现代主义精选(九篇)
第1篇：现代主义范文
一、背景及简介
（一）现代主义：
现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。
现代主义建筑思潮兴起于19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界。现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑。强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技相结合的“机器美学”，希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。
（二）后现代主义：
20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。
1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。
二、代表典范
（一）现代主义：
1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下，包豪斯在20年代，成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯・范德罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。
20年代中期，格罗皮乌斯、勒・柯布西耶、密斯・范德罗等人设计和建造了一些具有新巴黎附近的萨伏伊别墅风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒・柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯・范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在 20年代后期，欧洲―些年轻的建筑师 ，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。1927年，在密斯・范德罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。
现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。在20世纪20～30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑，当然，这样的称呼是就其某些表面形式而言的。
（二）后现代主义：
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
1984年落成的美国电话电报大楼，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，他提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
三、总结
哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。
方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。
设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪”；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”。
第2篇：现代主义范文
【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。
【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义
引言
我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。
1 现代主义的景观设计
1.1 现代主义景观设计的诠释
文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。
1.2 当代景观的现代主义设计思想
1.2.1 功能理性主义
美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。
满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]
1.2.2 摆脱古典传统
现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。
1.2.3 景观空间的转变
现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。
1.2.4 景观设计追求视觉美
景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]
现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]
2 后现代主义中的景观设计思潮
2.1 后现代主义景观设计的诠释
后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。
2.2 当代景观的后现代主义设计思想
2.2.1 极简主义
极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。
2.2.2 解构主义
解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。
2.2.3 波普艺术
