当代农民形象的演变精选(九篇)

第1篇：当代农民形象的演变范文

关键词：现当代艺术；中国油画；农民形象研究

一、现当代中国油画艺术中农民形象研究的概述

1、现当代中国油画艺术中农民形象研究的意义与目的

艺术来源于生活，是对生活的再创造。农民作为一个国家最重要的阶层之一，也受到各种艺术创作的重视。在世界的绘画史上，以农民为主题的作品不胜枚举。中国一直以来都是以农耕文明为代表而不断发展的东方文明古国，自油画传入中国以来，以农民为创作对象的油画作品不断涌现。本文旨在通过对我国现当代油画艺术中农民形象的研究来进一步探讨我国在现当代油画艺术与农业艺术素材方面的发展趋势与历程，对这些艺术作品所包含的艺术内涵与想要表现的艺术思想进行剖析与理解，对艺术家的艺术行为做出解释，对中国未来的农民形象艺术创作做出展望。不仅如此，通过对现当代中国油画艺术中的农民形象研究。我们可以进一步理清这些艺术创作与现今的政治、经济与文化之间的关系，将不同阶段的以农民为创作主题的艺术作品进行比较与分析后得出艺术作品与农民形象在发展进程中的变化，结合中国多年来的变迁，得出关于艺术作品所表现出的社会与国家的进步，艺术创作者对艺术作品价值提高的结论。在这样的研究中，我们的思维也得以发散，观察作品的角度也开始更为多样，对待作品与农民群体的态度，对待时代与油画创作的态度也都有所改观，激励我们在现代艺术创作中不断的迸发关于建立农民形象的艺术灵感。通过对现当代中国油画艺术中的农民形象研究，进一步细化到对不同阶段、不同时期的油画作品中农民形象的研究，对整个发展进程与现实意义都做出详细的分析，从更为严谨的学术角度来对农民形象在油画创作中的价值做出肯定。尽管随着现代城市文明的不断发展，农村文化与艺术创作者的生活开始产生差距，但是此类作品依然受到创作者们的关注，在描绘农民形象的同时，创作者也使自己的情怀与心境得以释放，将更多的价值体现在创造的农民形象中来。

2、现当代中国油画艺术中的农民形象研究的现状

我国以农民为创作主题的油画作品在不同时期都有出现，与此同时，关于农民形象的研究却比较少。近年来，随着城市中农民群体的不断扩大，以艺术作品中农民形象为研究主题的文化现象开始增加。各类以研究油画作品中农民形象的论文开始出现在权威性的报刊上，而随着艺术创作者的不断创作，关于绘画作品中农民形象的研究也会不断的深入。

二、农民形象与绘画艺术

在世界各国的艺术创作过程中，以农民形象为主体的绘画作品有着显著的地位，艺术家在关注农民形象的同时，既对不同的艺术表现形式进行了一次新的摸索，也是对其所处时代与生活的一次更加深入的认知与感悟。古今中外，数不胜数的以农民为题材的绘画作品，表达出不同时期不同绘画大师对农民群体的关注。但是，通过对作品中的农民形象的认识来对这一群体做出实际判断是不容易的，一般而言，农民是以农耕为主要生产活动方式获得收益的社会群体，不同于其他的社会阶级，农民阶级在国家的演化过程中基本上一直存在，不同时期、不同地区农民所代表的含义也有所区别。

1、绘画中农民形象受到重视的原因

农民在古代身份地位低下，但是随着时代的演变，在西方资本主义的发展过程中，艺术创作在经济的推动下也得以进步，农民群体凭借其所特有的淳朴气质受到画家的重视，以农民形象为主题的绘画不断出现。中国自古以来就是一个农业大国，农民在国家总人口中占有很大的比重，可以说，农民阶层见证了中国的发展历程，也是农民阶层推动了中国的发展。中国的艺术创作者将农民群体看作艺术创作的一大主题也是对我国国情的一次如实的记录。新中国成立以来，国家领导人就提出重点关注国家农民阶层教育水平，为农民阶层创作艺术作品的理念，基于此，我国的现当代艺术创作进入新的发展阶段。艺术是对生活的表达，中国的艺术创作者要代表中国，表现中国，记录中国，用艺术的表现形式来体现国家的脉络。正是因为艺术创作者对农民群体的关心与重视，才能够将农民与艺术结合在一起，不断的创作出农民题材的艺术作品。为我国的现当代艺术资源贡献更多有价值的艺术精品，也让我们能更加深入的认识农民的生存环境与农民群体的生活态度。

