木雕雕刻教学全文(5篇)

第1篇：木雕雕刻教学范文

1历史概述

木雕作为雕塑艺术诸多形式中的一种，因它特殊质材及独特的表现形式，具有经久不衰的艺术魅力。雕刻的历史几乎和人类的历史同样的古老，人类成为高等动物重要的一步是制造工具，但更重要的是创造形象。人类先制造工具，后创造形象，许多世纪中人类用石头或较软材料，如木、骨、角等制造工具供实用，实际上，任何削制的石头、木、角质的工具已是一种雕塑形式的雏形。中国木雕的历史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遗址中就有木雕鱼出土，这是我国木雕史上最早的实物。木雕工艺兴起于奴隶社会，成熟于封建社会。当人类历史有了木器业，可以说，也就真正有了木雕工艺，因为木雕主要是装饰木器具的，如建筑中的木结构装饰部件与实用木器具等。早期没有专业的木雕工，雕刻是由木工进行操作。那时的木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展，譬如一些线型的制作，起初没有线刨，而是用凿子凿出来的。进而由单一的直型线条发展为曲型线条。在掌握了刻线条这一基本的雕刻技艺之后，随着社会的发展及人们对美的不断追求和木雕器具的逐渐普及，专业的木雕工匠应运而生。河南信阳战国大墓出土的木雕镇木兽，湖北云梦汉墓出土的彩雕木佣均为我国封建社会早期木雕作品。两宋时期木雕作品较为多见，这时的木雕已采用组织细密的木材为载体进行制作，这就有利于木雕作品的传世。元明时由于海外贸易的急速发展，木材种类有所增加，许多由海外进口的硬质木材，使木雕工艺得到长足发展。明清期间是木雕艺术的一个辉煌时期，涌现出大量有史可考的名家、艺人及其作品，是古代木雕艺术的一个高峰。清末至明国年间由于政府的腐败，国力的衰退，外强的侵略，民不聊生，木雕艺术从此衰落，艺人、名家也只能沦为匠人糊口度日。新中国成立后，在党和国家的关怀下，民间工艺得到了保护及挖掘，木雕也重新焕发出生命，涌现出一批部级、省级木雕工艺美术大师。他们的作品工艺精湛、秉承传统、立意深远、讴歌时代，体现了大师们立足传统、锐意创新、直抒重获新生的胸怀和报效国家知遇之恩的深情。

2红木雕刻的工艺手法及作品分析

2.1工艺程序

结合当前国内原材料实际情况，笔者在制作作品时更加慎重，这也是对社会的一种负责，把有限的资源利用的更加合理。一件优秀红木雕刻作品的问世，需要以下几个步骤：

（1）设计构思，构思成熟后就开始设计图纸，画好效果图经过反复修改后定稿，再画整体结构图、局部小图以及制作样板等。

（2）定稿出来以后，将经过自然风干或蒸煮等工艺处理过的原材料，根据图纸、样板的需要取料，再进行框架、榫卯结构等工艺流程的加工。

（3）把图纸贴在取好的材料上，然后根据作品需要选择不同的雕刻技法进行雕刻。木雕创作表现形式多样，具体可分锼空雕刻、浮雕、浅雕、立体圆雕、锼空贴花等。①浮雕。浮雕是在古建筑中运用得最广的一种木雕艺术形式，如门窗、厅堂隔扇的裙板、天花板以及梁柱等。浮雕是在木料上将所要表现的图案凸起，与浅雕相反，雕刻技法上属于“阳文”。它的操作原理与篆刻艺术中的“朱文印”相同，所不同的是篆刻是单线条的，而浮雕则要分层次，要表现题材的立体感。从某种程度上讲，要胜于其他任何一种木雕表现形式，尤其深浮雕，能表现复杂而生动的场面，具有诗情画意，引人入胜。②锼空、镂空雕刻。锼空、镂空雕刻在古建筑的木雕装饰中，具有独特的艺术效果。锼空雕刻，习惯上又称透雕和镂空雕刻(镂空是用凿子雕凿)，是在木板上用钢丝锯条锼刻空洞，并施以平面雕刻的一种工艺技术，一般要经绘图、锼空、凿粗坯、修光、细润等一系列操作工序而成。因为它有比较匀称的空洞，能使人醒目的看到雕刻的图案，视线不受障碍，玲珑剔透，并有强烈的雕刻艺术风格，极富装饰性。我国大多数的古建筑都饰以锼空、镂空雕刻艺术。③立体圆雕。立体圆雕最适宜表现专供欣赏的小件陈设品和大型的具象和抽象的木雕艺术作品。立体圆雕又称圆雕，是木雕艺术中一个突出的表现形式。圆雕分装饰性即“规格型”和独立性即“自然形”两种。④浅雕。浅雕是在木板上雕刻出较浅的简洁明快的线条。在雕刻技法上属于“阳刻”其工艺性质又如篆刻艺术中的“白文印”相同，具有典雅古朴的艺术效果。它具有工具少，操作方便，表现题材广泛，内容丰富，图案设计不受规格制约等特色。适合于装饰大面积板面，如橱门板、屏风、挂屏、隔堂板、大型室内壁画等。⑤锼空贴花工艺。贴花是一种新型的工艺，属于木雕艺术范畴的装饰工艺。具有代表性的贴花工艺是西式家具上的木雕装饰，被称为“西式花”。方式是图案被雕刻成型以后用粘合剂粘贴在家具上，所以称为贴花。锼空贴花工艺最大的艺术特色是利用锼空这种雕刻技艺。将要表现的装饰题材锼刻出来。这种式样飘洒自如的图案花纹贴到器物上后，有浮雕一样的艺术效果，却不需要浮雕那么大的制作时间与材料，是一种经济实惠、美观大方的装饰工艺。在我国的装饰、装潢工艺中，锼空贴花已经成为必不可少的主要装饰手法之一。

（4）把雕刻好的作品用不同规格的砂皮及工具打磨出理想的效果，最后进行传统大漆工艺或抛光。在制做的每一个过程中都要精益求精、一丝不苟，把木当作黄金想，力求全面体现雕刻的典雅的外在形式和深厚沉重的文化内涵（见彩图9）。

