国画教案精选(九篇)

第1篇：国画教案范文

关键词：教学案例；学画农民画；教学设计

中图分类号：G423 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）25-0182-02

一、教材分析

《学画农民画》这一课是人教版美术第八册的一节色彩课。它是在学生学了《生活中的暖色》与《生活中的冷色》的基础上安排的一节造型表现领域的课，需要学生尝试运用写实、夸张、抽象、装饰等造型元素与对称、均衡等形式原理进行创作与表现，表达自己的思想与情感。这一课我已上过好几次了，但学生老是对学画农民画有畏难情绪。经过反复实践，我发现首先要设法降低本课的难度，由原来的创作一幅农民画改为添画或改画一幅农民画。我带领学生充分分析了农民画后，总结出了其装饰图案生活化，以人物、动物、植物为主，造型夸张、变型、概括，色彩对比强烈、艳丽，以原色、间色为主，构图饱满的特点。我还让学生初步尝试用5分钟的时间完成一张未加图案、色彩的农民画小稿。之前先提问：如果让你为这幅画添加图案与色彩，你想怎样添加？然后通过展评学生作业，发现图案过小、单一、散、没有中心，色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等问题。针对所出现的问题，我又进行了示范，并让学生发表意见参与图案与色彩的添加。如在添加图案时注意对称与均衡，涂色时出示色相环多用原色与间色，注意色彩冷暖与深浅的搭配。如：深红配浅绿、紫色配浅绿或浅黄色、橙黄配深绿色等。这样一来，学生再一次进行艺术实践时，他们的造型表现能力得到了极大的提高，创作激情极其高涨，所创作的作品也避免了初次实践时的种种弊端，产生了一批像样的农民画。于是，经过我的反复修改，形成了以下的教学设计方案。

二、《学画农民画》教学设计

（一）教学目标

1.欣赏农民画作品，了解农民画的定义、特点与装饰方法。

2.通过欣赏、讨论、尝试、小组合作、探究等方法，添画一幅教师提供的农民画作品。

3.感受农民画的艺术特色，了解艺术源于生活，热爱民间艺术。

教学重点：了解农民画的艺术表现形式，运用农民画装饰手法添画一幅农民画作品。

教学难点：添画图案的内容、方法、主次以及色彩的艳丽、夺目。

（二）教学过程

1.欣赏农民画，初步了解农民画。课件出示《山间蜜糖果》、《舞龙》、《猴吸烟》、《喂鸡》等四幅农民画作品，学生带着问题欣赏。设问：这些画描绘的都是什么内容？（1）学生观看作品，分析，总结，汇报：画面上所表现的都是农民生产、生活的内容。（2）教师根据学生回答提炼总结：农民画是我国民间艺术的一种绘画形式。农民画顾名思义就是农民的画，是以描绘农民生产生活为题材的画。

2.分析总结农民画的特点。（1）按小组发放一组户县农民画作品，学生带着问题探究讨论：农民画的装饰图案与造型有何特点？主要用了哪些颜色？是如何搭配使用的？与生活中的颜色有何区别？农民画的构图如何？（2）预设回答：①农民画的装饰图案生活化，以动、植物为主，借鉴了国画、剪纸等民间艺术，造型夸张、变型、概括。②农民画主要用了原色与间色，冷暖色搭配使用，比生活中的色彩艳丽夺目，感觉农民很快乐，无忧无虑。③农民画的构图饱满，画满了各种装饰图案。（3）教师根据学生回答指导，总结，板书。农民画特点：①装饰图案：生活化——以人物、动物、植物为主；②造型：夸张、变型、概括；③色彩：艳丽——原色、间色；④构图：饱满。

3.学生初步实践，发现问题，突破难点。（1）出示一张未加图案、色彩的农民画小稿，提问：如果让你为这幅画添加图案与色彩，你想怎样添加？（2）学生用5分钟的时间完成作业。（3）展评学生作业，发现问题，预设问题：①图案过小、单一、散、没有中心。②色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等。（4）教师总结所发现的问题，提出改进建议。

4.教师示范，进一步突破难点。（1）教师示范添画一幅小稿，学生发表自己的想法，参与绘画。（2）总结：装饰图案应主次分明，点、线、面相结合；色彩可以一种原色或间色为主，再搭配其他颜色。

5.学生再次艺术实践，教师辅导。为学生每人发放一幅16开纸大的光有轮廓的作品。第一组为一条大鱼，第二组为一只蝴蝶，第三组为一个花瓶，第四组为一件上衣。

作业要求：请你运用农民画装饰手法添画一幅农民画，并涂上艳丽的色彩。

6.展评学生作业。评价要点：（1）装饰图案是否生活化，以人物、动物、植物为主。（2）图案造型是否美观、紧凑，具有夸张、变型、概括等特点。（3）色彩是否多用原色与间色产生出艳丽夺目的效果。

学生自评、互评、教师点评。

7.总结与拓展。随堂测试：农民画是我国民间艺术的一种绘画形式，它具有（ ）的想象力、（ ）的表现手法、（ ）的色彩和（ ）的构图。

农民画是我国民间艺术的瑰宝，它与我国的民间刺绣、国画、剪纸、木版年画等传统民间艺术共同构成了我国灿烂与悠久的民族文化，我们要让这种艺术永远传承下去。

下去后，可尝试画一幅4开纸大的农民画挂在自己家中，美化我们的生活。

（三）教学反思

第2篇：国画教案范文

古彩瓷起源于明代，成熟于清代，距今已有五百多年的历史，它的出现是由许多社会因素决定的，可谓是天时地利人和所促成。明代时中国的几大著名瓷窑都开始逐渐走向没落，只有景德镇的瓷器独树一帜。到了明代中期，景德镇陶瓷几乎占据了全国大多数的瓷器市场。宋应星的《天工开物》中记载:“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。此镇自古及今为烧器地……”这种巨大的需求量极大地刺激了景德镇瓷器制造业的规模迅速壮大，使一个小小的昌南小镇成了“天下窑器所聚”的天下瓷都，可谓“天时”;景德镇具有非常优越的地理自然条件，制瓷原料丰富，燃料供给源源不断，昌江各支流交通便利，可谓“地利”;同时，受明代北方战乱不停、各个著名瓷窑的衰落、需求量增加等各种原因的影响，全国各地身怀绝技的制瓷工匠都不约而同地汇集到景德镇，与本地的工匠互相交流，切磋制瓷技法，将南北的审美意识融合，使瓷器的艺术表达上升到一个新的高度。“工匠来八方，器成天下走”，就是指当时的盛况，可谓“人和”。明朝洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂，不惜人力物力，大量烧制宫廷需用的瓷器。《明史•食货志》记载:“成化时遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器最多且久，费不赀。”在经济复苏的明代，社会发展和文化传播加速，推进了瓷器制造技艺的发展。其中，彩瓷的发展更是脱颖而出，从而使得古彩瓷这种极具中国传统特色的釉上彩绘画艺术逐渐走向成熟，并稳步向前发展。从审美角度来看，各朝各代的审美理念均有不同。明朝中期，商业发展空前繁荣，审美观“受到西学东渐的影响，新思想迅速萌生，陈旧的传统受到怀疑和冲击，人文主义抬头。文人们追求独立人格、憧憬人伦世俗生活情趣的作风影响到了文化艺术，体现在了瓷器装饰上。”尤其是明朝万历年间(公元1619－1667年)，徽商的崛起促使经济发展突飞猛进，以徽籍画家为主的新安画派产生，具有新安画派风格的绘画图案在社会各个阶层流行开来，对明代古彩瓷绘画图案的设计构思提供了参考借鉴价值，为其绘画装饰语言注入了强大的生机和活力。所以，古彩瓷绘画装饰语言的形成与发展都离不开社会经济和文化的潜移默化。

二、宗教背景

西汉末年，佛教文化从古印度传播到中国，并在历史的长河中与悠久的中华文化完美结合。在相当长的时间里，以意识形态渗透的方式，影响着中国人的日常生活和审美理念，同时也融入古彩瓷的发展历程中，使得成为古彩瓷绘画中不可或缺的艺术表现内容。到明代古彩瓷发展时，以佛教文化为表现题材的装饰绘画已然形成了一种特有的风格，工匠们受耳濡目染的宗教影响，塑造出活灵活现的艺术形象，并赋予这类艺术题材一种具有历史特质的审美情趣和审美追求。被信众奉为“佛门圣花”的莲花，在佛教文化中占有重要的艺术地位，是古彩瓷的绘画图案中宗教题材的宠儿。它出淤泥而不染的纯净品质恰恰是佛教思想的象征，它是从尘世间的烦恼中解脱出来，降生于佛界净土之上的圣人化身。而修佛参道者，应该净化自身，超凡脱俗，如同莲花一般不受尘世间的污染，努力追寻清净如水的境界。几百年来佛教文化历久不衰，人们崇尚莲花的神圣品格，莲花自然而然地成为盛行不衰的艺术题材(如图1)。工匠们以不同的表现手法将莲花化为具有美感的绘画图案，绘制在古彩瓷上，而图案的装饰语言也随着时代的变迁而变化，或拘谨或轻松，或工整或写意，以此来适应当朝当代的审美观。、梵贝、宝伞、华盖、莲花、宝瓶、金鱼、幸运结这八项物件是佛教的象征，常被供奉在庙宇中佛祖和菩萨的供台上，被人们称为“佛教八宝”，也叫“八吉祥”。在清代，朝廷把宣扬忍苦受难、信奉生死轮回的佛教文化，作为笼络汉族人民和少数民族的一种愚民手段，在全国各地建造了规模庞大的佛教庙宇。这种“八吉祥”法器绘画图案寓意吉祥如意，因而在古彩瓷中经常出现，并得以大批量烧制。另外，在古彩瓷上也经常出现一些表现道教文化的内容。在封建社会，上层社会的喜好常常影响民间的审美喜好，明代中末期，朝廷倡行道教，尤其是嘉靖皇帝和万历皇帝更是道教的忠实信奉者，此时期道教的神话故事题材非常盛行，例如我们耳熟能详的八仙图便是其中最为生动的表现内容之一，“八仙祝寿”、“八仙过海”以及八仙各自手持的器物所组合而成的“暗八仙”等绘画图案流行于大街小巷，同时也在古彩瓷的装饰中广泛运用。此外，八卦纹也是上层社会所青睐的表现题材，在古彩瓷的绘画图案中也十分常见。总之，上至进贡朝廷的官窑瓷器，下至老百姓使用的民窑日用瓷，我们都能在其器面上看到栩栩如生的道教题材绘画图案。

