现代主义设计精选(九篇)

第1篇：现代主义设计范文

同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。

设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。

现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。

20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、民主、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。

这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。

现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。

但是现代主义的功能主义思想到60年代由于商业因素的介入而变得形式化起来。这种减少主义的抽象风格变成了一种高尚品位的象征，一种唯一的选择。经历了战火成长起来的这代人有着沉重的使命感、道德感和对美好生活的无限想望。这些精英主义者用他们全部的热情打造工业社会的生活模式，为人们创造好的品位、优良的设计，最终形成了简洁的、形体符合功能的抽象风格的设计。这种风格从美国一直蔓延到这个欧洲，后来又传到日本，现在的第三世界甚至第四世界国家也迫不及待地效仿，以标榜自己的民主与现代。现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会，精英主义者们用高品位的设计规范着人们的生活，最终形成了设计上的沙文主义。

但是社会是发展的，而设计本身是集科学技术和社会文化为一体的，因而设计观念也必然要随着社会的发展而发展，所以，设计的探索也不可能就此终结。

随着经济的发展，70年代西方进入了一个高消费时代，大众文化的繁荣使社会文化向多元化发展，生活方式也多样化了，市场上出现了适应不同阶层不同口味的商品以适应不同的消费需求。至此，现代主义大一统的抽象风格必然无法满足如此多样化的需求了。

现代主义的核心之一是“功能主义”，那么，我们在这里首先要探讨的什么是“功能”，功能就是物的“用”，简单地说，房子是用来居住，那么，居住就是房子的功能；锅是用来煮饭，所以煮饭就是锅的功能。从这个角度讲，功能是一种动作，或一种行为的实施；解决功能就是要使这些动作和行为能够正确有效的实施。人体工程学从十分科学的角度解决了这个问题。因此，看起来功能主义或者说现代主义已经发展得很完善了。但是，这里面忽视了一个很重要的问题就是，没有提到行为的主体。功能主义考虑到行为，但没有考虑到行为的主体------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一个活生生，有血有肉，有感情的人。人是一个社会动物，在他（她）身上可以折射一个时代所有的特征。因此，一个人的需求也必然从单纯的生理需求扩展到相应的心理需求，所以，不应该仅仅解决物理的或物质的问题，还应该解决人的更多层面的需求。从这个角度讲，就可以解释后现代设计的多元化倾向了。后现代设计对于情感的，文脉的重视正好对现代主义的一个补充（有趣的是后现代主义对现代主义的反映过于强烈）。当然，不能说现代主义时期，人就不存在心理的和文化等层面的需求，现代主义风格能够在当时成为一种时尚是有其理由的。

但是，随着和平的富裕年代的到来和战后婴儿一代的成长，现代主义暴露了它的局限性。现代主义的精英主义者们用一种几近于道德观念的高尚品味将消费者架空在一个理想的高度，一个让人景仰却无法从中体验平凡生活乐趣的半空之中。当新一代年轻人出现在社会舞台上的时候，情形就发生了极大的变化。这是在父母的呵护和富裕的物质环境中成长起来的一代新人，不知道什么叫贫穷、恐惧和饥饿。上一代人的价值观已经不再适用，他们在探索属于自己的生活方式和行为模式，一种能够代表是他自己而非别人的东西。这是反叛和自我的一代，这一代人的努力形成了新青年文化运动。

这场运动可以说是新时代人类文化革命的母体，其内涵包括风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。这场运动的主要特色是它的通俗性和废弃道德的道德观。50年代到60年代，上中层阶级的青年男女开始大量模仿并吸收市井底层的人的行为事物，如衣着、语言、行为、音乐等。最典型的莫过于摇滚乐的流行。这种品味的平民化倾向，实质上是年轻人在一个不属于自己的世界中，创造自己的小世界，以反抗来自社会的和父母的束缚。新青年文化运动的另一个特色是它带有强烈的废弃道德意识，这实质上是私人情感欲望的公开流露。第三个特征是新青年一代成为“发达市场经济”的主力部队。这是一股极为强大集中的购买力量，应这一代人强烈的物质需求，市场上也充斥着大量针对青少年的产品，尤其以唱片业和时尚业最为红火。

女性主义的蓬勃发展使消费社会又多了一条亮丽的风景线。“妇女的解放”，至少是“妇女自我认定”的时刻终于到来了。女性在社会经济活动中扮演的角色，在社会上活动的性质，传统角色对她们的期待，她们在公众事业中的地位以及成就，都是新社会中女性最关注的问题。而这些新女性对于市场的诉求也从传统的时尚、家居扩展到所有能够体现她们在社会和家庭中的存在价值等各个方面，设计也要满足新女性的这些新的需求。

文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同诉求打破了设计上现代主义一统天下的局面，极少主义的“黑匣子”自然不能满足如此众多的市场诉求，“现代主义之后”设计的多元化时代来临了。1970年，ARCHIZOOM策划了名为“不停止的城市”的展览，一个建立在超级市场和工厂基础之上的“乌托邦”模型，以此说明现代都市物质生活的特点，激进的建筑批评了单调，攻击了意见一致的观念-------特别是消费的一致性。

这是一种很自然的现象。社会是发展的，当人类社会步入富裕阶段的时候，情况自然而然的会发生变化。“温饱时期”的实用主义自然无法满足小康人群的要求。中国有句不太雅观的古语叫“饱暖思淫欲”，其实倒可以恰如其分的形容后现代的精神状况。英国60年代开始的朋克文化、文化、性解放都是这句古语的真实写照。撇开正统的儒家文化，我们客观公正地谈这句古语，实际上是非常有道理的：当物质丰富到一定程度的时候，人的欲望自然会变得多样化，而且，会更注重自我在社会上的存在，他们会让社会及当权者意识到有他们的存在。而存在的显现就需要有特定的面貌。这种面貌以不同于以往的正统文化为特征；一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美国的罗伯特·温图里为首的设计师们以创新精神进行着反现代主义的、幽默、滑稽的和理性的家具设计，用后现代的全部语言载体在现代主义版本上做着极其严肃的尝试；而意大利的孟非斯和查尔斯·詹克斯等人则高声唱着市井俚语，高高兴兴地追随通俗文化的潮流。与此同时，却还有一些西北欧的设计师用黯淡的语言诉说着“机器”的压迫。

很多思潮影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代的设计风格纷繁复杂：现代主义风格仍然继续着它的技术特征和优良设计的宗旨，剩下的尽情演绎通俗文化的乐观与风趣，或者重新尝试学习古希腊、拉丁风格或装饰的语法，有些还受到一些新观念的影响，如绿色环保问题，流行音乐等等；但是，他们都有一个特征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为这种现象有其两面性，既有它进步的一面，又有它反动的特征；另一方面，这种潮流本身还只是处于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。

产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAELCOLLINS和ANDREASPAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义、明显的流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯（PAOLOPORTOGHESI）的“同情”的设计。王受之在他的世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。

撇开这些风格的划分方法不谈，从和现代主义的对比角度出发，来看后现代设计，我们可以看到这些特征：

一隐喻的和装饰的设计

装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。

二想象的和情感的设计

后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》（HOWHIGHTHEMOON），镂空的金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。

三仪式化的特征

后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。

选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。

四轻松的生活

后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACKBOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内，EttoreSottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。

五有爱心的设计

这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所倡导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。

所以，象现代主义大师勒·柯布西埃所讲的：“住房是居住的机器”延伸出去的话，椅子是坐的机器，桌子是工作的机器，植物是开花结果的机器，人体是意志控制的机器；如此类推，我们就生活在一个机器世界中了。在某一个时段这些话可能有它特定的含义，但是实际上，它抹杀了人性的光辉。因此，如果真正的讲究功能，就要切实地从人的真正的需求出发，充分考虑到人所有的需求，才是真正意义上的功能主义。从这个角度讲，我更欣赏德国设计师AngelaSchwengfelder和MichaelaList设计的餐具，这是一套专门为残疾人设计的，但从表面上不会让人直接看出；在把手的处理上，使患者握在手里有一种平衡感，即能看到、触到，又不那么显眼，充分顾虑到残疾人的自尊心，是真正的有爱心的设计。然而，这里涉及到另外一个问题，就是设计师的主观臆断。设计师很多时候并不是这样考虑的，或者只考虑到一个或几个环节，或者只是自己的灵感来临时的艺术创作。所以，我们在这里很有可能是一种理想主义的期盼，事实远非如此。

