叙事艺术论文精选(九篇)

第1篇：叙事艺术论文范文

论文关键词：《孔乙己》，言简义丰

 

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人性侵害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我快感，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和快感。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

【8】《鲁迅先生二三事·孔乙己》，孙伏园著—石家庄：河北教育出版社，2007.7

第2篇：叙事艺术论文范文

【关键词】当代电影；空间叙事；艺术表现

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0100-02

从叙事学研究来看，时间特性是显而易见的，也是对事件的因果关系、逻辑发展进行线性铺陈的重要表现。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是时间与空间的结合体，两者是不可分割的。”随着叙事媒介的发展，空间叙事学越来越受到关注和应用。电影作为一种叙事载体，同样也是依赖时间、空间的组合变化来组织电影叙事。电影本身最基本的单元是镜头，而镜头在记录影像过程中是依靠时间维度来进行的。但从镜头的叙事功能上，镜头的转换同样也是空间叙事手法的重要方式。近年来，随着空间叙事研究的发展，特别是互联网时代的到来，对于电影的空间叙事研究及艺术表现，成为电影观赏性的重要内涵。

一、电影中的空间叙事研究

空间叙事理论最早源自文学领域，约瑟夫・弗兰克在《现代小说中的空间形式》中首次提出“空间形式”理论，正式将文学的空间形式作为文本时间序列、情节变化的隐喻表达。同样，在他的研究中，还对现代文学中的“终止时间流、突出空间化”创作手法进行了分析，提出“空间形式”、“物理空间”、“心理空间”等概念，丰富了文学空间形式理论。电影的诞生与发展，对空间要素的运用，成为电影叙事艺术的重要手段。鲁道夫・爱因汉姆在《电影作为艺术》中，将电影的空间叙事作为“立体在平面上的投影”，并指出电影的空g要素在整个电影艺术表现中占据重要地位。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中提出“合一”效果，当我们在看《罗密欧与朱丽叶》时，并非是在影院的座位上看，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的窗台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧。由此将电影空间叙事作为电影的最为独特的视觉表现艺术。马塞尔・马尔丹在《电影语言》一书中提出“电影是第一门能够保证十分完整控制空间的艺术”，并从电影叙事的空间表现上，阐述了蒙太奇在“空间造型”中的独特表现。路易斯・贾内梯在《认识电影》中对空间的叙事手法进行了深入分析，将空间研究作为电影画面场景调度的基本要素，并在“距离模式”的研究中来把握电影的空间叙事效果。

对电影空间叙事艺术的的研究，国内学者也进行了全面探索。如周传基、崔君衍、邵牧君等人，通过对西方电影著作的译介，为我们了解电影空间叙事理论打开了一扇窗。近年来，随着电影叙事学研究的不断扩展，在电影空间要素、电影空间叙事领域，也陆续出现了一些成果。如李显杰的《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，从电影的最基本构成――画格的研究出发，将叙事的空间性、时间性、视觉性进行辩证探析，并从空间层面上提出了将构图格局的不稳定性、并置性、影像展示的非故事性作为静态画格的重要内容。进入新世纪，对电影空间叙事的研究迎来新的高潮，《当代电影》、《电影艺术》等专业期刊也开辟了相关专题。如黄德泉在《论电影的叙事空间》中，将叙事空间作为电影故事情节表现的重要形式，还提出“假定性世界”、“直观的视听镜头”、“复合空间”是电影叙事空间的基本特征；海阔、罗h嬖凇兜缬靶鹗驴占湮幕研究范式》中，将电影空间艺术划分为历史空间、地理空间、精神空间、虚空间四个维度；焦勇勤在《试论电影的空间叙事》中，将电影空间叙事划分为三个层次，一是空间的内部性，二是空间的限定性，三是空间的内外通透性；李道新在《电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论》中，从哲学视角来探讨电影的空间艺术，认为当代好莱坞电影已被空间叙事所主导。