三、其他门类艺术形式的影响

中国五千年的文化博大精深，古彩瓷的绘画图案作为一种立足于瓷器载体所形成的绘画艺术，是既与国画、诗词、戏曲、哲学、书法等息息相关而又自成体系的艺术形式。社会风尚和人民的主流喜好逐年沉淀的各种中国古典艺术形式，赋予古彩瓷画师深厚的文化底蕴，提供了丰富的资源和灵感。同时，那些富有生机的传统艺术元素被画师接纳吸收，并且自发地进行联想或理想化的提炼、改革、升华、创造，最终具体化地实践在作品之中，形成古彩瓷特有的绘画装饰语言。这个过程，是古彩瓷的美学内涵之于瓷器这个载体空间的超越，也是之于各朝各代审美意趣精神空间的超越。

(一)中国画的影响

中国画与西洋画的精神内核差异巨大，两者所包含的文化元素和艺术基因天差地别，西洋画是依靠透视学、解剖学和色彩原理等科学理论为基础形成的绘画形式，而中国画“主张用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，追求一种“形神兼备，气韵生动”的艺术效果，是一种天人合一的哲学物象化体现。中国画的创作受画家自身的知识结构和对生活的感悟、对自然的认知情感等主观要素所决定。故而，中国画这一在世界绘画史上占据重要地位的绘画形式无不渗透着写心传情、笔墨抒放的韵律，其写意技法对古彩瓷绘画装饰语言产生了相当大的影响。古彩瓷出现之始，在笔韵技法方面沿袭自中国画，同时，效仿中国画中对描绘对象的归纳技法，不刻意注重表现对象的形体比例结构和透视解剖关系等外在因素，而是透过表象直指人心，以变化和统一、节奏和韵律、均衡和对称等绘画形式法则组成，我们可以在具体实例中轻而易举地找出这一内在规律。图2是明朝杰出画家徐渭的《榴实图》和一幅古彩瓷上的石榴图，出自明代无名的画师之手，两图对比可看出古代古彩瓷画师在摹写对象时明显地借鉴、效仿中国画中归纳物象的绘画技法，虽然表现力度远远没有徐渭来的大气恢弘，但却捕捉到了国画绘画技法的基本规律，并且没有生硬僵死地模仿，而是随着材质和载体等制约因素适当转变了处理方式。国画以笔墨浓淡来表现阴阳向背和明暗转折，古彩瓷的彩料颜色屈指可数，自然也没有彩料浓淡之说，画师只能在需要细致描绘的地方，点以反复排列或错落排列的“点”来表现层次，烧成后的成品比国画更具有鲜明且浓重的装饰意味。

(二)中国版画的影响

中国版画艺术是随着印刷术的发展而逐步形成的绘画形式，从唐朝时期版雕印刷术成熟开始，版画便作为刻书业的一部分兴旺地传承下来。到明清时期，徽派版画开启了版画的新阶段，其艺术作品闻名全国，民间艺术家人才济济，作品众多。同一时期，与徽州毗邻的景德镇正是古彩瓷蓬勃盛行的时期，两地商贸来往紧密，文化交流频繁，版画艺术家和古彩瓷画师在艺术思潮和审美理念方面不可避免地互相渗透，水融。古彩瓷的绘画虽然与徽州版画不是表现在同一载体上，绘画技法也大相径庭，但徽州版画给古彩瓷的绘画图案带来了一定的启蒙和指导作用。徽州版画对古彩瓷绘画图案中的线描有意义深远的影响。在版画的工艺流程中，最重要的工序是艺人用刻刀在质地坚硬的木板上刻绘图案，在这个过程中艺人的腕力是关键，必须使足力气才能雕刻出来，故而版画的线条刚劲果断，多为钉头鼠尾描和铁线描，遇到木板的节疤处以刻刀有力转折迂回，皴擦处则采用错综复杂的横刀纹线条表达，有时会留下刀锋停滞的痕迹。古彩瓷画师借鉴了这种线描方式，用柔软的毛笔在光滑的瓷器表面勾勒出这类刚硬的线条，以线条疏密和粗细来表达虚实轻重，没有版画画面上的刀痕和停顿，根根线条犹如粗细不同的铁丝，干脆地“镶嵌”于剔透雪白的瓷器面上，形成鲜明的反差，线条在白瓷的衬托下越发显得挺拔苍劲。随着古彩瓷线描风格的定型，刀刻般刚柔并济的线条成为古彩瓷绘画装饰语言中重要组成部分，是其他任何彩绘形式不具备的绘画特点。同时，与这种始终如一的线描特征相互辉映的器皿应运而生，如四方瓶、棒槌瓶和花觚之类有棱有角的刚直器皿成了古彩瓷装饰专用且最佳的器型。

另外，随着版画不断发展进步，取材于戏曲、小说、话本评传等体裁的插画日益丰富，而人们却不再满足于黑白画面，促使版画的制作技术不断提高，彩色套印印刷术的进步和普及解决了这一难题。在明清时期文化传播高度繁荣发达的基础上，版画艺术又达到一个新的飞跃，出现了形式多样的彩色版画，其中木板年画作为彩色版画的一种门类，吸取中国古典文化特有的精髓，经由无数年画艺术家先辈呕心沥血传承发展而来，其色彩构成独具一格，视觉效果雅俗共赏，从古至今都绽放着民族异彩。古彩瓷的绘画图案在色彩构成方面受到年画艺术的影响，如图3，年画艺术的装饰色彩并不丰富，一般也是只有五种色，上色手法多为平涂，这一点与古彩瓷的绘画十分相似，而年画中大量敷色的矾红、古黄和古绿，也是古彩瓷中使用最为频繁的颜色。年画的设色法则显示出冷暖色、互补色合理对比应用的艺术效果，对古彩瓷画师的创作有相当大的参考价值。然而，二者的不同在于，古彩瓷的彩料是矿物质原料，经过窑火烧成后，色彩呈玻璃质感，比年画色彩提亮几个色度，虽然无法获得年画色彩的暗沉厚重感，却意外地显现出另一种风格:白瓷本身具备的亮度和纯度衬托了彩料面，大面积白地④承担了空间递进的作用，使彩料面多了明，让人们的视觉产生了绘画图案浮出于瓷器表面的错觉。

第3篇：国画教案范文

抗战爆发后，北平艺专、杭州艺专内迁合并为国立艺术专科学校，1942年陈之佛出任校长，二年操劳而病倒不得不辞职返回中大。陈之佛在中央大学执教的岁月最长，原中央大学七个院在1952年院系调整中，师范学院改为南京师范学院，其中艺术系改设南京艺术学院，并由陈之佛担任副院长。

1956年他60岁时出任南京师范学院美术系主任，又应聘为江苏省国画院画师兼副院长。1961年，陈之佛应中国邮电之邀，根据他的画作设计"丹顶鹤"纪念邮票一套三枚。并应文化部之邀，主编《中国工艺美术史教材》，1962年初，当编撰告一段落，回南京休假，终因操劳过度，突然脑溢血急救无效，于1月15日病逝，享年66岁。

观、写、摹、读四字诀，是陈之佛律己教人的金科玉律。陈之佛工笔花鸟创作，无论在构图上、线条上、设色上都有独到之处，别具一格，尤其他对色彩的运用，融合了东西方绘画艺术的色彩精华，艳而不俗、淡而有味，让人有百看不厌的舒畅感，被视为当代中国十大名家。1983年精选陈之佛、傅抱石、潘天寿、齐白石、吴昌硕等大师每人十幅杰作，远赴欧、美巡回展出，轰动一时。

陈之佛是近代中国艺坛与美术教育界，非常重要的一个代表人物。他生前对美术教育的奉献、身后对艺坛遗留的风范，都让我们大家敬佩。他不仅是中国图案画的拓荒者，也是提升、发展中国工艺美术的导师，付出毕生心血，在中国工笔花鸟画的领域里创造了奇迹，赢得了"南陈北于"的美誉，巨幅工笔花鸟《松龄鹤寿》，已由苏州刺绣研究所将它绣成双面绣，布置于北京人民大会堂江苏厅里。

第4篇：国画教案范文

关键词：三维动画项目化教学设计教学实践

一、三维动画设计课程现状分析

三维动画设计课程是一门艺术与技术相结合的综合实践性课程，它和其他的美术或设计课程有所不同，有较高的技术要求，开展课程教学需要依托高性能的计算机软硬件设备[2]。在教学实践过程中，学生需要先掌握基本的动画运动规律和制作技术，才能进一步在艺术作品创作中有所拓展。当前我国大部分高职院校开设的三维动画设计相关课程，都是基于Autodesk公司开发的3dsMax或者Maya等三维动画软件平台开展综合实践教学。在三维动画设计课程的教学实践方面，国内已有部分高职院校进行了前期探索与实践。如深圳职业技术学院数字创意与动画学院依托重点专业建设平台，师生共同在课程教学实践中完成了大型原创动画片《糖果总动员》，并成功签约保加利亚国家电视台，在中央电视台和中国教育电视台等电视频道的黄金时段进行连续播出；广州番禺职业技术学院艺术设计学院动漫设计专业以“动画短片”创作实践中心展开专业教学，经过多年培育，该校动漫设计专业毕业的学生动画创业团队———广州泰明斯贝动画设计有限公司，已经进军中国三维动画市场，第一部三维系列动画片《吊丝兔》已登录媒体发行播出。广东女子职业技术学院应用设计学院于2006年开设了动漫制作技术专业，为了适应动漫行业的发展趋势，在开展大量市场需求调研的基础上，开设了三维动画设计课程。该课程是专业核心课程，先后进行了15次的完整授课，期间多次与珠三角地区的知名动漫企业开展校企合作，产教紧密融合，逐步探索构建了“课程项目化教学”的教学模式。课程教学团队依托校内动漫研发中心和工作室制平台，进一步开展三维动画设计课程的课堂教学创新行动，推进课程教学内容与动漫行业企业用人标准对接，依据企业工作岗位和工作过程，开展三维动画设计课程项目化教学设计与实践。国外在三维动画设计课程的教学方面，更多采用企业导师团队直接进入校园开展实践教学，培养学生的团队协作精神、实践技能和创新意识，并在课程结束后引导学生进入企业开展项目实习实践。

