国画论文精选(九篇)

第1篇：国画论文范文

【关键词】中国画论 文人气 传统

一、文人画论的兴起

魏晋南北朝时期，绘画艺术高度发展并呈现出全面繁荣的景象，与此同时，总结和探索绘画艺术的理论――画论兴起并得以迅速发展，高度发达的画论成了魏晋南北朝时期艺术进入自觉时代的标志。

其中，对后世影响最深的画论包括东晋顾恺之的《魏晋名臣画赞》《论画》和《画云台山记》，将“以形写神”为其核心思想；刘宋宗炳的《画山水序》中“含道映物，澄怀味象”则以体现“道”为终极目标；南齐谢赫“六法”更是将气韵生动排在首位。通过这些画论可以明显看出，魏晋南北朝时期，以神写形和重视气韵这些“文人气”的理论已成为中国画的主导精神，这在后代的理论及创作中被长期继承。

据画史文献记载，这一时期绘画创作活动十分兴盛，画家人数众多，并有一大批影响很大的画家活动于艺术舞台，如顾恺之、陆探微、张僧繇等。许多帝王也潜心创作，如南朝宋明帝、南梁文帝等，这些创作实践无疑是画论兴起的一大重要因素。

另外，魏晋玄学的流行，佛、道二教的迅速繁盛，促使人们的思维方式发生变化，并进而深入地探索艺术本体，佛寺壁画和塑像带来的域外艺术的某些气息，也引发了人们对艺术创作技巧的深入思考。画论中“文人气”的理论源头可追溯至老庄，是在当时的玄学思潮影响下形成的，而“悟对通神”“迁想妙得”的思想亦与佛、道二教思想不无相通之处。毫无疑问，与“文人气”相关的画论的兴起和成熟是魏晋南北朝时期多种因素的合力造就。

魏晋南北朝画论的兴起，标志着中国绘画理论走向成熟，中国画“文人气”的主导精神从此形成，并直接影响着后世中国画的理论和创作。

二、意趣与神韵

文人画注重意趣与神韵，重视表现出所绘之物的气韵，抒发艺术家心中的意趣，而对所绘之物形态的展现则在其次。

“神似”这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”，他认为描绘人物不仅要求形象真实，而要能传达人物的性格神态和内心活动，强调通过对人物的关键部位如眼睛等的描绘取神、写神，人物神情特征才能传神。

之后，谢赫提出“六法”作为绘画创作与批评的六条标准，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中，谢赫将“气韵生动”――人物的精神气质，即顾恺之所说的神韵列为了评价绘画优劣的首要标准，足见其对绘画的重要性。我国画论中最初出现类似概念，主要用于品评人物画，随着中国画题材范围的扩大，才逐渐将其广泛应用于对各类绘画作品及绘画形式因素的评论，例如清代张庚在《国朝画征录・袁枢传》中曾说：“其（袁可立子枢）摹梅华道人所临巨然〈萧翼赚兰亭图〉，气韵冲胆，绰有古趣。”及至今日，能够真正表现出物我为一的生动气韵，仍然是我国传统艺术作品所追求的最高境界，重传神的文人画也正是借此逐渐占据画坛的重要位置。

唐代提出的评画标准“四格”，即神、妙、能、逸，则进一步阐述了中国画“意趣神韵”的创作趣味。“四格”是由唐朱景玄在张怀瑾“三等”“三品”的基础上提出的，他在《唐朝名画录序》中另立“不拘常法”的“逸品”，成为“定其等格”的“四格”，使神、妙、能、逸格俱全，影响了后代诸多画家、理论家。虽然朱景玄并不似宋人那样推尊逸格、逸品，但其对“四格”的首立首创之举自当不能忽视。到宋代，黄休复在《益州名画录》中不仅对“四格”进行了解释说明，更提出“画之逸格，最难其俦”，将“逸格”奉为最上，为文人画开辟了新的境地。他认为“逸格”是指笔墨自然精炼，意趣非凡；“神格”需形神兼备；“妙格”则得心应手，笔墨精妙；“能格”即形象生动。此后，这四格长期成为欣赏中国画的等级标准，更长期将富有意趣神韵的作品奉为上品，使得以“神韵”为宗的文人画风日益受到推崇。

至宋代，文人士大夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。故而，自宋开始画坛对意趣神韵尤为重视，此方面的理论也尤为精深，影响也最为深远，其中代表人物主要有欧阳修、沈括、苏轼等。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，还在《鉴画》中提出“萧条淡泊，此难画之意……非精鉴者之事也”，认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。对此，沈括十分赞同，认为欧阳修是“真为识画也”。而对于神韵的理论中最具代表性、影响最大的当属苏轼。他最著名的论述是《书鄢陵王主簿所画（折枝）二首》中的“论画以形似，见与儿童邻”，将“形似”置于其次而把“神”放在首位，还在《又跋汉杰画山二首》中说：“观士人画，如阅天下马，取其气意所到。”这里他用相马比喻看画，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气，强调的仍然是“神似”。

上述历代名家对“意趣与神韵”的理论决定了中国画的审美观。此后，后世理论家和艺术家则很好地继承和发扬了上述理论思想。元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中道，“逸笔草草，不求形似”，成为其主要绘画理念之一。明代画家徐渭更是以其“不求形似求神韵”的绘画主张创立了气韵生动富有情趣、只求笔墨精练而不拘于真实描绘的大写意文人画法，促使当时的文人画走向成熟。清以后，画坛对这一理论阐述更有了新的发展，石涛曾题诗有：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“不似似之”即齐白石提出的“不似之似”，追求画的似与不似之间，才是绘画的最高境界。对此，黄宾虹和傅抱石均有相同的见解，这些名家的理论对当今画坛有着举足轻重的影响。