六卖点的设计

后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。（Producerssawitastheidealmeansnotonlyofmakingthemselvesappearmoreattractiveandmoredistinctiveinmarketsalreadysaturatedwithinterchangeableproductsandoverrunbycut-pricecompetitors,butofopeningupnewnichesinthosemarkets.）

可是，并不是说后现代设计就是合理的，系统的和成功的。舆论界和学术界对这些现象的反响是：反对的同赞成的同样强烈。而且，一个设计是否成功，要看使用者的态度。据说美国建筑大师里查·穆尔在路易斯安那州新奥尔良市设计的意大利广场现在杂草丛生。贝利尼设计的“Divisnm-MA18”型电子计算器，“其延伸的、柔韧弯曲的、橡皮表面的键盘，……是拟人化的暗示，……就象一样”。但是结果却是失败的：人们更喜欢非粘膜的按键——因为它是一个机器，而不是一个肥胖肉感的反弹。菲力普·斯塔克的榨汁机并不好用。后现代设计的理论界也一样众说纷纭，没有结果，没有定论。有的只是零散的、片段式的论述。

后现代主义设计到底是什么性质的设计？后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端？是现代主义属于工业化社会，而后现代设计是信息社会设计运动的前奏？

一个观点是认为后现代主义设计是现代主义的延续。后现代的很多努力是对现代主义的一个补充；比如，现代主义注重理性和功能，后现代主义则强调情感和象征；现代主义因为反对装饰，所以冷漠而缺乏感觉；后现代主义则强调装饰，以此增加设计的象征性和隐寓作用。二者虽然互为矛盾，但是事实上也互为补充。“只有那些奇特明亮的着色工业品，功能才能完全以它们自己的方式辉煌”。（Allthesecuriousandbrightlycolouredproductsfunctionquitesplendidlyinthereownway.<80sofStyle>）现代主义是讲究功能：格罗佩斯要给“德国工人每天8小时的日照”，后现代主义也同样如此：EttoreSottsass就认为设计“是一种探讨生活的方式，是探讨社会、政治、爱情、食物，甚至是设计本身的一种方式，是关于建立一种象征生活完美的乌托邦的或隐喻的方式”。

现代主义有起自身的缺点：过分注重理性与功能，忽视人的情感，或者说，他们认为“合适”本身就是一种。但是，它忽略了人是一个社会动物，人的情感的发生并不是单纯的动物式的，其中夹杂着很多社会因素，人所从属的社会、民族、种族、阶层、性别、职业等等，都会使他（她）涉及到情感问题时有着不同的反映。同样，这些人在市场中寻找自己的认同标记时会有不同的价值取向。而后现代设计正是对这一层面的关注，这一点我已经在前面详细阐述过，在此不再赘述。当然，开始的时候，这种关注是以对社会潮流的追随和对现代主义的反动的形式出现的，因而缺乏深刻的思考和冷静的分析。体现为多少带点儿盲目性的冲动。但是这种冲动也是一种必然：我们不能指望一种理论、一种风格一蹴而就，他有其自身发生和发展的过程。

后现代设计也是功能的。这是一种自我肯定和自我援助，在大千世界中寻找自我的存在价值。从物理功能角度来看，很多后现代设计也在尝试对其进行补充和发展，由LisaKrohn设计的模型电话应答器被赞誉为“友好的使用者”，这是一个把听筒和应答和二为一的机器，电话簿的设计运用了书的比喻，使其成为一个操作指南。应答器“从单纯的呼叫式，转变成一种综合了录制、重放或印制信息的模式，就像那种快速翻阅的个人的议事日程突然变成一种具有多种用途的东西一样。在某种程度上可以说，我们可以把这种电话簿视为技术药片上的一层糖衣”。

认为后现代主义是现代主义的延续的另一个根据是——认为后现代主义建立在现代主义基础之上，它对现代主义的反动植根于现代主义，是对现代主义落后的一面的反动。后现代主义对于通俗文化的热衷、对于装饰的喜好、对于历史主义的情怀，其实都是针对现代主义而来。几乎所有后现代主义在形式上的探索和努力都是现代主义所反对的。但是，正因为如此，才说明它没有超出现代主义的范畴。因为他的目的只是反现代，而不是另外建立一套新的设计体系。

但是，撇开这一观点不谈，对于后现代设计是否还有其它的解释呢？一种设计风格、设计理论的形成是基于特定的技术的、经济的、文化的背景的。现代主义成型于工业社会，后现代设计是否是信息社会的设计呢？

21世纪初我们开始进入后工业社会，或者说是信息社会，这个新的社会可能是完全基于一种新的生产力量和新的生产方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德伦理关系，也就是说，我们正在迎接一个全新的社会的到来。信息社会的生产转向小型化、小规模的生产可以适应少量的、多样化的市场需求。信息技术的发展导致生产的小型化和多样化，诸如集成电路、微型晶片等新技术及一些新型材料的出现使一度是工业产品核心的技术退到次要的地位，产品的外形不再受到技术的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”电话、水泥录音机、纸钟，没有什么形式是不可能的。功能主义自然成为历史，让位于新的、讲究形式的设计。经济的全球化的同时，更注重不同国家、不同民族、不同文化的价值取向，个人主义的发展、各国对于本民族文化、历史的重视使设计向多元化倾向发展；因而，功能主义的衰退是很自然的。

在工业社会里，批量化的大工业生产、标准化、对应着经济的全球化、一体化和思想上的民主主义，即而是设计上的理性主义和功能主义；那么，在信息社会中，我们一样应该预见新的设计主义的生成。回首设计走过的路，农耕时代的设计是个人设计对应手工业生产，工业时代是现代主义设计对应批量生产，信息时代自然会形成一种新的主义对应信息技术。

80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出，我想，这应该只是新的“主义”形成的初期阶段，是主义，而不是风格。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。

第2篇：现代主义设计范文

关键词：立体主义；未来主义；风格派；构成主义；现代主义设计；影响

艺术和设计，两者本是同源，并且是互相影响、互相渗透的。艺术领域出现的新的思想思潮和变革，会迅速渗透并影响到设计领域。虽然发展到现代设计，其早期代表人物约翰·拉斯金曾极力想将代表着绘画、雕塑等艺术形式的“大艺术”和代表着设计等实用艺术创造的“小艺术”区分开来，但是在现代设计史出现的一系列设计运动中，却都包含着艺术和设计的相互影响。在欧洲现代主义设计运动集大成的核心——包豪斯，《包豪斯宣言》中提到：“让我们创立一个新的手工艺行会，取消艺术家和工匠之间的等级差别，再也不要用它竖起妄自尊大的藩篱！让我们一起期待、构思和创造未来的新建筑，融所有元素——建筑、雕塑和绘画于一体”，也可见其对艺术和设计之间所存在联系的肯定。

1 立体主义——为现代主义设计开辟非装饰的几何造型创意空间

20世纪初，被誉为“现代艺术之父”的塞尚通过对色彩在画面中作用的创新，改变传统绘画所重视的轮廓的截然限定和色调的明暗对比，由色彩来构成空间，引发的色彩革命为整个现代艺术奠定了基调，促使艺术家以全新视角和方法对待艺术创作。受其启发，以毕加索、勃拉客为代表的立体主义艺术家在深化之前色彩革命对传统绘画的颠覆成果的基础上，大胆的将物体的表现方式和原本的自然形态区分开来，对物体表现摒弃空间透视规律，完全按照艺术家的主观想法对结构重新表现，传统的焦点透视被理性的多视点画面结构所取代。通过对表现物体的平面形状和色彩加以极端化处理，将自然形态的平面形体进行结构又重新组合。彻底改变了传统造型艺术领域所追求的对外部客观世界的真实再现，拓展了现代艺术在造型艺术的语言、元素方面的无限创意空间。

当现代设计发展到现代主义设计之前，经历的种种设计运动，或主张设计应“师从自然”、或呼吁与传统形式相决裂，其实质仍是一种在传统装饰层面上对于新的装饰风格创造的追求，而这种追求的造型表现仍然是一种自然主义的造型样式，而且也不适应当时的机器大生产方式。机器时代的设计产品需要寻找自己的设计形式语言，立体主义推崇的几何化、结构化的抽象形式表现无疑于工业生产中对于理性、秩序的要求更相适应。立体主义艺术家们在塞尚的“用球体、圆柱体和圆锥体来处理大自然”的理念指引下，无意于空间的再现，不再受时空的限制和透视的约束，以无序的视角将各种来源于自然或是艺术家主观想象的各种造型元素，自由组合。并且还表现出对于几何形体的浓厚兴趣，追求物体交错迭放形成的垂直与平行的线条角度，以及将形体分散为由正面、侧面、底面等若干几何截面的组合体。为现代主义设计从传统造型表现手法的束缚中解脱，提供了全新的造型手法。帮助完成从自然主义的装饰纹样转向抽象几何形态的塑造，藉以扫除艺术与工业结合的障碍。