波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。
2.2.4 大地艺术
艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。
2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考
反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。
但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。
当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。
参考文献
[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.
[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.
第3篇：现代主义范文
【关键词】女性主义/男性中心主义/后现代主义
西方社会进入后工业化时代以后，后现代主义随之孕育并发展起来。对女性主义来说，迎来了一次新的发展机遇。因为一方面，女性主义运动正处于低潮，迫切需要新的理论支持；另一方面，女性主义对本质主义、基要主义、普遍主义等现论也提出质疑，认为它们给女性受压迫的现实提供了哲学基础与合理证明。后现代主义对现代主义的分析与批判则为女性主义的发展提供了新的视角。女性主义从颠覆性较强的解构主义（或后结构主义）那里获得了消解男性中心思维模式的理论武器，试图达到摧毁现存的男性中心主义文化霸权的目的。解构主义的代表首推雅克·德里达和米歇尔·福科，本文拟从他们的主要观点出发来探讨女性主义与后现代主义之间的关系。
一、消解中心和本源，颠倒等级秩序
解构主义的策略经常多变，但其宗旨却是明确的，即打破“逻各斯中心主义” （logocentrism ） 和“消解语言中心主义”（phonocentrism）。希腊语“逻各斯”，意即“语言”、“定义”， 其别称是存在、本质、本源、真理、绝对等等，它们都是关于每件事物是什么的本真说明，也是全部思想和语言系统的基础所在。在德里达看来，从柏拉图和亚里士多德一直到黑格尔和列维—斯特劳斯的整个西方形而上学传统都是“逻各斯中心主义”的。德里达指出，所谓“逻各斯中心主义”是以现时为中心的本体论和以口头语言为中心的语言学的结合体；它相信在场的语言能够完善地表现思想，达到实在世界的客观真理。在场是建立本体论、目的论从而达到实在真理的根源，因此，德里达把反对在场的“逻各斯中心主义”视为攻击的根本目标。因而“女性”的范畴只是虚构的，德里达说：“也许……‘女性’不是一个可以决定的身份，也许女性不同别的事物保持距离，无法站在别处宣称自己……也许女性——一个无特征、无形状的模拟物——是距离的断层、超距离的距离、间隙的节奏、距离本身。”[1] 有效的女性主义只能是完全否定的女性主义，解构一切事物，拒绝建构任何事物。而这一点正是美国女性主义批评家玛丽·朴维在她的《女性主义与解构主义》一文中所总结的解构主义对女性主义的最主要的贡献：即消除神秘特征的规划。朴维指出：德里达对西方形而上学的批判之一就是使“在场”的特征变得非神秘化，“在场”的观念取决于语言，同时“在场”总是难以捉摸，它只在相对的意义上才存在，并不是真理的基础。朴维认为解构主义分析了“女性”仅仅是社会的产物，不具有自然的基础，“女性”是一个术语，如何界定这个术语取决于它所被讨论的语境，而不取决于某些性器官或社会经验。朴维相信解构主义消除此在的神秘性在政治上具有意义[2]。 德里达用以达到消除在场的神秘特征的效果之一是解构二元对立。“逻各斯中心主义”使得西方传统的形而上学思维方法建立在一正一反二元对立的基础之上，如：灵魂／肉体、自然／文化、男性／女性、语言／文字、真理／谬误等。这种二元项的对立并非是平等并置的，“逻各斯中心主义”通过设立第一项的优先性而迫使第二项从属于它，第一项是首位的、本质的、中心的、本源的，而第二项则是次要的、非本质的、边缘的、衍生的。如把善放在恶之前、肯定放在否定之前等。乔约森·卡勒说：“在传统哲学对立中各种术语不是和平共处的，而处于一种激烈的等级秩序之中。一术语支配另一术语（从公理上、逻辑上）便占首要地位。在特定的时刻，解构这种对立就是颠倒等级秩序。”[3] 德里达的批判就是促使这些等级对立的压制发生倒转，那些优先等级的统治支配权力永远不能被在场所恢复。然而，颠倒从来不是一次性的、单向的、还原的，德里达拒绝建立任何中心，而是消除中心本身。“事实上，这种对于话语新地位批评追索的最令人神往之处，就是它公然申明放弃对于中心、主体、地位特殊的意义、本源、乃至绝对的元始的一切指涉意义。”[4]
众所周知，在我们生活的世界上，男性与女性构成了人类生存中最基本的两项对立，父权制（patriarchy）社会的发展使这种对立更加走向极端。女性主义者认为，现代社会是“逻各斯中心”的社会，也是“阳具中心”（pallocentric）或“菲勒斯中心”社会，因而，西方“逻各斯中心主义”传统与男权主宰的文化——父权制与“阳性中心主义”（phallocentrism）都是一回事，由此引申出“阳性逻各斯中心主义”（phallogo－centrism）一词，以示这个世界是一个男性中心思维模式所统治的世界。在解构理论的影响下，女性主义从根本上反对二元对立的思维方式，并把解构策略局限于男性／女性等级对立的范围内来运用。通过对男性／女性这一根本对立等级的颠倒，女性主义试图瓦解父权制建立的一整套象征秩序，提出了另一种整合的思维模式，主要包括反对二元提倡多元的模式、差异政治的模式等等。因而，分解男女之间的二元对立关系成为女性主义最重要的“破坏”活动之一。