二、课程教学理念

三维动画设计课程项目化教学设计与实践，主要是从行业企业岗位需求和高职教育实际两个维度出发，遵循学生学习的认知过程和职业技能养成的成长规律，开展三维动画设计课程项目化的整体教学设计。依据动漫行业对三维动画设计相关岗位的职业需求，以企业项目案例为驱动，由浅入深，培养学生的三维造型建模、立体空间表现和动画制作实现等方面的实践能力，引导学生学习掌握三维动画的模型创建、角色表现、灯光材质制作、动画生成以及特效处理等方面的内容。通过课程专业基础知识学习和职业岗位技能实践，学生从基本操作学习到复杂技能掌握，由行业新手逐步成长为职业能手，融合培养学生的团队协作与敬业精神，最终使学生能够基本胜任动漫行业企业相关的三维动画师、影视动画师和三维建筑动画师等岗位的工作，并能持续性开展三维动画设计作品的综合实践与创作。三维动画设计课程结合高职教育的育人理念，参照动漫制作技术专业的教学标准，立足岗位技能要求，按照“以能力为本位，以职业实践为主线，以项目化课程为主体的模块化专业课程体系”的总体设计要求，课程教学团队探索构建了“课程项目化教学”的教学模式。依据企业工作岗位和工作过程，开展基于工作过程导向的课程项目化教学模式，是将“传统的课堂教学+机房实践”的方式转变为“工学结合、项目导向、案例化教学、任务实践”的课程项目化教学，强化学生个人专业实践的能力，强调课程与岗位技能要求相适应。推进教学内容与动漫行业企业标准对接，开展三维动画课程项目化教学设计与实践[3]。

三、课程教学设计

（一）学情分析

在具体的专业人才培养方案中，三维动画设计课程是动漫制作技术专业的专业核心课程，主要面向二年级的高职学生，授课时间安排在第一学期，课程总学时为72学时。

（二）教学设计思路

开展三维动画设计课程项目化教学设计与实践，将遵循“碎片化资源、结构化课程、系统化设计”的组织建构逻辑对课程教学模式进行创新。课程教学团队必须制定三维动画设计课程的课程标准和教学目标，并对课程内容进行项目化教学设计与实践。课程教学团队根据动漫行业企业三维动画相关职业岗位群的实际调研情况，深化产教融合，借助信息化教学手段，立足三维动画设计岗位技能需求，以工作过程为导向，采用“工学结合、项目导向、案例化教学、任务点实践”的项目化教学实践模式，实现三维动画设计课程项目化教学设计、案例化教学内容、任务化教学实践，创新教学方法和手段，完善综合性的课程考核方式，突出学生职业岗位技能和创新能力的培养。构建以学生发展为本的新型教学关系。三维动画课程项目化教学设计与实践，将以企业项目案例化为驱动，由浅入深，培养学生的立体造型、空间表现、镜头逻辑和三维动画制作等方面的实践能力，透过课程的教育教学改革，引导学生学习掌握三维动画的模型创建、角色表现、灯光材质制作、动画生成以及特效处理等方面的内容。进一步强化“以学生为中心”的理念，构建工学结合的人才培养模式，加强课程教学团队建设，聘请行业企业专家或技术骨干担任课程实训指导老师，融合职业素质教育和职业技能培养，开展课程一体化设计，积极推进课程体系、教学内容、教学方法和教学手段的改革，完善课程标准、授课大纲、教学案例库（课程案例录像和微课视频）、习题库、试卷库和教学参考资料库等教学资源的项目化精品课程建设，不断提高教学质量和教学效果。

（三）课程项目化教学设计

在三维动画设计课程中，根据课程的教学目标，我们引入企业三维动画项目开展教学，把教学内容分解为建模、材质、灯光和动画等工作任务，以项目为引领，将岗位工作任务融入到项目教学过程中，培养学生职业岗位能力，从而实现教学内容与工作内容对接、工作任务与课程项目对接，教学导师与职业导师对接，形成校企协同育人的工学结合人才培养过程。通过本课程的学习，学生应基本达到下列各项能力要求：1.了解国内外三维动画发展史及三维动画设计软件平台；2.熟悉三维动画设计的制作流程及行业企业技术标准；3.掌握曲面建模、多边形建模、角色建模的常规技术；4.熟悉各种类型的材质表现、纹理贴图的编辑方法；5.理解并掌握灯光属性、布光原则和布光技法；6.掌握关键帧动画和路径动画的技术应用；7.掌握约束、变形、骨骼动画的技术实现；8.掌握渲染与输出的技术参数。

四、课程教学实践

在三维动画设计课程的教学实践中，结合高职教育的育人理念，对珠三角地区多家动漫企业进行走访调研和毕业生访谈，参照广东省高职动漫制作技术专业的教学标准，根据我校动漫制作技术专业构建的“项目引领、工学结合”的专业人才培养模式，立足职业岗位技能需求，实现课程教学设计项目化、内容模块化、教学实践案例化，突出培养学生的职业岗位技能和创新能力，进一步创新教学方法和手段，最终达到提升课程教学质量和促进学生持续发展的课程教学目标。

（一）推进“双师素质”课程教学团队建设

邀请企业专家和技术骨干，参与课程的建设；教师定期下企业实践，总结实践经验，引进企业成功案例，丰富课程学习内容。邀请行业企业的核心技术人员参与到本专业的教研活动中，参与课程的建设和人才培养方案的制定，紧贴专业发展的方向，及时调整课程的内容，注重课程内容的先进性和实用性。行业专家、企业骨干和专业教师多方互动，共同推进“双师素质”课程教学团队的建设。

（二）以岗位需求为中心，突出职业能力和创新能力的培养

依据工学结合的人才培养模式，与行业企业专家共同制定人才的培养方案，按照“以岗位需求为中心”的指导思想，根据企业三维动画设计相关职业岗位群的实际情况，在“理论够用，学以致用”的指导原则下，把真实的企业项目引进到课堂，项目的知识点能涵盖主要的教学内容，选择的项目具有可扩展的空间，学生可以将课堂知识转化为自己的实践设计经验，又能够在对项目的逐步扩展过程中学习相关知识，掌握相关的技能。在教学实践中，突出学生学习能力、职业能力和创新能力的培养，大大地增加教学的适用性、实用性和职业性。

（三）对接企业岗位群，完善课程考核标准，推行“工学结合、知行合一、任务驱动”的课程项目化教学模式

加强与动漫企业相关岗位群的接轨，融合职业素质教育和职业能力培养为一体，根据课程项目化教学设计的要求，实现课程教学内容模块化，引入企业实际项目，推行“工学结合、知行合一、项目驱动”的课程项目化教学模式。创新教学方法和手段，改革课程考核的方式，增强学生实际动手能力，实现“产、学、研”一体化。参照行业岗位群的素质能力考评标准，邀请企业一线的专家参与对学生的职业能力评价和成绩考核。

（四）强化校企合作，校企双方共同培养学生

利用当前良好的行业前景，争取动漫企业对专业办学和课程建设的支持，聘请企业专家担任实训指导教师，满足学生专业认知和实践教学的需求。校企合作开发教材，开展科研课题和企业技术难题攻关。

（五）完善课程的教学资源建设，发挥精品在线开放课程教学平台的作用

结合国家高职教育理念的发展，针对本专业学生的认知能力和专业技能，按课程标准的要求继续丰富完善本课程的教学资源。借助精品在线开放课程教学平台，开展线上线下相结合的课程教学，引导学生课外积极参与在线课程的学习，进一步丰富学生的课程学习内容，发挥线上教学平台的作用。

第5篇：国画教案范文

关键词：龟兹壁画；装饰性；图案艺术

龟兹石窟壁画艺术表现形式的重要特征之一，就是具有鲜明的装饰性。龟兹壁画是绘于建筑物墙壁上，用来宣扬佛教文化以及装饰美化建筑的绘画作品，并且具有装饰的实用功能，表现形式富于装饰性。装饰并非单纯指表面的装饰，而是实用与美观、内容与形式、价值与审美诸方面统一的整体创造，是人类最古老的艺术形式之一。龟兹壁画呈现出平面化、秩序化的特征。构图方式一般采用平视体构图。画师们运用平面化的表现方法和形式美的法则，把空间、物象、色彩平面化，进行肢解、分离、重组，使壁画艺术具有了装饰意味。

龟兹壁画中的装饰性图案

新疆石窟艺术创造过许多永恒的象征，比如图案画。龟兹石窟的图案画是连接建筑彩绘、浮雕、壁画的枢纽，是新疆佛教艺术的重要组成部分，对古代新疆的艺术体系起着装饰、陪衬、点缀作用。龟兹石窟图案画按其描绘摹画，从装饰对象和点缀部位可以分为：边饰图案、顶光图案、莲坐图案、藻井图案、菱格图案等等。在此，我们选取部分图案进行解析。

1.富于装饰性的植物图案

优美生动、独具一格的艺术形象是龟兹壁画的主要艺术特征。龟兹壁画中有很多装饰性的图案。以花树图案为例。龟兹壁画中的树，既美又具有灵性，这些树的作用有三种，一是作为一座山的装饰。二是作为一铺壁画或一幅菱格画的装饰。三是作为壁画和菱格图边角的填空和补充。壁画中树木的造型很别致，有的树冠表现的很大，以浓重的色调表现它的茂密，有的呈圆球状，绘画手法体现出一种稚拙的情趣。用高度图案化的花朵、树木、山峦、湖泊等为背景来衬托活动着的人物和动物，是古龟兹壁画普遍的装饰手法。这既同佛经内容有关，又同人物（佛、菩萨等）、动物的造型及色彩相和谐，使画面异常绚丽，同时又突出了主要形象。