2.2作品分析

社会的进步，经济文化的发展，带给无数家庭优越的物质和精神享受。和谐社会的形成促使笔者充满激情地创作了《家》这一作品。没料到她的出炉，与当前国家所提出的创建和谐社会这一主题不谋而合。《家》作品采用点睛之笔，以点代面，以一座徽派建筑的门楼，把艺术家内心的表述全盘托出，使人既懂得其深刻的寓意，又遐想无穷。老房子凝聚了太多的感情和岁月痕迹，它本身就是一段历史，当我第一眼看见徽州民居时，那种久别重逢的亲近感油然而生。因为那些古村落，那些粉墙黛瓦和家乡的老房子是那么像，一样的格局，一样的风格，朴实无华，同样拥有岁月的痕迹，而如今在南通这样密集的建筑群已经不多见了。但是，徽州的历史和社会环境所给予它本身的意义和内容却太具有地方特点了。一样地美人靠，在徽州，它深藏于深宅大院，在南通却能沿河面而建；一样的天井，在南通它平和而绵延，在徽州它是那样地高不可攀；一样的宗祠，在徽州，它是让人敬畏而崇高无上的，而南通却显得那么亲切温和。所以，那些看似相同的老房子，却在不同地方向人述说不同的历史。可是，它们又是相互影响、密不可分。在明清时期，大量的徽商聚集于江南一带，附庸风雅，以儒饰贾。在江苏无锡的惠山至今还有当初他们留下的徽商会馆，而且“薛家花园”也是由徽州人建成的，整个宅邸是典型的江南宅院风格,格局却又是徽派建筑的风格，在徽州也是处处能见江南的影子。在深邃的天井里藏着的是缩小的江南园林，在窗格门板上雕刻的是江南的传说戏曲，画卷中描绘的也多是江南的山山水水，更有甚者在徽州唐楼村竟有一排江南骑楼景观，两地民居有如此深厚的渊源，这就是笔者选择徽派民居作为创作题材的动因。安徽民居建筑的工艺特点就是三雕（砖雕、石雕、木雕）。雕刻多以镂雕、透雕、立体圆雕和深浮雕为主。从作品中反应出徽派建筑的基本面貌，为我提供了这样的一个空间。木工中的榫卯对接、房檐下的斗拱构造、门沿上方的剔地浮雕花卉文饰、镂雕人物走兽、门口嬉戏的主体圆雕童子等，众多雕刻技法成熟、严谨、细致入微的表述，使一件作品形神并貌地出现在大家面前。此作品力求给读者以心灵上地冲击力，采用繁简对比地手法，精雕细刻的部分都浓缩在门楼这一范围内，向外延伸的是平整高大不雕文饰的防火墙，给人以无限的张力，似乎感觉到了连绵的建筑，把人带入了联想，这也正是好的艺术品所具备的特征及意境。所以好的艺术家必定是一个胸有成竹的造境大师，能引导读者以视觉及心灵上的享受。画面再一次展开：新春伊始，家家张灯结彩，家门口两个童子正在欢快、忘情地燃放爆竹，门后的影壁墙上一只富贵牡丹纹花瓶映入眼帘，像是为读者道一声平安的祝福。

3红木雕刻的生存现状

（1）原材料的匮乏。随着当前世界经济的发展，各国消费群体的增加，一些不可再生或再生周期很长的珍贵原材料即将消耗殆尽，致使其出产地国家不得不限制开采或零开采，导制了原材料紧张，价格一路上扬，红木类原料更是如此。我国是红木制品的消费大国，红木材料自古就依赖进口，现在随着全世界对温室效应环保问题及物种保护的重视，多数国家已不轻易开采山林、出口珍贵木材。这对红木加工业的影响极其深远，促使红木行业内不得不重新洗牌，一些资金匮乏、技术力量薄弱的作坊或小型企业将被逐个淘汰，红木制作将迎来精品化的时代，只有资金雄厚、制作精益求精的企业和个人，才能成为市场的主流，引领行业队伍。红木雕刻行业以及整个工艺美术行业的制作者，能够客观认真地对待原料问题，因为，在行业中做到不出次品、劣品就是在保护资源，要有精品意识，通过做减法将优美的中国传统木雕文化清晰地展示给大众。

第2篇：木雕雕刻教学范文

［关键词］非物质文化遗产；非遗研培计划；木雕传统工艺传承

一、滇西木雕概况

滇西木雕以剑川地区为代表，2011年列入第三批部级非物质文化遗产目录，追溯剑川历史，由于土地贫瘠，通过手艺走夷方一直成为剑川人补贴生计的重要手段，历史上就有明代文学家沈德符在《万历野获篇》对剑川木雕工匠在元代参与都城和宫室建设的记载，明嘉靖后，豪门贵族大兴土木、修建亭台水榭，民间儒道佛俱兴，庙宇祠堂林立，木雕作为建筑装饰的必要手艺更是得到大的发展〔1〕。云南省内大量的著名建筑或寺庙木雕装饰部分，都出自剑川工匠之手。1958年以后，一部分剑川木匠有幸参与了人民大会堂等重点工程的建设，1972年，剑川木器厂的工人参加了人民大会堂木雕大屏风等艺术品种雕刻制作以及民族博物馆等项目的修复安装建设〔2〕。到目前为止，剑川县下属的村镇以甸南、狮河、朱柳、金华为代表形成了较为集中的木雕村，分散在全县的木雕从业者更达到两万有余〔3〕。1956年建立的剑川县民族木器社是全县木雕产业的支柱，集中培养了一批“好手”，许多成为了现在的木雕领军人。改革开放后，经济发展，木雕个体户涌现，国内外各地订单不断，使剑川木雕逐渐成为全县经济主要支柱。但近几十年来随着人们生活方式的变化，剑川木雕的供需也发生了相应的变化，钢筋混泥土的便捷、快速、坚固，使大家逐渐放弃了传统的木结构建筑，影响到了依托于木结构建筑装饰而存在的剑川木雕产业结构，木雕匠师不得不通过置换功能来寻求产业发展突破点，因此很长一段时间里，剑川木雕从实用性装饰艺术转化为欣赏性装饰艺术，雕花从门窗上走下来，作为装饰画、陈设摆件、旅游产品的形态支撑产业的发展。在这一过程中现代化生产技术逐渐介入，就像一把双刃剑，一方面数控机床和精雕机提高了木雕产品的产量，但另一方面成千上万张图案模版库影响了剑川木雕形态的地域性本色。面对这些，木雕匠师几十年磨砺的美学修养、雕刻手法与经验失去优势；年轻的匠师善于接受新鲜事物，能快速地掌握现代化技术完成木雕作品，但由于缺乏艺术的积淀与审美能力的训练，用电脑调选图样时对图案的比例关系、构图的疏密关系不甚讲究，导致市面上出现了长宽比例失调、图形形态变形的木雕作品，长此以往，将严重影响到剑川木雕的品质与美学价值。此外，市面上的木雕产品也趋于盲目开发状态，什么好卖大家就一窝蜂地都做什么，木雕从业者的创作与设计能力、洞察消费市场需求的能力有待提高。因此，现阶段很有必要利用高校艺术设计教育的资源对剑川木雕传承人群进行一个系统的培训，帮助从业者提高美学修养，增强木雕雕刻技术，了解消费市场的需求趋势，了解行业前沿技术手段，具备商品开发意识，扩展产品应用形式，掌握产品设计与创新能力，从而达到振兴剑川木雕技艺可持续繁荣发展的目的〔4〕。与此同时，社会各界对传统文化、非物质文化遗产表现出不约而同的关注，特别是2016年以来，复兴中华传统文化、振兴传统工艺上升为一种国家战略，被写进十三五规划等中央文件〔5〕。2017年大理大学被文化部和教育部列入2017年度中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划参与院校，2017年承担三期非遗培训项目，第一期“木雕传统工艺”普及培训班于8月28日在大理大学艺术学院正式开班。

