国画艺术论文精选(九篇)

第1篇：国画艺术论文范文

西方绘画注重用线条来框定事物的轮廓，线条依赖于物体的形状、透视角度、解剖结构等。西方的写实主义大师阿尔布雷特•丢勒、安德鲁•怀斯等人，对线条的处理都已达到炉火纯青的地步，但他们倾向于从科学的角度出发，以最合理的线条做出对现实的勾勒。当线条界定了物体的边界，颜色开始发挥它的作用。西方的抽象主义大师，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通过线条来表现空间、质感等元素，线条依旧是从属地位，而色彩构图才是真正打动人的地方。毕加索、亨利•马蒂斯等大师，在吸收雕刻艺术和东方绘画的技法后，真正发挥了线条的表现力。总体上看，西方绘画是从写实角度出发，将视觉真实进行抽象，得到主观表现的线条，其意在刻画形体的界限。西方绘画对线条的应用集中体现在素描上，线条是光线投射在物体上产生的明暗面的分界，线与面紧密结合。脱离面的存在，线条的表现力将十分苍白。西画中线条主要起到媒介的作用，而对线条的应用也是出于科学、客观、理性的角度。

国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。

国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。

国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。

二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求

线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。

三、我国自古以来就有书画同源之说

唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。

国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。

国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。

四、总结

第2篇：国画艺术论文范文

社会时代的发展势必会带来艺术思维与艺术形态的发展与变化。油画艺术的发展应该是一个历史文化的传承和延续的过程，在这其中艺术家应该关注的是自己的生活感受和所处时代的文化、经济、政治的特征，从而在艺术创作中去表达生活的感受和体现时代的特征。

“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。

一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性

“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。

中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。

在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。

要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。

二、“中国式”油画艺术创作注重当代性

随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。

在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。

“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。

三、“中国式”油画艺术的东方韵味

我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。

“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。

现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。

四、当代“中国式”油画艺术的中西融合

（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵

俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：

1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。

2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。

（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性

西方油画演变过程历经了复杂的演变过程。从最初的古典主义的透明法，再到印象主义、浪漫主义和现实主义的色相与纯度、明度的对比关系、色层厚度、笔触的力度及厚涂法等，这些都成为艺术家表现的重要手段。

第3篇：国画艺术论文范文

中国画发展到当代，其题材、造型、技法、较之传统都会有所不同，这是时展的必然结果。传统的笔墨技法要革新要发展，促使人们对笔墨有了更多元化的认识。吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的观点。这一论点引起中国画界的激烈争论。我个人认为吴冠中先生的论点不是对传统笔墨的否定，而是以更高更自由的境界来感知和体验笔墨。他所强调的是文化，是精神。发扬笔墨传统就是要发扬笔墨精神，而不是简单的摹写某家某派的绘画技法。因此笔墨是中国画的灵魂，笔墨当随时代变，而亘古不变的是笔墨在中国画中的重要地位。

二、中国画的笔墨教学要有针对性地开展

(一)目前各高校的艺术专业都开设中国画课程，针对不同的专业要有不同的教学目标

在高校中除绘画专业外，各种设计类专业也会开设中国画课程，例如视觉传达、影视动画、插图设计等。中国画专业研习笔墨自然要深入、细致，深得要领，懂得变通。而设计专业对于中国画的学习侧重于素质培养，对于笔墨的认知则是因专业的不同有不同的研究方向。例如视觉传达专业可以将笔墨与平面构成的课程结合，点线面，黑白灰的构成形式可以配合笔墨展现出来;在影视动画专业里，中国画成为动画片原画的一种表现形式，其中的笔墨运用离不开对造型的塑造;插画即为一种商业绘画，中国画的笔墨学习和电脑手绘对笔墨的模仿成为此专业的学习重点。

(二)了解学生的基础及认知能力，是完成教学的先决条件

针对不同专业不同基础的学生要有不同的教学安排。由于学生对于中国画的认知和兴趣有差异，在教学之前教师要对学生情况有一个初步了解。我们可以从以下几个方面对学生进行学情调查:第一，所学专业与中国画的联系是怎样的;第二，对中国画的了解有多少;第三，有没有画过中国画，或写过书法;第四，对于笔墨是如何认识的。通过这样的调查问卷，我们可以了解到学生对中国画的认知和基础，根据此结果我们便可因材施教。首先考虑的是学生所学专业，要本着为专业服务的宗旨来制定教学目标。其次要考虑学生的个人能力，尤其对于设计专业的学生要看学生的基础和兴趣来确定每个学生的学习目标。本着兴趣第一，实验为主，与专业结合的原则来提高学生的学习兴趣，针对部分有基础感兴趣的学生，我们可以对其实行传统笔墨与国画小品结合的教学方法来满足学生的求知欲，同时对我们的传统文化的沿袭与发展也是有很大促进作用的。