花树优美的造型离不开线条。画面既有白描手法，又有“单线平涂”与“线面结合”的装饰变形，两种手法交替使用。画家在尊重客观事物特征的前提下，进一步夸张、变形、概括，打破自然比例，从现实生活中提取更典型更理想的美。从装饰风格和装饰特点上来看，作品造型优美，主题鲜明突出，景物陪衬相宜，人物与动物画面构思巧妙，典雅含蓄，耐人寻味。花树虽说是来源于现实生活，但是又超脱了现实，形成了一种别具一格的艺术表现形式，通过画家的创造，使画面富有文化意蕴，同时又把文化与艺术结合的如此贴切。在此可以看出，装饰是将人的精神和意识作用于物质的产物，不仅是物质的创造，还是内涵丰厚、范围广阔的艺术和文化创造。

2.窟顶装饰艺术――藻井图案

图案画中，藻井图案规模最大，纹样最丰富，结构最完整，表现手法最缜密，是各种佛教艺术中最为辉煌的一部分。藻井图案是对洞窟顶部的一种装饰和点缀，圆形描绘相接，四面壁画连成洞窟天井。经过描绘摹画的洞窟天井成为藻井，其中的装饰点缀图案才称为藻井图案。

龟兹石窟最精致的藻井图案在克孜尔石窟104号洞窟主室。虽然画的是菱格图案，但每幅图却是形态各异的，佛陀在莲花座上的坐姿都是不一样的。绘画难度很大，而且所画的故事也不尽相同。

而龟兹石窟最壮丽的藻井图案在库木吐喇千佛洞第21窟。它是一座方形穹窿顶窟，中间有一朵大莲花。莲花象征着佛国天界中的欢乐、自由、幸福、纯洁。这幅工程宏大的藻井图案中的莲花分成内外九圈绘成，分别以多种花纹来装饰，使整个画面显得气势宏伟、结构严谨、纹样丰富、排列有序。莲花中央第一圈绘的是莲子，第二圈是联珠纹细线圈，第三圈是莲蕊，第四圈是垂缦纹，第五圈是一朵竞相开放的大莲花，第六圈是五身菩萨六身立佛，第七圈是茶花纹线圈，第八圈是莲蕾，第九圈是宝珠纹。构图和纹样独具匠心，中心内容以大莲花为中心，更使龟兹艺术富有激情，生动传神。

3.独特的菱形格图案

以菱形方格为基本单元四方连续图案化的结构绘画，一般绘在中心柱窟和方形窟的顶部。它是龟兹壁画特有的艺术形式。只有规律才能形成统一的美感，改变杂乱无章的现象，形成有节奏、有韵律的艺术形象。菱形格图案很好的解决了装饰效果上的一大难题，将大面积无法装修的每一个空白点，艺术的装点成一种或者数种美妙的画面，将洞窟点缀得更富于生气，让人们感到佛教艺术别有一番情趣。菱格画有两个基本元素：前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。在龟兹石窟中，在菱形格内所填充的动物、植物和故事的“菱格画”，更是全国石窟中独一无二的。菱格中的人物、动物的生动形象，被主次清晰、疏密有致的安排在韵律感很强的装饰图案之中，体现了装饰美的形式法则。

在众多的表现题材中，菱格构图的佛教本生故事画是龟兹壁画中最具装饰特色的部分。针对现实与人生，佛教思想讲究轮回转世和因果报应，包括佛陀也不能避免，所以，本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的故事。画面一般位于石窟顶部，以高度概括，抽象变形的山峦图案划分出许多菱形格，山的形状有乳突形、平顶形和花瓣形等，交错重复填涂背景色，排列整齐，色彩华丽，富于秩序感和节奏美。每个菱形格里表现一个“本生故事”。卓越的画师采用高度概括和综合的手法，把复杂的故事情节浓缩描绘在一个个小小的菱形画面中。每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等，极具装饰美感的一幅幅具有特色的绘画作品就这样呈现在观者面前。

龟兹壁画中的菱形格构图，充分展示了平视体构图的特点，这些充满了生活气息的世俗场景，集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体，有很高的历史和视觉文化价值。

装饰性用线与晕染

1.丰富多变的用线

龟兹石窟装饰艺术比较讲究单纯、凝练和夸张，往往采取去繁求简的变化，运用概括外形，简化线描的方法，来提炼物象和人物的基本形态，如克孜尔石窟第8号和第80号洞窟中的菱格画《孕妇谤佛》，只用十几笔就把两个栩栩如生的人物描绘出来了。去掉可有可无的枝节，使形象突出，格调鲜明，是龟兹石窟装饰艺术的一大特色。

曲铁盘丝的线描画法是为了表现人物的量感和质感，并以此作为人物造型的基本手段。丰富多变的线条最富于表现力，运用不同感觉的线条可以形成画面的独特装饰风格。其用笔强劲，勾线细如盘丝，并依据人体结构进行着色，使人物形象显得沉着、圆转、洒脱，更加具有立体感，皮肤又轻施粉色，因而保持了形象外轮廓的完美性和真实性。这种以形写神、神形融合的特点造就了龟兹石窟装饰艺术的又一亮点。

2.富有感染力的凹凸晕染法

屈铁盘丝般的线条与凹凸晕染法相结合的重彩画法，是龟兹壁画画法的主要特征。龟兹壁画的凹凸晕染法来自印度，但又有古龟兹壁画艺术的独特风格。凹凸晕染法长于表现立体感，明暗面的对比更明显些，色泽也更明朗些。其特点：用明暗对比强烈的一面染，即在躯体颜面的暗面，作赭褐色的晕染；或者作两面染，即一面轻染，一面重染，中间空出不染以显出凹凸的立体感。突出主要形象和形象的主要部分，给人以形象之美的感受，形成山的动势以及人物的动感和各种动物、植物的动态，使一幅幅画面产生了空灵的感觉。

不论哪一类，都晕染层次丰富，色调齐备，同时又具有最高光辉点，染不碍线，线不碍染。染与线共同把对象的量感、质感、结构、动势乃至神韵风骨完整地表现出来。多次复合的线描同凹凸晕染结合，是使龟兹石窟壁画艺术表现绚丽多彩，充实饱满的又一个创造。

屈铁盘丝的线条、凹凸晕染法和色彩的对比运用，产生了线、形、色交错辉映的装饰效果，是龟兹石窟壁画画法艺术上又一特殊的成就。

装饰性用色特征

中国传统的装饰绘画的色彩具有抽象化、象征性的特点。在色彩运用上不拘泥于对自然界真实色彩的摹拟和再现，而是将色彩抽象成为一种文化观念。龟兹石窟壁画具有鲜明的装饰特征，其色彩关系和大胆的主观敷彩起到了重要的作用。

1.清冷的色调

龟兹壁画的整体色调偏于清冷。由于多元文化的影响，龟兹壁画用色具有强烈的异域感，给人们留下了深刻的印象。首先，画面色彩非常的丰富而鲜艳，尽管历经千年的风尘，色彩依然保持着较高的纯度，这也大大地加强了壁画的装饰感。其次，则是众多画面都呈冷色调，这是龟兹壁画风格的代表性用色特征。部分窟顶较为完整的菱格画，更是明显地感受到这种独特色调给人带来的视觉冲击力，具有鲜明的特色和艺术欣赏价值。

2.赋有主观感情的色彩运用

龟兹壁画色彩运用的主观性。一方面，在现实主义绘画中，色彩是受三维空间限制的。而壁画追求的往往是平面的美感，而非纵深与立体。这种处理有利于壁画的平面表现，也是龟兹壁画的一个显著特点。另一方面，龟兹壁画的色彩运用不受描绘对象的固有色的限制，画家根据主观需要，根据制作工艺，材料等具体要求而改变，通过高度的概括、提炼、归纳、夸张等手段进行创作。比如菱格本生故事画，具有明显的配色规律，每一个菱形格都有一个背景色，这个背景色控制了这个小单位的色调，从整体看分别构成了蓝、土红色、绿、白四个主要的色块的反复出现。画家把山处理成蓝色、土红色、绿色或者白色，它的色彩源于生活，但又比生活更赋有主观感彩，画面虽然并没有遵循现实生活中山的颜色，但是也正是这些颜色上的运用使画面更具装饰性，更具有韵味。在龟兹壁画中，画家并没有凸显出环境色的运用，而是大胆采用高纯度、高亮度的色彩去填充画面，达到一种很好的装饰效果。

在龟兹壁画艺术中，题材范围非常广泛，图式构成奔放自由、形式感极强，突出了其鲜明的装饰性。从龟兹壁画的一系列独特的装饰表现语言上，可以看到通过佛教传播的丝绸之路，多国艺术表现风格在这里相遇，并被龟兹本土表现风格所吸呐溶解，形成了该地区特有的一套装饰表现规律。用线来造型，用凹凸法来表达体积，用最单纯的固有色来装饰物象，用适度的比例来表现物象的个体。这种表现形式曾经对中原艺术也产生过很大的影响。龟兹壁画的装饰表现是独具匠心的，从对待不同的表现对象的处理上，到具体的表现模式上，再到色彩的运用上都充满了浓厚的地域风情，使人们不但惊叹于古龟兹画家精湛的绘画技艺，同时也被这异域的装饰性语言所吸引。

参考文献：

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[2] 霍旭初. 龟兹艺术研究[M]. 新疆人民出版社. 1994