二、“木雕传统工艺”普及培训班的理念与实施情况

“木雕传统工艺”普及培训班以委托云南省非遗中心定点代招的方式，从木雕非遗传承人、木雕工作室和职业技术学校（工艺美术专业）等渠道共招收学员40人。大部分为高中学历，学历层次普遍偏低，呈现理论接受度相对差但动手和实践能力强的特点；年龄比重偏态分布于年轻人，其中25岁以下的占比79%，25岁及以上的占比21%，结构充满活力与创造力，呈现接受新事物快、可塑性强的特点；此外，县级传承人占比2.5%，木雕行业从业者占比17.5%，与木雕行业相关的学员人群占比77.0%，部分学员家庭本身从事木雕行业，有的学员受周围环境影响对木雕技艺从小耳濡目染，但是本人亲历时间并不长，因此学员结构总体上也呈现工艺经验和行业经历相对不足的特点。培训班按照文化部非遗司提出的“强基础、增学养、拓眼界”的总体要求〔1〕。基于学员的基础条件与多种需求，开设“基础”“拓展”和“实践”三个模块设置教学内容，整合多学科、跨领域的学者，设置《非遗基础理论与政策》《云南少数民族区域文化》《工艺美术知识》《图案设计》《造型设计》《设计鉴赏》《产品创意》《市场营销》《工具与材料技法》《创作实践》等方面的教学内容，解决从业者和传承人群在雕刻技术、审美形式、作品创作、产品研发等方面遇到的瓶颈问题，为非遗的保护和传承探索良好发展的教育路径。木雕传统工艺普及培训项目历时1个月，前两周以课堂授课为主，邀请具有艺术设计专业背景的校内教师针对学员的基础条件开展理论知识与图案创新能力、绘画造型能力等方面的训练。并从清华美术学院、广州美术学院、云南艺术学院邀请了三名分别代表非遗理论研究与非遗实践研究和产品设计方面的专家授课，从各自的领域与经历扩展学员的视野，让学员了解全国非遗保护发生的政策与实践的变化，以及云南少数民族地域文化的多样性，分析了消费市场对文化消费的动向和趋势，立足非物质文化要融入生活的核心保护传承观念，引导学员形成价值意识，思考木雕工艺如何表现生活产品。第三周外出考察，根据学员的需求对省会城市的博物馆和各类雕刻艺术创作工作室进行考察，这些工作室从观赏艺术的角度对木雕的表现语言与用途进行了非传统的阐述，通过对根雕、葫芦雕等不同载体上的雕刻艺术进行考察，打破思维局限，让学员对于雕刻艺术的表现形式、表现技法、表现载体、应用功能在创新上形成宏观的观念引导。第四周以作品创作为主，是前一阶段教学成果的延续，并衔接前两周木雕材料与技法课的内容，同样以实践操作为主，课程由三位具有影响力的工艺美术师为学员进行传授，从雕刻手法、材料特性、雕刻技巧等方面对学员技术进行指导，弥补学员雕刻基础技术上的不足，帮助学员更好地完成作品创作。除课堂授课与实践操作的课堂形式之外，培训期间还开展了学术沙龙这样自由交流课程形式，让学员们在轻松的环境中与代表艺术、设计、技艺三个专业方向的老师进行自由的交谈，畅所欲言、答疑解惑。学员们经过一个月时间的学习，最终以完成一件木雕作品的形式结束了整个普及培训阶段的学习。在这个阶段中，收获是双赢的：一方面，通过培训班这样一个交流平台，汇聚了一支由非遗传统手工艺者、民俗文化研究者、设计从业人群、艺术从业人群组成的非遗文化团队，构成了“传统文脉、时尚元素、当代创意”为一体的相互学习与养成的关系，不同学科角度与专业背景的人共同探讨非遗内涵和精神价值，使大家对“非遗最终要回归日常生活”的保护概念更为明晰，初步形成以设计思维进行创作的概念，能根据设定特定需求创作作品形态，形成产品设计与市场需求相联系的产品开发意识，同时也催生了许多有启发意义的设计。如在产品设计课中，学员受老师设定的情境启发，设计一套用来待客会餐的云南菜食器，在这样的主题设计训练中，学员深刻体会到木雕创作不再仅是技艺上的精益求精，更多要关注“场所、功能和使用者”。另一方面，学员的技艺获得了一定的提高，并接触到了更多的艺术表现形式和手法，打破了观念的局限。特别是通过文化沙龙、外出考察等形式的教育展示给学员多元的艺术体验、多元的文化形态以及多元的思考方式，促进学员在作品形态、雕刻技法、表现形式上产生创新的主观创作意识。在外出考察学习中，学员们来到昆明紫云青鸟文化创意博览园，参观了印象木雕展览馆、绿雪斋艺术馆、葫芦雕刻传习馆，在这里，有的学员是第一次接触当代艺术形态与现代艺术设计表达，面对琳琅满目的作品以各种不常规的形态和材料表现时，学员表示“很受启发，原来雕刻还可以这样做”。在看过根雕与残陶的结合、在葫芦上用烙铁绘画等作品后，学员对温润精细的雕刻与粗糙朴实的材质形成强烈的视觉冲击印象深刻，他们意识到在雕刻中写实并不是唯一的表现方式，启发了多元表达的创作思路。学员们从日常的熟悉的生活环境中走出来，来到大理大学的课堂中聆听学域内专家对非遗形势和非遗政策的解读，见识到全国各地各行各业为非遗保护和传承所做的事情，他们结合自己的亲身体会，对传统手工技艺的社会价值与文化价值有了新的定位，对从事的行业和掌握的技艺产生了自豪感和优越感，接下来，他们将像种子一样，将这里的所见所闻所感带回到自己的家乡，影响自己的创作形态，影响到周围人对传统技艺的态度和关注，最终达到“建立非遗文化自信、扩大传承人群”的培训目的。