朴维也认为，向等级制和对立统一逻辑提出挑战是解构主义为女性主义做出的第二个贡献。解构主义在其消除神秘特征的模式中并不简单地提供另一个二元对立的等级制选择，而是揭露了建立和保持等级式思维所必须依赖的计谋。分解“女性”一词的策略可以显示把所有女性都归结到一个虚假统一的“女性”的做法是如何掩护了表面上是团结而实际上是分裂女性利益的权力效用[2:340～341]。德里达的基本任务是探索和利用颠覆二元对立结构的原则：“分延”、“写作”或“剩余”。
最能体现出解构主义特色的是法国女性主义批评，如朱莉亚·克里斯蒂娃认为女人处于不可界定的边际地位，因而具有消除父权制二元对立的特殊意义；海伦娜·西苏提出要改变女性在二元对立关系中被压制的地位，必须通过写作，女性的写作具有真正强大的、破坏性的力量；露西·依利格端也对父权制社会坚持的男女二元对立作了尖锐的批判。西方马克思主义文学批评家特雷·伊格尔顿对此作了很详细的分析：“‘解构批评’是这样一种批评操作的名称，它可以部分地颠覆这类对立组，或者部分地证明，这一类对立组在本文意义过程中是互相颠覆的。女人是对立项，是男人的‘他者’。她是非男人，有缺陷的男人，她对于男性第一原则基本上只有反面价值。但是同样，男人之成为男人只是由于不断排除这个‘他者’或对立项，因此他是相对于她来规定自己的。……不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动。而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能毕竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。”[5]由此可以看出， 这种解构策略对于女性主义分析“女性”如何变成“他者”及被压制在男性的文本和社会之下一问题提供了强有力的论据。
二、话语即权力，主体已消失
在“逻各斯中心主义”被解构之后，后现代主义将理论概念的重心从“结构”变成“话语”，世界亦变成了一个话语的世界。德里达说：“由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语。”[4:135] 即从“文本就是一切”到“话语就是一切”，主体已经消失。在现代主义宣布“上帝死了”之后，后现代主义又宣布“人也死了”，“人类充其量只是自然一时冲动的结果，决不是宇宙的中心”[6]， “在藉以多元地构成现实的差异中丧失了自己，正值死神高视阔步、肆意猖獗时，自我将自己的缺席人格化了，它在各类浅薄的作品中传播自己，拒绝并回避阐释”[7]，尤其是被称为“权力思想家”福科的具有反中心、反权威、 反传统等特征的权力话语理论，与德里达明显有殊途同归的消解男性中心思维模式的功效。
关于权力，一般人只会联想到国家机器、暴力法规等等，而福科认为权力就是一种起控制或强制作用的支配力量，它有几个规定性：其一，权力是多重的力量关系。各种权力关系存在于其他各类关系之中，它没有主体性，而是分散的、弥漫的；它也不是从一个集中的源头自上而下流动，而是相反地运作。其二，福科提出要推翻把权力看作一种纯粹压抑性结构的传统观念；权力不能为人们占有，它是在运作的。对于话语，福科指出：话语是由符号组成的，但它们不可能归结为语言和言语，话语的作用超过了言语和语言。正是在话语的实践运作中，福科看到权力关系，话语在内部进行的调查，赋予内部事物的秩序与意义，本质上便是赋予它有产生意义的权力，获得进入特定秩序的权力。这就是说，影响和控制话语运动的最根本因素就是权力，而反过来看，真正具有特殊效应的权力，也是通过话语执行的。在这里，福科理解的权力与话语的关系是一种互相依赖、互相生产的关系。话语的权力本性之所以根深蒂固，在于人们作为社会存在物，它进入社会秩序就是进入话语的权力系统。
福科的权力话语为女性主义提供了如何看待既存理论的视角，以及从权力作用的角度来分析它们的方法。因而女性主义把权力定义为分散的、弥漫的，而不是集中于某个机构或某个群体。同时在妇女运动内部实行一个“模式转换”，即从只关注事物到更关注话语。因此女性主义的抱负之一就是要发明女性的话语。[8]
与德里达不同的是，福科提供消解理性主体——“人”本身。福科说：“人只不过是新近的一个发明创造，一个还不到两世纪的形象，是我们的知识中一个新的折皱，一旦这种知识发现一种新的形式，他就又会重新消失。”[9] 女性主义者赞成后现论加强对西方传统人本主义之“人”的话语的批判，她们认为，人本主义关于“人”的话语隐含着男性至上论，它假定存在着一种等同于整个人类特质的男性特质，如理性、生产等。男性是人类的代表，女性不过是“他者”，是“第二性”（波伏瓦语）。男性优越女性低下的二元对立思维模式对应于：理性／感性、自信／消极、坚持／软弱、公共／私人等。这种男性中心论就把女性局限于家庭活动而排斥于公共生活之外。
然而，建立主体性是60年代以来女性主义及其女性政治运动的出发点，正值女性试图提高她们作为“人”的主体性和获得长期拒绝给予她们的政治权利的时候，“主体性”概念竟然被否定了，因此，她们拒绝接受福科等人对“人”的概念的理论解构。同时，福科“话语即是一切”的思想导致某些女性主义者只注重思想话语的批判，从而削弱了女性主义的政治实践，“使女性主义丧失了战斗力”。[10]
哈其思却认为，女性主义与后现代话语可以相互补充。二者对理性、知识、主体、社会统治机制的解构有着很大的相似性。后现论强调多元性、差异性、边缘性、异质性，对那些已经发现自己被边缘化与排斥在理性、真理、客观性之外的女性来说也有着巨大的吸引力。哈其思认识到，在女性主义与后现论之间存在着亲和性与紧张性。实际上，从某种意义上说，女性主义的某些看法在先天上就是后现代的。福科等人的后现代认识论则可以使人们注意到：在不同肤色、种族、阶级之间，不同性偏好、不同民族、不同地区的女性之间都具有差异性，从而使我们保存并发扬各种女性的特殊性，从而避免化约到普遍化的概念模式。按照一些女性主义者的观点，这些普遍化模式往往过度荣宠了白人的、第一世界的、受过高等教育的女性的经验。[10:210～211]