[3] 李肖冰. 中国新疆古代佛教图案纹饰艺术[M]. 新疆人民出版社. 2004

[4] 王 征. 龟兹佛教石窟美术风格与年代研究[M]. 中国书店出版社. 2009

第6篇：国画教案范文

【关键词】民国时期 上海美术专科学校 中国画 美术教育

作为本土艺术的中国画被纳入现代教育的体系成为一门学科，当追溯到上海美专中国画科的成立。上海美专开启了中国画的学院派模式，这是近代艺术教育史上重要的一页。

一、上海美专的办学宗旨

民国初年，西风东渐。在新学制的蕴养下，我国第一所私立美术专门学校――上海图画美术学校（上海美术专科学校前身）成立。创始人刘海粟（1896―1994年）年仅17岁，他凭借着热情、勇气、胆识在一个国际化的大都市起风弄潮。根据刘海粟在《上海美专十年回顾》一文中的记述可知，在民国特殊的历史社会背景下，人们多关注的是“国计民生”，对待艺术“颇菲薄之”，认为是“雕虫小技”“简直不值得齿及”。当时，刘海粟与乌始光筹办上海图画美术院，是“极不容易的事”。年轻的刘海粟抱着“知其不可为而为之”的态度，振作着坚强不屈的精神”在民国元年十一月创立上海图画美术院。①刘海粟在《上海美专十年回顾》中又写到创办上海图画美术学校的信条和宗旨：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情、干燥、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”②

刘海粟等人抱着对艺术的虔诚、敬畏之心创办美术院，相信艺术能振奋民心。其办学宗旨中所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的奥蕴”表明，在西风东渐的时代背景下，上海图画美术学校的初衷还是兼顾中西方艺术教育。翌年1月28日，上海图画美术院在《申报》刊登了两则招生广告，正式开门办学。③从两则广告中，我们可以看出，当时上海图画美术学校的校址位于上海美租界乍浦路八号洋房，学费优惠，院长是乌始光；上海图画美术院明确表示借鉴欧美美术院校的教学方式，教授西洋画法和实用美术（摄影、照相、铜板），甚至开设英文课程。2月，上海图画美术学校在《申报》上又刊登了三次广告，内容与前两则广告基本一致，只是详细注明了招生对象为“（资格）无论已习未习”，学费具体金额“（纳费）每半年十八元，膳宿加三十元”。可以说，上海美专在建校初期，教授的课程以西洋画法为主，未涉及到中国画的教学，其主要创始人刘海粟、乌始光、张聿光、汪亚尘等，乌始光年纪最长，能应付几句英文，也都未曾出国留学，上海图画美术学校的办学条件是极其简陋的。从课程设置上看，未设置中国画教学，并没有真正实现刘海粟所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。

为了维持学校的生存，上海图画美术学校所设置的西洋画教学都是商业画教学。刘海粟在《怀念抱一》一文中曾透露，他和乌始光等人曾在周湘创办的背景画传习所学习，周湘的教学方式也极为简单，学生主要的作业是模仿贴在墙上的范画，写生课是画两排树中间夹着一条马路。周湘办学的目的是“传授新法图画，并研究关于图画必须之学识技能，以养成专门人才，使将来从事教育、工艺均得良好之效果为宗旨。”刘海粟的办学思想和课程设置受到了周湘的影响，采取的是师徒制的临摹法，创新的一点是将西洋画分为正科和选科，还设函授部。总体来说，上海美专办学初期的招生广告和课程学习，并没有真正实现刘海粟所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。这受到当时的社会背景和办学经验的影响，从校名“上海图画美术学校”中的“图画”也可窥见上海美专教授商业美术的性质。

二、上海美专的中国画课程设置

民国初年，当时人们的西方文化热情并未退却，但如何立足本土文化，发展本土的中国画教育，已经提到上海美专的教学日程。刘海粟身处新文化运动的热潮中，尤其是1917年巴黎和会外交的失败，他更加认识到强调艺术本土化的重要性。是年7月，刘海粟在校刊《美术》第二期发表《救国》一文中指出：“故救国之道，当提倡美育，引国人以高尚、纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题。”面对弱国无外交的尴尬局面，美育成为救国的重要方式。

1919年9月刘海粟应汪亚尘之邀前往日本游学，这位有着创办新式美术学校雄心壮志的年轻人，终于走出国门，学习透视学、色彩学等专业课程，详细考察西洋美术的教育情况。在日本短短两个月的时间，刘海粟参观了帝国美术学院第一回展览会、日本美术院第六回展览会等展览，参观了东京的多所名校，如东京高等师范学校、东京女子美术学校、东京美术学校等，并会晤了岛武二、石井柏亭等艺术家。1920年，刘海粟返回上海，是年10月，刘海粟《日本新美术的新印象》完稿。在此文中有一节写道：“说起世界艺术来，我中华自然算是先进国，所以有许多西方的著名艺术家，都说西方的美术导源于东方，东方的美术又导源于中华。但是现在东方的美术是怎样呢？现在中华的美术更是怎样呢？西方的美术固然早胜过东方，并且东方素来无固有艺术的日本，也渐渐驾于中华之上了。细细想来，这不但是我们中华民族最可耻的一件事，也表现了我们中华民族文化的退步。我们现在倘然仍昏沉沉打过去，不知急起直追去从事艺术运动，那以后的世界上将只知有西方各民族的美术和日本的美术，只知那西方诸民族和日本的文化，再没有地位给我们中华了。”④从论述中足可见刘海粟对此次日本之行感触良多，思考了中国固有之艺术中国画的问题。正值五四期间，相对于国人对西方文化的热情，刘海粟做了逆向的思考，这对实现刘海粟的办学宗旨具有不可小觑的作用。

1920年，上海图画美术学校刊出特别启事，称自始更名为“上海美术学校”⑤，由“上海图画美术学校”到“上海美术学校”的名称变化，可以看出校方对学校发展方向的新规划，学校不再局限于商业美术教学，对课程专业做了调整：修改学则，设西洋画、中国画、雕塑、工艺图案、高等师范及初等师范六科。至此，中国画作为一个学科正式提上教程。在这六科中，除了中国画专业，西洋画、图案科、高等师范科、普通师范科的教学内容中也涉及到中国画的教授与学习。是年，刘海粟欲请吴昌硕前往美专教授国画。刘海粟对吴昌硕的评价极高，他在后来的回忆中提道：“当时的上海画坛生气不足，陈陈相因、散发出庸俗气息的商品画充斥，除了像吴昌硕这样的大家以外，中国绘画每况愈下。”⑥遗憾的是，当时吴昌硕年事已高，身体不便，于是推荐入室弟子诸闻韵到上海美专的函授教授中国画。

自建校以来，上海美术专科学校（以下简称“上海美专”）一直面临财政困难，为获得省款补助，1922年，刘海粟经蔡元培致函教育部次长陈垣寻求支持，得到资助，但教育部提出要求“中国画须与西洋画同时举办”。⑦1922年冬天，诸闻韵在日本短暂考察美术教育后，翌年春回到上海美专，与刘海粟商定筹备增设中国画系科。诸闻韵主张“中国画教学必须要建立自己的一整套教育体系”，同时，他聘请潘天寿任上海美专中国画理论与实习教学。1923年9月“添办中国画科一班”，诸闻韵任上海美专师范国画科主任，招收新生20余人，王一亭、潘天寿、许醉侯等被聘为导师，自此上海美专的国画科进入发展期。

自上表中可见：第一，上海美专的国画科课程实践与理论并重，国画实习科占60学时，课程中还包含多项理论科目，其中透视学、色彩学、解剖学、哲学、美学、美术史、金石学、书学均为2学时，国文时；第二，上海美专并没有凸显国画教学的优势，自第一学年开始，学生在学习国画的同时，也在学习西洋画，三年中西洋画占有时。而在西洋画科的课程中⑨，学生从第二学年开始国画学习，仅占6个学时。此外，还需要注意的是，在当时国画科学制为三年，西洋画科学制为四年。

1925年，上海美专改定新学制，毕业年限为三年的院系有：造型美术院（内分中国画系、西洋画系）；师范院（内分图画音乐系、图画手工系）。毕业年限为两年的系科有：图音专修科、图工专修科。经过学制修改案的调整，到1926年1月，上海美专已经具有八个学系，一个专修科，分别为中国画系、西洋画系、雕塑系、音乐系、工艺图案系、建筑系、艺术教育系⑩以及艺术教育专修科?。中国画在学程纲要中位列首位，中国画系的地位得到突出。中国画系的学科科目分为主副两科，主科有中国画（138学分）、中国文学（36学分）、书学（16学分）、金石学（16学分）、美学（4学分）、中国画史（4学分）、色彩学（2学分）。副科有西洋画（18学分）、透视学（16学分）、外国文学（6学分）、艺术论（4学分）、艺术解剖（2学分）。从学分比例上来看，中国画为主修，为突出中国画自身诗书画印相结合的特点，中国文学和金石学、书学占据的学分也较多。此外，上海美专将实践与理论相结合，开设了中国美术史的课程。早在1918年，黄宾虹便应邀到上海美专教授画理。1924年，滕固从日本东京东洋大学毕业任教于上海美专，教授美术史和艺术论，并于1925年撰写完成了《中国美术小史》。

是年，刘海粟发表《昌国画》一文，再次表达了立足本土艺术的决心，他说：“世界艺学，实起源于东方、东方艺学起源于中国……民国肇始，上海美专随之呱呱下地，而中国新艺术亦肇端也。美专之旨，一方面亦当研究欧艺之变迁，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也！”?不同于刘海粟早期创办学校的宗旨，在办学十余年后，上海美专经历了人体模特、旅行写生、男女同校、创办杂志等等西式引起的风波和教学的成功后，刘海粟再回首，明确提出中国画的教学是中华文艺复兴运动中的重要举措。