2、现当代中国油画艺术中的农民形象

新中国以来，我国的艺术创作一路高歌猛进，在国家的支持下，油画家们结合实际创作出更多兼具艺术价值与思想价值的以农民形象为创作主体的艺术作品。农民形象也在原有的基础上增添了许多新时期所特有的特质。改革开放以来，随着我国社会主义现代化建设的不断发展，艺术创作也开创出新的局面，创作者们开始更深层次的探索农民群体，使作品能够更精准的表现现实，传递更多的价值观，表现新时期下农民群体的更多风貌。在时代的变迁中，农民形象也在不断的变化，既体现出其与时俱进的特点，也凸显出其在现代经济浪潮冲击下依然保持淳朴的特色。

三、中国艺术作品中农民形象的文化特征

现当代的中国油画艺术创作中的农民形象，都有着中国以往几千年文化演变中的艺术思维的影响。农民被艺术创作者赋予了更深层次的含义。在我国古代，至魏晋时期，我国的文化艺术开始出现一次新的进化，文人墨客摈弃功名利禄，向往一种远离世俗，归于田园的隐士生活，开始将人生的重心放置在农耕中，以此获得生命的真谛。在当时的绘画作品中，农民形象更多的是用来表达文人对远离政界纷扰，恬淡生活的一种向往。中国画讲求一种意境，画中的农人往往与自然融为一体，他们是顺应自然的一类群体，对自然有着与生俱来的崇敬。农民形象与自然田园相互映衬，正是中国传统文化中所表达的和谐共生思想。中国在几千年的发展历程中，随着朝代的更迭，战乱不断，百姓疾苦，农民作为中国主要的阶级之一，在历史的演变过程中也一直受到各种压迫。起早贪黑为生计劳碌，却也受尽折磨。艺术的一大使命就是表现生活，揭露现实，对准广大农民群体，将他们的生存环境描绘出来。在这些作品中，农民不再是简单的艺术创作形象，更是代表了封建社会时期底层劳动人民疾苦生活的群体。同时，由于农民阶级自身原因，创作者也借助农民这一形象，来揭示当时社会的黑暗，讽刺某种行为，用来体现创作者自身的价值观，用以唤醒当时国民的思维。

四、现当代中国油画艺术中的农民形象的变化

1、新民主主义革命时期

油画是来自国外的一种绘画方式，在明朝末年最早传入中国，但是一直以来并未取得中国艺术创作群体的关注，一般仅局限在当朝贵族阶层的人像绘画中。直至19世纪，随着鸦片战争的爆发，中国成为半殖民地半封建社会，西方国家的思想、文化与技术等进入中国，开始影响中国日后的发展进程。鸦片战争使中国被迫开始与世界接触，来自西方国家的绘画技艺等也开始传入中国，改变了中国传统的绘画方式，拓宽了中国的绘画艺术。在当时，中国建立了一批新型的美术院校，讲授西方的美术思想与绘画技巧，油画就是在这个时期被越来越多的青年掌握，从而推动油画在中国的发展，自此，油画成为中国绘画史中开始占有重要的地位，并在不断改良、本土化的演变过程中成为日后中国绘画方法中的一个重要组成部分。抗日战争爆发后，艺术创作者原有的创作环境遭到破坏，文艺界人士被迫迁徙到更为安全的地区，也是在不断的颠沛流离中使艺术创作者的整体创作面貌也出现了变化。战争，生死，迁徙，如此种种都使艺术创作者的心态，精神面貌出现变化，他们对待生活的态度，对艺术创作的看法等等都会发生变化，在国家危难之际，艺术创作者们开始尝试用绘画来表达自己的一腔热血。油画家往往将绘画的主体聚焦在处于底层，地位低下，在战争中遭受磨难的农民群体身上。他们在战争中失去了家园，失去了亲人，命悬一线，生活困苦。但是同时，创作者画笔下的农民群体依然淳朴，憨厚，在危难的生活现状中依然坚强，勇敢。作品中的农民形象相比现实中的农民，形象要更加生动，更加鲜明，他们就好比引导时代的旗帜，让看到这些作品的人能够被画中的农民形象所感动，所震撼。