2 未来主义——促成机器时代美学观的诞生

现代主义设计首先源于对机器生产的肯定。但是人们对于机器的认识也经历了一个过程。工业革命后机器在生产中的使用，使原本可以在手工制作中自得其乐的手工艺人沦为流水线上做着重复劳动的工人，机器也夺取了许多人的饭碗，所以此时人们对待机器的态度更多是恐惧和厌恶。随着机器在人们生活中的作用越来越大，人们对机器的态度也在变化。法国哲学家拉美特利在《人是机器》一书中，就把人体生理机能比作精密的机器。

风格派、构成主义等现代艺术流派都有关于“机器美学”的论述，但关于机器美、机器美学的最早论述应归功于意大利的未来主义。未来主义者认为“随着20世纪初资本主义工业的飞速发展，人们赖以生存的客观世界和社会生活本身都发生了巨大的变化，长期形成的传统观念已不再适应社会发展的要求。因而，他们否定传统文化及其价值。”[1]对传统文化的否定，实际上就是对在工业革命背景下发展起来的现代工业文明成就的承认和肯定。因此他们狂热的相信工业文明能给人类带来积极后果。其代表人物马里内蒂在《未来主义宣言》中说：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操作杆指挥地球沿着正确的轨道运行”。他们明确宣称对机器文化的拥护，赞美机器生产，热衷表现机器所带来的征服世界的速度和产生速度的力。《宣言》中的“我们宣称这伟大的世界已因一种新形式的美——速度之美——而更添其光彩”，是对机器美学的最初表达。未来主义绘画作品的主题，是通过由几何形体组成的物象做有节奏的反复、重叠、延续，表现力度和重量感。如在率先试图把马里内蒂的未来主义宣言的思想以视觉语言的形式表现出来的波菊尼的作品中，为了表达运动、能量和连续镜头感，他首先把同时性用在视觉艺术，表达同时存在或同时出现。在圣·埃利亚设计的关于未来城市和建筑的设计草图（图1）中，充满着完全由钢铁、水泥和玻璃构成的城市和城市中运行的立体交通网络，一方面表现出他对技术的狂热迷恋，这种技术至上论直接影响到了现代主义设计对于技术的崇拜；另一方面表现出他理想中城市建筑的设计理念，即随工业发展而变化的没有任何装饰的、纯粹理化的建筑联合体。他的“只有适应了这种变化尺度的人才是符合时代特点的人，从前只是由人所设定的建筑格式，现在则是由人连同机器共同来限定”[2]，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的机器”理论的直接先声。

第3篇：现代主义设计范文

关键词:现代主义设计包豪斯设计学院乌尔姆设计学院

一、 德国现代主义设计发展的历程

德国是现代设计诞生的国家之一,长期以来,德国设计影响世界设计的发展。

就德国现代主义设计发展的历程而言,它经历了德国现代设计的开端、德国现代主义的探索、包豪斯的试验和对与国际主义的影响,以及德国设计本身从纳粹以来的发展进程。十九世纪末、二十世纪初,欧美国家的工业技术迅速发展,这种飞速的工业技术发展,不仅给社会结构和社会生活带来了很大的冲击,更影响到了设计艺术的发展,其时,商业海报、广告、书籍、公共标志大量涌现,并且与日俱增。而如何处理这些大量的视觉传达设计,设计界却一筹莫展。为解决此问题,设计界的各国先驱们都在努力探索,终于形成了现代设计体系和现代主义设计思想。现代设计和现代主义设计是相辅相成的两个方面,他们有联系,同时也有区别,他们的结合,形成了现代设计的总体。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的,这时,德国在当时的设计界已有相当地位,仅这批建筑和设计的改革先驱中就有德国人沃尔特-格罗佩斯、米斯-范德洛等。谨文章所限,笔者越过这一点暂不谈。现代主义产生的具体时间是二十世纪初年。产生之初,并不多受世人关注,直到一战后,1919年包豪斯设计学院的出现才使这种现象有了本质上的改观,“艺术家不再单纯是艺术家,而工业家也逐渐意识到设计对于产品开发和生产组织管理的重要性”①大约二十世纪二十年代,从德国等几个欧洲国家开始发展起来。但现代主义由于遭到欧洲独裁政权的迫害,于三十年代以来开始在欧洲迅速衰退。1933年纳粹强行关闭了重要的德国设计学院包豪斯设计学院,但是包豪斯设计学院在这方面的探索对于德国以及世界的影响却是无法估量的,它第一次系统地探索和验证了在工业化时代中如何将技术与艺术完美结合的一种理念和具体的方法。

(一)包豪斯设计学院

包豪斯设计学院是1919年在德国成立的一所设计学院,也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院②。它由德国著名建筑家沃尔特-格罗佩斯创建。学院经十多年的努力成为欧洲现代主义设计的中心,并把欧洲的现代主义设计运动推到了一个空前的高度。虽然在1933年学院被纳粹政府强行关闭,但是学院创始人格罗佩斯所创立的教育理论和教学方式却影响了全世界的设计教育,并且使所有的设计师意识到“为大众设计和为工业化”设计才是设计的真正目的。

包豪斯设计学院存在的时间虽然短暂,但对现代设计产生的影响却非常深远。从具体的影响来说,它奠定了现代设计教育的结构基础,目前世界上各个设计教育单位,乃至艺术教育院校通行的基础课,就是包豪斯首创的。从长远来看,它也奠定了现代主义设计的观念基础。建立了现代主义设计的欧洲体系原则。

包豪斯具有非常强烈的国际主义特点,它的存在不但吸引了世界各国的注意,同时也吸引了世界各国关心、从事现代设计的专家们,在历史发展过程中,学院成为欧洲现代设计的一个重要核心。

总而言之,包豪斯设计学院为现代设计教育的发展开创了一个新的里程碑。

(二)乌尔姆设计学院

乌尔姆设计学院是1953年成立于德国乌尔姆市的二战后德国最重要的一所设计学院。通过学院教员奥托-埃塞尔和马克思-比尔的“理性主义设计”教育,培养了一批新时代的工业设计师、平面设计师、建筑设计师,学院完善了包豪斯设计学院开创的现代设计教育的模式,并进一步提出了“理性设计”的原则,开创了“系统设计方法”。从而带动了德国的平面发展。

学院的三大培养要素是:科技、工业生产、社会政治

学院教学的五大内容是:市场学、研究能力、科学与技术、生产知识、美学

乌尔姆设计学院对教学的探索对世界设计有着深远的影响,就拿德国最重要的家用电器企业布劳恩公司来说,该公司在产品设计中,完美地贯彻了乌尔姆设计学院的设计精神,强调了人体工学的原则,以高度的“理性化、次序化”作为自己的设计准则。而德国艾科灯具公司的总经理容根.马克曾说:“今天所有的设计师,包括一些不知道乌尔姆在什么地方的人,都在这个和那个方面受到了乌尔姆传统的影响。”

学院提出了新的设计方式――系统设计,它指出,设计应是高度的次序化,应该在网格中进行。于是,德国平面设计出现了新特征:方格网。采用建筑系统性,基本单元的设计。于是有了德国设计的高质量,那便是冷漠化。它通过产品质量来对设计的质量进行提升和影响,从此,德国的设计更加新潮、前卫和市场化。