三、上海美专的中国画教学成果展示及历史意义

上海美专的中国画教学成果展示，一方面是学生的学期作业展览，另一方面是师生书画展。

1929年6月11日至15日，也就是在全国首届美展的前期，上海美专举办了本校第32届学期成绩展览，展出了包括中国画在内的千余件作品。?就在这一年，上海美专国画系开始分为山水、花鸟两科，并聘请多位名家任理论教授或教习，如钱瘦铁、黄宾虹、张善I、商笙伯等，进一步扩展了中国画教学的深度和广度。随后，6月11日至15日，上海美术专门学校国画系师生书画金石展览在宁波同乡会举行，《申报》对本次展览的评价是“这个展览几乎与全国首届美术展同步，是上海美专本土美术教学进入高潮期的标志”。刘海粟还携中国画走出国门，到欧洲进行绘画展览。1934年，刘海粟在德国柏林普鲁士美术学院举行的中德政府合办的“中国现代绘画展览会”上说：“中国的绘画，自三代以至现在，已历4000余年之历史。聪明才智之士，深究笃学，不知其几千年。递嬗演化，以有现在之造诣，卓然在世界艺苑独树特帜而领有东方全域。……中国绘画之精深，不仅借勾勒填彩以肖食物而已，乃别具气韵及诗意，常于极简单之笔墨中，含有极深厚之意趣。”?此次展览之后，欧洲各地诚邀中国现代绘画展览，中国现代美术的成就得到肯定。

上海美专创办之初，致力于西方美术的吸纳和传习，后来重视本土美术发展。上海美专中国画科的设立，一方面是学院美术课程设置发展的自我完善，政府相关条文条例的要求，更重要的是刘海粟“国魂”的觉醒。上海美专中国画科的建立可以视为民国美术教育本土化型的一个缩影，回望百年前的中国画教育，不能脱离当时的中国画坛状况空谈中国画教育。

民国初年，受到西风东渐的影响，先进人士意识到中国画坛的问题所在。早年康有为在《万木草堂藏画目》中控诉中国现状之流弊时说：“至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与近欧美、日本竞胜哉？”?1917年，吕?、陈独秀在《新青年》第6卷第1号，发出了美术革命的口号。吕指出：“以美术真话之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。”吕还批评了当时的美术现状，指出“徒袭西画之皮毛，变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”，感慨“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀将革命的对象直指四王：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改革中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠曰。”康、吕、陈的观点代表了民国初年画坛应对中国画危机的回应，上海美专的中国画科设置则从教育上以全新的课程观回应了画坛危机。同时，上海美专作为先行者，为后来成立的美术学院提供了师资力量、办学思路、课程内容等。

上海美专将中国画专业推向了现代化的方向，从成立最初的实用性教育转向了纯美术教学。中国画、中国画史、中国画理论、艺术论、美学、哲学、书法、诗学、国文、题跋、金石学、篆刻学等一起构成了上海美专中国画学科。从课程安排上看，伦理学、透视学、色彩学、解剖学等西方绘画的基础课程引入了中国画基础教学中，又将哲学、美学和美术史添加在教学中，体现了对艺术理论教学的重视。同时，上海美专的中国画教学并未脱离中国画自身的需求，学校开设了金石学、书学、国文课程，体现了中国画诗书画印结合的特点。上海美专还注重中国画师资的引进，诸闻韵、潘天寿、王一亭、朱光、陈摹、许祖荫、藤固等人成为教学的核心力量。优秀师资为上海美专注入了新的活力和教学方法、理念，推动了上海美专的发展。

伴随着上海美专的发展，中国画科的课程设置、师资力量、办学理念也在随时展。回溯上海美专中国画创立的初期情境，可窥视在西方艺术的冲击下，中国画教学最终适合本民族艺术发展的根本转变，为中国画教育课程设置的现代化奠定了基础。

（注：本文为南京艺术学院校级科研项目“民国美术教育理念与实践研究”研究成果，项目批准号：XJ201301）。

注释：

①“民国元年的冬天，乌君始光在毗陵与海粟计划创立美术院于海上。其时社会上对于艺术颇菲薄之，一般人开口闭口都是国计民生，所谓，简直不值得齿及。在那时代要在中国的社会上树立起美术学校的旗帜，实在是件极不容易的事。我们凭着良心和兴味，抱着‘知其不可为而为之’的态度，振作着坚强不屈的精神做去。所以在元年的十一月，我们就本校的态度树起鲜明的旗帆，创立上海图画美术院。”刘海粟.上海美专十年回顾[J]，《美术与设计》，2006年，第2期，第3―5页。本篇载于1922年9月17日至9月22日《时事新报・学灯》，又载于1922年7月20日《中日美术报》第1卷第3号。

②刘海粟.上海美专十年回顾[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2006（2）：3.

③《申报》刊登的两则具体广告内容如下：其一“上海图画美术院招生广告：本院专授各种西法图画及西法摄影、照相、铜版等美术，并附属英文课。教法精详，学费从廉。有志来学者，可速至（或函授）上海美租界乍浦路八号洋房本院，取阅章程报名也可。院长乌白。”其二，“上海图画美术院函授部招生：本院为便利学者起见，特依欧美各国专门学校之通讯教授法，设立函授部，函授各种西法，图书讲义明显，范本精良，裨遐迩良学志士得足不出户，不妨职业，习成专门学术焉。有志就学者，可投函至上海美界乍浦路八号洋房本院，取阅章程报名此布。院长乌白。”上海图画美术院招生广告[N]、上海图画美术院函授部招生[N]，申报，1913―1―28.

④?朱金楼，袁志煌.刘海粟艺术文选[M].上海：上海人民美术出版社，1987：207：151.

⑤自1912年上海图画美术学校成立，后因种种原因，几经易名。1916年，私立上海图画美术学校；1920年，上海美术学校；1921年，上海美术专门学校；1930年，私立上海美术专科学校，多用简称“上海美专”。

⑥陈瑞林.现代美术家陈抱一[M].北京：人民美术出版社，1988：130.

⑦侯云汉.民国教育“整饬”时期私立高等美术学校立案的考察――以上海美术专科学校为线索[J].美术与设计，2012（1）：115.

⑧金恒亦.民国时期高等美术教育课程设置发展研究[D].浙江师范大学，2013.

⑨参见《上海美术专门学校行政组织》《上海美术专门学校概况》《上海美专专门学校学则》，载《上海

美专成立二十五周年一览》，及《上海美术专门学校立案卷》等资料。

⑩艺术教育系分为：甲（图画音乐系）、乙（图画手工系）。

?艺术教育专修科分为：甲组，即图画专修科、乙组，即图画音乐专修科、丙组，即图画手工专修科。

?刘海粟.昌国画[J].艺术周刊，1925（13）.

?1929年1月《申报》对本次展览做了报道。

?康有为.万木草堂藏画目[N].中华美术报，1918―10―13.

?吕原在日本读书，因日本对中国提出“二十一条”，乃愤而辑学回国，在刘海粟的邀请下进入私立上海图画美术学校任教务长。《美术革命》写于1917年12月15日，约在致函《新青年》前后，吕氏辞去美专教务长一职，随欧阳竟无到南京筹备“支那内学院”。陈世强.大匠旁观、寄蕴宏志――陈独秀与中国近现代美术[J].美术研究，2002（2）：22.

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第7篇：国画教案范文

关键词：土布；图案；幼儿园美术活动

《幼儿园工作规程》明确规定：幼儿园要将“萌发幼儿爱家乡、爱祖国、爱集体、爱劳动的情感”“萌发幼儿初步的感受美和表现美的情趣”作为保育和教育的主要目标之一。《幼儿园教育指导纲要》要求我们要“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀”。

土布是我们中华民族宝贵的文化遗产，它凝结了劳动人民的辛勤汗水，蕴涵了对美好生活的追求和向往，同时还富含着感彩的精神寄托。土布的色彩：土布用色大都以红绿搭配，黑白相间，蓝黄穿插，图案色彩明快；染色大都为蓝、槐、黄、榴黑、豆灰、泥柴，色调古朴典雅，通过几何抽象图案的重复、平行、连续、间隔、对比等变化，形成了农耕文化中所包含的特有的韵律之美。

幼儿美术是3～7岁学龄前儿童所从事的造型艺术活动，反映幼儿对周围现实生活的认识和体验。幼儿园美术教育活动，包括绘画、手工、美术欣赏三大内容。那么如何在幼儿园开展关于土布图案的一系列美术活动呢？

首先，我们对土布图案进行了收集、整理、筛选、拓展，选择合适的图案探索在幼儿美术活动中促进幼儿身心发展的途径、方法。经过我们层层筛选，最终我们选定的是土布中最具有特点的条纹图案、格子图案、蓝印花布、东北大花布，它们的图案以条纹、格子、几何图形和由动植物、花鸟等组合而成的二方连续纹样和四方连续纹样为主，再配合土布浓墨重彩的色彩特点，借此我们引导幼儿大胆想象，大胆创作。

我们在各年级组开展了适合孩子年龄特点的美术活动。

一、在小班尝试了利用线条、格子和简单的几何图形组成的二方连续纹样开展了一系列活动

例如，在小班的绘画活动“美丽的线条”活动中，教师把活动重点放在“认识土布中的横条纹、竖条纹，鼓励幼儿大胆尝试用棉签棒变化出美丽的线条”，在绘画过程中，帮助幼儿充分体验活动带来的乐趣。同时，活动以层层递进的方式使幼儿逐渐认识土布图案里面的线条，帮助幼儿积累必要的绘画知识以及对土布图案的了解与认识。教师由巧虎宝宝引出斑马，斑马身上的条纹很快引起了幼儿的兴趣，然后由斑马引出了各种各样的土布（各种各样的条纹），包括孩子们身上穿的衣服，鼓励幼儿大胆想象、创造。幼儿作品如下：

从作品中可以看出，教师引导孩子从斑马身上的花纹延伸至土布中的条纹，这个设计意图是成功的，孩子能够利用棉签棒涂鸦出横线、竖线，平行地组成了各种条纹图案，相交地组成了各种格子图案，孩子们在操作中获得了快乐和成功。

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还有小班的绘本绘画――“花格子大象艾玛”

教师利用绘本故事引出给艾玛画花纹这一情节，然后让幼儿欣赏格子土布，引导幼儿理解格子是如何形成的，孩子们在整个活动中积极性都很高，都能够给艾玛画出非常漂亮的格子花纹，格子的色彩也从单一走向丰富多彩。幼儿作品如下：

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二、在中班尝试了利用土布拼贴、变形的动植物组成的二方连续纹样及最基础的四方连续纹样、手工扎染开展了一系列的活动