2、新中国的农民形象

在历经了百年的斗争之后，中国在大大小小的战争中突出重围，取得胜利，获得独立。中国人民从此站起来了，成为国家的主人，农民作为中国的一个重要阶层，在国家取得战争胜利的过程中立下汗马功劳。地位得到提高，生活水平得到改善，在艺术创作中，以农民形象为创作主题的作品越来越多。在新中国建立初期，一切都百废待兴，全国人民都投入到社会主义建设当中。艺术创作者在记录当下的环境时也回望在战争年代农民所贡献的一切。艺术创作者用画笔描绘出过去战争年代农民为了自身的幸福与敌人斗争的场景，农民在中国抗战的过程中献出了宝贵的生命。也描绘出在新时期的国家建设中一直不断努力的为国家做出贡献的场景。除了大量讴歌农民群体参与国家建设的绘画作品外，描绘在和平年代新的生活环境下的农民生存状态的作品也大量涌现。在这些作品中，农民形象被赋予更深层次的精神与文化内涵。进入20世纪60年代，艺术作品与政治的联系更加密切，艺术作品用来表现政治思想，传递政治理念的作用愈加明显。结合实际与历史，领导人与农民开始一起出现在油画作品中，代表着领导人心系百姓，农民群体也是国家的主人。“”期间，油画创作中对形象的塑造开始更加注重典型化与英雄化，政治宣传的意味更加浓厚。

3、改革开放以来的农民形象

改革开放对于中国来说，等于开创了一个新中国成立以来完全不同的新纪元，随着创作环境的改善，艺术创作者对艺术的要求有了进一步的提高，画家开始思考如何从作品中传达更有分量的价值观，当作品不再是政治宣传的工具，新时期的油画作品开始回归本真，更加真实的记录下中国的农民的百态，乡土题材成为油画作品中一个越来越受到关注的题材。在现代化的浪潮下，城市的扩张与人们思想的变化，农民群体所独有的那一份淳朴与憨厚成为新时期的艺术作品中所需要传达的精神，艺术家在描绘农民形象的时候，更多的开始注重如何将农民内心的想法表达出来。当“农民工”这一群体开始越来越多的出现在城市当中的时候，我们开始注意到这个为城市建设做出贡献的特殊群体，艺术创作者们开始着力塑造勤奋朴实，善良单纯的农民工群体，在城市的冷漠色调的衬托下，他们沉默，沧桑，默默工作。这样一群担负着家庭经济来源的人，怀揣梦想，为城市建设贡献着自己的力量。

五、农民形象创作的意义

农民形象是朴素平凡的，但也有其独特的真实性与现实意义。农民群体通过自己的双手，用劳动来换取美好的生活。画家将这种生活表现出来，能够表达出生活的价值，劳动的魅力与奋斗的重要性，在对农民形象的写实中我们可以看到在农民身上所透露出的悲壮美与人性上的真善美，这些都为我们提供了其他艺术作品中所不具备的独特的审美价值。一个国家的变迁，在艺术作品中可以得到充分的记录与体现。中国的农民群体与国家的发展进程密切相连，通过农民形象我们见证了国家在不同时期的特点，他们就是解读国家发展历史的最好资料。艺术的一大价值所在就是其能够传递价值观，表现出对社会的人文道德关怀，艺术创作者通过观察生活进行艺术创作，他们也将自身的思想，自身对生活的感悟渗透在绘画作品中，人们在欣赏作品的时候，不同地区的人在精神上获得共鸣，道德价值观得以进一步升华。可以帮助我们改善社会上不健康的风气，传递出有益的正能量，对和谐社会的建设起到推动作用。艺术来源于生活，在记录生活的同时也在批判现实，质疑生活。农民作为我国的一个重要群体，往往能够体现出当今中国的一些矛盾点，将社会中的一些不良现象揭露出来从而引起社会的关注，我们会发现，农民进城，在城市中遭遇了许多的不公正对待，我们用绘画将其表现出来，呼吁大家对社会弱势群体的关注，也是在对社会的救赎，对人性的拯救。在油画本土化的进程中，对中国农民形象的塑造，使艺术创作者们的思维与艺术表现手法都获得了进一步的发展，在对农民形象的创作中，艺术所具有的内涵也随之得到升华。传达出新时期中国油画创作的水平，也使中国的油画创作得以被世界艺术圈所关注。这也是推动世界油画艺术发展的一个重要力量。