二、德国的功能主义设计

设计作为一种实用艺术,功能性将成为恒久的标准。从乌尔姆学院时期开始,德国的设计和设计理论就已经能够从简单的提倡科学和艺术的结合专项单传的科学性立场上来了,这是一个非常重大的理论的转折,设计本身也成为一个科学的过程,而不是艺术的衍生产品。可以说,这是从现代主义设计运动以来最重大的一个改革。70年代,德国对于美学的研究和设计理论的研究进一步发展,这种研究活动主要是在高等院校中进行的。50、60年代以来,德国的设计师开始从各个方面尝试和探索企图找出自己民族和现代风格的发展方向,这时期的德国设计作品出现了特别的功能性和有机形态结合的特色。此后便真正形成了这种“功能性”的特色。功能主义认为:形式是解决了所有问题之后的必然结果,而比较注重艺术表示的另外一种观念则认为形式必须加以考虑功能主义出现在德国,它具有强大的发展基础。德国在设计上处处都强调着“功能主义”的原则,强调设计中的民主特色,提倡“优良造型的原则”,正是这种思想造成了几代德国设计师对于责任感的高度重视。德意志民族是一个极富原则性和责任感的威武的民族。在设计中他们同样地贯穿着“理性原则”、“人体工程学原则”、“功能主义原则”等。德国产品设计理性化极强;功能和质量是品牌的保证;庄重而不张扬的外型;素雅的色调(以黑色、灰色为主要色彩,配以极其理性的装饰线条)。

德国的产品设计由于在外型及色彩方面的机器化特征,使得其在这种绚烂、奇异的工业产品面前逐渐失去了市场竞争力。由此,在德国出现了这样的争议:“到底是要功能还是要形式”。在这种情况下。德国国内的一些新兴设计公司和一些私人的小型设计公司开始以形式主义作为设计的原则进行探索。

(一)青蛙设计公司

青蛙设计公司的宗旨是追寻新潮设计。但从另一个层面讲,它虽然打破了德国刻薄、理性的角度,但又不能代表德国的核心和实质。青蛙公司在设计中充分发挥形式主义的力量,设计出了多种造型新潮的工业产品随着商业化进程的加快,部分德国公司开始采用一种折中的方法来解决这种矛盾:一方面,以德国式的理性主义为欧洲和本国市场设计工业产品;另一方面,以国际主义的、前卫的、商业的原则为广泛的国际市场设计工业产品。

(二)德国理性主义、功能主义对平面设计的影响

在这种种思想、运动、包豪斯设计学院和乌尔姆设计学院的影响下,德国的平面设计形成了明快、简单、准确具有高度的理性化的特点,同时又包含实用、功能性的特性。但由于它的拘谨也无法摆脱其沉闷、缺乏个性的一面,与其工业设计一样,虽然杰出,但却似乎缺少了一份艺术上的一份灵动的个性。

总体说来,德国的设计开创了设计史上的新纪元,把设计带到了一个新的高度。

德国的设计具有非常悠久的传统,德国的工业设计以严谨的造型,可靠的质量,高度理性化的美学特征,体现了工业化特有的时代气息。而平面设计则以其独特的风格在世界上设计史上占有重要的地位。吸引着世人的瞩目。

第4篇：现代主义设计范文

关键词：后现代主义；艺术设计；文化精神；

任何一种文化现象的产生都有其浓厚的思想文化背景和社会历史背景，反理性主义思潮的后现代主义也同样有其产生的社会文化根源。在现代社会经济科技飞速发展的时代，人们的物质生活水平和文明程度都有了极大的提高。但是，在人们过度追求物质享受的同时，很容易产生自我价值观的混乱及精神信仰的危机。这样在现代主义设计中就出现了厌烦、冷漠、近于模式化的以极简为宗旨的设计风格，此后，后现代主义设计又在反现代主义的基础上产生了。

一、后现代主义艺术设计的发展及特征

艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。

学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。

三、后现代主义艺术设计的文化精神

后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。

在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。

在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。

参考文献：

［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.

［2］詹和平.后现代主义设计［M］.南京:江苏美术出版社，2001： 161.

第5篇：现代主义设计范文

恰恰相反，现代主义强调无装饰是一种极端主义主张，它的装饰是隐藏在产品内部的，具有深刻文化语义的装饰。

一、现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰

现代主义发轫于大机器生产时代，是从历次的设计与运动中摸索和总结出来的适合大机器生产的设计思想、主张，以及表达形式的总和。现代主义设计最大的成功所在，就是克服了过去设计运动中给机器生产带来的障碍，它用几何形式来表现设计产品的造型，以适应大机器的成批量生产。一般来讲，设计是以实用功能为目的的造物实施计划及其结果。既然强调设计时的功能，所以形式就理应在次要地位，装饰也就显得更无足轻重了。因此，从设计的目的上说，现代主义设计主张是正确的。事实上，现代主义设计思想和主张及其成果也是正确的，它完善了设计与生产紧密结合的关系，科学地解决了设计与技术、设计与艺术以及设计与生产的关系。例如，早年英国的魏德伍德所组织的陶瓷生产，事实上就是接近现代设计与机器生产之路的，魏德伍德的陶瓷厂使用了机械化设备，并实行劳动分工，在陶瓷产品装饰技术上采用印刷图案转印技术，成功地解决了陶瓷产品批量生产的装饰问题。但是，魏德伍德的创举没有被足够重视。适合大机器生产的设计还在继续摸索。现代主义在摸索中脱颖而出成为时代设计的主流思想，解决了让人们困惑很久的设计与生产问题。那就是为了设计目的和功能的需要现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰。

二、现代主义对装饰的态度，是反对影响大机器生产特征的装饰

现代主义对装饰的态度可以从现代主义设计大师及设计理论家的设计思想与他们的设计实践中得到证实。在现代主义设计理论家看来，面向现代主义的设计是大众化的、理想主义和乌托邦主义思想的理想设计王国；强调功能主义特征展现，并以其作为设计的目的和中心，讲求设计的科学性，重视效率和经济效益；强调利用现代结构，并与新材料诸如钢筋、水泥、玻璃等结合成一个完整的结合体；反对装饰，尤其反对不必要的装饰，并认为装饰是罪恶；主张简洁的几何形式与严整的表面形式，其目的是要符合机械化和批量化生产的需要。总之，现代主义设计思想主张对现代环境的适应性设计，反对盲目的形式主义和不必要的装饰。现代主义设计大师们为了践行他们的理论，也积极参与到设计实践中去，并设计出代表他们设计思想与代表时代潮流的作品。与其说是他们的设计思想指导了他们的设计实践，还不如说是他们的设计实践为理论成熟做了必要的准备。作为“机器美学”的创始人，现代主义设计大师柯布西埃，投身到现代设计中设计了不少现代建筑，充分反映了“机器美学”的特征，例如，1929―1930年，他设计的印度旁遮普邦省会迪加尔最高法院①（图1），从内到外，从局部到整体都是方体形，即几何形。不仅形式简洁，就是材料也采用了现代钢、水泥和玻璃等新型材料，可谓经济适用。就是这样，现代主义设计大师从建筑开始践行了他们的主张，不仅为社会化生产节约了大量经济开支，也为现代社会文化生活开辟了新环境。

总之，现代主义从设计的功能性目的出发，进行设计造物的内容和形式，避免不必要的过分修饰给大机器和批量生产带来障碍，克服了以往设计没有解决的问题。换句话说，现代主义设计极力反对装饰，认为装饰破坏了工业生产的秩序性，是对机器美学的否认，是对功能的贬低。

三、现代主义设计的装饰表现，是充分利用了装饰中积极和有益的因素

装饰，从广义上讲，就是给物体以表面的装点与修饰，是美化物体的手段及其结果。装饰艺术，就是利用艺术的法则对物体进行装点与修饰，或以装饰为目的对物体进行艺术加工。从设计角度来看，装饰不是功能的设计，是可有可无的设计内容和过程。因此，现代主义为了全力解决机器生产中的主要矛盾，弃装饰于不顾，甚至反对装饰来解决设计与生产的关系问题。因为，在工业革命以后的若干时间内，世界范围的设计皆没有从根本上解决这一问题，不论是以英国为主的工艺美术运动及其设计，还是强调装饰的设计，乃至新艺术运动的设计，都是在机器生产的“”进行修补，而没有从根本上解决大机器生产与设计的关系。一是人们当时的认识局限性所致；二是人们不愿意放弃传统，总想将传统的东西嫁接到新事物上。故此，长久以来，总是出现良莠参半的设计，给生产和生活带来不便。而现代主义设计在解决了设计与生产的关系后，大张旗鼓地主张反对装饰，实际上是反对传统与现代的不理性结合，而不是反对所谓的装饰。客观上，现代主义设计产品的装饰是隐藏在产品形式内部的一种更加隐蔽的装饰。