三、诗情与画意

诗与画，是中国古代文人最为常见的两种艺术展现形式，虽然有其各自的独立差异性，但在其审美内涵和所创造的意境上，有着明显的内在同一性。

早期的诗画结合，主要是以诗为画，如顾恺之的《洛神赋图卷》就是以曹植《洛神赋》的文义所绘。及至唐代，诗画大盛，以诗为画、为画题诗的情况尤为兴盛，如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。而诗画一体的情况则到元代才较为常见，传为唐卢鸿所绘《草堂十志图》是迄今发现最早的诗画结合的作品，到明清，诗画一体则得到普遍发展，成为文人画的重要审美特征。

就画论而言，苏轼最先将“诗情画意”这一观点作为评画标准提出，认为笔墨技巧之外应该有诗的境界，曾作诗说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这便指出了诗画的另一种完美结合，即王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。也就是说，诗可以入画，画也可以入诗，充分体现了诗画的同一性。这使绘画不仅限于再现式的艺术，而更多用于画家寄情、怡情的一种方式，更使之广泛受到文人士大夫的追捧，对后世文人画的发展起到不可忽视的作用。

之后，《宣和画谱》在提到董源时有“使览者得之，若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟诗，则有不可形容者”。明代画家恽向也曾说：“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”可见，诗情画意早已是文人画的审美特征之一，更是其努力追求的意境。

四、心师造化与迁想妙得

可以说，心师造化和迁想妙得，其内涵是指文人画的创作原则和创作方法。“心师造化”即以造化为师，最初是南朝陈代姚在《续画品录》里提出的。这里的造化除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义，强调绘画应取法自然，以客观事物作为其艺术源泉和客观依据。如上文所述，文人画追求意趣与神韵，但这并不意味着舍弃形似，二者必然是相互作用、相辅相成的。如果画作缺乏一定的形态，神态自然也无从表现，所以绘画要求“神形兼备”。也就是说，画家不仅要得到所绘物象之意趣神韵，还要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩千从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说，“皇宫马厩中的名马都是我的老师”。元代名家赵孟也说过自己画山水乃取法自然，“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。

“迁想妙得”是由顾恺之最早在《魏晋胜流画赞》中提出的，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。他认为，要想绘画传神，需要“迁想妙得”。这里强调了画家应通过对生活的体会来获得最终的艺术构思，以达到中国画的最高境界“气韵生动”。那么，什么是迁想妙得？其中，“迁想”是画家在作画之前，需要先仔细观察研究所绘之物，同时深入揣摩、体会其内在神韵气质，把自己的主观感受“迁入”客观对象之中；“妙得”则是在迁想的基础上，画家对所绘之物的精神气质进行分析提炼，将主观感受与客观事物融合后加以表现。例如，顾恺之画谢幼舆在岩石中，有人问他为什么这样画，他说：“谢云一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。”因此，顾恺之这样的创作，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于他心灵深处的创造。可见，迁想妙得的过程，是艺术家主观思想感情的作用，它对后世中国画的实践有着相当程度的影响。

五、南宗与北宗

南北宗论可以说是我国晚明乃至整个清代画论的权威理论，其影响范围广、影响年代久远。

南北宗论是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以佛教南北禅宗理论为基础提出的山水画理论，其中以董其昌的理论影响最大，他将王维与李思训父子视为“水墨”和“青绿”两种画法的始祖，分别与佛教禅宗的南北二宗相对应，确立中国山水画的“南北宗”理论，认为南宗是文人画，王维之后传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；北宗则为行家画，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯（sù），以至马、夏辈。

此理论对南北派山水画家对用笔、用墨、用水、用色的不同加以区分，对历史上两种不同风格流派进行研究，提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界。究其佛教禅宗的理论依据，实则是因为南宗禅追求顿悟和平静淡远的主张，与北宗禅强调长期积累和深透相比，更为文人士大夫所推崇，故而人为抬高了南宗文人画的地位。但此理论将两派区分得过于简单生硬，标准不一，更有自相矛盾之处，并不切合中国山水画的实际。

然而，由于当时董其昌等人在社会及画坛中的地位，其对含蓄、宁静、空疏、平远的文人画的推崇，很快为当时的文人画家所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年，进一步奠定了文人画在画史画坛中的地位，对文人画的发展产生着深远影响。

结语

纵观我国历代画论，不论是对意趣与神韵的讨论、对诗情画意的推崇，抑或是对心师造化和迁想妙得的提倡，以及董其昌著名的南北宗论，其中对于“文人气”的赞扬始终占据着画坛的主导地位，这对中国画画风的发展起到推波助澜的作用，致使文人画越来越成为画坛的主流，更是深深影响了当今画坛，出现了文人画日益兴盛、“文人气”日益浓厚的局面。因此，对于中国画论的研究，绝不能离开“文人气”以及传统文化思想的纬度，正是由于这些文字的启发，让传统绘画中那些触及绘画原则的诗性精神自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。

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第2篇：国画论文范文

“文”在中国画中有两种表达方式：一是画面本身所体现的文意，这种形式的绘画也叫文人画；另一种是在画面上作诗题词。通常文人画家标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的营造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。宋代强调画面表达诗意，以体现“郁郁乎文哉”。而南宋画院考试时更是以诗句为题令考生作画，如“满院落花帘不卷”，“深山藏古寺”等。着重于从书面诗词中寻求画意，以有限的场景、对象、题材和布局，传达出非常浓厚的诗情画意来。元代由于政治原因，文人画的发展达到了顶峰，画家在画面上作诗题跋，诗书画相互补充，互为融合，表意达志比以往更胜一筹。中国园林是立体绘画的表现，其“文”主要是以匾额或对联，使园林中体现着浓浓诗意与文学意境，而匾额和对联也使错落有致的几栋建筑、花草树木、禽鸟鱼虫具有浓厚的诗情画意。《说园》曾指出“有时一景，想看好处无一言、必藉境之以题辞，辞出而景生”，所以说题词起到点“景”之笔。苏州拙政园里因坡有词“与谁同坐？明月、清风、我”而命名的“与谁同坐轩”，就是“文”“景”结合的典范：在此小坐的游人，抬眼望，或牵动一缕诗意，勾起串串遐思。这一带有歇后语性质的题额，凭一个“谁”字，吸引着前来游人的思索，而词中自问自答的“我”，却把作为游人的“我”，不觉引入了诗的境界，即成了在此抒情的主人公，举杯邀明月清风，共赏天水一色。造园者凭着灵慧的诗心而思接千载，我们在赏游的同时，更能领略到诗人豪迈而清高的品格。