有些女性主义者认为女性主义处于政治性的防御阶段时，福科的观点有助于她们向女性主义的“传统观念”挑战。福科式地分析也有助于女性主义在反女性主义时代保持谦顺的态度。[11]
概括讲，女性主义可以修正后现论，正像后现代主义有助于产生出不同的女性主义看法[10:213]，二者的结合将克服后现论中的虚无主义，为消解男性中心思维模式开辟新的道路。
【参考文献】
[1] 雅克·德里达.芒刺：尼采的文体.见：张京媛主编.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社，1992.12
[2] ［美］玛丽·朴维.女性主义与解构主义.见：张京媛主编.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社.1992.333～334
[3] 乔约森·卡勒.解构主义.见：胡经之等主编.西方二十世纪文论选（第二卷）.北京：中国社会科学出版社.1989.487
[4] 雅克·德里达.结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏. 见：王逢振等编.最新西方文论选.广西：漓江出版社，1991.141
[5] 〔英〕特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论.陕西：陕西师范大学出版社，1987.146
[6] 杜威·弗克马.后现代主义文本的语义结构和句法结构. 见：走向后现代主义.北京：北京大学出版社，1991.96
[7] 伊哈布·哈桑.后现代景观中的多元论. 见：后现代主义文化与美学.北京：北京大学出版社，1992.127
[8] 李银河.后现代女权主义思潮.哲学研究，1996（5）
[9] 米歇尔·福科.真理与权力.见：盛宁.人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判.北京：三联书店，1997.94
第4篇：现代主义范文
论文关键词：后现代主义；比较；文学特征
后现代主义并非仅仅是一个文学话题。
“后现代主义”(post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于 历史 、文学史、 艺术 史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、 政治 经济 学、 哲学 、历史学、 教育 学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。
一般说来，“后现代主义”是西方后 工业 社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特·曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克·詹明信直接受厄内斯特·曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特·曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克·詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立， 科学 技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。
在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。
鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义 发展 一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。
“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科·奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。
文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布·哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：
在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?
显然，伊哈布·哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。
然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布·哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。
后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。
至于后现代主义兴于何地?伊哈布·哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克·詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。
现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。
作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：
第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。
后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。