二、电影空间叙事的意义解析

电影空间叙事研究与文学书写叙事研究具有相似性，但电影空间叙事在叙事手法及视觉语言上更具独特性。结构主义叙事学一直作为电影空间叙事研究的基本理论，比如叙述者、时长、聚焦、频率、时序等概念，与书写叙事研究一脉相承。当然，从叙事手法的艺术表现上看，书写叙事侧重于文字讲述，而对于电影来说，其画面、声音都是一种抽象艺术符号，都会给观众的思想带来影响。因此，从电影的视觉呈现维度上，其时间、空间、情节等内涵就显得更加复杂。比如，可以将三个小时的电影转换为上百页的文字篇幅，也可以用一页的篇幅来讲述千年内发生的故事变化。这种时间上的“弹性”在电影的空间叙事中也可以实现。所以，从时间维度来分析电影的空间叙事与书写叙事关系，两者是基本在一条轨迹上。不过，空间维度下的电影叙事，已远远走在书写叙事前面，特别是在电影技术不断创新发展的今天，电影的视觉表现力获得了极大提升，空间叙事手法也有了长足进步。比如在对1933年拍摄的《金刚》进行重拍时，两个版本所呈现的故事情节、人物关系、逻辑结构差异不大，但在空间变换上，新版《金刚》采用了现代影像技术和拍摄手法，营造出的故事空间更加逼真、奇幻，更具有震撼力和观赏性。不可否认，电影的观赏性并非仅限于空间叙事手段，与电影文本的故事情节以及电影的其他要素也紧密相关。但作为高质量的叙事手法，空间叙事的艺术性及表现力，给观众带来的视觉感知是丰富、立体、深刻的。可见，对于电影，故事不同、话语不同，可以采用不同的叙事手法，而在话语表现上，空间叙事占据主导地位，特别是在“读图时代”，电影媒介所融合的视听叙事手法，大有超越文学创作的趋向，电影空间叙事艺术功不可没。

三、电影空间叙事的艺术表现

电影的叙事美学主要是从电影的美学表现上来研究，将叙事作为电影艺术的一个重要手法。空间叙事艺术基于影像视觉的感知，将空间与时间维度进行延伸与展现。电影空间艺术叙事手法，为当代电影叙事美学营造了新的审美境界，也从空间叙事表现上增强了电影艺术的丰富魅力。

（一）空间造型是对叙事手法的丰富与延伸

从艺术表现上看，空间叙事不仅仅是一种创作手法，也是电影造型语言的视觉延伸。电影不仅可采用书写叙事手法，还可以从空间叙事表现上，增强电影的艺术感染力和视觉表现力。我们将电影作为一种叙事艺术，其主体在于对艺术表现手段的丰富与延伸，特别是在空间造型应用中，通过真实环境与假定空间的融合，来营造丰富的叙事情境。观众从视觉体验上，可从摄影机的视角来把控影像的发展角度，“跟随”摄影机来观察电影世界。可见，空间叙事艺术能够从不同方向、不同距离、不同高度的空间造型设计上，来提升观众的视觉想象力和创造力。同样，对于空间叙事的组接，一方面表现为对空间叙事的省略，另一方面表现为对空间叙事的延伸，无论是哪一种手法，都在于将电影的时空流转作为对镜头、景别、画面的调整手段。对于观众来说，他所看到的现实空间受摄影机的视角影响，可能带来艺术审美的差异性。但对于观众的知觉空间，从空间叙事所营造的悬念上来说，影片影像并非纯粹的自然原态，而是从影片影像所展示的各个事物之间来创造一组明确的存在。

（二）空间叙事是对电影叙事效果的深化与重构

如果单一地分析空间叙事，则电影的空间维度在广度及深度上更加复杂。从空间叙事中来表现复杂的叙事结构是电影艺术的重要特征。试想，对于戏剧舞台，其有限的空间使得画面组织结构与叙事手法变得很局限，而电影无疑为情节的发展提供了广阔的叙事空间。比如西班牙电影《活埋》采用“角戏”手法来讲述，场景空间很单一，仿佛给影片带来了视觉局限，但实际上却让观众从中感受到了电影情节的真实性，更具视觉吸引力。同样，对于简单的叙事，也可以采用复杂的空间，来增强观影效果。比如在电影《雪国列车》中，主人公需要从列车的尾部杀到车头，并对期间的各类阻碍进行应对。原本单一的叙事模式，通过奇幻的造型与功能，为观众呈现了丰富的视听享受。所以，对于电影空间叙事，在当代电影制作中所占据的地位是不可替代的，很多时候，电影的空间配置将决定电影的观赏性。