说起土布，中国红、青花瓷、红双喜、牡丹花、中国龙……就会映入脑海，它流露出淳厚、率直、诚实、乐观的感情，表现出鲜明、艳丽、圆满、夸张的特点和浓郁的“乡土”气息。教师设计了“美丽的孔雀”活动，带领孩子进入一个充满土布图案的美丽世界，并引导他们借助土布上面的各种花纹，通过画、剪、贴、拼的方法创作出一幅幅有趣的土布拼贴画。作品如下：

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扎染是我国传统的土布民间印染工艺之一，主要盛产于我国西南少数民族地区，其制作方法是把布料用绳线捆扎后，再用染料煮染。它分为捆扎布料、浸染布料、展开呈现。教师引导幼儿将扎法图示和染出的图案两两对比欣赏，从中明了制作扎染手帕的关键所在：扎的方法、位置、松紧等直接影响扎染纹样的样式。在幼儿了解扎染方法后，有目的地选择了几块手帕引导幼儿欣赏、匹配扎染方法，然后过渡到让幼儿根据设计图稿讨论在手帕的什么位置运用什么方法来扎染，进一步明确图稿与作品的关系。教师提供了皮筋、各种珠子及小玩具等，还提供了封口带、细铜丝等一些用于扎的替代物，以便幼儿根据需要使用。

三、在大班尝试了以剪纸来体现土布图案中二房连续纹样和四方连续纹样的活动以及手工操作蜡染、扎染蓝印花布等系列活动

1.剪纸是我国民间艺术的一种，具有我国特有的民族风格和表现手法，是以纸为加工对象，以剪刀为工具进行创作的艺术。剪纸在民间流传极广，历史也很悠久，在很多地区逢年过节、娶媳嫁女，人们都要执剪铰花。剪纸主要采取镂空的方式形成多种多样的洞，而这些洞基本上都是对称的，大班教师设计的手工活动“剪窗花”，将这种民间艺术和土布图案中二房连续纹样和四房连续纹样相结合，教师准备了大量的剪纸和土布图案给幼儿欣赏，引导幼儿进行探索、想象和创作。作品如下：

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2.蓝印花布已经有1300多年历史了，是祖先留给我们的非物质文化遗产的一部分，在历史上流传时间之久，普及面之广，影响之深，是其他染织艺术无法相比的。蓝印花布可分为蓝底白花和白底蓝花两种形式。

传统的蓝印花布图案可以分为以下几种：

（1）汉字。从象形文字开始，经历了甲骨文、金文等演变形成了方正的汉字，汉字又为人所用，进行变体运用到蓝印花布上，用于表现龙的传人的“龙”有各种写法，有的形似龙，有的是简笔龙，还有书画同体的龙等；用于祝福和祈福的“福”也有很多种写法，这些寓意吉祥的汉字不仅提供了发散思维的途径，又将它们本身的吉祥带入生活。

（2）吉祥图案。吉祥图案有很多，典型的吉祥图案是“八吉祥”，即法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长等。

（3）自然图案。花纹、鱼纹、蝴蝶纹、蝙蝠纹等这些来自大自然的真实纹样，是人们根据生活中的真实存在而绘制出的，是对生活的真切感受。

（4）表现风俗故事的图案。比如“和合二仙”，和仙、合仙，是指高僧寒山和拾得。“盒”与“合”、“和”同音，喻“和合”。年画中常绘两仙一持荷花，一捧圆盒，盒内盛满珠宝，并飞出一串蝙蝠，寓意财富无穷尽。民间嫁娶，喜挂和合像，取“和谐好合”的意思，寓意夫妻和谐，以求婚姻美满。

这些传统的图案在当时表达了劳动人民的美好愿望，寄托寓意。对于孩子们来说，这些图案虽然漂亮，但是过于复杂，所以我们进行了筛选和简化，以汉字、几何图形中抽象纹样为主，再将动植物加以变形，加上孩子们喜欢的形式引导孩子想象和创作。

我们本着传承和发扬中华传统文化为根本，用我们可以使用的一切方法，尽我们最大所能，把中国传统文化与幼儿园教育完美结合。要把土布图案这样一个美丽的传承融入幼儿园教学中，我们要做的还很多。

参考文献：

第8篇：国画教案范文

关键词：敦煌壁画；现代设计；多维视觉呈现

敦煌壁画是指世界文化遗产———中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。其独特的艺术形式与精湛的表现手法具有鲜明的民族特色，是中国佛教美学文化中的艺术瑰宝与文化典范。敦煌石窟艺术体系作为人类文明史上的物质和精神财富，不仅是研究唐代政治体制、经贸发展及的重要参考资料，还为当前面对人们多样性审美需求的现代设计者提供了宝贵的创作素材和灵感，有利于增加现代设计作品的文化厚度，实现经典传统文化的活化继承与弘扬。

一、敦煌壁画的历史渊源与演变

（一）敦煌艺术的源起

西汉时期，张骞出使西域，开辟了举世闻名的“丝绸之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不断地传入中国，促进了中西文化的交流。东汉时期，佛教由印度传入中国，其众多的信徒和自身广泛的影响力使佛教文化艺术在中亚一带的丝绸之路上得以传播推广。敦煌是古代丝绸之路上的交通枢纽。印度及本土高僧常聚集此地讲经说法，由此产生了佛教文化艺术的萌芽。隋唐时期，中央政府加强了对西北敦煌等地的管控，使之与长安等中原都市的来往变得频繁，并使异域文化得以传播。在此背景下，佛教为了自身生存开始从多角度适应中国传统文化，宣传推广自身的基本思想。唐代在开放的政治体制的加持下，对外经济交流与文化输出势头空前高涨。而敦煌作为丝绸之路上的外交要塞，多种文明汇聚于此，使得佛教艺术向东传播并与内地风俗及艺术风格实现多维融合。敦煌艺术集诸多中外美学思想于一体的地域特征也就此形成。

（二）敦煌壁画风格的发展演变

敦煌壁画以具象通俗的形象进行呈现，人物形态丰富生动，充满着浓郁的生活气息。敦煌五百多个石窟中主要包含有佛像画、佛教故事画、传统神怪画、经变画、供养人画像等几大类。在一千多年的演变中，佛教壁画艺术随着传统绘画技法的不断变化而呈现出风格多样、时代特性鲜明的特征。在十六国和北魏时期的敦煌壁画中，可以看到，画师受西域壁画的影响，以本土线描为基础，充分吸收外来佛教形象及色彩的表现手法，用苍劲有力的细线勾勒出较为夸张的人物动态形象，以赭红色为底，以散花图案为背景，创作出254、257、275等窟的壁画，整体画面充斥着强烈的西域佛教情感绘画风格。西魏时期，画师们将神仙形象及佛教形象并列呈现在石窟壁面之上，用遒劲潇洒的线描加明快的色彩覆以白粉铺地的背景之上[1]，以传统手绘形式表现高深的法义及美好的生活情节，其中第249、285窟等代表了此时期的艺术风格。北周时期，壁画大体是佛法故事及大型本生连环画，白壁为底，线描勾勒，造型洗练，色彩清淡雅致，如290、428、299窟等。壁画上的部分人物造型仍保持着西域绘画遗风，在绘制人物肌肤之时略作立体晕染，但整体而言北周时期人物面相浑圆、身体丰壮的风格代替了西魏时人物的“秀骨清像”之感[2]，颇具中原绘画视觉之态。唐代的繁盛发达使敦煌壁画发展到达极盛时期。画师们受到以长安为中心的中原地带所流行的风格影响，在元素题材的选择上更加注重对现实生活的写实表达，使用了大量不同的创作题材，创作出丰富生动的形象，其画面色彩呈绚烂富丽之感，可见赋彩、渲染技巧已发展到一定高度。唐代敦煌壁画的发展不仅反映了其开放制度下的繁荣昌盛，还标志着具有鲜明民族风格和中国特色的佛教艺术已然形成。宋代时期佛教逐渐衰微，因此壁画少豪迈壮阔的场面，并且线描的用笔比较拘谨，描绘社会生活内容的题材逐渐减少。敦煌艺术也由此走向衰落。

二、唐代敦煌壁画的艺术呈现

（一）敦煌壁画的人物表现

唐代敦煌壁画人物形象的塑造体现了多元文化的相互吸收与融合，人物形象逐渐由印度式、希腊式的风格向中国式的风格转变。例如我们熟知的壁画中的飞天形象。天女们在天上自由自在、衣带飘飘的样式美感，与西方神话画中的需要靠翅膀飞行的“神”不一样。在中国古代人民的认知中，“神”是无所不能的，不需要借助任何外物飞行。飞天形象成为敦煌人物画艺术的代表，在近五百个洞窟中几乎都有该形象的存在。另外，唐代敦煌壁画人物存在由原有的西域佛教形象逐步汉化的趋势，所以菩萨画像多具有高髻、面白素、眉毛弯长等特点，并且受当时审美的影响，其形象从男性化逐渐变为女性化，体型也变得较为丰腴。同时，画师们运用丰富的色彩与精炼的线条刻画出不同人物的行为举止，表现其不同的内心活动，使画面变得生动有趣，深入观者心灵。其中，供养人画像是壁画人物画像中一种特殊的存在，是佛教信徒为修建功德自我示意的画像，是最广泛的社会群体功德像。人物形象表现比较本土化、世俗化，其主要有高僧、达官显贵、平民百姓，这些人物体型大多比较丰满，以显示当时经济之富足[3]。比如以净土为主题的人物画像，表现的是古代人民美好的愿望，即人们希望过上锦衣玉食、幸福美满的生活。这些壁画有助于研究当时人们的服饰特点，有着极高的历史参考和艺术价值。