文学的“语言的游戏”又进一步 发展 为文学创作态度的游戏化。一些后 现代 主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。
第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学 艺术 实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了 历史 的重复模式。
但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。
这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”
第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精 英文 化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。
后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及 政治 、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰·巴特曾经对此作过揭示：
承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。
文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。
一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。
第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰·巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。
后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、 科学 论文 、 哲学 著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。
第5篇：现代主义范文
关键词:“现代主义”;“后现代主义”;设计创新
中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0041-01
一、对“现代主义”的反思
“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。
密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。
然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。
在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。
二、对“后现代主义”的反思
后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。
后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。
现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。
看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。
参考文献:
[1]邓福星.艺术前的艺术[M].济南:山东文艺出版社,1987.
第6篇：现代主义范文
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1.描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2.描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3.描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
4.描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1.内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。
2.形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。
现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。
第7篇：现代主义范文
1.批判与回归
资本主义没有像马克思和恩格斯预言的那样走向瓦解，反而在科技革命和信息革命推动下体现出了前所未有的影响力和控制力。许多马克思主义者面对资本主义的新变化，开始陷入马克思主义研究的困境，甚至动摇了社会主义信念。但伊格尔顿却敏锐地指出，资本主义发展虽然有新动向，但是资本运行逻辑和本质并没有改变，资本主义运行方式携带的矛盾和问题并没有根本解决，必须推动马克思主义的与时俱进，以崭新的面貌和姿态介入新的历史语境和阐释新的理论问题。2008年席卷全球的经济危机充分说明了抛弃马克思主义的荒唐性和可笑性。传统马克思主义者常常片面强调经济基础对上层建筑的支配地位和决定作用。对此，伊格尔顿举例反驳说，开发一种新口味的巧克力无疑是属于经济基础范畴，而创造一部艺术作品无疑属于上层建筑范畴，但是开发新口味巧克力比创造一部艺术作品更重要吗？如果是这样，则完全摧毁了马克思主义的本意和价值。因此，不能用某个固定的模式来理解“经济基础决定上层建筑”这个命题。马克思主义关于经济基础和上层建筑的命题，只是对于历史中的某些新现象来说，才是绝对正确的。由此可见，在社会主义价值构建过程中，不能简单强调价值观只为实现单一的维护经济基础功能，也不能认为价值观相比较是次要的，必须回归到价值观的先导性作用上。伊格尔顿对马克思主义价值的重新界定，表明在后现代主义思潮下，对工业社会时期社会主义价值追求的一种回归，当然这种回归并非重回原点，而是继承、超越和创新。