三、针对中国画专业的笔墨教学方法的探究

(一)实验性笔墨教学

传统的笔墨教学是与传统中国画作分离不开的。老师在教授学生如何画竹的同时便将骨法用笔，运气，运笔等笔墨技法融入其中了。而我这里提出的是“实验性笔墨”即为像做实验一样来大胆的尝试各种用笔用色的技法，了解不同的用笔用墨的方法营造的不同笔墨效果。1．用笔技法的尝试与研究毛笔是中国画绘制工具中不可或缺的一种，它与墨、纸、砚一起被称为“文房四宝”。对于笔的使用我们应先了解笔和笔锋的特点。毛笔按材质分大可分为三种:羊毫笔、狼毫笔、兼毫笔。不同材质不同大小的笔即便用同样的墨色同样的用笔方法画出的线条也有很大出入。所以认识毛笔感知毛笔的质感是我们使用毛笔的第一步。然后是对笔锋的认识。笔锋可分为中锋和侧锋。中锋是指笔与纸面呈90度夹角，笔尖在所画线条的中央，中锋画出的线条圆润厚重，紧实有力;侧锋是指笔与纸面呈一定的倾斜角度即小于90度夹角，笔尖在所画线条的一边。侧锋画出的线条粗犷毛糙，浑厚苍劲。了解了笔的特点和特性我们才能发挥其特点展开对用笔方法的尝试及研究。首先是对用笔气力的要求，行笔先运气，落笔必求力。古人称其为骨法用笔，用笔如“屋漏痕”“锥划沙”讲的便是用笔之气力，古人论用笔“欲左先右”“欲上先下”“笔欲前而意欲后”。这看似矛盾，而在矛盾的运动中便蕴藏着无穷的力量。对于初拿毛笔的学生来讲很难理解如何将力量放在软软的笔头之上。我们让学生在实验中找到答案。第一个实验是用削尖的铅笔在光滑的玻璃板上画线，结果是很难掌握线条的方向，并且力量越大铅笔越难控制。第二个实验是让学生用锥子在沙土上划线，结果画出的线条扎实有力。学生们会体验到两种力量的传达:一个是向下的力另一个是阻力。体会并能运用这两种力，加之大量练习就不难画出苍劲老辣的线条了。其次是对笔锋角度和方向的实践研究。例如中锋用笔时因笔尖方向不同画出的线条亦有很大区别，顺峰运笔画出的线条圆润流畅，逆峰运笔画出的线条老辣生涩;露锋画出的线条尖头尖尾，藏锋画出的线条钝头钝尾;侧峰用笔时，笔与画纸形成的角度不同画出的线条或墨块的大小、形状、质感都会有所不同。笔与纸的夹角越小画出的线或块儿越宽，反之则越细。再次是对行笔时的运动轨迹和速度的实践练习。“起、行、转、顿、收”“皴、擦、点、染、泼”讲的都是行笔的运动方法;速度亦有“徐”“疾”之分。让学生大胆的尝试不同的运动方法所传达出的线条质感和笔墨意境，让学生在此过程中体验笔墨的能量，没有形的束缚更能让学生体验纯粹的用笔技巧和单纯的笔墨美感。2．用墨技法的尝试和研究用墨以用笔而定，是指用笔所产生的墨的效果。用墨离不开用水，水的介入便使墨色有了干、湿、浓、淡、清的变化。用墨的方法为泼墨、蘸墨、积墨、破墨等。泼墨既是将墨泼洒在画纸上，追求墨色的酣畅淋漓的效果;蘸墨是将饱含淡墨的毛笔笔尖在落墨之前蘸一些浓墨然后迅速落于纸上，这一笔中可以出现两边浓中间淡或半边浓半边淡的效果，富有立体感;积墨既是将墨从淡到浓层层加深，使墨色具有浑厚的美感;破墨即为在前一墨色未干之时立刻用不同浓度的墨去撞它，可浓破淡亦可淡破浓。破墨有灵活的感觉，墨经破用不但墨色会有丰富的变化，而且用笔也不会刻板呆滞。除了墨法的学习和研究，为了让墨色更富有变化，调墨的媒介开始慢慢拓展开来，而不只是水的单一介入。引导学生们尝试将身边可利用的媒介如豆浆、牛奶、胶水、泛水、洗衣粉等等材料与墨混合，在画纸上进行试验。通过试验我们会得到很多意想不到笔墨效果。

(二)笔墨练习亦可成画作

学生通过以上的笔墨训练已对笔墨技法有了一定的认知。在大量的笔墨练习过程中，学生们不但学会了用笔用墨的操作方法，而且对笔墨有了更深入的思考和认识，以及对笔墨的审美鉴赏能力。在基本技法练习过后我们会让学生对笔墨进行综合运用，运用所学的笔墨技法在画纸上随性的泼洒描画，并不要求形象的介入，贵在大胆的尝试营造画面的水墨氛围。也可将之前的练习进行剪切，选取局部，多幅局部进行拼贴，构成新的画面。这样的练习不但能提高学生对笔墨的审美意识，而且能提高学生对画面笔墨意境的整体掌控。