从装饰的形式看，装饰有自身的组织结构，比如单独纹样、二方连续、四方连续等框架式结构等，为的是在装饰中形成一定的组织和秩序，产生一种秩序美感。从装饰的色彩表现特征来看，装饰的色彩有主次之分，各色之间讲求对比和协调的关系，既要突出主题色彩，又要做到协调性与互补性的统一。因此，从根本意义上说，装饰是人改变旧有事物和旧有面貌，使其变化、增益、更新、美化的互动。也就是说，装饰并不是人类必须抛弃的文化活动和内容。装饰艺术追求的是实用性的装点和美化，因而设计与装饰艺术结合也是设计的追求目标。工业革命后，设计发展的方向是向着大机器生产的适应性方向靠拢，因为人们坚持保守，或对新生产力认识得不够，屡屡将设计与传统装饰结合在一起，故此，长期以来没有实现大工业生产中的设计目的和要求。设计要发展，装饰也要发展。设计与大机器生产结合，装饰也应与大机器生产结合，并形成适应性。从现代主义设计的主张和设计实践来看，现代主义也没有从根本上全面认识与理解装饰，它固执地反对影响大机器生产的装饰，事实上是反对过于繁琐的装饰和影响生产的多余装饰。而现代主义在客观上却保留了有利于设计发展的装饰内容，装饰上的结构形式，在现代主义设计中就被吸收和保留；现代设计也同样继承与保留了装饰艺术的形式，诸如秩序化、规律化、程式化和理想化的规则，并将之发挥到平易和朴素的高度。中国传统上讲“饰极反素”“物极必反”“大音希声”“大象无形”等，都是一种对自然的超越。从中国传统式设计，包括建筑、陶瓷、铜器、漆器和纺织等设计制造，都充满了这种“饰极反素”特征。西方现代主义设计从开始到成熟，都是在不断扬弃影响大机器生产的装饰中向前发展的。从魏德伍德的陶瓷生产，到“水晶宫”设计展，再到后来的工艺美术运动和新艺术运动，其实，现代主义设计就是从新艺术运动中分离出来并逐渐成熟的设计艺术运动，而且是对新艺术运动中影响批量化、机械化生产因素的扬弃。实质上，现代主义设计就是完整保留了装饰中的结构化因素、秩序化因素、规律化因素，以及科学化因素和艺术化因素，并将其完整地运用到“适合化”的高度，即适合大工业的机械化生产的高度。这就是现代主义设计的装饰本质。

因此，现代主义设计不是没有装饰，也不是反对装饰，而是将装饰中积极的、合理的和有利于现代机械化生产的因素保留下来，并进行了自我改造。换句话说，现代主义设计对待装饰的态度是自我扬弃，而不是一概反对。

结语

现代主义设计思想极力强调功能第一，并与形式统一，是在特殊历史条件下的反映。它固然确立了机器美学在社会生产中的主流地位，并以里程碑的姿态完成了自己在设计史上的使命。它将装饰隐藏在产品内部，形成一种巨大的隐喻，让人理解其良苦用心。

注释：

①王受之.现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.3：108.

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2002.3.

[2]何人可.工业设计史[M].北京：北京理工大学出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.9.

第6篇：现代主义设计范文

同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。

设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。

现代主义是对19世纪资产阶级自由派趣味及习俗的反动，包括社会与艺术两个方面；另一方面，科学技术和社会模式已经发生了本质性的变化，那么这个新的世纪也同样需要一种新的形式来体现。现代主义设计讲究功能，以减少主义风格为特征，追求设计的高度**化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；他们致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。到了60年代，由于美国在商业上的成功，以及欧洲现代城市的复兴，现代主义笔直的线条充斥了整个西方社会。

20世纪初的资本主义世界夹杂着商品经济的洪流和战争的硝烟。这是一个充满希望又危机四伏的年代。经济不断的发展，又被战争粗暴地中断，人们就生活在不断的希望和失望的交替之中。。战争的残酷与暴虐极大地震惊了人们，使他们更加渴望在战后建立一个理想的和平年代和乌托邦社会。经历战火的一代人比任何以往都更加沉重，坚信自己肩负着重新建立一个新型、**、富裕的社会，人人平等，人人都能得到充分的物质享受（战时的物质匮乏是每个人的亲身经历）的重任。当然，这种努力是通过一幢幢的建筑和一件件产品来实现的。

这一时期的探索并不是深思熟虑的，在战火纷飞的年代，它带着革命的激情，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显。包括包浩斯的探索成就，其对形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在这种激情澎湃的年代里，人们太少时间去思考生活，在革命冲动的感召下，迫不及待地用一种形式去叙述、概括甚至是定型人们的生活。现代主义是革命的、激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的**；这是一种通过形式上的**达到思想上的**的努力，如同很多人认为的后现代主义设计师类似于传教士，现代主义的设计师也同样是社会的改良主义者。二战结束以后，设计的革命激情逐渐淡了下来，社会的经济和人们的生活逐步走向正轨，设计也开始进入更冷静，更现实，更有效的探索。人体工程学和系统设计理论是战后现代主义设计对人类的最大贡献。这些设计探索赋予抽象形式以真正的功能。他们使工业社会忙碌终日的人们在生活上和工作中更方便、更有效。这与讲究绩效的工业社会运转方式是相符的。

现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化。德国乌尔姆设计学院致力于理性主义和功能主义的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。美国则由于它极大的商业优势将减少主义的抽象风格变成一种国际流行的时尚，“优良设计”成为高品味生活的代名词。至此，现代主义变成了国际风格。现代主义设计思想在战后的发展少了些许乌托邦色彩，而多了很多现实主义的探索和努力，系统设计为工业社会群体活动的场所提供了舒适与便利，人体工程学则让人们在行动时一举手一投足都无比的舒适和服帖。

第7篇：现代主义设计范文

19世纪末至20世纪初现代主义设计思潮开始兴起，它从根本上改变了传统设计思想的主导地位，彻底改变了人们的生活方式和信息表达方式。在这一场追求民主，解放思想设计运动中，欧洲各国都做出了贡献，尤其是德国、英国、法国的设计师。这些国家的设计师们都针对自己国家的经济状况和人们的审美需求在设计风格和表现手法上进行了探索，因此，现代主义平面设计在许多国家也显示出了变化的趋势。在现代设计史上，德国的现代主义设计一直颇具代表性，同时影响力也特别广。德国是现代设计的主要发源地，其关于设计的态度和理论对世界设计理论产生了重要影响，同时也造就了德国在设计史上举足轻重的地位。这种地位的形成，离不开德国的现代主义设计，对德国现代主义设计进行深入研究，了解其发展现状以及未来趋势，同时也挖掘出现代主义设计存在的问题。

二、德国现代主义设计发展历程

1、德国现代主义设计试验阶段

在20世纪初的欧洲出现了以海报为中心的新平面设计活动，德国称之为“海报风格”运动。一战的爆发使得统治政府和社会大众对政治海报的需求量加大，这种社会因素和战争因素从另一个方面推动了海报设计的进步和发展。海报风格设计的特点表现为：采用现代设计的新形式，利用醒目的文字、简洁的图形鲜明的色彩，使视觉效果表现的尤为强烈，展现了平面设计传递信息的效果。鲁西安•伯恩哈特，是德国“海报风格”运动的创始人，推动了德国的海报风格运动的发展。针对普莱斯特火柴公司，伯恩哈特在1905年设计了这张海报。整个海报画面语言十分简单，仅仅以两根火柴作为主体，并加上了公司的名称，表达方式简单直接，是当时平面设计的新开端。在1911年，针对莫诺里香烟公司，伯恩哈特进行了商标设计，海报的内容简洁明了，表达上开门见山，将M字母用圆圈简单围绕，这种线条和字母结合的简洁的表达形式，标志着企业的标志设计开始盛行。与此同时，德国成立了首个设计组织“德国工业同盟”，它的成立使得德国的设计主义理念更具功能化，同时也更加清晰简洁。彼得.贝伦斯的设计探索和实践推动了德国现代主义的发展。他通过大胆的实践和创作，在无衬线字体的设计上做出了伟大的创新，从而开创了现代平面设计图形语言的先河。他为AEG公司设计的一系列平面设计，具有简洁、统一的特点，这一套完整的设计包括AEG公色的标志、广告、产品目录等。其视觉设计的整体性和完整性成为了之后的企业形象设计非常值得学习借鉴的范例，这套经典的企业形象设计作为欧洲最著名的标识设计之一一直保留到现在。在1919年，沃尔特•格罗皮乌斯创立了包豪斯学院，包豪斯学院也成为了现代运动的中心，在大多数人的心中包豪斯就代表着现代主义。与此同时，在德国，平面设计也取得了较快的发展，作为代表之一的莫霍利•纳吉，在包豪斯任教的时候，进行了大量的实践创作和理论研究，创作了很多对后期招贴设计的发展有深渊影响的设计作品。莫霍利•纳吉把摄影图像、抽象的几何图形、文字，按照视角、大小、动态和位置的变化构成一种富有节奏和韵律的画面。这种设计表现手法开拓了招贴设计在元素组合方面的设计思路，为以后的招贴设计提供了很大的参考价值。包豪斯优秀毕业生的赫伯特拜尔发明了无衬线字体，借助书籍封面和字体以及海报插图等的平面设计，通过具体的设计实践，完美展现包豪斯的设计理念。