三、问题与思考

中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划是由文化部、教育部在全国78所高校开展的社会人员再教育新形式，以高校为项目具体实施的主体，以非物质文化遗产传承人为主要培养对象，传统工艺作为实施重点，是中国传统工艺振兴计划的具体落实。在项目实施过程中，我们觉得有以下几点值得提出来与大家探讨。

（一）现代设计思维引入非遗教育

在培训之初，有很多老师对现代设计思维引入木雕技艺的教学有疑问，担心现代设计思维干涉是否会破坏非物质文化的传统底色，使其失去原来的意趣？这实际上是关于非遗活态传承问题的探讨。今天的“非遗”是中华民族世代相传并在日常生活中不断发展的〔6〕。历史上很多技艺由于不能适应社会经济发展要求已经淹没在历史发展的浩荡长河中，能够流传至今的内容和形式在各个历史时期均以相应的变化适应时代的需要，并呈现与我们今天所看到的不尽相同的形式〔7〕，由此可见，非遗本身就是变化发展的，因此将传统工艺作为一种活态的文化资源引入现代设计思维，创新视觉表达，设计开发产品，实现传统工艺的创造性转化并无不妥，也是符合文化部提出的“让非遗项目走进现代生活，在提高中进行保护，让非遗见人见物见生活”的生态保护理念的。学员们对这方面的需求也是迫切的，在调查中，有的学员表示“我们可以将传统图案上的动植物雕得很精美，但是总是按照老样子去做也没有什么意思，年轻人也不喜欢，希望老师能在木雕图案式样的创作上给些帮助”，部分经验稍丰富、从业时间稍长的学员，对设计策略、品牌管理和产品开发的案例很感兴趣，“也想做自己的品牌，开发自己的产品”，通过艺术设计鉴赏讲座与产品设计课程的学习，学员更关注木雕传统工艺的当下应用和消费市场，现代设计思维应该为之所用。

（二）搭建企业、设计从业者与传承人群间的合作

在校培训的结束只是整个研培计划的开始，提高传承人群的木雕技艺仅是项目的目的之一，这仅仅是点燃了学员们对传统工艺创作的星星之火，后续如何维系才能让传统工艺复兴之火在他们之间薪火相传呢？这就需要一个连续而系统的后期管理机制与之呼应。包括由设计师、企业家、研究学者参与的对传承人群所在社区状况产业情况等方面的回访。回访不仅是学习成果的现状调查，还涵盖其他两方面内容：其一，高校研究人员为非物质文化遗产做记录工作，运用数字化多媒体手段全面、真实、系统地记录木雕工艺的状况；其二，搭建企业、设计从业者与传承人群之间的合作，为传承人群提供更好的发展建议。如果通过相互合作，企业为传承人群提供更广阔的市场机会共同盈利，那么更多人会被经济价值、社会地位吸引，主动投入到非遗行业中来，从而达到“扩大传承队伍，提升传承能力，搭建交流平台，催生跨界合作”的目的，最终稳固培训成果。

（三）构建多元多导向互惠利益关系

项目培训由名校专家、学院专业教师、民艺导师三组知识层面构成，立足艺术学科理论体系单向式地向学员传播美学、构成、图式、审美等方面的知识内容，虽然保证了学员受教知识的全面性，但是作为教学资源利用率来看，这种单向式的教学形式惠及范围比较窄。如何扩大培训成果的受惠面，使教学资源的投入获得更大化的受益？从教学相长的角度看，“学院的专业教师”“民艺导师”“名校专家”“学员”“艺术设计专业本科生”四个层面的人员实际是互相依存的有机整体，民艺导师、学员的从业经历和成长环境为教学及研究人员提供白族木雕图案纹样的收集、整理、技艺的工具等相关领域研究的样本和资源，名校专家从各自领域为学员解释白族木雕的文化意识形态、图案创意、产品创新方面的设计思维与方法理论，在这过程中艺术设计本科学生为学员提供了扩展思维的设计实践，学员为学生提供了创新思维的丰富素材，基于此种关系，参与教学过程的四大元素以有目的性的主题为线索，通过多元化的多导向教学形式设计，同时考虑介入艺术设计本科学生的参与，从课程结构、项目作业等方面设计互助环节，有利于扩大培训成果的受惠面，同时也有利于形成具有特色的学科建设专业发展路径。

（四）利用现代教育技术突破短期培训存在的条件限制

项目的教育实施是基于传统教育教学手段进行的，包括课堂讲授、学术沙龙、多媒体设备辅助的手段完成，在这一过程中出现三方面显著的问题：其一，传统教学方式难以满足时间短、强度高，内容丰富的培训需要；其二，传统教学手段难以兼顾学习能力参差不齐、技能基础高低不一的复杂教情需要；其三，课后实践缺乏跟进环境，难以长效维持教学的成果。目前现代教育技术依托互联网络、手机APP终端，向学习者展开了一个丰富、便捷的学习渠道，这包括以在线解答为代表的“在行”“分答”等平台，以在线微课为代表的“中国大学MOOC”“混沌大学”等平台，在线直播为代表的“荔枝微课”等平台，这些形式突破了传统教育受时间、地点条件的限制，更利于解决多元化、个性化的教育需求，在医学、历史学、民族学、政治学等自然科学和人文科学学科中资源相当丰富，以知识付费的机制运营情况良好，但在工艺美术、艺术设计等艺术学科中，此类微课的建设尚不多见，因此考虑这一手段介入课程建设，一方面是对于现有条件下教学限制的有效补充，另一方面是借助网络平台推广，扩大工艺技艺类非物质文化遗产知识的科普价值和影响范围。

［参考文献］

〔1〕李佳.族群认同、文化权力与手工艺传统：以大理剑川木雕为例〔J〕.中央民族大学学报（哲学社会科学版），2015，42（2）：117-121.