（三）空间叙事是对电影文化的构筑与渲染

传统电影理论过于关注叙事时间的演进，而当代电影空间叙事，将完美的空间作为影片赋予的某种先于事件的艺术形式，成为电影最重要的东西。从近年好莱坞制作的电影来看，在视听背景下，可从电影空间实体形态来折射出民族、国家的身份差异，也正是因为如此，才让美国的好莱坞变成了世界的好莱坞。同样，空间叙事手法在传达事件的历史文化、民族文化、精神文化等方面，也是将电影的空间叙事作为自然空间与社会空间、文化空间融合的节点，以总体性的历史文化空间来表现感人至深的人文情怀。

四、结语

空间叙事作为电影情节建构的重要手段，不仅实现了对电影空间的延伸，也实现了对电影实践维度的展现。空间叙事思维将成为当代电影影像空间建构的主要趋向，契合了当代影像精神。也就是说，空间叙事作为表意形态之一，在体现电影多语义视觉形态上更具开放性。

参考文献：

[1]海阔，罗钥.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报，2011，（02）：67-72.

[2]魏旭，黄文杰.华莱坞电影叙事体系中的本土文化元素类型分析[J].东南传播，2015，（07）：34-36.

[3]陈岩.当代电影空间叙事学的研究现状[J].艺术探索，2015，（06）：81-86+5.

[4]张希.类型、叙事、空间、文化衍变与创新――2015中国电影启示录[J].当代电影，2016，（04）：149-152.

[5]谭光辉.“空间叙述学”中的对象与比喻――论叙述中空间与时间的关系[J].四川师范大学学报（社会科学版），2016（01）.

[6]张兴华.当代视觉文化中的后现代空间逻辑[J].中华文化论坛，2016（04）.

[7]孟君.一个波峰和两种传统：中国乡村电影的空间书写[J].现代传播（中国传媒大学学报），2016（04）.

[8]闫美光.初探叙事学理论――以电影《我的父亲母亲》叙事时间为例[J].西部广播电视，2016（07）.

作者简介：

王思梦（1987-），女，黑龙江绥化人，无锡职业技术学院艺术与设计学院讲师，硕士研究生，研究方向：影视理论与影视后期制作；

第3篇：叙事艺术论文范文

关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征

随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2微电影艺术创作方法

2.1艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］

3.2叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。

3.3叙事结构

微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。

3.4叙事风格化

微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。

4微电影视听语言特征

4.1镜头语言特征

微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。

4.2听觉语言特征

首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。

5未来展望

微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。

参考文献：

［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.

［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.

［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.

［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.

［5］孙载斌.微电影视听语言特点［J］.电影文学，2012（20）.

第4篇：叙事艺术论文范文

自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性?O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。

1叙事性设计的创新性

展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：

（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。

（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。

（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。

由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。

2叙事性设计与文学叙事

《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔?普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰?巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。

叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。

博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。

从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。

虽然两者之间叙述的对象、?角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合性交叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。

3叙事性设计的意义

很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。

叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。

第5篇：叙事艺术论文范文

摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备军的感情与逻辑”以及“作为承担着社会主义思想政治教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从政治意识形态的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会意识形态对文本的压抑”②。

从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会意识形态对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。

当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。

笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法,那么,他的叙述艺术,也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法,就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说,鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④

《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时,李欧梵说:“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者,却并不直接表示自己的意见,这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称,其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》),其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己,反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。

叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。

叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}

《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。

人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。

在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。

在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。

这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。

由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。

更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？

这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。

综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。

①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——

近代中国的文学空间》,新世界出版社，2002年版，第8页，第210页，第212页—第213页。

④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。

⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》,《外国文学报道》1984年4期。

⑦ m·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。

⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。

⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。

{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。

第6篇：叙事艺术论文范文

[关键词] 奥运会 开幕式 叙事视点 结构 主题 符号

叙事学虽然是一门比较年轻的学科，但近来却备受研究者们的青睐。它产生之初是属于以小说为主的叙事文学的理论，主要研讨作者与叙事人的关系、叙事视点、叙事方式和结构等。今天，随着现代多媒体技术的不断发展。叙事学理论被成功地运用影视等造型艺术当中，形成了电影叙事学。而2008年北京奥运会开幕式的精彩表演就体现叙事学理论的成功运用，我们不妨把2008年北京奥运会开幕式看成是一部电影，把其中的每一个节目看成是电影的不同章节，它们互相连接成为一个整体。

叙事学肯定叙事接受者是叙事人不可缺少的伴侣。而这共同构造出叙事进程。说者(表演者)与听者(观看者)要达到相互理解的境界，就像阐释学所说的达到了视域融合的状态，最终产生了共鸣。2008年北京奥运会开幕式需要面对的是世界各国的观众，向世界不同语言、不同种族的人讲述中国五千年的悠久历史文化，更重要的是要让世界各国人民首先要能够看得懂然后才能理解我们的文化历史。如何把中国五千年的悠久文化历史展现在世人眼前，把它们成功地搬到舞台上进行表演，这其实是一个很大的难点。而奥运会开幕式的成功演绎也印证了导演们突破了这个难点，把造型艺术与叙事艺术完美地结合到了一起，不仅仅是给世界各国的观众一场视觉盛宴，更重要的是让世界更进一步地了解中国，了解中国的文化、历史以及中国人民热爱和平的美好愿望。

中国的四大发明可谓世人皆知，如何在有限的时间和空间里把它们都表现出来，并且让世界各国的人看明白，这就是2008年奥运会开幕式的难点所在。开幕式中烟花燃放伴随始终，不断变幻着各种造型，通过声音、数字、图画向世人诠释了中国火药的产生、发展与变化，特别是在当代今又融入了高科技的成分在其中，五光十色，变幻莫测，也暗示了火药的发明对世界各国的贡献。在造纸术中，导演通过一个短片的放映巧妙地把复杂的造纸过程展现给了观众，伴随着古琴声，“琴棋书画，笔墨纸砚”跃入耳目，可谓独具匠心。而最精彩的莫过于活字印刷术的演绎，不仅展示了中国文字的发展历程，更为重要的是向世人表明了中国自古以来的和谐观念，也与奥运会的主题之一“人文奥运”相呼应。当活字版上出现了万里长城的形状时，世界奇迹之一展现于观众眼前，这一古老的建筑体现了中国人民坚强不屈的民族精神，最后在活字版上出现了一片粉红的桃花，犹如“忽如一夜春风来”的感觉，传达出了中国人民热爱和平的美好愿望。

2008年北京奥运会开幕式总导演张艺谋说：“奥运会是使用了一种中国人、外国人都能看得懂的方式讲述了一个特别美丽的中国故事。”从接受角度来说，电影叙事学比小说叙事学更强调接受主体的作用，因为电影更多地依赖于观众的理解与参与。要通过讲述来传达，而“讲述”要以“听讲”为前提，影像的“叙事”以观众的观看、理解与阐释为基础。对此我们也不可否认的一点就是可能由于欣赏的文化水平不同而存在的不一样的理解，甚至会误解，关于北京奥运会开幕式我们同样听到许多不同的声音，褒贬不一。但从总体上来看，2008年北京奥运会开幕式的成功表演却是不可否认的一点，整场晚会显示了设计者们对民族文化的倾力突破，向社会主流意识形态实力的回归，再一次肯定了总导演张艺谋作为世界级导演的艺术风格，也肯定了以张艺谋等为代表的中国第五代导演的艺术上的不断探索与成功实践，他们不再是“离群索居的孤独者”，而努力与世界接轨，不再一味地强调造型艺术而忽视叙事艺术，开始重视叙事的重要性，使叙事艺术与造型艺术完美地结合在了一起。

第7篇：叙事艺术论文范文

［关键词］ 韩国；红楼梦；人物形象；语言艺术

Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。

一、《红楼梦》的多义性

韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。

韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。

二、《红楼梦》的结构

韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。

高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。

高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。

三、《红楼梦》的叙事方式

关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。

赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。

李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。

赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。

四、《红楼梦》的象征性

相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。

《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。

韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。

高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。

五、《红楼梦》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。

蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。

蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。

六、《红楼梦》的语言艺术

崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。

关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：

第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。

第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。

第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。

李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。

李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。

韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。

［参考文献］

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［1］ 鲁 迅.中国小说史略［M］.北京：人民文学出版社，1971：307.