(三)在水墨小品的学习过程中体会笔墨与形象的结合及运用

有了以上的笔墨基本功的训练和水墨构成的审美基础，学生们已对中国画有了更进一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一张中国画作品。中国画的形象与笔墨是不可分割的，用笔用墨的方法直接决定着造型的成败。开始学画之前我们要与学生欣赏大量优秀的中国画作品，同时讨论笔墨与造型的关系。例如点笔适用于画花瓣、小叶片等圆形物体;拖笔适合画藤茎;皴笔适合画山石;泼墨适于大面积染色，各种笔墨在画作中都能恰到好处的体现出来。学生学会分析笔墨与造型的关联之后就能够运用适当的笔墨技法来表现所要描绘的形象了。之后的学习开始阶段以摹写为主。老师的示范演示让学生看到作画的过程，笔墨的运用，气韵的传达都能让学生有直观的体验。而题材、创意、构图、造型、设色、意境等均可在古今众多画作中汲取营养。中国画专业的学生学习中国画会很细致的分科学习，工笔、写意、山水、人物、花鸟无不涉及。不论哪一科目笔墨技法都是绘画基础，练好笔墨基本功对专业学习有很大的促进作用。

四、针对设计专业的笔墨教学方法的探究

设计专业的国画课是做为普修课来安排的，主要目的是让学生了解中国画，通过中国画的学习提高对中国画的鉴赏能力。

(一)对于笔墨的体验是设计专业的学习重点

用笔用墨的技法是学习中国画的基本功。掌握了这一中国画的精髓，不管画什么样的题材和造型都能体现出笔墨精神。众所周知艺术设计是属于实用美术，它与绘画的审美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各种艺术形态的核心，了解了笔墨就抓住了传统绘画的核心。将笔墨精神溶于设计，这样的创作必然会蕴藏着无穷的民族魅力。

(二)学习画简单的花鸟、山水、人物小品

这一教学环节需因课时量的安排和学生能力而定。可选择梅兰竹菊作为初识中国画的切入点，通过学习可将各种笔法和墨法应用其中。山水的学习主旨在于对心境、气度的感染，理解中国画山水之意境便可。学习人物重点在于对神似的理解，它不同于西画写实美感，更注重的是精神的意象美。对于不同专业学习的重点可以有所不同，例如视觉传达专业可侧重学习花鸟画;环艺专业可重点学习山水画;动画和插画专业可三者兼顾，亦可根据个人爱好选择重点学习。

(三)笔墨技巧与专业的衔接可使设计作品彰显民族特色

第4篇：国画艺术论文范文

  中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映http://照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出

转贴于 http://

了雄浑奇崛的气势。苏轼的绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。

中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。我们在欣赏中国传统绘画作品的同时，不仅仅沉醉于笔墨技法http://之间，更是在品味作品所表现的文学内涵，以及自己对作品独有的理解，畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。古典书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴，融会成新的艺术境界，使人产生更多新的感受。在对传统书画欣赏时得到更深层次的审美享受与意趣的感悟，书画作品的艺术生命熠熠而生。

二 绘画中的“诗境”

中国传统绘画与文学不仅仅表现在题材的选择，还体现在整体艺术价值取向的追求上。意境的追求，是中国传统绘画的审美基本取向。从审美心理而言，意境是一种既蕴含艺术真实之境，又包含深层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴。其本质特征就是由实变虚，由定向不定，然后循环反复地虚实相生。诗和绘画中的艺术形象、符号就是“实”，这种“实”在诗、画中是一种媒介或载体，它起着导向作用；而“虚”则是“象外之象”，是一种由原表象触发的联想。艺术的意境就是这种虚实结合、虚实相生的复杂形态。在中国传统绘画中，要超越事物表象之外，深入事物本质之中，既要重视作品的形象艺术，又要注重艺术形象的联想性；既不脱离艺术形象，又不执著于艺术形象。中国绘画是客观之“境”与主体之“意”的融合。清代孙联奎曾说，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”

文学作品是语言艺术的表现，诗词则是用艺术语言描述艺术画面。情动于中，必行于声。关于文学与绘画两者的相互融合和渗透，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”传统绘画和古典诗词更加注重意境的创造。清代“扬州八怪”之一的叶燮曾说：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗初无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分阐释了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的依存关系。王维既是著名的诗人，也是一名画家。真正将诗与画结合的完美境界表现的淋漓尽致。王维的田园诗，情中含景，景中有意。《辋川集》就是为他的《辋川二十景》所题写的诗。从富有诗意的话题中，我们仍然能想象得出画中诗一般的境界。从此之后，诗与画的结合便成为了中国写意画追求的最高审美境界，甚至影响到了中国今后中国画的发展去向。诗与画都是对自然情态的抒发与描摹，不同之处是两者的表现手法不同。但两者都有层次上意境的相近。在我国的文学艺术领域中，中国画中的诗画结合具有极其重要的作用，其独特魅力就在于她不仅仅只满足感官的审美价值，更加满足的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，诗题画上，诗词与绘画相互描述与传达，而两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境是中国诗书画所共同的表现境界，她是一种只可意会的东西。这种表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的差异，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有在超越景象的束缚和理性认识的局限，艺术家才能寻找出精神发挥的自由空间，然后有理性的回归，真正达到诗画结合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，正如画面诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中，画家悲愤无奈的心境由此而发。转贴于 http://