〔2〕张笑.剑川木雕〔M〕.昆明：云南大学出版社，2009：18.

〔3〕崔爱兰.融古开新：当代剑川木雕发展个案〔D〕.北京：中央美术学院，2017.

〔4〕赵全胜.利用大理丰富的民族文化资源打造高校艺术特色课程〔J〕.民族音乐，2010（6）：90-91.

〔5〕陈岸瑛.传统从未来向我们走来：振兴传统工艺的时代语境与创新路径〔J〕.新美术，2017（4）：5-10.

〔6〕李刚.非物质文化遗产保护的文化生态主体论〔J〕.大理大学学报，2017，2（1）：23-26.

第3篇：木雕雕刻教学范文

2009年正月，我们仡佬族民间工艺调查组到贵州省务川仡佬族自治县的正南、泥高、大坪、砚山、都儒、茅天等乡镇的仡佬族村寨，进行了田间调查，对一些典型的雕刻艺术进行了考查、拍摄。初步了解到，在务川仡佬族自治县，留存最多、最精美的仡佬族民间工艺艺术要数雕刻。这些精细的雕刻工艺，丰富多彩、栩栩如生，技艺精湛，影响深远。

一、务川自治县仡佬族雕刻艺术现状

务川仡佬族民间雕刻，主要为明、清工艺。分木雕、石雕两大类。主要保存的有:桃符村的“贞节牌坊”“黑山老祖石雕墓”;同心村石步丫的系列“花坟”“项百万”旧居;青坪村的“申一千石雕墓”;分水、王武一带的石雕古墓群;都儒镇的长峰岩、申佑祠;大坪镇的龙塘文化村等。通过这次调查，其现状科研归纳为:

1．年长日久，日晒雨淋，自然风化。在调查中发现，距今有二三百年历史的精美石雕图案，由于年代久远，日晒雨淋，自然风化，只显示一些粗糙的轮廓。如:桃符村的“贞节牌坊”、同心村的系列“花坟”。

2．“十年浩劫”中的人为破坏。在铜鼓村石步丫的调查访问中，当地群众反映，在“”之间，一名本地“红卫兵”造反派小头目，带领一帮喽啰大肆打、砸、抄，对具有文物价值的雕刻艺术进行了严重破坏，群众至今义愤填膺。

3．不法分子的间接破坏。改革开放后，一些寻求生财有道，不劳而获的堕落分子认为，在古代的坟茔中藏有金银财宝，自己亲自动手或者诱惑、唆使外来不法分子进行挖坑盗墓等破坏活动。如:同心村的系列“花坟”，多次遭此摧残。

4．仡佬族雕刻艺术后继乏人，濒临灭绝。在调查过程中，发现了不少最近几年才新建的石雕坟茔，虽然寓意深刻，但是做工粗糙，缺乏精雕细刻之作。经过访谈，得知民间石雕艺术家不但在减少，而且已经缺乏传承人员。

二、务川自治县仡佬族雕刻艺术的特点

1．构思新颖、寓意深刻，具有独特的民族特色。在收集、拍摄的雕刻图案中，明显感觉到主人根据自己的审美要求，结合本地风俗，构思不同样式的图案，寓意深刻，具有独特的民族特色。镇南镇的一座浮雕坟茔，设计新颖、构思独特，展示了主人的智慧和人文素养。坟茔前方呈椭圆形状，至上而下呈现“九级台阶状”。顶端(第九级台阶)为两檐烘衬出佛光四射的“观音菩萨坐莲”图案。第八级台阶为石雕琉璃瓦。第七级台阶为瓦下的“双凤朝阳”图案和两柱及两檐，两柱分别刻有“青山钟神秀，慈母育后坤”的字样，两檐为“鲤鱼跃龙门”图案。第六级台阶，底下正中为“双凤足、嘴、尾捧着‘墓主遗像’”，两边为文官、武将及一对石狮左右相顾而视。第五级台阶是石雕琉璃瓦，瓦下是“二龙抢宝”图案。第四级台阶是三柱两画两檐，中间柱上为一株枝繁叶盛的花木，上有7个含苞待放花蕾，寓意着墓主的7个子女，左右二柱分别刻有“仡佬文明、中华瑰宝”的字样;左右两图，左为“状元及第”，右为“独占鳌头”图案，扬溢一种昂然之势。第三级台阶是石雕琉璃瓦，瓦下正中间是“暗八仙”图案，两边为金童、玉女。第二级台阶是雕梁画栋的廊台，台后面是四柱三碑，正中主碑为“XXX之府第”，右碑为名人攥写的“祭文”，左碑为其子女的“寄托哀思”;四柱分别为两付对联:正中一幅为“皇家挥手赐福地，三龙齐奔迎神鳌”;边幅分别为“中华三千年薪火相传，仡乡百代人家业繁兴”。台前面是双龙双凤廊檐四柱，主柱两根为双凤朝阳图案，侧柱两根为双龙戏珠图案，龙柱两根上下两端为六面形，上端前三面刻有“刀、弓、剑、号”等图案，下端刻有神态各异的持剑人物。前面是龙柱(或凤柱)，后面是对联，采用镂空雕刻而成，浑然一体，而又自成体系，还能使碑面文字少受风吹雨打。左右两耳檐对称呈多重圆形逐一下移着地，上有对称寓意吉祥富贵的花纹图案以及“雄狮镇宅”“麒麟衔芝”等图案。第一级台阶为祭祀之地，以供香烛钱纸、瓜果茶饭之用。其余石桌、石凳、石香炉、石火盆等皆齐全。由此可见，修建坟茔的主人已尽自己之能，采阴阳之说，集仡佬石雕艺术之长，以求自己心灵愉悦与慰藉。仡佬族最重“九天文化”。“九级台阶”隐喻了仡佬族的“九天文化”，是“九天文化”的一种具体体现。“九天文化”是亡魂重返九天之意，是子孙对亡者升天的最高致孝。故民间孝联有:“泣血下滴三寸地，哀声上传九重天”。所以说，仡佬葬俗，精美绝妙。最能体现木雕艺术的是民居装饰。仡佬族著名学者田金海先生早在1993年就留有《镇南民居吟》:“茂林修竹依农家，仡佬山乡景物华。高敞瓦房鳞擳比，低岚呈瑞舞飞霞。房内楼居梯而上，角落火铺满星花。别致水缸多彩艺，梨林深处更堪夸”。在民居的装饰中，表现出独辟蹊径，创造出很多不同样式，甚至一种花或者一种动物，都有不同的纹样图案。