第8篇：叙事艺术论文范文

    本土化与西化

    中国现代以来的文学本土化与西化的问题一直困扰着中国的很多作家。从“五四”起中国文学就开始了苦苦的向世界文学的赶跑,虽然有一些作家取得了很高的文学成就,但却总是不能引领世界潮流。20世纪20年代后期革命文学的兴起以及40年代初毛泽东的《在延安文艺座谈会议上的讲话》在一定程度阻碍了这种追寻,直到“文革”后中国文学对世界文学的追寻才又兴盛起来。在这一追寻过程中很多作家都意识到了中国文学自己的根的问题,所以有了20世纪80年代的寻根文学。进入经济日趋占主导地位的90年代以后,文学面临的压力和问题越来越多。莫言作为一个一直追随西方文学潮流的作家逐渐意识到了文学民族性的重要性,所以《檀香刑》创作的一个指导思想是向民间的后退,增强作品的本土化色彩。但是评论者对文本的本土化和西化却做出了不同的论断。

    较早对莫言的《檀香刑》本土化和西化进行论述的是凤媛的《撤退与进击———试论〈檀香刑〉的叙事艺术及意义》(《安徽教育学院学报》2003年第3期),文章指出:“《檀香刑》不论是汲取民间传统精神文化资源,还是接纳西方现代叙事技巧,都建立起了基于中国本土文化土壤,开放性的当代小说审美叙事品质,为新世纪中国小说的发展树立了一支醒目的标杆,并达至莫言艺术创作的新的高峰。”凤媛认为《檀香刑》的艺术技巧上虽然具有东西方两者的特点,但是文本的立足点是中国的本土文化。也就是说凤媛肯定了文本的本土化,凤媛指出文本运用了我国古典的叙事结构形式,即“凤头———猪肚———豹尾”模式,并且通过民间说书艺人的视角消解了内心独白和时空颠倒着两种西化的文学表达方式,从而肯定文本完成了向本土的转化,并且认为莫言实现了在艺术上的自我超越。紧接着进行论述的是陈离的《是“民间叙事”,还是“精神逃亡”———从莫言的长篇小说〈檀香刑〉说起》(《江西师范大学学报?哲学社会科学版》2003年第5期),陈在文章中指出“:莫言的长篇小说《檀香刑》创造了一个关于‘高密东北乡’的民间神话。作者声称这部长篇小说的写作是一次向民间的‘大踏步撤退’,实际上却反映了作家的民间立场与知识分子的批判精神之间的矛盾,以及中国作家在全球化的背景下自我确认的艰难。”陈在论述中具体认为“:《檀香刑》里的高密东北乡,既不同于福克纳笔下的约克纳帕塔法县,也不同于加西亚?马尔克斯笔下的马孔多小镇,它是一个典型的中国北方的民间世界。可以说,它讲述了一个完全中国情境下的‘中国故事’……应该说《檀香刑》在叙述语言、故事结构和情节发展等方面‘回到民间’的努力还是比较成功的。”也就是说陈认为《檀香刑》在叙述内容上以及叙述方式上都回归到了本土,但是作品在艺术审美上存在着矛盾,莫言没有处理好知识分子视角与民间视角之间的关系,从而反映出中国作家特有的言说方式的难以形成。郑金勤《浅析〈檀香刑〉的民族色彩》(《阅读与写作》2003年第6期)同样认为《檀香刑》是本土化的文本,具有极强的民族色彩。郑指出“:《檀香刑》大量吸收了民间说唱艺术、民间传说等传统文化的精华,在语言风格等艺术手法上,具有十分浓厚的民族色彩。”郑具体认为文本在内容上对于“人生本相”的描写,语言上大量吸收了民间说唱艺术的特点、大量使用韵文,以及将“猫腔”这个富有民间气息的说唱艺术引人小说、在故事情节中插入大量的有关“猫腔”的传说、唱词等三方面表现出了民族色彩。周志雄的《〈檀香刑〉的民间化意义》(《名作欣赏》2004年第3期)也认为文本在叙事视角、叙事结构、语言上都是民间化的,并且指出“:在莫言看来,好的小说应该是面向大众的,即雅俗共赏的,对读者面的占有和选择是不容忽视的。”莫言民间化是为了顺应消费文化的需要引起读者的阅读兴趣,是为了更好地占领文化市场,但是这并不代表文本艺术性的降低。