2、德国现代主义设计抑制阶段

1933年纳粹统治时期开始，德国的现代主义设计的发展道路从此发生了重大的改变。在国家政权被纳粹党掌握之后，以当时的统治者的世界观和政治需要，对整个社会实施全面的管控。纳粹政府反对现代主义功能美学并且遏制了其发展，对包豪斯宣传的国际主义进行了指责和打压，古典主义美学又再次兴起。［1］纳粹政权在平面设计上也体现了其独裁的特征，甚至对海报的印刷风格以及使用的文字字体都提出了限制。在希特勒统治时期，为了体现德意志大帝国的特色，罗马字体被作为标准字体。他要求所有的德国和德国所占领地区的出版物、招贴物、报纸、杂志都必须全部使用雅利安人的罗马字体。在纳粹时期，虽然现代主义设计的发展受到阻碍，却并没有有完全停止不前。战前德国在现代设计方面领先于其他国家，包豪斯的对现代主义的试验受到全世界的瞩目，由于独裁政权的抑制这个试验被迫停止，在30年代末转移到了美国，在战后很长的时间内，在设计上，德国才逐渐取得了之前的地位。

3、德国现代主义设计恢复阶段

在1953年，德国乌尔姆设计学院成立，形成并发展了理性主义和功能主义平面设计理论。［1］奥托.艾舍，杰出的设计师，也是乌尔姆学院的创始人之一，为理性风格的平面设计的形成起到了至关重要的影响。他强调设计应该在网格上进行，应该用科学理性的思维来进行创作，通过设计来充分实现其功能性。他还强调好的平面设计必须能够让受众在最短的时间内理解画面中所传达的内容和信息。奥托•艾舍认为平面设计中文字、图形、影像等视觉元素应该使用得更加精准考究，以此来提高受众理解的准确率。当时，德国的设计界也收到了这种思想的影响，使得平面设计也开始呈现出简洁明了的特点。但是同时也存在着一些不足之处，画面不免会有缺乏生动、略显沉闷、缺乏个性特点等弊端。

三、德国现代主义平面设计与日本现代主义平面设计的对比

二战后的一段时间在德国和日本的设计史上都具有十分重要的意义，德国和日本在二战战败后都有意识地走“设计兴国”道路，利用设计来争夺市场以求恢复国家经济。但是在二战前德国和日本的历史与政治背景是有区别的。德国的现代主义设计有过包豪斯的鼎盛时期，当时的包豪斯设计成就举世瞩目。但是在纳粹统治期间受到了极大的打击最终被迫关闭。纳粹党对包豪斯的打压导致大量优秀设计师流失到美国，德国是在进过纳粹低谷期之后重新开始发展的现代主义设计。而两国的不同点在于，日本发展现代主义设计开始于二战战败之后。德国和日本都是有着自己国家独特的民族特色，但是两国在处理传统与现代设计的关系上走的是两条截然不同的道路。二战时期，统治政府实施强行政策，对于包豪斯的功能主义进行打压，强调在设计理念上，要凸显德意志民族之风以及新古典主义。由于这个时期的影响，德国人在战后担心世界人民不接受似乎仍带有纳粹阴影的德国民族特色。所以，在现代设计中德国的传统民族文化符号和元素被许多设计师刻意回避了，而是更加注重纯功能主义的设计。日本则是吸收外来文化、延续民族传统两不误，在激烈的国际竞争面前力争以其传统民族文化特色来抢占一席之地。在平面设计方面，把1972年德国慕尼黑的夏季奥运会视觉识别系统和同年日本札幌举的冬季奥运会的相关设计进行比较，就能看出德国和日本在展示自己国家的形象时表现手法的不同之处。1972年慕尼黑奥运会是第一次使用了全套视觉识别系统的奥运会，设计者是德国乌尔姆学院的奠基人之一奥托•艾舍，他设计了抽象纯几何造型的螺旋形图案作为会徽，含义为“无限宇宙”。这套视觉识别系统的设计是非常典型的现代主义风格，避开了德国的传统民俗艺术，仅仅完美地执行了实用功能，其实用性、功能性、艺术性的达到了极致，但唯一的遗憾是缺少了德国的民族特色。1972年札幌冬奥会的会徽设计者是永井一正，会徽同样是使用简单的几何图形，红色圆形代表日本，六瓣雪花代表冬天，所采用的图形具有明显的国家指向性。由河野鹰思设计的奥运海报将会徽放在了富士山的几何剪影上方。两位设计师都采用了传统民族元素和现代设计相结合的方式来向世界展现本国的形象，显示出了浓厚的民族特色。

四、结语

第8篇：现代主义设计范文

一、极简主义与现代艺术设计

时代科技发展到今天，信息的简化方式已经成为各种品牌之间的主要竞争手段。

（一）极简主义的风格特色

极简主义风格并不是现今所称的简约主义，其显著的特征当然就是简洁和明确。追求的是一种纯粹的、无杂质的艺术效果。极简主义者的宣言是“少即是多”，即最简单的形式、最基本的处理方法、最理性的设计手段求得最深入人心的艺术感受。但“少”并不是一种盲目的削减，而是复杂的升华，往往表达出耐人寻味的激情，是一种高品质的体现。

（二）极简主义为现代艺术设计提供了新的方向

随着时代的进步，互联网时代的人们在信息处理上复杂程度要远远高于传统工业化时代的人们，极简主义在通过最少的设计语言表达上来给人带来最大的信息量，其给人一种简约美，没有多余的修饰，直观的展示产品的信息。

极简主义在现代设计给人带来的体验，更加强调设计对人的感官带来的强烈共鸣。未来的艺术表现中，符合审美规律有同时符合经济规律的艺术才是未来艺术的发展方向。

（三）极简主义为现代设计提供更多发展空间

原来的传统设计中，往往要表达产品功能，质感，运用功能中要花大量的篇幅来表现。而在现代社会中，在表达这类信息的成本和效率往往达不到需要的宣传手法和表现形式，在过多的表现产品信息的前提下，往往会忽视设计的本来元素。

传统设计在表达产品信息的同时又要兼顾产品品牌的市场效应，这样限制过多，设计师在设计中的许多想法会在诸多的限制中被“扼杀”，在设计中对艺术的追求和设计对象的品牌的市场效应左右不得兼顾，这样一般会造成设计中有太多的重复设计语言，在取消多余信息的同时，也变相的放大了产品本身的品牌效应。

传统艺术中，追求极简的表现手法来表现事物本身一直是艺术的最高境界，极简主义风格在设计行业里更加的贴切，设计师在少了其他可以过滤的产品信息，可以通过简单的配色、造型、logo来表达设计语言，这样的设计在现代社会中往往会体现的更加经典、更加灵活、更加实用。

二、极简主义对现代设计的意义

传统设计中，为了表现产品价值给予消费者的信息太过多余、重复，而极简主义风格在摒弃传统设计中的多余信息的同时，也要具备审美的追求。

（一）极简风格的现代设计营造简约美

极简主义风格起源于60年代二战之后，为当时第二次科技革命的设计风潮注入了一股新的能量，随着时代的进步，有些设计的设计理念不再是为了产品而设计，而是为了设计而设计，从而出现各种奢侈的设计，这些奢华别致的设计固然风靡一时，但是却忽视了设计本身的作用与意义，而这时极简主义的设计却恰好反其道而行，从产品的本身出发来设计产品，用大气简约的方式使产品本身与设计衔接一致，营造自然美的同时，又能很好的体现整体感。其营造出的简约美学也是一种禅意美学。