2．历史悠久、具有文物价值。在务川仡佬古墓石雕上的众多的民族服饰图案中，尽管仡佬族支系繁多，服饰也呈现各异的特点，但是，基本相通的生活习俗、大同小异的生存时空环境，使他们不约而同地，选择了“桶裙”这一“男女同制”的简洁实用的服饰。这种有形的“文化符号”，所保存的文化记忆显然是非常珍贵的，具有文物价值。在镇南镇的调查中，发现两处木构建斗拱雕刻建筑。一处在同心村水银组望族申氏祖屋。该斗拱为外檐单昂三踩柱头科雕刻斗拱，现残留两个，分别安装于明间檐柱和东次间檐柱上，其余均毁。台阶两侧各安石柱两根，上刻花草纹，石柱中间嵌方整石一块。据推测，估计该建筑修建于清朝道光年间。另一处位于官村组谢氏祖上所建，现残留一间(笔者儿时经常在此处玩耍)。该斗拱为内檐顺心三踩雕花斗拱，共5个，安装于横梁之上，类似于雀替，主要起装饰作用。该建筑的柱础也特别，为原木做成，柱与柱础之间加瓜状木櫛，该栋建筑的顺心三踩斗拱、原木柱础、瓜状木櫛均为贵州首见。相传是古代的官衙:“土司堂”。斗拱是中国古代建筑特有的构件，它的产生和发展有着非常悠久的历史，在中国古建筑中有着十分重要的地位。在务川发现的发现两处木构建斗拱雕刻建筑，填补了遵义地区乃至贵州省无此类建筑的空白，具有显著的文物价值。

3．因人而异、各取所需，显示粗犷中包含清秀的仡佬族人文气质。雕刻工艺的纹样选择上，基本上是因人而异、各取所需。官宦之家的工艺纹样有“喜上眉梢”“刀、弓、剑、号”“一团和气”等。生意人家却选择“如意”“铜钱”“蚕”“丝”等雕刻图案。文人之家则多是“岁寒三友”“琴、棋、书、画”等雕刻图案。经济富裕的大富人家，不但建有正房，还建有厢房、朝门、镇山房等组成的四合天井，而且前后上下，川挑檐柱等处处是雕花，各种规格的窗子因地设制，花样繁多，而且还用花青、朱砂、金泥等色填彩，看上去十分古朴堂皇。在几乎家家都有“酥食印版”上，花、鸟、蛇、虫;福、禄、寿、囍;图案丰富多彩，新颖别致，包罗万象，应有尽有，简练的外形与细腻的刀法显示粗犷中包含清秀的仡佬族人文气质。

4．其他民族雕刻艺术的渗透。随着时代的发展，社会的进步，其他民族先进的雕刻艺术不断涌进仡佬族地区，仡佬族群众在自觉不自觉中遗弃了仡佬族固有的本民族雕刻艺术，导致仡佬族民间雕刻艺术的特征逐渐消失，不断融合于其他民族精美的雕刻艺术之中。

三、促进仡佬族雕刻艺术发展的长效机制

1．统一思想，把仡佬族雕刻艺术提高到非物质文化遗产的高度来认识。仡佬族雕刻艺术是整个中华民族艺术大家庭中的瑰宝。保护务川仡佬族雕刻艺术，必须把它提高到保护非物质文化遗产的层次来认识，认真贯彻落实“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针。正确处理保护和利用的关系，坚持非物质文化遗产保护的真实性和整体性，在有效保护的前提下合理利用，为仡佬族民间雕刻艺术提供生存和发展的更大空间。通过新闻媒体，加强舆论宣传，调动广大仡佬族群众的积极性，使人人都懂得保护非物质文化遗产的重要性。在仡佬族地区形成爱护仡佬族民间雕刻艺术、保护非物质文化遗产的风气，使每一位仡佬族公民都能为中华民族拥有如此丰富多彩的仡佬族文化遗产而自豪，从而自觉地珍惜它。

2．强调政府作为，发挥政府的主导功能，把保护仡佬族民间雕刻艺术作为抢救仡佬族非物质文化遗产资源的大事来抓。一是成立“务川仡佬族非物质文化遗产资源保护中心”。密切结合务川实际，制定一整套行之有效的抢救和保护工作机制，采取一系列的措施，有力改善非物质文化遗产资源的保护条件和社会环境，逐步健全动态的、持续发展的保护体系。如:政府主导、社会参与的多元投入机制;法规完善、程序规范的依法保护机制;专兼结合、公众参与的队伍建设机制;资助扶持、培养培训的有效传承机制等。二是进行清理清查，加强法制宣传。在保护区域设立标志牌，在基层设立文物管理人员，对文管员进行文物保护知识培训，明确保护责任。同时还聘请了兼职联络员，建立健全县、镇、村、组四级保护网络体系。在科学认定的基础上，采取有力措施，使非物质文化遗产在整个仡佬族人民得到确认、尊重和弘扬。同时，引导和教育广大干部群众增强自觉保护本民族民间艺术的意识。

3．由政府出面，社会各界赞助，形成社会参与的多元投入机制，成立专项资金，进行“仡佬族雕刻艺术”等培训，抢救仡佬族雕刻艺术。要保护好仡佬族雕刻艺术，还要采取更有效的鼓励措施。大批仡佬族农村青年外出务工，许多年轻人认识上有误区，认为仡佬族雕刻艺术太土，这也是仡佬族雕刻艺术后继乏人的重要因素。基于此，政府及文化等部门应该在农村进行广泛的宣传引导，挤出资金加以鼓励和刺激，精挑细选仡佬族青年，加以培养，使之成为仡佬族雕刻艺术的能工巧匠。还要经常关心他们，提供外出学习钻研的机会。