    周进一步指出“:莫言推崇西方的马尔克斯、福克纳,但莫言从他们那儿吸取到的只是一些技法和启示,他要让福克纳的约克纳帕塔法县和马尔克斯的马孔多镇成为他的高密东北乡。莫言在他的文章中多次谈到世界意识和一流的大作家意识。因而对于莫言来说,走民间化道路的后撤心态中包含着走向世界的文学意识……从莫言的小说深度和对小说艺术的探索上看,他显然是属于精英的立场。从莫言对读者群的自觉选择和他小说的感性耐读上看,他似乎又可以归为大众文学作家。应该说莫言对小说的雅俗关系理解得很透,其小说的民间化道路是对精英文学和大众文学的双重超越。”周最终认为《檀香刑》的民间化是融合了现代小说叙事技巧的返璞归真,是在超越自我、超越中西、超越雅俗之间的尝试。李莉《论小说叙事结构与作家思维方式———以〈冈底斯的诱惑〉、〈马桥词典〉、〈檀香刑〉为例》(《河海大学学报?哲学社会科学版》2006年第9期)认为“:小说的叙事结构往往能折射出作家的思维方式。新时期作家马原、韩少功、莫言力图突破传统叙事的思维模式、创造新思维,他们各自的代表作《冈底斯的诱惑》、《马桥词典》、《檀香刑》体现出他们独特的思维方式。马原的拼贴思维、韩少功的置换思维、莫言的撤退思维代表了新时期叙事结构创新的三种类型,标志着新时期文学在叙事结构上完成了否定之否定阶段,使传统的单向、封闭叙事结构不断走向多元、开放,这是一条不断创新的道路,也是不断进行思维革命的道路。”李最终认为文本的这种后退走向了力求从民间艺术和传统文学中寻找一种更有利于表现小说的新鲜活泼方式,也就一种本土化的言说方式。但是于宁志在《论〈檀香刑〉的叙事角度》(《许昌学院学报》2004年第6期)一文中用西方叙事学原理对文本进行了细致的分析。于认为:“《檀香刑》从不同人称叙述故事,从人物的不同视角观察感受事物,既增强了故事的可信性和人物的真实感,使读者进入故事,产生引人入胜的艺术效果,又使读者跳出故事,反思叙事者本身,产生启人理智的间离美学效果。”从于文的切入点和论述理论可以看出,他把《檀香刑》完全当做了一部西化的作品。

第9篇：叙事艺术论文范文

关键词：韩愈；散文；叙事艺术

韩愈的散文含英咀华，时时闪耀着时代的光辉，韩愈对我们散文艺术的发展和完善起了重要的作用，其散文作品长于说理，善于在叙事时表达自己的真实情感。韩愈的散文作品基本以实用为目的，惯用叙事说理，达到合而为一。在叙事的过程中，韩愈对笔法有着很深的讲究，叙事艺术出神入化。

一、韩愈的私人叙事艺术

在韩愈的作品当中，私人叙事占有相当大的比例，韩愈叙事在整体上给人呈现出一种浓郁的“感事”色彩，情感的冲动在严重影响着叙事的完整性。韩愈在写文章时更加致力于抒情性，是抒情性成为了叙事的外衣。在写作品时，韩愈的感情奔散，言辞较为悲凉。在写过往的事件时，通过追思往事来体现，其情景让人感觉到历历在目，描写的手法细致入微，写人写事可谓淋漓尽致。