（二）突破传统设计理念的局限性

在传统设计理念中，产品的信息表达占了大部分的要求，而今天产品信息有了更加有效，成本更低的表达方式，给传统设计带来了强大的冲击，原来传统设计给人们带来的产品信息正在被其他的信息传达方式所取代。现在设计中，传达产品信息的设计目的正在弱化，而更多的元素和表达方式来表现产品背后品牌的价值功能。如果按这个要求来说，极简风格的植入正是目前现代设计中的最优选择，通过简单的设计思路来弱化产品本身的信息，加强产品牌信息是目前设计中的主要倾向和潮流。

（三）为目前过度设计和奢华设计的市场注入新鲜空气

奢华设计的主要目的是表现产品的高端质量和价值，奢华设计会通过与产品有关的一切来设计产品，以某品牌的月饼为例：其中现代有关于月饼的元素有（月饼=中秋节+中国传统+中国神话+送礼+面子+等等……），设计中会通过这些元素来奢华的包装一款普通的月饼，其中的目的就是来通过包装来表达期产品价值。这些元素在人们头脑里不断的重复再重复，造成人们的视觉审美疲劳。极简主义风格设计不基于产品本身的价值，而是更加着重于产品的品牌价值，通过提升产品的品牌价值来变相的提升产品价值，只有这样的才可以更加有效的来提升产品的市场竞争力度，可谓一举多得。在不违背产品在市场上的定位的同时，表现出月饼在中国民众心中的定位，显得儒雅，不露锋芒，适合中国传统文化中儒家的文化思想。

（四）从新的角度诠释产品个性

每种商品都拥有自身的特点，人们在长期的使用过程中也会不自然地赋予他们一些固定的情感，在强化设计个性的同时，当然也不能无视产品自身的特点和消费者的情感。极简设计风格通过简单的设计理念，弱化产品本身，把产品背后的品牌效应放大，删除设计上多余的产品信息，变相的放大品牌信息，通过设计角度，极简设计作品拥有品牌放大镜效应，通过品牌进行企业资源的有效整合形成能量，并调整好市场推广的进程焦距，强调品牌自身价值。

（五）提取自然元素的现代设计

极简主义风格设计注重简约美观，但是在最求简约的同时，往往在对品牌文化上的追求上达不到要求，除了简单直接的人为设计语言，也可以提取自然元素来整合极简元素，通过自然生长的图案、纹理代入到设计中，这样旁敲侧击的表现手法不会对产品有多余的价值描述，同时也可以侧面凸显产品品牌文化的追求。

三、极简主义设计体现与原则

极简主义风格设计也是由传统设计进化演变而来，极简主义风格的设计，也要符合传统设计中的基本要求，在符合基本要求的同时也要以简约主义为中心来达到设计目标。

（一）以人为本与品牌服务为中心的原则

设计发展到今天，除了设计本身的作用之外，还应该体现出设计与使用者有所交流的一个精神作用，所以设计中以人为本的设计理念是首要目标，在极简主义设计思路中，不可以太过于追求艺术的感官，而忽视设计针对人而产生的艺术形式，设计中既要考虑人的尺度问题，同时也要兼顾设计中对产品品牌宣传的能力。同时也保证品牌在产品中想要表现的文化特性。

（二）简约但不能简单的原则

极简主义风格设计是以简化产品设计的多余信息为前提，既要保证产品设计的功能性，也要保证品牌宣传效果。但是太过于简化的品牌信息，不但没有起到产品品牌放大的效果，反而可能有悖于产品品牌的本来信息，这些主要的品牌信息与消费者之间得不到信息上的交互。同时过于简单的设计也会让包装看过去平淡无奇，不符合视觉传达的基本要求，也没有设计对艺术美的追求，这样的设计不是合格的设计。

（三）极简主义设计更贴合时展

随着数字化时代的进步与发展，时下设计的发展也更加的多元化和多领域化发展，在过度设计的风潮之后，人们开始反思，追求更加简约环保的设计，开始重视设计本身的功能和意义，更多的愿意从“低调”中获取设计带给人们的体验。

在我们目前信息化时代来看，能使得受众更快更直观的接收到设计者要表达的意图，让设计直观的脱颖而出。极简主义风格设计在版面设计上更加注重系统化的设计，信息传播方式整齐，可以形成统一的传播形象，降低与人的实现信息互动的成本，满足大众的情感需求，利于人们的瞬间记忆，对品牌的建立与提升起到了积极作用。在消费竞争激烈的环境下，极简主义风格设计要比传统设计的市场更加具有竞争力。

四、极简主义设计未来的发展方向

极简主义风格效果是更加有效的传达方式，顾客对产品的用途一目了然，极简主义风格的也正好符合当下消费者的需求，摒弃不必要的多余信息，让消费者一目了然的了解产品作用和品牌价值。不但可以有效的降低产品中的多余重复信息，更加强调与受众的精神沟通，倡导回归理性，从原点出发，给人们带来耳目一新的感受。

第9篇：现代主义设计范文

关键词：现代主义；景观；起源

检 索：.cn

中图分类号：J 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0078-03

Analysis of Western Landscape Design of Modernism Origin

NIU Jin（Academy of fine Arts for Soochow University， Suzhou 215000， China）

Abstract ：Landscape design of Modernism originated from industrial production， and the fast development of industrial revolution affected people’s body and spirit a lot. Landscape design of Modernism， as a media balancing the relationship between human beings and nature， with its origin and development passing through a long time and influenced by every aspect， is a modern social culture product rooted on early landscape design foundation. To know the formation of western landscape design of modernism is beneficial for the trace to the source of modern landscape design， which is obviously， regarded to have academic value.

Key words ：modernism； landscape； origin

Internet ：.cn

一、景观的历史

景观是在人类活动中，有意识或无意识的与周围其它环境相互作用的产物。由于人们的行为或态度不同，景观需要人们在不同的自然和文化历史背景下解读。对个人而言，景观可以是真实存在的，也可以是遥不可及的，又或是熟悉的、舒适的，也可能是没有意思价值的。景观往往跟随时间的演变而变化，通过物质方式或精神方式与我们相互影响，景观是构成人类历史进程的重要背景之一。

受文艺复兴时期人文主义的影响，“景观”得以成为专业术语被世人所熟知，此时的欧洲园林也进入了一个快速发展的时期。凭借工商业首先成为富商的一批人，十分支持文化和哲学方面出现的新思潮，不被传统所束缚，艺术被很好的保护起来。因此，一大批园林爱好者出现，他们热爱自然，追求田园风光，使大规模的庄园园林在意大利如雨后春笋般出现。17世纪法国出现了一位名叫勒.诺特尔杰出的造园师，他开创了勒.诺特尔式独特的造园风格，在法国乃至整个欧洲都产生了深刻而广泛的影响。与意大利台地式园林不同，法国古典主义园林是用轴线表达出对称美与秩序美。在英国，17世纪开始，绘画和文学艺术作品有了飞跃性的发展，大量的艺术作品涌现出来，受艺术的影响，英国出现了自然式的风景园林。英国风景园林抛弃了意大利、法国古典园林中的规则化、人工化的秩序，倡导还原自然原本的样貌，辽阔的草地、茂密的树林等，是英国风景园林的目的。

二、艺术运动的推动

（一）工艺美术运动的影响

18世纪下半叶，工业革命带来的新技术、新材料和新的生产方式在英国得以实现。英国为了展示甚至是炫耀工业革命的成果――技术的进步与经济的增长，举办了世界博览会。展会上展出的工业品并没有得到人们的广泛关注，相反，约瑟夫.佩斯顿用玻璃板和铁架设计的“水晶宫”，以其新颖的建筑形式，引起了巨大的反响。这种大规模工业化、机械化的生产并没有给设计带来好的影响，反而导致大量的粗制滥造的工艺品在社会中广为流传。一些在思想上较为超前的艺术家们开始思考，工业革命的大生产化与艺术所追求的高品质之间的矛盾，世界博览会的举办是工艺美术运动产生的直接诱因。以“现代设计之父”威廉.莫里斯为代表的一批艺术家们，开始提倡手工艺的重要性，以简洁的装饰效果，良好的实用功能为设计目的，反对机械化生产，反对华而不实的设计，发起了工艺美术运动。

艺术评论家罗斯金认为，过多的使用机械化的产物会让人变得的冷漠，他提出了关于设计美学方面的思想，这也为工艺美术运动提供了理论支撑。威廉.莫里斯受到了罗斯金设计美学的思想，在庭院设计方面，莫里斯认为要从整体出发，以单纯的庭院形式展示自然中的元素。这一时期出现了威廉.罗宾逊、格特鲁德.杰基尔、路特恩斯等景观设计师，景观设计所争论的中心，还是围绕在规则式与自然式的问题上。