4．利用优势，与高校联姻，挖掘、抢救、发展仡佬族雕刻艺术。利用“中国的务川、世界的仡佬”这一独特优势、与高校联姻，挖掘、抢救、发展仡佬族雕刻艺术。最近，遵义师范学院专门成立了“地方文化研究中心”，其中的重要任务就是“仡佬族文化”研究。已经组建了“仡佬族文化研究”的课题群，这是一个有利的条件，使其理论与实践有机结合，发展仡佬族雕刻艺术。还可以邀请高校知名学者、专家，为仡佬族非物质文化遗产的保护提供专业咨询和理论指导，培训大批非物质文化遗产保护工作骨干，形成了省、市、县三级非物质文化保护网络。另外，如何把非物质文化遗产教育引入高校教学体系中，也引起了许多高校的关注与重视。如何把仡佬族民间艺术纳入当代高等艺术教育，形成多元文化艺术体系也是高等学校应该思考的一个话题。在地方高校中，合理设置仡佬族艺术课程、为当地政治经济服务，这也是地方高等学校的重要任务之一，必将拓展地方高等学校的多元文化教育。

第4篇：木雕雕刻教学范文

在笔者对木雕、竹编、麦秆画、芦苇画等企业的走访中了解到，企业普遍感到越来越难招聘到合适的技术人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己创业，一些年轻人急于求成，不能吃苦，不能静下心来学习，在工厂没待多久便离开。据统计，东阳木雕行业的用工缺口还有一万多人，但据笔者了解，目前东阳木雕工的日工资平均为300左右，有些技术好的人员日薪可达500元，如此高的工资水平仍然存在招不到人才的现象。东阳竹编是省级非物质文化遗产，目前从事竹编的技工，年龄大部分在50岁以上，很少有年轻人愿意投身竹编行业，东阳竹编行业面临青黄不接的尴尬，限制了企业的发展。此现象在传统工艺行业普遍存在，这主要有以下三方面原因：首先是学习周期长使年轻人望而却步，虽然木雕工的待遇高，但刚入行的一两年比较苦，每月也就一两千元，木雕至少需要两三年才能做工，年轻人急于求成，不愿花大量时间潜心学习；其次是本地人较少学习传统工艺，浙江经济发达，家长希望自己孩子上大学，不愿意他们从事传统工艺行业，所以导致本地人学习较少，来学习的主要是外省人，他们学会后许多便自己回家创业，人才流失严重；最后是传统工艺行业认可度不高，传统工艺艺人的社会地位不高，让他们感觉不到人生价值，因此难以形成行业吸引力。

据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。

目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。

传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。

工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。

根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。

随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（部级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（部级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。

在传统工艺行业中，大多数是以中小型企业或家庭作坊形式存在，同时这些企业也有意识培养学徒。尽管师徒传承具有带徒数量有限、周期长等缺点，但手把手的教学方式却能保证学到真技艺。因此，在社会各种培训班、提高班追求速成的情况下，在急于求成的当代社会“，言传身教”的师徒制依然有无可替代的作用。历史上，师徒传承是手工制造业人才培养的主要模式，解放前江浙一带的学徒制就是典型的代表。在过去，学徒与师父之间要不有血缘、要不有地域联系，师徒如父子，确立师徒关系是相当隆重的事情，学艺期间一切听命与师傅，有的甚至几年不回家。不过在现代社会，师傅徒弟的地位是平等的，只是新时代的师徒关系大多建立在劳动合同的约定之上。按照现代石雕行业的规矩，学徒时间一般为三年，师父提供吃住，但不付工资，三年满师后根据个人的技术条件，留在作坊里继续雕刻，按月薪付给工资报酬，如个人技术条件好，也可自立门户继续招收徒弟。在大中型的企业中，为了保证师徒传承的高质量，高效率，企业可以从以下几方面改进：将培养徒弟的成绩纳入师傅的工作考核体系，对带徒成绩出色的师傅进行奖励，促进师徒利益一体化；从不同角度对徒弟进行专业能力的培养，可通过交叉拜师的方式培养徒弟的综合素质和能力。

截至2010年底，浙江省有亚太地区手工艺大师1位，中国工艺美术大师33名，浙江省工艺美术大师200名，高级工艺美术师282名。随着传统工艺市场化的发展，这些数量远不能满足市场对大师的需求，再加上这些大师大都年龄较高，需要有下一代大师后备力量来传承技艺。因此，为了培养新一代大师，就需要当代的大师广收徒弟，传承绝技，其实这也是大师传承文化的责任。在政策上可以借鉴福州市有关做法：对获得国家、省级的工艺美术大师或高级工艺美术师，要求每人传帮带一定数量的学生，每月给予一定的补贴，鼓励支持工艺美术大师带徒，引导文化水平相对较高、有美学基础的人员拜师学艺。大师带徒实践案例很多，如中国工艺美术大师冯文土在被评为部级非物质文化遗产东阳木雕传承人后，在东阳开设了创作室，带了一批徒弟，其中一些徒弟已是省级工艺美术大师。此外，每年都有广厦学院木雕专业的学生到大师工作室实习，优秀的学生会被留下来继续工作和深造。在大师带徒的政策上，广东省走在全国前列，广东省人力资源和社会保障厅、广东省经济和信息化委员会于2011年11月11日联合印发了《广东省工艺美术大师示范工作室认定办法（试行）》。其中就规定了工艺美术大师的工作任务为：传承绝技，恢复、发展传统工艺美术品种，抢救、传承和保护传统工艺；创作精品，大师与继承人（传人）分别或共同设计、制作工艺美术精品佳作；培养人才，通过技艺传承、制作精品、资料整理、理论研究，培养能够继承传统技艺和知识体系，掌握实际技能的继承人（传人）[4]。此举从政策上鼓励和引导工艺美术大师传承绝技、创作精品、培养人才，属全国首创，对其他省市具有借鉴意义。