二、韩愈对叙事的场面描写艺术

韩愈的场面描写堪当古代散文的典范，司马迁的《廉颇蔺相如传》中的渑池相会充分体现出司马迁的场面描写的巨大功底。韩愈的散文也是充分继承了司马迁高超的写作技巧以及形象生动的表达。韩愈的笔法可堪与司马迁相媲美。例如，韩愈曾在文章中写到“一军大呼以笑，连三大呼笑”的具体描写，使人产生了如闻其声的感觉，立马让人感觉到身临其境。

三、韩愈的情感艺术特色

（1）文章简约感情真挚

文章在进行寄情以及抒情的描写时，无非是通过叙述和议论来实现的。然而，叙述和议论作为抒情的一种工具，也是因为情感因素。我们在阅读韩愈的文章时会发现韩愈的叙事是简单粗略的，文章虽然及其简短但是感情确是相当真挚的。例如说，《送董邵南序》这篇文章营造起了一种慷慨悲歌的氛围，在叙事时情感外倾，感人肺腑。

（2）感情纯真自然

我们读韩愈的文章，大有一种“不平则鸣”的感觉。其文章都是有感而发，真情的自然流露。在文章描写时表现出无限的感慨，大有怀才不遇之感。其文章的纯真以及对当朝统治者的不满之情跃然纸上。韩愈的文章自与其自幼清苦的背景有着必然的关系，在长大成人之后也是官场失意。在这一生当中备受人生的心酸苦楚，于是他饱含深情的写下了很有具有批判锋芒的文章。也正是因为这些文章的针对性，使得文章并非是无病。韩愈的散文不仅寓意深刻，而且更有一种爱憎分明的艺术特色。

（3）委婉与直叙相结合

在文章的表达方面，一种是强烈的、紧张的，而另外一种弛缓的、清淡的。紧张的抒情文章往往是直抒胸臆，一般来说就是想说什么就照实说，丝毫没有任何的隐匿。而迟缓的写法就是比较委婉的，并没有直说或者是没有将其全部的说出来。韩愈的散文在寄情以及叙事方面完全达到了两者的兼备。真可谓是运用之妙，存乎一心。

（4）具有浪漫主义的特色

韩愈的文章明显的具有了浪漫主义的特色，韩愈作为现代古文运动的一个领袖人物，在中唐的诗坛上也是勇于创新。其浪漫主义的创作方法也是备受推崇。在进行创作的具体实践中，也是充分的彰显了屈原、李白的浪漫主义的创作方法，韩愈在充分吸收先人的成功的经验的基础之上也创造出了雄奇奔放的艺术风格。韩愈的散文想象奇特，更具有了浓厚的艺术浪漫气质。韩愈的散文奔放的艺术特色以及新鲜的词汇，使得文章更富有了鲜明的创造性。其变化自然，疏密相间，构成了韩愈奔放的艺术风格。

（5）叙事方法奇特

韩愈作品的风格之一就是层见叠出，其作品不像先前的作品一样陈旧，而是通过意深情重的艺术风格来实现。其风格真挚热烈，感情的抒发更是让人产生了缠绵悱恻的感觉。韩愈通过内心的细致的心理的变动展现出人内心的复杂的感觉。其文章风格开了历史的先河，让人对其叙事风格产生强烈的新奇之感。

结束语：韩愈的散文，在叙事方面形成了自己独特的艺术风格。其文章的气势庞大，语言功底深厚，在创作手法上具有了强烈的艺术风格，他创新思路对于当前的我们来说，可谓是一个极大的教育。文学作品只有创新才能获得生存，同时文学作者也只有坚持自己的特色，才能形成独具特色的艺术品格。总之，韩愈的作品充分的告诉了我们一个道理，只有创新才是我们文学创作不变的真理。

参考文献：

[1] 刘燕.千古有遗风 中唐奏强音——从《张中丞传后叙》看韩愈对《史记》的继承和发展[J].黄石理工学院学报（人文社会科学版），2009（05）.

[2] 任家贤.从韩愈理论与创作间的关系略论唐代古文运动[J].中山大学研究生学刊（社会科学版），2009（03）.