  诗写情，画写景，二者相通，言情状态，都是心声之写照。画为可见之艺术，然诗则为可“感”之艺术。诗中情，画中意，其创作均由意象而获取。纵观古今诗画艺术无不弥漫着幽深淡雅的氛围，从而形成中国传统诗画特有的审美特征。画的诗境依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而得以产生。诗境入画是中http://国画艺术较高层次的美学追求。诗境由物境而来，更由心造而得，故画境非画境，它得之于画着与览者诗心的共鸣。

三 中国古典文学与书法艺术

纵观中国书法艺术的历史，可以看出，古代的书法名家，多为成就较高的诗人或饱学之士。从艺术构思的角度来看，任何艺术创作都是作者一时的产物，是艺术家技法、感受、意态情绪的映照，无论是逻辑思维，还是形象思维，首先要建立在丰富的知识积累和生活历练上。古人曾说：读书破万卷，下笔如有神。不仅仅指文学创作，书画的创作亦然。清代方董在《山静居画论》中曾说：“惟多书卷以发之，广见闻以廓之”，足见渊博的知识与创作的关系。苏轼，是书法名家和诗人、学者的典型代表。在书法方面被誉为 “宋四家”之一，是宋代尚意书风的开拓者。文学方面成就更高，诗、词、赋、散文，均留下了千古名篇。其文洋洋洒洒、明快畅达；其诗隽永清新、豪迈大气；其散文成为唐宋八大家之一；其词更是宋词的代表人物，与辛弃疾并称为“苏辛”。还有元代著名书法家赵孟 ，被称为古代楷书四大家之一，著有《松雪斋文集》；明代的书法家徐渭，是明代著名剧作家，著有名剧《四声猿》等。还有像“书圣”王羲之那样的书法家，虽称不上是文学家，但也同样有着深厚的文学功底，有“天下第一行书”之称的《兰亭序》不仅成为书法极品，文章也令人赞不绝口。由此可见，可以说历代名家大都有着较高的文学修养和文学成就。书法艺术是作者理想追求、学识修养、气质情感的载体。书法家对古典文学的表现不仅仅停留在传统名篇上。书写独立创作的诗词、文章，或为绘画作品题款、题诗，应是抒发胸臆，直接表达作者的情趣。中国书法是一门综合艺术，它具备与绘画审美价值相同的取向。中国书法与中国传统绘画同属一族，被称之为“书画同源”，总体讲都是中国传统文化艺术的核心。古人曾讲：“书为诗之余”，书法是诗情才能外溢的表现。书法大家大都具备除线条笔墨技法之外的深厚文化底蕴的学者。中国传统书法艺术与传统古典文学的确有着紧密的姻缘关系。正因为有二者的完美结合，中国传统古典文学才如此丰富多彩，中国书法艺术才能如此旺盛发展。二者相互渗透，彼此都能显示出鲜活强劲的生命力。

第5篇：国画艺术论文范文

中国画是运用绢和宣纸作画,特别是生宣纸的渗性,更加发挥了特有的笔趣和墨彩。在用墨方面亦如用色,古有墨分五彩之经验,亦有惜墨如金的画风,自由挥洒,酣畅淋漓;用笔方面,使用毛笔的尖锥,讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等无穷变化,奇妙的效果,以表现物体的质感;在敷色方面也有自己的讲究,所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末,耐风吹日晒,经久不变;意境方面追求自然、含蓄、深沉,朴素淡雅的画面配以中国书法,题诗落款,再押署印章,彰显出中国画的特点,“诗、书、画、印”的结合完美构成。

诗书画印的结合,是中国画特有的表现形式,融多种艺术为一体,相互辉映。其相互结合是中国画发展到一定历史阶段的产物,是文人画家登上画坛后才具有的现象。当绘画还是工匠们的专职时,诗书画印是独立的。东汉至北朝,虽有蔡邑、顾恺之这样的文人画家,但并无诗书画印结合的作品。唐朝、五代的文人画家虽多,也没有诗书画印结合的实例。北宋后期,许多文人画家活跃画坛,如苏轼、文同、王晋卿、米芾等,倡导诗书画印结合,并且身体力行,为诗书画印的完美结合奠定了基础。到元代迅速发展,诗书画印结合的艺术形式为画家们普遍采用,乃至明清两代,诗书画印结合的艺术形式日臻完美。以下笔者谈谈诗书画印如何在国画中的结合。

一、诗画结合

诗画结合包含着两层意义:一是画本身没有题款,但充满诗意,可谓诗画意境结合。二是画上题诗书款,诗画相配,相得益彰。诗画作为两门艺术,各有其长短。“画”表现事物比较直观、具体、真实,便于领略,但它受时间和空间的限制,只能选取瞬间静止状态。而“诗”则不同,它可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化,容量比较大。二者的结合,使静止的画面动起来,空间拉长,容量立刻膨胀开来。绘画史称唐代王维是诗画结合的创始人,他说自己是“宿世谬词客,前身应画师,不能舍余习,偶被世人知。”苏轼说:“味摩诘(王维字)之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维是“词客”和“画师”合为一体的人。在坡的赞赏之下,王维被视作是“诗中有画,画中有诗”的代表人物。来源于/