在笔者调研中了解到，传统工艺行业人员文化水平普遍偏低，年龄多为40岁以上，他们经验丰富，技能熟练，但是严重缺乏理论知识和创新意识，行业的产品同质性尤为严重，这必然会限制传统工艺行业产业化的良性发展。因此对于这些行业的中坚力量，因对他们进行再教育，提升他们的综合素质。可设立行业再教育基地，对从业人员进行再培训，或举办各种形式的进修班、高级研修班。如：东阳市2011年承办了中国工艺美术部级培训东阳木雕高级研修班，来自浙江的204名木雕艺人参加了培训，同时举办了全市中高级木雕技工培训班，参训人数132人，效果甚好；地处东阳的广厦学院在2012年初开设全国首届木雕成高班，首次面向社会招收木雕专业人才，开办了全国首届木雕成高班，这一举措，为培养高素质木雕工艺大师，振兴东阳木雕传统文化和提高木雕行业人才的学历层次、技术水平起到了积极作用。

第5篇：木雕雕刻教学范文

徽州木雕艺术中的意象造型观特点分析

中国传统美学概念之一的“意象”，先秦及历代圣贤多有阐述。《周易•系辞》：“书不尽言，言不尽意”、“立象以尽意”。尽管《周易》之“象”是卦象符号，隶属于哲学范畴，阐述了二者之间的关系———“立象”是为了“尽意”，但历经借引和发展，渐次引申为客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，是主观的“意”和客观的“象”的结合，超越了原始物象。意象是原始物象的一种升华，由于“象既是艺术的媒介，又是艺术的本体”［2］，中国艺术的主体线索一直遵从着“心物之际”的审美思路，在现实和理想之间寻求最佳契合点，以典型的、理想化的甚至是程式化的各种艺术形式表达情感。

徽州“三雕”艺术在实用的前提下，作品中每一物象的成形都须经过作者审美思维的主动过滤、选择，是一种超乎物象具体形态的心理上的真实。形态的构成力求一种轮廓化的符号，带有极强的装饰性与概括性。在局部形态的塑造上，组成画面的各形态元素之间可以毫无关联地组合在一起，依据其所形成的整体气氛，说明和验证组成画面的各元素之间在意境上的高度融合和统一。

目前保存较为完善的徽州“三雕”艺术的黟县，因其独特的地理环境和绵延不绝的传统文化浸润，尽管期间命途多舛，但依然以古村落的形式见证着历史。“一切艺术，不仅反映艺术家的经济环境，而且反映他的地理位置”［3］，传统主流文化意识和政治地位以及社会地位等诸多原因，迫使徽商将大量的财富积累转至故里，购置田产，大兴土木。宜居的环境和风水意识使得徽州古民居的总体布局更加贴合自然，建筑的结构和样式极尽精妙。作为先前实用性的主体建筑材料，木构架的整体建筑的装饰性为徽州“三雕”提供极为便利的基础条件。为了寻求实用性与装饰性的高度统一，徽州木雕的外部整体形态往往根据实际需要而可以任意变化，如牛腿、柱基、裙板等附属构件既从属于建筑整体的功能需要，同时又自成体系地表达各自的美学意义。承载着这些美学意义的主体形式往往借助于隐喻、谐音等的表现手法，现实自然的物体被赋予诸多含义：石榴———多子，仙桃———长寿，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的题材多为崇王礼佛、科举恩荣、节义忠孝、仙人凡夫等正面和传统主流文化内容。由于材料、工具和操作工艺的限制，追求几何形态框架下的概括形象表达成为首选，所雕刻的人物、山水、花鸟虫鱼等形象，无论从题材还是体裁及至具体的工艺技巧均秉承着这个传统的审美格式，且在此基础上加以拓展，所有的艺术元素均加以提炼、概括，几乎抽象成一种符号。

黟县宏村承志堂的木雕《八仙过海》中的汉钟离、何仙姑、铁拐李等人物形象均采用概括形，删繁就简地取其典型特征加以强化夸张，诸元素取其外轮廓而增加其象征性，以最简略的形态烘托主题。通篇的构图方式依据人物的完整性和雕刻的精细程度表达主次位置，主体人物居中，体量较辅景及次要人物形态显得大而突出。根据体裁的特点（如圆雕、浅浮雕、镂雕等），在概括形的基础上，运用不同的刀法表达出体面的起伏，借助衣纹所构成的形态和方向来表现人物的动态，传递主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的发挥，作者的审美思路不再局限于物象的外在真实，更专注于突出其审美情感的真实。

同是宏村承志堂的木雕《唐肃宗宴官图》在审美情感和气氛的表达上应为典范：肃宗宴官作为主线索，置身琴棋书画之中的众官员之形态作为辅助，以长卷的构图形式展开，人物的安排高低错落有致，间或以几何形（方桌）为点，逐一展开，或坐或立，或乐或思。图上方的宫灯、植物摇曳的枝叶及窗棂极其概括，不求局部的解剖意义上的准确，尽其所能的寻求君臣同乐、轻松开心的气氛上的真实。

情绪的充分表达使得画面的主题需要成为第一选择，徽州木雕多以刀法深浅程度不同来寓意着形体的前后左右、主辅关系；借助于行刀数量的多少表现形态的体量关系。散点透视的自由运用，使得每一形态的外轮廓得以简洁明了地表达，刀法的轻重缓急之涵义，综合构成了这种美轮美奂的造型风格。除去历史文化的原因，更重要的是这些艺术家把所表现的图形作为建筑主体的一部分，在遵从教化的基础上“寓意于物”，形式表现上寻求与大建筑格式和区域文化需求的高度统一与融合。

“三雕”意象造型观对现代园林审美体系建立的启示

伴随着改革开放和国民经济的大幅度提高，国内相关产业的快速发展对园林规划和设计专门人才的要求越来越高，现有机制下的园林美术教育教学的诸多不足逐渐凸显出来。多数情况下，教师教的和学生学的是狭义的绘画，强调的是客观意义上的真实再现。教学的主体局限于光和影的相互关系的表现，机械地描写形体表面色调的微妙变化，构图和透视关系被严格地禁锢在规范和程式之中，教学内容和专业实际需求不能较好地结合，导致设计作品越来越多呈现的是单一的西方的造型思路和风格面貌，对于艺术形式、个体感受和恰当表现等综合能力的培养产生误差甚至偏离，往往缺失符合中国国情和中国人生活方式及审美情感的特点，给人一种不伦不类的感觉。