二、虚实相间，移步换景

园林设计和绘画常主张在“虚”和“实”的结合中营造一种高雅的艺术氛围，以及体现中国山水画的巨大魅力，力求达到“天人合一”的自然之美，并在造园中借助建筑小品散发出许多细小的民族特征，让后人在游园中回味无穷。如园林里池塘的建造，在使用自然物体的同时，池里荷花和各种鱼类的加入，增添了园林的生气，动与静两景的组合，使园林中“虚”“实”意境达到一定境界。另外，为了达到移步换景，虚实相间,在园林设计中还经常运用“掩”和“隔”的手法。“掩”是用建筑和绿化，将曲折的池岸加以掩映。比如临水而建的建筑，除厅堂前的平台，为使建筑与环境融为一体，营造意境，不论廊、亭、榭、阁，其前部大都架空挑出水上，水似自其下流出一般，用以打破岸边的视线局限；或临水载苇植树，造成池水错落无边的视觉印象。隔是指在水面筑堤作横断，或借廊通幽，或架曲折的石板、木质小桥，或涉水落以步石，恰如计成在《园冶》中所说“疏水若为无尽，断处通桥”。这样就可增加景深和景点中的空间层次，使水面有幽深之感。廊由于狭长而通畅,弯曲而空透,除用来连结景区中的各个景点，更使观赏者在廊中行游时，达到移步换景的目的。中国山水画讲究“有笔墨处为实，无笔墨处为虚”的虚实结合的空灵之美，因而常利用留白来产生丰富的艺术形象，“空而有物”、“以空寓情”，给人以遐想。它可以表示山体周围的水面、天空、云雾，使画面产生空间联想和运动。正如汤贻汾在《画荃析览》中所说“人但只知画处画，不知两汉时期汉，画之空出全局所矣，即虚实相生法。”具体的手法主要表现为虚景、借景、框景等。

三、经营位置

第3篇：国画论文范文

一、拓宽教学内容，促进发散思维。

如《熊猫》一课，首先是让学生观看熊猫的图片或让学生讲述一些有关熊猫的故事等，在学生了解了有关熊猫的结构后讨论一下用墨的处理。再让学生分析熊猫的生活习性，或者讲述熊猫有关的动画片等，最后把自己所想表现的形象以及周围环境作进步的练习，并且完成一幅作品，这样学生有一个自由发挥的余地，给予创作的空间。

二、改变形式，提高学生的兴趣。

传统的教学中是以教师传授技法为主，重视画面的构图，每位学生在已有的框式下进行临摹，学生最终只能成为画匠。学生间的联系较少，缺少互相比较共同进步的机会。我在课堂教学中如《猴子》一课，是让学生观看猴子在现实生活中的录像，在分析猴子的结构特点以后再对用墨做了相应的要求，通过示范，学生对猴子的画法了解了，再让学生进行分析自己如何来完成一幅有趣的作品，通过练习，最后要求全班同学在一张长卷上共同完成一幅画。这时学生的自主性得到发挥，同学间的协助精神得到培养。通过共同作画学生能够相互取长补短。绘画水平得到提高，同时学生的绘画兴趣也越来越高。

三、多渠道，培养创新意识。

教育家陶行知先进言：“世界上人人是创造之人，时时是创造之时，处处是创造之地。”康德言：“人是借助令人惊异的能力——想象力创造文化的生物。”培养创新意识，首先需要以下几个条件：①创设一种宽松的教学气氛，使学生充分开展创造认知活动，产生乐于创造要求。②民主、亲密、平等与和谐的师生关系，是进行创造教学、培养儿童创造性的前提。③在创造教学的内容安排上，必须具备准确的有利于产生联想的指导理论和有利于创造思维的充分活动。

1、我在课堂教学中是这样安排的，如：学生之间或师生间共同讨论如何完成一幅画，例《公鸡》一课，在表现了公鸡以后，背景的处理可让学生各抒已见，进行讨论，教师尊重学生的选择，这样学生能够创造出丰富多彩的作品。

2、采用国画中的各种表现方法，如：①揉纸法，作画前先将纸揉成一团，然后轻轻展开，使皱纸平整后才能作画，也可有部分利用揉皱，用这种方法画出来有一种肌理效果，例画树干等。②没骨法、填色法、点染法、晕色法、平涂法、擦染法、洒落法、拓印法、加剂法等等，这样使学生能利用各种表现手法来对心中的事物进行描绘，使之能获得得成功感，提高学生的创作热情。

四、内容形式多，学生热情高。

传统的国画教学内容不外乎山水、人物、花鸟以传统的单墨进行着，小学的国画教学内容的选择应符合儿童的心理特征，贴近他们的生活。如描绘“我的家长”、“窗前”、“校园”等，这些对他们来说是非常熟悉的，所以绘画起来非常有劲，这对学生的创造思维也得到培养，同时学生在进行绘画时经常考虑到如何用笔、用墨和用色，这对学生绘画综合能力的提高是非常有益的。

五、工具材料的更新，使学生产生新奇。

受到传统国画的影响，学生头脑中绘画国画的材料是毛笔、墨汁、国画颜料。而我在教学中允许学生用水粉颜料，并且能用水粉画的方法作画，还可以用油画棒等材料来作画，这样学生在材料的应用上是多种多样的，学生乐意利用其它各种材料来进行绘画，效果也十分理想、兴趣很高。