六、结语

第2篇：当代农民形象的演变范文

自从有声电影诞生以来，声音在影视的制作中逐步凸显出超强的造型作用或者说是艺术的魅力，并且声音与画面两种造型手段的结合完全产生出一加一大于二的艺术魅力。《七武士》中音乐的使用不但是渲染了环境的气氛，同时也对人物的形象以及情节的推动起到了重要作用。

在作品中导演对于不同的阶级（强盗、农民和武士）使用了特定的音乐效果，并且在特定的阶级的音乐中根据剧情环境需要音乐又做不同程度的改变可谓是极为的准确与艺术化。首先，片头的字幕和强盗音乐。导演在进行字幕处理时使用的是倾斜的字幕配以小鼓的低沉的音乐。倾斜的字幕本身就可以给人一种危机的存在的感觉，而片头字幕中小鼓低沉的音乐也是属于强盗阶级的特定的主旋律音乐，给受众带来不详预感推动剧情的发展，然而在字幕结束以后音乐并没有停止伴随着不详的音乐强盗出现了，调动了观众的危机感的情绪。其次，农民的低沉的人声吟唱音乐。如在农民得知强盗将要再次来掠夺之后，农民无奈的聚集在一起去寻找帮助，这种音乐的运用配之以消沉状态的村民，对于相对的农民的懦弱展露无余，同样在这里不但渲染气氛烘托人物形象，并且推动了情节的发展为农民寻求武士帮助做好了铺垫，以及为村民懦弱的性格特征奠定下基调。再次，武士的慷慨激昂的管乐器音乐。片中故事进行到村民在城镇中寻找武士，街道上一个个武士出现，伴之以慷慨激昂的管乐器音乐，与农民和强盗的主旋律音乐截然不同，象征着武士是力量和强大的化身。在农民寻求武士帮助失败以后，农民的惨烈的现状又伴随着农民的低沉的人声吟唱。最后，阶级主旋律之外的两个独特音乐设置。一是菊千代独特的音乐。菊千代是一个农民后裔的假武士，因此导演也专门为他配置与其他阶级完全不同的音乐，堪称奇妙。片中七位武士已经集结了六位，这时菊千代来到客栈，武士平八挑逗菊千代，伴随着菊千代兽性动态美的表演是菊千代的专属的独特的小的打击乐的音乐旋律，充满了诙谐和幽默与农民的低沉吟唱、武士的激昂的管乐和强盗低沉的鼓乐截然不同。整个菊千代欢快的音乐，也与最后菊千代悲剧性的死亡形成对比。二是胜四郎和志乃的爱情音乐，在这个充满以男性气息为主体的片中，音乐的运用大多是激昂或者是低沉的。而在胜四郎和志乃的爱情的场景中，则与之相应的是轻松舒缓的抒情音乐，为这部充满紧张和战争气息的片子作了些许的点缀。

二、光线分析

影视艺术是一种空间的艺术，由于它独特的空间性，使得造型性是它区别于其他艺术的鲜明的特征。在影视艺术的造型方面，光线可以说是影视造型的第一要素，人们常说有光，才会有影，人们的视觉感知就是靠光的存在的确没有光，就不会有影像的存在。在艺术造型方面，光又是可以对人物的性格刻画、烘托环境气氛、创造意境。在绘画艺术中，光与影也是主要的考究的方面，当然作为一个在儿时就对绘画有很大兴趣的黑泽明来说，光线的造型性受到他足够多的艺术化处理。