2.认识到实践
后现代主义的产生与现实经济和政治环境密切相关，但是发展到后来，纯粹的理论解释和语言辩解导致其实践价值的日渐稀薄。比如，以“如何可能理解世界”来代替“对世界的行动”，并公然宣传“如果关于国家、阶级、生产方式、经济正义等更抽象的问题已被证明是此时此刻难以解决的”。西方马克思主义新左派正是在这样看似“逻辑合理”的遮羞布掩饰下，心安理得地抛弃革命实践，而将批判的焦点从对资本主义制度和体制的根本性问题转向纯粹的文本和语言变换游戏，从而制造了后现代主义的批判性话语的繁荣。后现代主义理论曾经以对资本主义彻底的批判性标签而获得广泛的支持，但却随着时间的推移和实践的深入偷梁换柱，把宏大、严肃的关系到人类终极价值归属的革命性政治问题转换成日常生活琐碎的语言形式，其陷入目前的困境也是不可避免的。伊格尔顿认为价值观的重建必须重拾后现代主义所逃避的崇高道德、终极价值、永恒真理等宏大问题，遵循马克思主义对于人类解放的终极关怀与传统，始终坚持政治革命实践，以行动推动社会的变革。伊格尔顿指出：西方社会语境中出现的民权运动、学生运动、民族解放、女权运动等激进主义思潮此起彼伏、影响巨大，这些与社会主义革命实践虽然存在实质区别，但仍然可以作为践行社会主义理论道德和价值观的实践。同时，以社会主义价值观为导向，让工人阶级重新认识自己的历史使命，从而发动更广范围的变革与革命等政治运动，才能使更多的人，包括工人阶级自身摆脱悲惨的命运。伊格尔顿的价值观从认识论到实践论的转变，是对马克思“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”观点的回应。
二、伊格尔顿的后现代主义价值观对当前中国价值转型的启示
1.破当前西方思潮的价值取向
商品原则和欲望原则是后现代主义的基本取向，欲望的表达在商品化条件下成为各种文化和社会思潮的表现形式。在此条件下，人类社会的发展意义、个体的存在价值都被经济的原则和欲望的粗鄙所消弭。在这种背景下，反主体主义、反本质主义、消费主义、享乐主义、人类本体主义、个人本位主义等思潮大行其道，与后现代主义交互摇旗呐喊。这些社会思潮虽然为物品和技术的繁荣所装饰，但其基础和底蕴却是极度空虚的和破碎的，人们完全忘掉了寻求道德正当性，一门心思地追求好好享乐。在伊格尔顿看来，与后现代主义呼应的消费主义等思潮不过是“市场的逻辑是和多元性的逻辑，短暂和不连续的逻辑，某种巨大的失去中心的欲望之网的逻辑，个人仅是这种欲望的稍纵即逝的效果而己”。因此，重新强调马克思主义理论立场及社会主义作为人类社会进一步发展方向的理论原则具有重大现实价值。
2.立宏大叙事价值体系的历史地位
后现代主义反对权力性和权威性，与此相联系它也反对总体性。后现代主义者认为，资本主义的新动向已经使马克思主义的阶级斗争理论过时，因此在一个无需采取革命行动的社会里，工人阶级应该把受剥削受压迫等资本主义制度下“实然”的事情转变成为心甘情愿的“应然”事情，这是一种“必然”的解脱，社会主义所强调的人类总体性理想状态本来就是一个幻想。伊格尔顿批判道：对总体性的反对其实是假冒的，这就好像一个人丢掉了餐刀，就干脆宣布面包已经切好了一样。在后现代主义者看来，打破宏大叙事，提倡微观叙事，认为这种微观叙事才是富有想象力的发明创造特别喜欢采用的形式。这种观念，显然否认了客观世界本身是多样性之间的有机统一，也消解了关于一个统一的、能够从事重大改造行动的人的主体的观念，“取而代之的是，人们高唱对分裂成对立面的、松散杂乱的主体的赞歌，而这样一个主体尚不成熟的能力，不要说是现存政治状态，本身注定还是某种神秘的东西”。在当代中国，宏大叙事仍然是人们认识问题和分析问题的重要方式，比如培育和践行社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴的中国梦等等都需要采用宏大叙事方式进行阐释。当然，社会中不断浮现的细致问题为后现代主义的微观叙事提供了“用武之地”，这有助于促进日常生活的丰富性和多样性。实质上，微观叙事并非后现代主义的首创，因为马克思主义在竭力地解决重大问题的同时，也强调了日常生活的重要性，他在追求实现共产主义社会这一宏大理想时，也追求个人的自由和全面发展。
3.立价值建构一元与多元的统一
后现代主义一个重要的特征就是反对本质主义。后现代主义认为，本质主义即意味着事物的所有属性都是它的基本性质，它使一个事物成为它所是的东西，当一切属性都成为本质那就没有本质。在伊格尔顿看来，虽然一个事物的本质可以从不同角度和领域进行解读，结论也可能截然不同，但是本质主义的比较无伤大雅的形式是这样一种信念，即认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者就什么也不是。伊格尔顿还指出，某种形式的本质主义不仅是合理的而且是必需的，如对人的生存和幸福来说，进食、保暖、享受、与他人的交往和身体健康就是本质性的需求。针对后现代主义批判马克思主义是一元的、简约的和直线发展式的，伊格尔顿认为，马克思主义实际上所包含的辩证的眼光是后现代主义无法企及的，并在《马克思为什么是对的》一书中运用苏联的事例进行了解释。可见，在价值观领域，倡导本质主义与强调多元并不矛盾，而且可以实现本质（一元）与多元的统一。现实的生活，人们既有本质性的统一需求，又具有不同个性要求。在这种情况下，在价值领域倡导一种符合社会发展本质要求的、统一到一种价值追求上来的意识形态具有十分的必要性。同时，每一个体对同一客体的需求也不同，价值观念的差异也就是一个不可避免的事实。因此，构建新的价值体系必须将一元统一与承认多元相结合，将主张主流与倡导宽容相结合，这是建立科学的人的存在价值的必然途径。