（二）新艺术运动的影响

1895年到1910年，一场新的艺术革命――新艺术运动，在欧洲大陆兴起。强调利用自然元素的纹样取代传统规则化的图案，倡导简洁、流畅的造型，将有机的象征与动感的形式相结合，以体现在造型和装饰在工艺思想上的创新性。

在19世纪时期的景观设计领域中，设计内容已经有了很大的颠覆。设计形式上一方面继承传统园林，另一方面规则的几何形式逐渐被景观设计师们所应用，但遗憾的是并没有创造出新的设计风格，一直徘徊在自然式与规则式之间。新艺术运动的兴起，让景观设计师们认识到了创新的必要性，于是开始尝试探索新的设计模式。

在新艺术运动的影响下，这一时期的景观设计大多是在其萌芽阶段的艺术实践活动，对自然曲线和几何形直线的运用，是新艺术运动时期的景观设计特征。景观设计师们从自然中归纳出流畅的线条，并将这些线条通过变形、延伸、扭曲等形式赋予线条节奏感。借助直线、方格的抽象化与简洁化的形式，创造出一种有韵律的、理性的和谐风格。安东尼.高迪在巴萨罗那北部设计的古尔公园，是新艺术运动影响下的景观设计代表作品。整个公园高迪通过大胆的想象力，用流动的、有韵律的线条，与鲜艳的色彩相结合；用马赛克作为装饰材料；用摩尔式与哥特式文化创造意境，将公园打造成与自然既能相互融合，又能有着丰富变化的空间环境。

新艺术运动中的景观设计，不管是哪种风格，都对后来的景观设计产生了影响。新艺术运动努力脱离古典主义的束缚，但是从严格意义上来讲，新艺术运动起到了承上启下的作用，并不是真正意义上的“现代”，但对西方现代主义景观的发展起到了鼓励与推动的作用。

三、城市公园的兴起

在《城市发展史》一书中，关于19世纪的欧洲城市问题有着这样的描述：“一个街区挨着一个街区，排列得一模一样，单调而沉闷；胡同里阴沉沉的，到处是垃圾；没有供孩子游戏的场地和公园；当地居住区也没有各自特色和内聚力。窗户通常是很窄的，光照明显不足……比这更严重的是城市的卫生状况极为糟糕，缺乏阳光，缺乏清洁的水，缺乏没有污染的空气，缺乏多样的事物。”①19世纪下半叶，大量的移民导致美国人口剧增，城市的快速发展导致了一系列的社会问题及环境问题。美国风景园林大师奥姆斯特德，作为城市公园设计的先行者，设计了著名的纽约中央公园。中央公园作为城市的一个开放性的公共空间，为当地群众提供了一个放松身心的交流场所。在城市公园的设计中，他强调首先要保护自然风景，拒绝呆板的设计；其次，应在公园的重要位置设置开阔的草坪；第三，还应该在面积较大的公园中，设置合理的回游路线。在经济高度发达的纽约，能有如此大面积的一块用地作为城市的“绿肺”，无疑是让人惊喜的。中央公园建造的初衷就是想为公众提供一个可以自由呼吸新鲜空气，让人身心放松的室外娱乐交流场所。也正是因为这个原因，在中央公园建成后的15年中，附近的地价涨了9倍之高，反而成为富人们的居住地，这应该是奥姆斯特德没有想到的。城市公园的兴起为城市的建设，人类的身心健康、人与自然间的交流起到了积极的促进作用。直到现在，城市公园在每个地区对人的生活产生着影响，并得到了充分的利用。

四、战后艺术的复苏

（一）社会文化艺术背景

到20世纪60年代为止，这一时期西方国家一直处于战后恢复的阶段。一些战前未能得到发展的艺术如遇春风，现代主义设计就在这种大的社会背景下油然而生。1917年，以蒙德里安为代表的一群年轻的艺术家和建筑师，在荷兰组成了风格派。风格派运用抽象的概念，以及几何形体与色彩之间的组合，形成了一种理智化的创作特征。同时在俄国，结构主义也初现端倪。结构主义艺术家们将金属、玻璃等现代材料，通过新的技术手段，创作出了大批立体构成式的雕塑。结构主义艺术作品展示了材料的丰富性，这让现代主义景观在材料的运用上提供了更多的选择。1919年，格罗皮乌斯在德国创立了包豪斯学院，它的创立奠定了现代主义设计的结构与观念。包豪斯学院提出的一些设计观念，对整个设计行业都产生了深远的影响。如，设计应以人为本；技术与艺术应和谐统一；工艺应与机器生产结合；反对因循守旧，倡导自由创作等。

（二）现代主义建筑的影响

尽管没过多久，包豪斯学院就被德国纳粹政府强行关闭，但其理论和思想开始在全世界范围内蔓延，包豪斯的设计理念对现代主义建筑产生了不可磨灭的巨大影响。密斯.凡.德罗设计的德国展览馆，将建筑与景观完美的结合在一起。建筑设计师对空间的感受是十分敏感的，建筑上的空间概念，延续到了现代景观设计中，空间的连续性和流动性，为现代景观设计在空间的处理上提供了借鉴。其次，建筑的形式在景观的布局上，也产生了一定影响。建筑与景观是构成环境的主体，任何时候二者都是不可分割的。西方的传统建筑师对称化的、规则化的，因此西方的古典园林也随着建筑的形式，以严谨的秩序和对称的几何形式为特点。《造园史纲》一书中写道：“园林与建筑在艺术创作上是息息相关的，园林风格不能落后于建筑形式，否则环境难以协调。”②可见，景观的形式一定程度上，是跟随着建筑形式的发展而演变。

五、古典的变革

1925年在巴黎举办的国际现代工艺美术展上，古埃瑞克安以一种现代几何构图形式，并结合新技术，设计了“光与水的花园”，颠覆了以往的造园传统，受到了业界人士的高度关注。此后，法国的景观设计逐渐产生变革，一些古典形式和要素被景观设计师赋予了现代形式的符号。从原来的严谨、刻板，转变成了重视现代感构图的新形式，景观不在没有表情，而是慢慢有了表情，有了动态，甚至让人觉得景观是可爱的。

现代主义景观创新变革的困难主要体现在材料上，景观的设计材料是土地、植物、水体等，这些是无法进行变革的，但景观设计师们还是在传统规则中，找到了对称、轴线、装饰物等元素的变革方向。在古典园林中，轴线往往是控制空间的主宰，但现代主义景观追求的是一种非对称性、流动性的状态。所以，在现代主义景观中轴线慢慢被弱化，甚至是瓦解。不同时期，人的意识形态是不一样的，现代主义景观中，空间是自由的、流动的、没有边界的，而在古典主义园林中，空间往往是被界定的。路易斯？沙利文提出了“形式追随功能”主张，现代主义景观脱离了古典主义和自然风景园，将景观的职责转变为解决现代生活中的问题为出发点。现代主义景观强调的是景观在社会中的功能主义，剔除了古典规则式园林中的理想主义与感性主义。

总结

现代主义是一种思潮，是一场文化运动，现代主义的产生和发展，改变着人们的意识形态、思维方式与价值观念。景观在一系列因素广泛的影响下，其变革速度大大加快，景观的变化也成为一个全球性的过程。现代主义景观的产生受到了方方面面的影响，首先，现代艺术的发展推动了各种艺术运动的兴起，这无疑是现代主义景观产生所具备的首要条件。其次，工业革命带来的一系列矛盾，让人开始反思。第三，现代主义建筑的发展促使景观必须摆脱古典主义束缚，从传统中走出来。总的来说，现代主义艺术与现代主义建筑的发展，直接为现代主义景观提供了必要的产生营养，让现代主义景观以一种自由的、发自内心的创造形式被大众认可。对现代主义景观起源的研究，有助于帮助我们更好的理解现代主义景观，也为今后的景观设计，提供理论上的支持与借鉴。

注释：

①董翠.景观设计原理[M].武汉：武汉理工大学出版社，2010.

②沈守云.现代景观设计思潮[M].武汉：华中科技大学出版社，2009.

参考文献：

[1] 董翠.景观设计原理 [M].武汉：武汉理工大学出版社，2010.

[2] 沈守云.现代景观设计思潮[M].武汉：华中科技大学出版社，2009.