美术教育家勒温费尔特说过：“儿童只要被给予充足的时间、帮助，获得与创造性材料接触的机会，而不被强迫接受成人的模式和规范，那么每个儿童都能成为艺术创造的能手”。在教学形式上我是这样做的。

（一）游戏引入，激发兴趣。

皮亚杰认为：“兴趣是能量的调节者，它的加入便发动了储存在内心的力量。”当学生刚进入课堂，教师进行教学时，由于学生对水墨画十分地生疏。若以传统的模式进行教学，机械地临摹老师的范画，学生易产生厌烦，从而讨论画画，使他们失去一次良好的学习机会。我是这样进行教学的，先让学生听一则有趣的故事，即：“吴大帝孙权，让曹不兴画屏风，曹误落笔为素，因就作蝇，既进，权以生蝇，举手弹之。”来调动兴趣，然后在纸上示范点上一点墨，让学生想可以画些什么？（如蝌蚪、甲虫等）再进行合理的示范，随即让学生来尝试。这样学生的兴趣调动起来了，学生也乐意用水墨画的形式来进行绘画，从学生的作业中可看到学生丰富的想象力，也让学生体会到水墨画的优越所在。

（二）用“玩”来训练绘画的技法

玩是每一个儿童的天性，他们生性好动，敢于去画，教师应抓住他们这一特点，巧妙地进行利用，使他们在玩的过程中掌握技能。如：画“瓶花”利用破墨的方式进行教学，先用浓墨（或色）画各种不同的线描的画，然后用淡墨或水（色），点在画的中间，利用水的张力，以及宣纸的特征，使画产生了漂亮的肌理效果，由于水份的多少或时间的长短产生了不同的艺术效果。学生对这种效果，表现得非常兴奋，而且胆子也大，在这个玩的过程中，让学生感受水份的多少对画面产生的效果的作用。再如，利用写字的游戏让学生在玩的过程中锻炼中，侧、逆、顿锋的应用以及色彩知识的掌握。即，让学生用平时写字的方法在宣纸上用墨写上字，可以把字拆开、叠加、拼合等方法进行书写，写时也可用各种运笔方法，然后在不同的空间填上颜色。通过训练学生对各种用笔、色彩间的关系、疏密关系等知识有了一定的了解。这样，学生的主动性很强，每个学生都有自己发挥的余地。这也是我们中、小学生校的美术教育的要求，不是惯常的“抓两头，带中间”的所谓“正态分布”式的教育，而是让每个受教育的学生都能获得“最近发展区”的发展或“跳一跳，吃苹果”的润泽和成长的完善化教育。

（三）故事的导入，提高学生的知识

中国画发展的历史悠久，名人辈出，名人轶事也多，这对提高学生的知识面，领略国画艺术的优秀有着很大的作用，如：“吴带当风，曹衣出水”、“吴道了一日之间绘成嘉陵江300余里的壁画，而李思训几月足不出户”的故事、“黄家富贵、徐熙野逸”、“马一角，夏半边”、山人的“墨点无多泪点多、泪眼中的旧江山”、“哭之、笑之”、齐白石的“不倒翁”等故事，让学生感受中国画艺术的博大精深，以及各种不同的表现方法和笔墨的巧妙之处，拓宽学生的知识面。加深学生对画画的影响，让他们感受到学国画的乐趣。

（四）利用范例，提高学生的表现力。

地质学家李四光说：“观察是取得知识的重要步骤。”观察对低年级的学生来说尤为重要，他们往往看得少，对事物极其生疏，如在画“老虎头”这一课，老师对老虎的各个结构分析清楚，然后让学生感受分析不同情况下老虎的各种神态，再让学生进行创作，这时学生表现出来的老虎各不相同，发火的老虎用红色。也有用各咱颜色，如在画老虎头四周的毛时，有的学生用干笔来画，体现出了笔的质感，这说明他们是用自己的感受来进行创作。每个学生有着自己的理解，他们能够用笔墨来体现自己内心的感受，利用各种不同的范例的比较，让学生选择自己较满意的作品，从而传授些构图等知识，让学生较容易地接受绘画的基本知识。

（五）在内容选择上，力求多样化

传统的教学模式是让学生来临习梅、兰、竹、菊等花卉、山水、鱼虫等，一节课是临习为主，而学生自己主观意念受到限制，只能根据老师的要求做着机械的练习，严重损害了学生的身心健康。我在课堂教学上采用多元化的内容供学生选择，这样既体现了教学以学生为主，也为学生的自由发挥提供了广阔的天地，如画“脸谱”，我让学生先看几十种不同的京剧脸谱和其他不同形式的脸谱，然后让学生自由选择进行绘画，这样学生的积极性很高，创作出来的作品吼十分新颖。再如画“猴子”，先讲清猴子的结构，老师进行示范，强调用笔的方法，然后让学生进行模仿各种猴子的动作表演，再讲述有关猴子的有趣的事情，如母子情等，可观看录像让学生对猴子有更深的了解，再让学生进行创作，这样课堂气氛活跃，学生在一个愉快的环境中学习到了知识，也表现了自己的长处，使得每个学生都看到了自己的进步。

（六）深入生活，扩展学生表现面

第4篇：国画论文范文

关键词：水彩画；特色；造型；形象；风格；色彩

水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。

具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—

a．造型的集中性

水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：

其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。

其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。

其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。

由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。

b．形象的多样性

水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。

而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。

由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。

因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。

c．风格的写实性

水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③

作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。

d．色彩的独特性

水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。

注释：

①②转引陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》第321页，哈尔滨：北方文艺出版社207版。

第5篇：国画论文范文

关 键 词：意象　中西异同　精神实质　风格特征

什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。

在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式十分相似。中国诸多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐渐分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教诸多的影响，绘画艺术步入了更高层面的意象主义轨道。

一

中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。wWw.133229.cOm不管中国历代的审美和绘画技术差异有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以追求的空灵境界。

佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中吸取大量精髓又从绘画作品中反映出来。孔子在《论语·雍儒》中言“智者乐水，仁者乐山”，这种把道德观念与自然景物的欣赏联系起来的说法，尤其对后世士大夫画家的审美思想产生极大影响。文人画家将这一观点发展为“仁智者乐山乐水”，后发展为“乐山水者必为仁智者”，从而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智”的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形”。他的所谓“大象”，就是他作为“道”的别名，道就是自然之道，也就是从客观存在里综合得出的真理。一切思想意识与学术文化都渊源于客观存在，绘画艺术也包括在内。但“大象”毕竟涉及到客观存在的可闻之声、可视之象与自然之理。所以，他的所谓“大象”，当指客观世界上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象”，画家就可以“以形写神”。所以说“大象无形”，正是为中国文人画家作画重“意象”找到了有力的理论依据。类似的根据还有如“大巧若拙”等。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。同时，如果没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。

意象艺术的特点是“立意造像”。在具象艺术中由于透视学的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。

传统上意象艺术的中国画，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的关系，而欠缺的是揭示事物的本质所在。现代中国绘画正以宽容的姿态和更开阔的视野注视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必须蕴藏中国的人文哲学思想，必须注重博大空灵，必须注重民族文化精髓，必须努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特色的艺术传统，不断总结，才能使当代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光芒。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。

中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个“写”字，而不是“描”，也不是“涂”。“写”——正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。

二

西方油画的风格样式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术修养和性格爱好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。1942年在纽约古今汉美术馆举行“抽象艺术大师联展”的目录中有人写到：“抽象艺术的造形包含了艺术家的生活直觉，是不受具体外表约束的自由发挥。”抽象艺术的实质注重的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成”“即兴”为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。

尽管抽象艺术最早源于中国，但西方抽象艺术与中国的抽象艺术以及意象艺术在理念上有着很大的区别。中国的抽象艺术主要表现在中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画模式逐渐变为纯粹化的抽象的线条和结构。就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来一样，发展其相互结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节奏、韵律等有规律的变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。

从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置；西画讲透视法（焦点透视），国画讲“三远”法（平远、深远、高远）；西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精；西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生（如印象派），中国山水提倡“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”（如荆浩的“写生数万本”）；同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部（如取景框的运用），中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体（如“咫尺千里”的提法）；油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。

西方艺术语言和事物关系历史发展的重要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术（文化）发展的一致性。西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“思考”。

西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象”与“语言所指”的分离；一是“表象事实”和“表象联结之认定”的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物”与用以表现这些“表象物”的手段（点、线、面、色彩等）之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画”。如他提到的马格利特的《不是烟斗的烟斗》这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险；但半空中却漂浮着一个大的、像幽灵似的烟斗。我们当然不可从这里就去揣测马格利特似乎要“画”出一个“永恒”的“烟斗”的“理念”或“意象”来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字”“画”游戏式的“分离”“游离”有一种积极的否定态度，当游离的“字”和游离的“画”“破碎”后，“无名”“无字”的“物象”仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“画”。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实”与“梦境”“实境”与“心境”“物象”与“意象”之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面”正是艺术家的技巧所在。

还有克利的画，力图在“形状”的结构中表现一种“符号”，同时又具有写的成分。这种“画”与“写”的结合，使得物象变形，不易辨认。克利以结构来使形象变化，不惜割裂、扭曲实际形象以显示这种结构。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何具体的、可辨认的形象，成为“意象”的绘画和“非表象的”的绘画。在康定斯基的作品中，只有各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象”的“事实”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形”。“几何图形”本是一种“记号”，是“无形”之“形”，并无“实物”与其“对应”，为“无象”之“形”，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产物，它要表现的不是事物的表面形象，而是事物的“本质的结构”及“意象”。

抽象派绘画，如同其他的现代流派（达达派、立体派等等）一样，并不是要人们从绘画中“看”出“什么”，而是要人们从绘画中“读”出“什么”，“感受”到“什么”。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象”，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象”的表达上又有了异曲同工之妙。

进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了多维的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描述已逐步成为昨日黄花。目前，随着世界经济一体化的进一步推进，东西方的联系日益密切，中西艺术（东西方）艺术之间进一步相互影响，相互借鉴，创作意识及绘画风格会有越来越多的相同之处，而各个门类艺术之间也出现了融会贯通的局面，相互之间的门类划分也日渐模糊难辨，特别是在美术界出现了“大美术”的概念，各门类艺术之间、各国艺术之间的交流呈现出一片繁荣景象。

参考文献：

[1]葛鹏仁 著《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗莱明 著，宋协立译《艺术与观念》， 陕西人民美术出版社 ，1991年

[3]易英 著《创造意义》，原载于《江苏画刊》，1994年

第6篇：国画论文范文

关 键 词：美术教育 画室建制 班级建制 历史 现状 教育模式

中国的学院美术教育发展至今已近百年。自1902年南京三江师范学堂建立开始，到1915年国立北京高等师范学校、国立南京高等师范学校开设了3年制手工图画科，中国有了高等学校美术教育的雏形。[1]建国后，新中国17年的美术教育得到系统建设,“文革”结束后,国内高等美术院校美术教育发展迅速，而且已形成相当规模。在当代文化背景下，专业高等美术教育在理论和实践两方面应当如何进行自我建设和发展，已成为不可跨越的问题。对于教育模式的探讨主要集中于组织建制的模式，到目前，国内已有的形式大致可分为两种，即专业班和画室（或工作室）。专业班制基本套用其他学科教学编制，而画室制则源于西方专业学院的传统。