4.立价值建构继承优秀传统文化与吸收西方优秀文化的统一
第8篇：现代主义范文
【摘要】西方文化语境中的虚无主义是一种精神世界的价值虚空状态,是现代性的特征。列斐伏尔彰显现代性的虚无主义本质,从虚无主义切人现代性,从虚无中看到了希望,认为现代既是虚无主义的时代,也将是新生的时代。这对于我们认清自己的现代性建构道路及目标具有重要启迪意义,当代中国以人为本、和谐社会等核心价值理念能帮助人摆脱虚无主义。
【关键词】列斐伏尔;虚无主义;现代性 现代性是我们这个时代占据霸权地位的意识形态和主导话语,是现代人生存命运和现代社会基本框架的塑造力量。对现代性的反省实质上就是对现代人生存命运的反省,这对于深入理解现代人的生存品性、揭示现代人和现代社会的内在困境和危机,破解种种阻碍人生存发展的抽象原则和过时教条,具有重要的意义。学术界关于“现代性”的讨论众说纷纭,总的来说,主要从以下三个方面进行界定:首先是作为历史分期的概念,现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴,一个可以划界的时段;又是一个质的概念,即根据某种变化的特质来标识这一时段。其次是作为一个社会学概念,现代性总是和现代化过程密不可分,理性化、工业化、城市化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程,就是现代化的种种指标。最后是作为心理学的范畴,现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变,而且也是无数“必须绝对地现代”的人们对这一巨变的特定体验,现代性在赋予人们改变世界的力量的同时也在改变着人。“现代性”不仅仅是一个具体的历史阶段,还代表着一种“精神”( ethos),是注重现在的精神气质,现代性包含着一种超越自身、不断地改造世界的内在要求,进入一种不同于自身状态的冲动。“现代性”在向人类提问:我们“现在”应该怎样才能做得更好呢?在此意义上,现代性是复数而不是单数,是可选择的,选择意味着建构和批判的双重维度。不管人们对现代性的看法如何分歧,都要从物质、制度和观念等三个层次去描述现代性。“现代性”指文艺复兴以来在西方社会中所体现出的社会、经济、思想文化及人们的心性精神等方面的典型特征,现代性作为现代社会发展过程的基本特征与表现,体现在社会生活的方方面面,是个涉及经济、政治、文化等多方面的总体性概念,是自启蒙运动以来的资本主义历史时代所建构的一系列思想、理论、知识、技术、社会制度、文化、生活方式及精神状态等。现代性是现代化的主导理念,现代化是现代性的历史展开。中国已经处于现代化进程中,现代性不可回避。
一、西方文化语境中的现代性与虚无主义
“现代性”的内涵十分丰富,是一个性质复杂的跨学科的话语。现代性概念首先是一种独特的历史时间意识,是一种直线向前、不可重复的历史时间意识,是一种与循环、轮回的时间认识框架完全相反的历史观。现代性本身是不断流变的、多样的,在流变中不断累积、矫正和创新的,现代化也是一个没有终点的追求,它的标准和标志都在不断变化。现代性非但力求贬低并克服传统,甚至将异己的东西放逐到过去。现代性这种前所未有的剧烈的流动性要求现代必须在每一个当下环节上都不断的重新开始,由现代性的这种变动不居的暂时性的时问意识出发,完成对现代性的界定或自我确认问题,成为长久以来众多现代性理论的探讨主题。从制度的角度看,现代性指涉的是市场经济、科层管理结构、民主政治等;从文化和价值的角度看,现代性意味着理性精神、进步的信念、整体性的诉求、主体意识、个人主义、平等观念等。以哲学眼光看,现代性是一个具有内在矛盾冲突的结构,矛盾性成了现代性的主要苦楚和隐忧,现代性的矛盾不但没有弱化,反而被推远、被遗忘和被物化的文化“殖民”而依然如故,甚至更加积重难返,反映一种强悍无比的资本主义发展逻辑;而在社会学层面,它包含了一整套艺术机构与生产方式的变革创新,对于艺术创作者和欣赏者而言,它则是一种时髦的自我意识或生活方式。现代性从客观方面来说,是一个急剧变化和动态的社会历史事实;从主观方面来看,它又呈现为主体心态或体验。现代性就像一个工具箱,种种诊断分析现代问题的工具均可以装入其内,现代性概念本身就是多元、多义和多重的。
“虚无主义”( Nihilism)系德文Nihilismus的意译,源出拉丁文nihil(虚无),意为“什么都没有”。俄国作家屠格涅夫在他的小说《父与子》中描写巴扎洛夫这一知识分子的形象时,使用虚无主义这一词,并使这个词为大家所知道,19世纪中叶在俄国较为流行。把虚无主义一词首先由文学领域引入哲学领域的是德国唯心主义哲学家F-H.雅各比,他在《给费希特的信》中首先使用这个词展现理性主义特色。虚无主义思潮的着名代表人物还有天启哲学家谢林、唯意志主义哲学家叔本华,德国哲学家F.尼采把否定历史传统和道德原则的现象称之为虚无主义。西方真正对虚无主义达到深刻论述的哲学家是尼采和海德格尔。虚无主义是一种对事物不作具体分析,无原则地、任意地否定一切的思想倾向和社会思潮。虚无主义主要否认人生和世界意义,也就是基础、目的和价值等。虚无主义认为世界特别是人类的存在没有意义、目的以及可理解的真相及本质价值。虚无主义在哲学上表现为绝对的否定,认为对事物的否定是单纯的否定、简单抛弃、一笔勾销,其中没有任何保留和继承,把否定和肯定截然对立起来,否认客观事物的内在矛盾性,不r解事物发展过程中否定与肯定是对立统一的、在否定中有肯定,因而导致否定一切,使事物失去向前发展的基础和条件。,在文化艺术上,虚无主义集中表现在对待传统文化遗产不作具体分析、全盘否定。虚无主义的幽灵在西方上空游荡.从尼采、海德格尔等人对西方传统形而上学的批判,再到后现代主义特别是德里达等人的解构理论,虚无主义已经由19世纪中叶表现于屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基笔下引起争议的艺术形象,到堂而皇之地登上了哲学的殿堂,并成为方兴未艾、来势凶猛且涵盖广泛的思潮,法则、实在、真理、真实、善、普遍性等都失去了其神圣的色彩而受到无情的嘲讽,无意义似乎成为了唯一可确定的“意义”。