（二）敦煌壁画的山水意境

唐朝时期流行的青绿山水在敦煌壁画中的山水画上也有呈现。以第148窟的经变画为例，众多的人物围绕在堆放舍利的台前，背景的上部山势在辽远的原野后面表现得十分雄奇，危崖耸立，并且半山腰被白云遮住。画面上部，橙黄色的彩云与青绿重彩的山峦相对，宛如残阳之上的晚霞，具有一种动人心魄的力量。整个画面中人物故事情节与气势雄伟的山水所拉开的空间关系完美结合，无论在颜色表达上还是在形式构图上都体现出相当高的水准，实属佛教题材不可多得的山水佳作。唐代壁画的山水意境不仅具有图解故事的深邃，更是创作者运用高超的艺术技法使画面具有雄伟壮阔之美的一种体现。

（三）敦煌壁画的植物装饰图案

唐代敦煌壁画是基于当时人们丰衣足食的盛世背景创作的，除了表现古人对象征力量的动物和自然现象的崇拜、敬重之情外，画师们还把目光投向象征多子多福或充满情调的葡萄、石榴、牡丹、莲花等这些能唤起人们诸多情感的植物图案。对壁画植物图案的创作也不再满足于简单明快的表现，在艺术造型上更加追求丰富性和精致化，以映射唐代人民现实生活的富足。在创作过程中画师逐步将抽象几何图案和花鸟图案融入画面，图案整体繁缛精致。

（四）敦煌壁画的色彩韵味

敦煌壁画的艺术表现也离不开色彩的多样化呈现。常书鸿认为初唐色彩古朴拙稚，盛唐色彩金碧辉煌，整体而言唐色彩又呈现出富丽的特征。段文杰认为唐前期色彩绚丽夺目，后期则清新淡雅、浑厚温润[4]。总之，唐代敦煌壁画色彩丰富、细腻而富有感染力。初唐与盛唐两个时期是整个唐代敦煌壁画最丰富多彩的时期，壁画以大戟、朱砂、猩红、石绿、土黄等看起来较为干净明快且华丽富足的色彩为代表，给人端庄华美之感；而到了中唐时期，壁画的色彩褪去了繁杂富丽，以石绿、土红为主，种类较为单一；唐末时期则是以石绿、浅土黄、土红、赭石色为主色调，无论是壁画造型还是装饰色彩都褪去浮华，具有温润如玉、沉稳大气的风格。画师运用不同的颜色来表现不同的寓意，运用这些具有极强视觉效果的色彩，夸张地表现了所要表达的思想内容，充分表现了当时人们的崇拜与向往之情。

三、敦煌壁画的视觉呈现与现代设计的情感诉求

（一）敦煌壁画的视觉呈现

敦煌壁画蕴含着深厚的历史文化底蕴与丰富的宗教艺术情感，这都源于敦煌特殊的历史背景与地理环境，其是当时各种宗教、文化、商贸活动所交汇碰撞出的艺术奇葩，是唐代多种思想文化交流融合的产物，是儒、释、道文化的合璧与历史发展趋势。壁画中的菩萨、天女、金刚力士等形象与宗教故事正是佛家文化思想的体现，可以从飞天不受约束之精神中解读出老子的政治自由以及庄子的精神自由，而壁画中的礼乐传统以及伦理道德的教化又是儒家思想的体现，可见壁画中蕴藏着多元化的传统文化内容。“天衣飞扬，满壁风动。”这是对敦煌飞天这一绘画形式的高度评价，其再现了艺术的生命力以及自由之精神。菩萨、天女、供养人等形象姿态灵动、鲜活生动；纹样、建筑、环境具有对称和谐、刚柔并济的特点，充分体现出当时人们追求自由、充满幻想的情感诉求，以及当时的文人、艺术家对压抑人性的纲常伦理、社会制度的反抗。唐代不同时期的敦煌壁画创作体现出不同的时代精神风貌与情感链接。在唐初相当长的一段时期内，唐朝与邻国的冲突不断，边患严重，因此在当时崇尚军功的背景下，壁画中仍有不少表现战争的题材。盛唐时期国家统一，经济、政治、文化高度发达，对外交流频繁，是唐朝的高峰时期。唐朝的繁盛，使得这一时期的人们更加注重对衣、食、住、行、游、玩等方面的追求，并崇尚自由开放，这一点可以从敦煌壁画中得到相应证实。

（二）现代设计的情感诉求

敦煌壁画是敦煌艺术的精髓，是中华传统优秀文化的重要组成部分，其独特的精神文化形式彰显出神秘的艺术魅力及感染力。在信息时代的今天，世界各国文化交流频繁，传统文化的发展与传承也面临着一定的挑战，越来越多的当代设计师怀揣着对传统文化的敬畏之心、喜爱之情，以传统文化为根基，以树立文化自信为己任，将传统文化合理地运用于设计作品中，使传统文化得以传承创新，引领设计发展新趋势。敦煌壁画有着极为丰富的文化符号。随着国家“一带一路”倡议的提出，现代设计师们开始积极关注敦煌艺术，并参与了对敦煌壁画元素的现代化再设计，将其广泛应用于设计领域。通过对敦煌壁画的深度分析研究，将其中的图形、纹样、色彩等元素进行解构再创新，从而不断构思创意并设计出既具有时代特点又符合当今审美的优秀作品。例如人们所熟知的2008年北京奥运会吉祥物之一福娃欢欢，其火焰头部纹饰就来源于敦煌壁画中的纹样，弯曲回旋的线条配以鲜明的色彩，使得福娃整体形象更加生动且富有个性张力。同时，敦煌壁画中的火焰纹也有着神圣、威严的含义，其蕴含着设计者对传统文化的敬畏之意，有助于通过设计作品增强人们的文化自信。在现代室内设计中，敦煌壁画的精美纹样也为设计者提供了丰富的设计灵感。比如，敦煌藻井纹样衍生于古代建筑屋顶的方井结构，是通过特殊组合把图案拼接在一起形成的独特的纹样图案，藻井一般位于室内的上方，呈伞盖形，上面的图案美轮美奂[5]。藻井图案是敦煌图案中的经典且应用领域广泛，比如，人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰就主要来源于敦煌壁画中的藻井纹样，其纹样与建筑结构巧妙结合，给人以庄重、严肃、华美之感。同时，藻井纹也表达出人与自然和谐共生的设计理念。在服装设计方面，装饰图案的设计应用与服装样式、材质、色彩的选择同样重要。当代一些服装之所以能够受到人们青睐，并不只是因为其跟随潮流趋势的设计样式，对传统文化元素的巧妙运用也能使服装展示出不一样的视觉效果。敦煌壁画作为经典传统文化的代表，其丰富多样、寓意深厚的装饰纹样被越来越多的设计师青睐并运用于服装设计领域。例如在法国巴黎“画壁·一眼千年”时装秀中，服饰选取敦煌纹样中的大莲花纹作为胸口主视觉图案装饰，其和服装的面料、设计款式相统一，从而形成一种古朴、素雅、具有民族风格的审美效果。同时这些作品展现了敦煌东方服饰的千年文明，透露着设计师对敦煌艺术的喜爱之情。

四、结语

绚烂多姿的敦煌壁画是多元文化的集中呈现，其丰富性、交叉性、多元性的视觉艺术令世人震撼，是中华民族极其宝贵的艺术文化财富，值得后人怀着虔诚之心去深度挖掘它的各种特殊价值，为现代设计提供了研究基础与创意灵感，有助于设计者更好地依托非遗文化为现代人的生活服务，同时赋予了现代设计更多的文化性与厚重感，丰富了现代设计的情感表达。

参考文献：

[1]杜星星.唐代敦煌壁画色彩的观念体现、视觉呈现与情感表达[J].敦煌学辑刊,2021(1):115-128.

[2]张云志,路倩.“唐风”及唐代敦煌壁画的人物风格[J].兰台世界,2013(36):149-150.

[3]邓红霞.敦煌壁画的平面构成特征及其在现代设计中的应用[J].中国包装,2015(2):34-36.

第9篇：国画教案范文

推出4款创新

工作站解决方案

“明年中国的IT需求将复苏,而工作站将在各行业中获得更大的市场。”10月27日,IDC亚太区企业服务器与工作站研究部调研总监Rajnish Arora在惠普举办的“创新前沿―工作站解决方案大会”上说,当今工作站厂商的核心竞争优势,已经不再是简单地提供更高的计算能力和图形性能,而是要提供一个高度优化的工作站环境,从而帮助用户更灵活地实现创意,提供更广泛的应用软件选择、更强大的易用性,以及更短的系统部署时间。而移动工作站和刀片工作站的出现,以及虚拟化技术的应用,将创造出新的工作站细分市场及用户应用。

对此,惠普全球副总裁、信息产品集团亚太及日本地区台式机系统事业部(DSU)总经理麦荣良表示,针对中国用户,将推出4种能够显著提高业务成效的创新解决方案,包括: 三维图形虚拟化方案,可以在一台惠普 Z800工作站上高效运行多个工作站的任务; 惠普 SkyRoom,惟一支持多达4人进行实时协作的经济型高清视频会议解决方案;惠普 DreamColor显示器,可以帮助企业完善设计流程,包括提高设计速度、减少原型浪费、缩短设计周期,以及降低设计成本; 对Adobe、Autodesk等其他常用工作站应用软件的测试和认证方案。

“工作站对于很多用户来说,是必须要使用的基础工具,如果这个基础工具的效率不够,会影响到企业的效率,甚至是个人生活的标准。考虑客户的需求、为客户提供更好的解决方案,就是我们设计产品的初衷。”惠普中国副总裁、信息产品集团工作站业务部总经理桃乐姗表示。

续写

动画教育新篇章

10月28日,在第四届中国(北京)国际大学生动画节的开幕式上,惠普与中国传媒大学宣布“教育卓越中心(COE)”二期教室正式投入使用。

惠普与传媒大学领导为“惠普教育卓越中心”二期揭幕。

据了解,这次COE二期教室启动,距2008年底惠普与中国传媒大学动画学院的COE一期教室启动仅有短短的10个月。“惠普提供给我们的绝不仅仅是硬件产品,更多的是惠普的理念和思路。现在是我们的二期合作,以后还会有三期、四期,将动漫实验室做强做大,不仅是中国传媒大学的希望,也是中国动画教育的希望。”中国传媒大学动画学院院长廖祥忠说。