在西方美术教育中利用画室建制进行教学是众多美术教育形式中的一种，这种教育模式最初在欧洲基本上是古代作坊中师徒传承模式的沿用。这一方式使传统绘画材料技巧得到了很好的继承和发展，18、19世纪，欧洲学院教学主体方式便是这种作坊式的教学，课程是由社会公认的画师或工匠承担，是以传授技能为主要目的的教学画室建制，前苏联学院教育模式是意大利模式的一种延续，由彼得大帝引进至今已形成了相对科学的教育体系，形成了附中、本科、研究生三段式教育体系。Www.133229.COM其教学建立在导师画室教育的基础上，而导师多是社会上的知名画家。20世纪以后，现代主义艺术观念逐渐成为学院教育主流，技能教学的主导地位被成功艺术家的艺术思想所取代。德国杜塞尔多夫美术学院的大师画室制教学可谓经典，在此体制中，大师的艺术思想是教学的灵魂，课程的设置是由大师个人意志和其对艺术教育的理解来决定的。这种体制充分发挥了大师个人艺术实践经验在学院教育中的引导性作用，但大师和有能力聘用大师执教的院校毕竟是有限的，因此，并不适于广泛应用。90年代以后重建的包豪斯大学在另一条途径上探求新的可能性，即根据教育对象的多样需求，建立一种更富有可选择性的体制。在这样的体制框架中，艺术思想、经验、技能与科学技术、硬件设备以及信息资源从不同方面共同发挥作用，学生在此框架中，更像是一个淘金者。包豪斯设计艺术学院的建立更使画室制的教育体系趋于完整，艺术导师工作室与技术实践实验车间同时在不同方面发挥教学作用，使课程体系与教学更为合理，形成艺术自助餐式的教育形式并波及影响到世界各地的艺术教育。

目前在我国有一部分院校开设了画室或工作室，形式也不尽相同，而且有扩展的趋势，但总体上讲对画室教育缺乏科学、系统的理论研究，且大多只停留在从外在形式上的划分，并没有从本质上体现画室教学的优势，也没有真正发挥画室建制对于实施美术教育教学、研究的兼容作用。

从历史上看，我国真正称得上是以画室建制进行教育的院校只有中央美术学院。中央美院最初以法国的学院方式建立了画室，上世纪50年代后期始改为前苏联方式（事实上前苏联模式本身也是法国模式的一种变体），即将传统的作坊式教学引入学院的专业美术教育模式。80年代后，中央美院的画室模式又一次经历改造,例如在油画系一画室恢复了法国绘画风格的教学方向，开设了探索现代语言方向的四画室等。但这些变化都没有脱离风格分类的原则，从某种意义上讲，也就是早期欧洲master（即大师）体制的一种延续。

大师制的学院教育往往具有学术的武断性，这种武断性往往从一定程度上限制了艺术的多样性发展。在文艺复兴艺术背景下和早期现代主义艺术背景下，这种武断性的负面影响并不十分突出，而在20世纪中期以后，便显现出诸多的问题。这些问题一方面来自多元化的艺术生态环境，再者，源于专业艺术教育对象的规模和领域的扩大，即学生数量的扩大和学科领域的扩展，此问题在德国杜塞尔多夫的大师体制辉煌时代之后，已成为许多欧洲学院思考的问题。包豪斯大学曾经旗帜鲜明地改变方式，以摆脱这种局限于精英教育——大师教育体制的弊端。80年代的美国教育开始反对这种大师体制，其背景是自60年代开始，美国的商品经济发展迅速使美国进入了明星时代，当时也正值波普艺术盛行时期，商业媒体以盈利为目的，商业炒作各种艺术品与艺术家，几乎一夜之间即造就了无数的艺术明星。著名的苏河区便是这时的产物，人们熟知的猫王、丹弗、劳森伯格、安迪沃霍尔也是那时诞生的艺术明星。明星时代的到来表面看是艺术的繁荣，实际上导致了艺术的垄断性与无序性，也导致了美国艺术的庸俗化及其在全球的中心地位，到了波依斯之后随着艺术平民化的深入，艺术明星的地位不再神圣，只要机缘巧合，普通人也可一夜之间成为“艺术明星”。美国商品社会制造了一个又一个一夜成名、一夜暴富的奇迹，所有的“艺术明星”及其作品都不可避免地成为公众的消费品或标签，而这时的“艺术明星”与传统意义的大师具有根本区别。明星时代的消费文化使人们不得不对艺术与商品、与社会、与人群等进行重新思考，对艺术明星的地位也产生了质疑。明星时代的美国美术教育更多的成就体现在实用美术方面，而且带有明显的移民文化特征，依托自己的教育体系并没有培养出多少精英。

在欧洲，学院美术教育有一个共同的特点，即它们都具有明确的办学方向及优势，在开发自身资源展开教育方面做得十分出色，比较典型的是德国的柏林艺术大学、德里斯顿造型艺术学院、杜塞尔多夫艺术学院等，他们各自占据一个学术领域展开教学研究，起到了相互补充的作用，又不失各自的权威地位。这是值得中国艺术院校借鉴与思考的。[2]

在我国，美术教育由于客观与历史的原因正处于飞速发展的时期，实际上已形成巨大的产业，这种发展更多地体现在规模上的增长，教学模式并没有跟上多元化社会发展的需求，各院校基本沿袭或借用了中央美院的教学方式。中央美院实际上是按照培养美术精英的模式进行建制的，它不是适应各层次专业的万能模式，尤其当下高等美术教育正在由精英教育走向普及化教育趋势背景下，在以盈利为目的的美术教育产业化大发展的背后，凭借怎样的合理方式实施美术教育并实现以培养人才为最根本目的的教育目标，实际上直接体现的是美术教育的严肃性及质量问题，也是一直以来广大美术教育者面临的课题。

国内的高等美术教育现状呈现出这样的教育格局，即高等美术专业院校（如中央美院、中国美院、鲁迅美院等）、综合大学中的艺术院系（如清华大学美术学院、中央民族大学美术学院、南开大学东方艺术系及艺术设计系等）、师范大学美术院系（如首都师范大学美术学院、东北师范大学美术学院、上海师范大学美术学院等），以及各高职高专类院校开设的美术及相关美术专业，平分全国的美术教育格局。但所有这些高校的教育模式几乎都来自于一个源头即中央美院的学院教育体系。无论是什么层次的学校几乎所有的课程及建制都参照了中央美院，只是大都没有条件开设画室，更多的是按班级建制进行教学，在课程设置与教学上实际也套用了美院的教学方式。