诗画的结合,相互生辉,如宋朝马远的《雪图》,画的是雪后大地批上了银装,明月寥廓,万籁寂静,一行征鸿,几声橹响,上下呼应,蕴含着无限的诗情,可谓画中有诗。

画上题诗书款,还可起到画龙点睛的作用。一幅精美的山水画或花鸟画,让人较难猜透作者的心思或想表达的意境,但通过画上的题诗书款,人们就易领会作者的意图。宋徽宗赵佶的绘画尤其是花鸟画作品,经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗词一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫翳。”全图开合有序,诗弥补了画未尽之意,画因诗更显圆满。这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣。从而使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。转有的画中题诗书款,意在阐明画理,帮助读者理解画家的艺术风格,如元代画家倪瓒,为张以中画竹,画上题曰:以中每爱余画竹,余之竹,了以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之茂与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何!(《清阁集》)清代扬州八怪之一郑燮(郑板桥)为竹石画作题诗:咬定青山不放松,立根原来破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。其题诗书款更强调了画中意境,体现了画家的思想境界。

二、书画的结合

中国画的“书”(指书法)与“画”由于工具相同,操作时又有许多共同之处,所以二者早已结下不解之缘。书画的结合也包含两层意思:一是画家本人兼长书法,作画时常常以书入画;二是以书题诗写款在画面上,与画面构图协调。

书与画在某些方面是有相通之处,但二者毕竟是两种不同的艺术门类,各有不可替代的某些特点。绘画是以塑造完美的造型艺术为主,充实画面内容为首任,书法则以其特有的风格,作为补充画面的不足之处,使一幅国画作品更加完美。来源于/

三、印的结合

印最初只是信物,北宋以前的画家作画很少押印,一般只押鉴定人、收藏家的印记,这些印记并非画面不可缺少的组成部分。至元代时期,水墨画占压倒优势,朱文印章已不仅仅是信物标记,而成为画家们作画时不可缺少的构图需求,并对画面起到活跃气氛的作用。有的印文本身就有含意。如王冕在画上押署“文王子孙”印章,赵孟頫常在画上押署“赵氏子孙”印章。明清两代制印技术大发展,画家对押署印章部位、大小及印文内容和印章本身的艺术形式都很讲究。画家根据画面内容、风格的需要,押署形状大小不一的印章,使画面构图更加完整,更加提高了观赏价值。如文征明《清秋访友图》,系青绿山水图,画面以石绿、花青染树,以淡墨、花青、赭石晕染山峦,山涧水流清澈,在这古朴雅静的环境中,好友二人在岩石旁青草坪上赋诗闲聊,其中红衣白裳,格外显目,但以画面设色构图看,“万绿丛中一点红”有点孤立。画家在画面右角题款处押署“征明”一方朱印,使画面顿时生辉,与人物的红衣裳相互呼应。

第6篇：国画艺术论文范文

数字插画（也称CG插画）是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

1 国内外的研究现状

1.1 国内的研究情况

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂――概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等；从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

1.2 欧美等国的研究情况

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

2 数字插画艺术理论研究的意义

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

3 数字插画艺术理论研究的必要性

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师（概念设计师）基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

4 数字插画艺术理论研究的内容

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： （1）数字插画史论、人物及作品研究。 （2）数字插画文化研究。 （3）传统绘画与数字插画比较研究。 （4）数字插画批评研究。 （5）数字插画创作研究。