第9篇：现代主义范文
【关键词】列斐伏尔;虚无主义;现代性
中图分类号:B516文献标识码:A文章编号:1000 -7660 (2010) 05 -0021-07
现代性是我们这个时代占据霸权地位的意识形态和主导话语,是现代人生存命运和现代社会基本框架的塑造力量。对现代性的反省实质上就是对现代人生存命运的反省,这对于深入理解现代人的生存品性、揭示现代人和现代社会的内在困境和危机,破解种种阻碍人生存发展的抽象原则和过时教条,具有重要的意义。学术界关于“现代性”的讨论众说纷纭,总的来说,主要从以下三个方面进行界定:首先是作为历史分期的概念,现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴,一个可以划界的时段;又是一个质的概念,即根据某种变化的特质来标识这一时段。其次是作为一个社会学概念,现代性总是和现代化过程密不可分,理性化、工业化、城市化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程,就是现代化的种种指标。最后是作为心理学的范畴,现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变,而且也是无数“必须绝对地现代”的人们对这一巨变的特定体验,现代性在赋予人们改变世界的力量的同时也在改变着人。“现代性”不仅仅是一个具体的历史阶段,还代表着一种“精神”( ethos),是注重现在的精神气质,现代性包含着一种超越自身、不断地改造世界的内在要求,进入一种不同于自身状态的冲动。“现代性”在向人类提问:我们“现在”应该怎样才能做得更好呢?在此意义上,现代性是复数而不是单数,是可选择的,选择意味着建构和批判的双重维度。不管人们对现代性的看法如何分歧,都要从物质、制度和观念等三个层次去描述现代性。“现代性”指文艺复兴以来在西方社会中所体现出的社会、经济、思想文化及人们的心性精神等方面的典型特征,现代性作为现代社会发展过程的基本特征与表现,体现在社会生活的方方面面,是个涉及经济、政治、文化等多方面的总体性概念,是自启蒙运动以来的资本主义历史时代所建构的一系列思想、理论、知识、技术、社会制度、文化、生活方式及精神状态等。现代性是现代化的主导理念,现代化是现代性的历史展开。中国已经处于现代化进程中,现代性不可回避。
一、西方文化语境中的现代性与虚无主义
“现代性”的内涵十分丰富,是一个性质复杂的跨学科的话语。现代性概念首先是一种独特的历史时间意识,是一种直线向前、不可重复的历史时间意识,是一种与循环、轮回的时间认识框架完全相反的历史观。现代性本身是不断流变的、多样的,在流变中不断累积、矫正和创新的,现代化也是一个没有终点的追求,它的标准和标志都在不断变化。现代性非但力求贬低并克服传统,甚至将异己的东西放逐到过去。现代性这种前所未有的剧烈的流动性要求现代必须在每一个当下环节上都不断的重新开始,由现代性的这种变动不居的暂时性的时问意识出发,完成对现代性的界定或自我确认问题,成为长久以来众多现代性理论的探讨主题。从制度的角度看,现代性指涉的是市场经济、科层管理结构、民主政治等;从文化和价值的角度看,现代性意味着理性精神、进步的信念、整体性的诉求、主体意识、个人主义、平等观念等。以哲学眼光看,现代性是一个具有内在矛盾冲突的结构,矛盾性成了现代性的主要苦楚和隐忧,现代性的矛盾不但没有弱化,反而被推远、被遗忘和被物化的文化“殖民”而依然如故,甚至更加积重难返,反映一种强悍无比的资本主义发展逻辑;而在社会学层面,它包含了一整套艺术机构与生产方式的变革创新,对于艺术创作者和欣赏者而言,它则是一种时髦的自我意识或生活方式。现代性从客观方面来说,是一个急剧变化和动态的社会历史事实;从主观方面来看,它又呈现为主体心态或体验。现代性就像一个工具箱,种种诊断分析现代问题的工具均可以装入其内,现代性概念本身就是多元、多义和多重的。
“虚无主义”( Nihilism)系德文Nihilismus的意译,源出拉丁文nihil(虚无),意为“什么都没有”。俄国作家屠格涅夫在他的小说《父与子》中描写巴扎洛夫这一知识分子的形象时,使用虚无主义这一词,并使这个词为大家所知道,19世纪中叶在俄国较为流行。把虚无主义一词首先由文学领域引入哲学领域的是德国唯心主义哲学家F-H.雅各比,他在《给费希特的信》中首先使用这个词展现理性主义特色。虚无主义思潮的着名代表人物还有天启哲学家谢林、唯意志主义哲学家叔本华,德国哲学家F.尼采把否定历史传统和道德原则的现象称之为虚无主义。西方真正对虚无主义达到深刻论述的哲学家是尼采和海德格尔。虚无主义是一种对事物不作具体分析,无原则地、任意地否定一切的思想倾向和社会思潮。虚无主义主要否认人生和世界意义,也就是基础、目的和价值等。虚无主义认为世界特别是人类的存在没有意义、目的以及可理解的真相及本质价值。虚无主义在哲学上表现为绝对的否定,认为对事物的否定是单纯的否定、简单抛弃、一笔勾销,其中没有任何保留和继承,把否定和肯定截然对立起来,否认客观事物的内在矛盾性,不r解事物发展过程中否定与肯定是对立统一的、在否定中有肯定,因而导致否定一切,使事物失去向前发展的基础和条件。,在文化艺术上,虚无主义集中表现在对待传统文化遗产不作具体分析、全盘否定。虚无主义的幽灵在西方上空游荡.从尼采、海德格尔等人对西方传统形而上学的批判,再到后现代主义特别是德里达等人的解构理论,虚无主义已经由19世纪中叶表现于屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基笔下引起争议的艺术形象,到堂而皇之地登上了哲学的殿堂,并成为方兴未艾、来势凶猛且涵盖广泛的思潮,法则、实在、真理、真实、善、普遍性等都失去了其神圣的色彩而受到无情的嘲讽,无意义似乎成为了唯一可确定的“意义”。