与欧洲高等美术院校相比，国内各高等美术院校及各类高等院校的美术院系的办学个性体现较差，办学条件参差不齐（体现在教育环境的差异性、师资素质的差异性、生源条件的差异性等），只有专业美术学院能在一定程度上体现美术专业教育的严肃性以及教育优势，能将培养目标与课程体系衔接，更多的院校在处理教学模式与培养目标的多元化需求之间的关系上都还存在着问题，甚至有部分院校对高等美术教育的理解不足，盲目扩大招生规模，扩大师生比，片面注重技能，走进了以技术代艺术的误区，将高等教育办的近似于职业高中教育，这种现象在综合院校的设计及相关专业尤为突出。随着社会对美术人才多元化需求的加剧及美术教育事业自身的迅猛发展，美术人才的培养数量及层次需求均被赋予了更新更高的要求。在高等美术教育中由教育模式引发的问题也越来越突出——在各院校为扩大招生规模而争相开设新的美术相关专业的同时，又有许多院校开设的美术及相关专业由于不具备必要的办学条件而相继停招或缓招。因此，探究更为合理的高等美术教育方式已经成为每位美术教育者及教育管理者面前不容忽视的课题。

参考文献：

第7篇：国画论文范文

各朝代的鞋饰都体现了中华民族几千年的历史进程，显示了中国审美观的变迁与发展。而在科技、经济和文化都快速发展的21世纪，由于西方文化的高强度渗透和与发达国家间的经济差距，使得国内的一些鞋靴设计者一味地模仿和翻版欧美鞋靴产品，盲目地追逐西方潮流文化，而忽略和抛弃中国本民族的文化，这样必然会造成设计出的产品毫无创新和特色。需要注意的是，西方的潮流文化也是有所根基的，它植根于西方民族的文化历史。因此，设计者只有站在本国文化的根基上去学习、借鉴和吸收西方鞋文化，提升鞋靴产品的设计开发水平，在鞋履设计中融入中国传统文化文化元素，才能使设计的鞋靴产品独具东方韵味，从而有望引领潮流风向标。

2中国传统文化绘画元素在鞋靴设计中的应用

中国传统文化绘画元素在鞋靴设计中的应用，不能只是将中国画的图形、墨色和线条等图样纹饰简单地照搬复制，而应当是从“形而上”层面，研究中国绘画背后的创作思想，启迪当代设计者将其背后的设计思想进行“设计方法论”的转化，将传统绘画元素所蕴含的文化理念进行实践运用，这样才能更好地推动鞋靴产品的发展。

2.1在形式构成层面上的运用

当代鞋靴设计题材大多选自山水画和花鸟画中的元素，学会对传统绘画的程式布局中整体性、变化感、和谐统一性的把握，学会对笔墨技法中的皴、擦、点、染加以借鉴，将中国绘画中的图案、墨色和线条直接作用于鞋靴产品的设计中，便能够让消费者从视觉上直观地找到具有中国传统文化文化气息的鞋靴产品，并了解和体味产品背后所诠释的民族情结。2012年，由红蜻蜓设计师江南和设计选送的作品《中国节》（如图1）在“真皮标志·新濠畔杯”中国鞋类设计大赛决赛中获得女鞋专业组金奖，鞋款以中国画中的墨竹为灵感来源，选材羊绒皮和环保皮，采用经典的黑白色搭配，设计出水墨画效果，以“四君子”中的竹子为语言符号，诠释出中国人正直挺拔、坚韧不拔的精神气质。

2.2在文化理念层面上的运用

文献显示，古代鞋履文化已经成为非物质遗产中的重要组成部分，我国的传统鞋靴虽然在每一时期的造型、色彩和制作上不尽相同，但其中都富含了浓厚的中国特色，体现了我国历代人们的审美观念。我们应当在东方传统文化元素高度融合的基础上，将传统绘画元素的图形、符号和文化思想应用到鞋靴设计中，这样既能启迪当代设计师拓宽创作民族产业的思维理念，有利于开发出具有中国特色和民族气息的鞋靴产品，同时设计出来的物质产品反过来又能更好地推动当代鞋履文化的发展。这是对中国当代鞋靴产品从制造转变为创造的一次有意义的尝试，更是改变当代鞋靴设计发展中尴尬境地的有效途径。2010年，由温州大学选送的作品《琴棋书画》（如图2）在由浙江省皮革行业协会主办的”金鑫杯“鞋靴设计大奖赛中获得实物类金奖，鞋款将代表琴棋书画的符号加以升华和转化，赋予创作出的产品更多的文化内涵。

2.3在操作技术层面上的运用

将传统绘画元素从“形而下”层面应用到鞋靴产品中是基本的步骤，主要可以从以下三个方面做相应的论述：（1）刺绣。刺绣是古老中国流传下来的传统工艺，设计者选取皮革或帆布等面料，将传统绘画元素的纹样用针绣于鞋头、鞋面两侧或者鞋筒等部位，起伏的针线会增强产品的立体感，同时达到古老工艺与传统纹样的完美结合。（2）印染。印染是对纹饰图案进行设计排版后，将染料印刷在布艺材料上的工艺。印染颜料的选择和纹饰图案的设计中可融入中国传统文化绘画元素。例如，将传统国画中常见的如梅、兰、竹、菊等图形，或者是国画面中笔墨晕染的技法效果体现在染印中，都能很容易地体现民族特色。（3）熨烫。熨烫是结合当代新技术而产生的制作技法，它能将设计好的传统绘画元素进行大规模的制模、加工、投入生产，同时可以对小的局部进行灵活处理，在鞋靴布料前期和后期加工中都可以应用。