第7篇：国画艺术论文范文

颜文樑绘画艺术研究

颜文樑油画艺术研究

中西诗画关系比较研究

艺术学理论学科的定位与发展

艺术学:享受理性反思的愉快

艺术学理论的使命与地位

嘉兴项元汴生平若干问题再考

完颜景贤与海外中国艺术品鉴

日本画战后转型中的横山操艺术

第一回:艺术经典的建构与阐释

西方艺术终结论的中国化问题

印象派盛期都市景观的观看

论景观社会的城市文化新景观

画家颜文樑艺术观念与音乐活动解读

颜文樑实用美术教学思想探析

苏州美专和中国早期现代美术教育

论后戏台时期戏曲传播的多层次呈现

综合舞台艺术学与艺术学学科目录修订

中国艺术学建立门类的价值意义分析

中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思

华侨招待所与民国首都的美术记忆

男性凝视:色情作品的权力机制探析

中国现代艺术学理论学科演进中的辩证关系

精明——颜文樑未被世人认识的另一面

把壮美的紫禁城完整地交给下一个六百年

论元末顾瑛“三教合一”视域中的玉山雅集

第二回:艺术与身体——多重释义的话题

想象镜照:台语片与台湾乡土社会的现代性转型

第四回:艺术学理论学科年度话题:机遇与发展

多元文化语境中新疆戏剧艺术现代性探索刍议

豫剧电影艺术论——兼论现代传媒方式下豫剧的传播

颜文樑绘画艺术“求真至美”之美学趣味初探

由器入道——论颜文樑的美术实践及其美术思想

颜文樑粉画作品《厨房》及其文化心理解读

试论艺术学理论学科的研究生毕业论文写作模式

门类艺术学研究与艺术学理论研究的重叠与区分

文化部召开艺术学学科建设专家座谈会发言摘登

关于艺术学升级为门类的缘起、争议和一致意见的达成

不止于经典的艺术——艺术人类学的观念与学术特征

身份境遇与艺术理想——对唐寅与仇英作品的一种解读

高山可仰、清芬可挹祝贺谢海燕老师从事艺术教育六十周年

艺术教育界前辈杰出的油画家——我的老师朱士杰先生

艺术学应该做什么?——从费德勒初衷看艺术学的理论建设

赵伯骕《万松金阙图》的“明道阐教”主旨及图像特征分析

“非曰阙文,实不敢也”——南宋人不谈“南宋画院”原因分析

人格、传统与现实主义:论1960年代初期冯建吴和石鲁的艺术变法

当美术史遇到考古学——由辽东汉魏壁画墓发现与研究引起的文化交流讨论

第8篇：国画艺术论文范文

    随着新式美术教育的创办,专门性的美术杂志开始出现。1918年10月,私立上海图画美术学校学报《美术》创刊,它是中国第一本美术类专业杂志。该刊内容包括画史、画论、美术教学等专论,报道国内外的重要美术活动,侧重西洋美术的推介,对西洋最新的艺术流派进行介绍。第2卷第2号刊载了汪亚尘的《近代的绘画》,这篇文章对印象派、后印象派的画家及创作特点作了较多说明,并对马蒂斯、卢梭、未来派、立体派的艺术作了一定的论述。第3卷第1期刊载了吕琴仲的《后印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。美术类专业杂志的创办其作用是不可低估的,它们“打开了中国人民眺望艺术世界的窗户,促进了科学民主思想在美术阵地上的传播,增进了东西方美术思想的交流”[1]。这也是后来陆续创办的大量美术刊物共同起到的作用。西方现代主义艺术及其创作思想正是通过杂志刊物在中国美术界传播开来,并逐步进入到社会公众的视野。

    由于最初引进和传播西方现代艺术的主要是留日中国学生,所以中国人对西方现代艺术的了解受到了日本学者的影响。那些曾经留日的中国学生对西方现代画家、作品及艺术思想的认识、理解和评述,理论观点多取自他们的日本老师或一些日本学者的着述,较少直接翻译西方艺术理论着作。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说:日本青年画家作了三个梦,“第一个梦中遇着的是莫奈,第二个梦中遇着的是塞尚,第三个梦中会见了马蒂斯,他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作,所以在他们自己绘画的外形上,都偏于欧洲画家的类型。”[2]日本自明治末年开始介绍印象主义的绘画;到了大正三四年间,又狂热地输入后期印象主义,同时还有未来派、立体派混杂其间;此后,又更为起劲地介绍表现主义绘画。日本新艺术的“梦”直接感染了留日的中国学生,他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。

    在引进和传播西方现代艺术方面,丰子恺是一位代表性人物。1928年4月,丰子恺编着的《西洋美术史》由上海开明书店出版。此书是丰子恺在立达学园画科的讲义,参考日本学者一氏义良的《西洋美术的知识》而写成。书中列有“新兴美术”一节,对立体派、未来派、表现派和抽象派等进行了介绍。此后,上海开明书店又出版了丰子恺翻译的日本文学家上田敏的着作《现代艺术十二讲》,丰子恺曾以此译着为讲义,为立达学园二年级的学生授课。该书内容包括:现代的精神,现代生活的基调,现代诸问题,现代诸问题与艺术,现代的艺术,现代的文学,自然派小说,自然派以后的文学,现代的绘画,印象派绘画,现代的音乐。上田敏是日本京都帝国大学文学教授,专攻文学。因此,该书以文学为主要对象阐述现代艺术的理论问题,也涉及绘画、音乐、雕刻、宗教、哲学和科学等内容。

    在引入西方现代艺术的基础上,中国画家展开了中西艺术的比较研究,提出中西艺术趋同论,并重新估定中国艺术的价值。1921年,陈师曾翻译了日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》,并写了《文人画之价值》一文,以《中国文人画之研究》为名将两文合并起来出版。陈师曾在自己的文章中以西方画坛上出现的立体派、未来派、表现派等艺术现象为例,说明西方已深知“形似”一途不足以完全展现艺术的长处,因此转而寻求其他的表现方式,转向主观的艺术表达。由此,他强调中国文人画的特质与世界艺术的潮流是相近的。1921年,大村西崖和另一位日本画家小室翠云来到中国,两人曾在上海与汪亚尘会晤面谈,他们都感慨南画的没落,极力想联合中日两国艺术家共同倡导。因此,汪亚尘发表了《近五十年来西洋画的趋势》一文。在此文中,汪亚尘将西方现代艺术与中国南宗画作类比,他说:“最近西洋画坛风靡一时的画派,是表现派。此派是德国文学界所主倡出来的,在近代欧洲艺术界宣传甚盛。他们的主张,在画面上单借物体的形式,表现作家的思想。因为依着物体为主,不免有些受动的性质,表现派不过拿物体作一种形式上借助的东西,所以依表现派的骨子上来看,完全是依作家的精神,表现自己的思想。”[3]

    由此,他指出表现派的艺术主张与中国的南宗画没有什么差异,“在今日经过了许多变迁的西洋画坛上,渐渐接近到南宗画的理想。要晓得他们自用了五十年来从暗中摸索的试验,不过刚才到了我国数百年前南宗画的出发点。”尽管他注意到“东西洋的艺术上不谋而合的一件事”,但是他依然痛斥了南画堕落和令人失望的一面:“现在的中国画,都是一种因袭的东西,绝对说不起创造两字,把自家思想的表现,都丢得干干净净。”[4]

    在引入西方现代艺术、展开中西艺术比较研究的基础上,中国画家还开创了以西方现代艺术理论阐释中国传统艺术的先河。刘海粟在这方面的艺术探索是突出的。1923年,刘海粟先后发表了《艺术是生命的表现》、《论艺术上之主义》,以及《石涛与后期印象派》等文章。刘海粟的文章中反映出与柏格森相似的观点。法国哲学家柏格森是生命直觉主义美学思想的代表人物,他认为,整个世界体现着“生命的冲动”,是“创造的进化过程”。只有直觉才能本能、直接、整体地把握宇宙的精神实质。因此,柏格森的美学主张表明,艺术家只描绘自己的内心世界,只表现自我,强调艺术家的个性在艺术创造中的重要性。