3结论

第8篇：国画论文范文

关键词：徐悲鸿 文人画 董其昌

在对徐悲鸿理论研究时，对于他对中国传统绘画见解的分析，是对他理论建立研究的重要基础。徐悲鸿是一位画家，并不是一位理论家，但是他对中国传统绘画的品论，是研究他思想的重要依据。

晚清到民国初年，对于中国画为何衰败，衰败的原因是什么？众多的画家理论家都对其提出了自己的见解，但有一个共同点都是把衰败的主要原因归结于中国传统“人文画”中的“重意轻型”的理论。认为“重意轻型”使得中国画丧失了“师法自然”的能力，导致明末至晚清这段时间中国画陷入临摹古人，画面形式雷同的局面。

徐悲鸿对文人画是持严厉批判态度的，他在1943年写的《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中曾说：“绘画原是职业，从文人画得势，此业乃为八股家兼职——凡文化上一切形式，苟离其真意，变成乡愿；八股当然为乡愿之正式代表——于是真正的画家，被贬为不受尊敬之工匠。”“王维脱离印度作风，建立纯粹之中国画，却不料因其诗名，滋人妄念，泽未千年，竟致断送了中国整个绘画。”言辞之激烈，可见徐悲鸿对于文人画的批判态度。在这里我来分析为何徐悲鸿对于文人画持批评态度的原因。

首先，我从徐悲鸿当时所处的历史环境对他的影响上来分析

晚清民国初年，由于中国政治文化都处改革之中。社会的改革，导致新文化运动思潮的开始。当时对中国画改革的思潮十分热烈，其中对导致中国绘画日渐衰败的根源是什么？中国画需如何改革？这些都是在这场大讨论中的焦点问题。

对于中国绘画衰败的根源，大多数都是认为“文人画”是其衰败根源。康有为在他的《万木草堂所藏中国画目》中明确的把衰败的根源指向文人画：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也” “今欧美之画与六朝、唐、宋之法同。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”。①康有为认为中国绘画衰败的根源在于文人画的“重意轻形”，针对文人画这一特点他提出：“……以形神为主而不取写意，以着色界画未正，而以墨笔粗简为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。” 改良中国画必须从新树立新的绘画理论，重新把中国画回归到唐宋院体绘画“师法自然”“以形写神”的审美道路上，而抛弃文人画的远离自然客观事物的思想。同样新文化运动的旗手陈独秀也提出了“革王画命”的思想主张，批判“四王”对古人一味模仿的恶习，尖锐的指出“王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”，将中国传统文人画批判的一无是处。同样对于文人画的批判还有蔡元培、等人。在这种对文人画批判的大背景下，徐悲鸿是康有为的学生，又是陈独秀的同事，其思想不可避免受到其影响。

其次，我从徐悲鸿的艺术主张来分析他对文人画的批判和主张。

徐悲鸿一生的艺术主张都是“师法自然”“求真”，这不可避免与文人画所提倡的“重意轻形”“逸笔草草，不求形似”的观点产生对立。因此，徐悲鸿对于文人画是持批评态度的，这与他老师康有为的主张相一致。

徐悲鸿认为：“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落；这原因是自从王维成为文人画偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本造型。结果画中的景物成为不合理的东西，毫无新鲜感的东西，却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点，理论更弄得玄而又玄，连画家自己也莫名其妙，如此焉得不日趋贫弱？”②这里徐悲鸿明确指出，文人画到后期以“气韵”为借口来掩饰对客观物象表现不足的弊端。同时他还指出：“自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者（彼辈自命为‘文人画’），一为工匠所写重色人物、花鸟，而两者皆事抄袭，画事于以中衰。”3这里对明清以后中国画抄袭古人的做法进行了批判。

中国画抄袭之风始于明代董其昌。在现存的文字资料中找不到徐悲鸿对于董其昌作品评论，只有他对董其昌措辞严厉的指责与批评。徐悲鸿对于董其昌的批评多集中在他旅欧回国之后，现实主义刚刚建立时期，他曾说过 “董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。”“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董王皆年过八十）的人造自来山水！”③对董其昌的批评主要集中在董其昌开中国画抄袭临摹之风上，批判董其昌抄袭之风的开启使得中国画的独创性丧失。

表面上看徐悲鸿贬斥文人画以及董其昌的思想，而推崇唐宋时期的绘画及理论，浅层原因是文人画对中国画的衰败起着直接的作用；但从深层次看，这是与徐悲鸿的艺术思想和他以后对于“写实主义”的建立是有直接关系。徐悲鸿的艺术思想一直是由“师法自然”“写真”等构成的，而徐悲鸿对于中国改良的思想也是以此为基础。为了能给他的中国画改良理论提供足够的传统绘画理论基础，徐悲鸿对于中国传统绘画理论的解读是带有一定的片面性和主观选择性的，他的言论有些只是一时说出，并没有什么理论根据。所以对他这些言论的研究我们要客观的，结合他改良中国画的艺术主张来看看待，这样才能对徐悲鸿中国画改良思想有更深入的理解。（作者单位：云南艺术学院文华学院）

参考文献：

[1]姜义华 张荣华编 《广艺舟双楫（外一种）》，中国人民大学出版社，2010年10月第一版

[2]张竟无编 《徐悲鸿谈艺录》，湖南大学出版社，2009年12月第一版

[3]王震编 《徐悲鸿文集》，上海画报出版社

注解：

①1917年《万木草堂所藏中国画目》，引自姜义华 张荣华编《广艺舟双楫（外一种）》，中国人民大学出版社，2010年10月第一版，第105页

②1944年发表《中国艺术的贡献及其趋向》，引自张竟无编《徐悲鸿谈艺录》，湖南大学出版社，2009年12月第一版，第35页

第9篇：国画论文范文

论文关键词：国画艺术，现实主义

 

从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。

从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。

现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。

在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。

六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、八大山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。

在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。

在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。

晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。

参考文献：

①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。

②REALISM，《现实主义》。

③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。

④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。

⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义

⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”

⑧石涛〈〈画语录〉〉