第9篇：国画艺术论文范文

一脔知味——黄宾虹书法简论 甘中流

远迈秦汉摹印极规——谈新莽时期的印章艺术 赵宏

潘天寿的艺术和他的"特色论" 卢炘

诗意的壮美——吕云所画太行 郎绍君

经典与现代——李子侯工笔人物画艺术的当代价值 文汗

生命的诉说 毛建波

永远的山林之恋——郭公达的山水画 徐恩存

左右开找八面生风——谈顾青蛟绘画中的神韵 墨林

儒者工书——丛文俊先生书法初探 王登科

论书法审美意象中的移情作用 崔树强

为爱徜徉 韦斯琴

石进旺

论苏轼对欧阳修书学思想的继承和创新 杨军

山也峥嵘笔也峥嵘——张仃对中国山水画的贡献 王鲁湘

解读"创新" 张伟平

范扬的画 徐聚一

秋水无声只自看——解读姚鸣京的绘画艺术 刘墨

心路 袁武

花·鸟·性灵·境界 霍春阳

基本功不等于上台演出——戴卫访谈 徐航

大散草堂论艺录 斯舜威

商周金文与早期中国书法艺术 范毓周

自家笔墨和古人意境 张蔚星

"名"、"贵":明代书法评论的两大范畴 张金梁

黄筌(传)《写生珍禽图》制作年代的再探讨 邵彦

论恽南田的山水画艺术 叶鹏飞

风骨俊迈 气宇轩昂——张伯英先生书法艺术概述 闵祥德

略论陈之佛的绘画思想与艺术成就 庄天明，赵启斌

在大地与苍穹之间——读孙志钧水墨画 徐恩存

立足于传统的创新 邵大箴

艺术源于生活 刘大为

落笔惊风雨江空岁晚秋 潘小平

乾坤净气其淡如斯——略论张世刚书法 梁继

一面反巧媚、倡天机的大旗——傅山的"四宁四毋" 王世征

《清溪雅集》第一回书画展

艺术品拍卖市场步入品牌竞争时代 刘尚勇

高要求地造艺,低调子做人 司马江南

论恽南田的没骨花鸟画艺术 叶鹏飞

《冬青书屋藏高二适书法集》序 卞孝萱

宋克"混合体"及其与高二适书风之关系 朱天曙

功夫在画外——吉林省美协主席易洪斌访谈 徐航

欲从奇字写乾坤——读方学奇画作感言 吴子南

造化胸中出神韵腕底生 曹守佳

与刘书民关于国画艺术的一次对话 胡红拴

超然物外的纯真境界——张学武先生其人其画 陈文敏

清风白云超诣之境——著名书法家言恭达先生人格蕴涵寻绎 石延平

吴东民和他的书画艺术 刘强

画里神仙——浅谈中国绘画的民间文化信仰因素 万新华

公共空间·地域特色·群体景观——透视合肥工笔重彩画创作群体现象 李健锋

海纳百川吞吐大荒——徐悲鸿艺术世界探析 陈涛

李国华访谈 周善怡

王铎的楷书和隶书艺术 刘灿章

豪放的王铎草书艺术 周俊杰

王铎书法的人文价值 李强

王铎书法变革的意义 西中文

关于赵之谦绘画的几个问题 张小庄

一代宗师四绝名世——傅抱石绘画艺术四说及其他 张蔚星

生命大写意——关于朱松发中国画艺术的对话 秦维清，徐恩存

中国绘画传统的生命机制——兼谈郭方颐的画 鲁慕迅

归生活于无为还人性于自然——李峰的工笔人物艺术 张昕，张钰

大漠驼王情系戈壁——读季从南画作 张怀存

崇帖宗王临悟参半——李有来其人其书笔谈 傅爱国

鹤情高不群——李一书法之意义 叶鹏飞

同弊与乖时:虚谷与任伯年绘画风格比较 徐澄，明震

理性与激情的合一 李伟

艺术教育需远离学术行政化 史跃军

『似与不似,似无似有美学思想散论 季益武

[新安二题之一]戴思望的生年及其《仿古山水册》 薛翔

[新安二题之二]桐城何采先生的身世与书法 薛翔

既是为山平不得我来添尔一峰青——傅山书法刍议 赵启斌

苍茫天地间,巍巍万重山——纪念李可染100周年诞辰 王鲁湘

李可染画牛 王鲁湘

李可染的六个斋名堂号 王鲁湘

志于道游于艺——丘金峰先生山水画 陈传席

题材的拓展技巧的升华——宗万华的虎画 刘树杞

创造力的实现——评周俊杰近期书法创作 姜寿田

濡墨问道汲水煮茶——读王宏书法 梁继

龙脉、开合、起伏——论王原祁三个构图名词的含义 卜寿珊，石莉

古典精神的契合时代新境的创造——安徽省书画院书、画家印象 秦金根

安徽省书画院书、画家作品选

返乡,就是返回本源近旁 徐福厚

"逸品""神品"臆说 胡利平

闭门千丈雪寄命一枝灯——新安画派"学人画"疏议 李健锋

高韵深情坚质浩气——敬贺章汝奭先生八十寿诞 石建邦

从刻刀向笔墨的转换——读李忠翔中国画有感 王仲

拥抱时代大承大成——再论贺成的人物画 马鸿增

道法自然与写意表现——莲胜的艺术观与艺术实践 徐恩存

万取一收别立旗幡——观白联晟山水画 赵秦

我看荆桂秋的写意花鸟画 吴山明

笔墨清灵意韵怡然——荆桂秋的花鸟画艺术 徐家昌

广采博纳铸新风——谈张良勋先生书法的特点 钱念孙

平生求真意登高绝微尘——张良勋先生书法艺术管窥 吴化强

当代中国西部的『卫夫人——张改琴 文怀沙

谈张改琴的书法艺术 林经文

关于当前傅抱石研究的几处勘误 万新华

对新安画派的一点思考 刘廷龙

资讯

一种个体主义的『超自我 任海丁

艺术形式中的留白略论 陈学军，郝怡

中国扇面书画艺术的历史演变 杨祥民

求古寻论的证据——关于《抱瓮集》 徐锦斌

查士标的情怀 薛翔

风神散懒 气韵清逸——查士标绘画风格浅析 徐勤海

论恽南田的书法艺术 叶鹏飞

应无不舞时——艺术大师谢稚柳的一生 钱璱之

谢稚柳的绘画艺术 程霞

漫将丹青意 弹动半天霞——朱秀坤的花鸟艺术世界 健丰

想进入历史 画家自己说了不算——李劲堃访谈录 陈子游

借古画今——吴元奎的人物画艺术 左庄伟

关于范治斌作品的辑评 赵奇

砚边赘语 范治斌

法乎经典 别开生面——三境斋主何昌贵印象 江海滨

象踏恒河彻底——张天弓先生书法观感 陈志平

固守与徘徊——新文人画派 姜寿田

论当代中国人物画创作 桑建国

析新金陵画派绘画的市场趋势 杨莉萍

芳动九畹香到梅花——愿人心似绿波平玉样芙蓉侧影清 刘占文

《梅兰芳藏名家书法集》后记 刘占文

梅兰芳年谱

李可染山水画现当代风格的建构 马明宸

艺术生命永恒 黄秀英

介翁书画之我见 方绍武

独特的人生追求——我师葛介屏先生艺术初探 王家琰

在学术与艺术之间——刘墨对话冯其庸 陈新

卫瓘的书法创新在今草原生态中的价值研究 陈佳

虽以画工论吴生已妙绝——试论吴道子对中国道释画及中国绘画的贡献 马涛

回归水墨 茹峰

由彩墨江南到水墨江南 毛建波

范治斌的淡彩人体绘画 Scales Man

青春的光芒 范治斌

主流和时尚之外的精彩——吴振立书法艺术解读 吴国平

亢金马印象 田树苌

古桐书屋絮语 赵彦国

新作时评

诗文书画皆斐然孤诣旷材乃大乘——王学仲艺术散谈 李广兰

关于Ⅵ设计实践教学的探索 舒纲旭