首先是在村民去寻求老爷爷的意见，这是一个智者的形象，也提议去寻找武士进行帮助。在这里导演给了老爷爷一经典的布光，就是伦布朗布光法①。这种布光的效果主要用于意志坚定的男性的智者的形象。此处黑泽明选择这样一个经典的布光方式，为这个见多识广的智者老爷爷布光。而在七位武士来到村子以后，村民们都躲起来了，此时的农民和武士两个阶级的鸿沟出现，这样的僵局建立起来了。大家集体来到了老爷爷的家里，寻求老爷爷的帮助，而老爷爷也对于两个阶级的对立无计可施，很明显这时候老爷爷的脸上已经没有了代表着老爷爷智者形象的经典的布光效果。显然，黑泽明导演的用光不仅仅是刻化一个人物的形象，也在于根据情节的发展的需要进行恰当的改变。

其次，片中大量运用了逆光的光线处理方式。逆光的拍摄可以增加一定的神秘色彩、提高视觉的冲击力、渲染气氛等。在片子开头片段，强盗的出现画面，采用的是逆光拍摄的效果，我们可以看到骑着马匹的强盗队伍的基本的轮廓，却看不到一些具体的人物细节，此刻的逆光效果为强盗的出场营造了一种神秘的恐怖的气氛。可以说，黑泽明导演在片头的强盗出场，运用了非常规的中间地平线式构图、鼓点的背景音乐以及逆光的效果，形成了一个具有冲击力的经典的视觉画面。

第3篇：当代农民形象的演变范文

一、影片情感基调由悲到喜的转变

三十年间所拍摄的农村婚恋影片，情感基调有喜也有悲，20世纪90年代中期之前，基本还是一种悲喜交加的状态，而到90年代中期之后，则基本上成了喜剧的态势。20世纪80年代的导演充满社会责任感，关注人类的悲情与温情，关注人性深层次的东西。他们从俯视的角度审视充满悲剧色彩的传统婚姻制度和荒唐的政治错误，拷问传统的婚姻制度及极权政治给群众的爱情和婚姻带来的伤害，为了表达对传统婚姻与政治伤害的控诉，用一种充满悲剧色彩的情境与基调来呈现影片的主题。例如《被爱情遗忘的角落》《许茂和她的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等，将混乱的政治活动和残酷的政治斗争以人物命运的沧桑变迁来呈现，以一种近乎血肉模糊的状态，表达对政治动乱深深的不满与控诉;《苦藏的恋情》《出嫁女》《寡妇村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，则是通过传统的压抑人性的旧婚姻制度与腐朽的旧社会环境刻画一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思与同情。随着生活条件的日益富足，农民生活有了很大改善，影片也转向了一种更加明快、富有喜剧性的基调。尤其是20世纪90年代中期以后，喜剧主题占据主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈门》《丑汉和他的俊媳妇》《同喜同喜》《柿子坞的女人们》《乡村婚礼》《小镇大款》《外来媳妇本地郎》等，以一种喜剧的呈现方式，意在展现农村新时期的婚恋风貌，是在“拍农村片，为农民拍片”。影片主题也少了控诉与反思的意味，而更多的是一种文化消遣，娱乐性与趣味性倾向明显，这也与电影商业性与市场化，以及农民更愿意看到自己生活中喜剧性的一面有关。所以，整体而言，影片的基调氛围是从一种或悲或喜的审视和反思转为喜剧性的呈现。造成这种基调转变的原因，一是随着时代的变化，商品经济社会的到来，影片为了迎合大众的消费口味，二是随着社会文化的转型，导演的文化悲悯和社会责任感减弱，更多地迎合主旋律，营造一种轻松快乐的喜剧氛围。

二、从文化反思到商业娱乐的心态变化

“经典第四代导演的作品，也大都抱着研究问题的目的来拍摄电影的……第五代导演，从走上影坛开始，似乎就抱着出人头地、弑父影坛的目的来的，第五代导演除了研究电影的技术问题并力图让技术研究的成果用于罗织声名之外，他们并不研究新时期以来的重要思想问题。”虽然这种笼统的观点有很大的局限性，但是也指出了一种大的趋势，并不是空穴来风。20世纪90年代中期以前，主要以历史反思、政治反思、文化反思等为主流，通过影片反映农村婚恋在历史传统、政治风云中的状态与问题，以求达到反思等目的，如《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，无论是站在反思文化的角度，还是反思政治错误的角度，都试图说明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代电影导演全面进入电影市场的时候，影片的娱乐性、趣味性等喜剧性方面的呈现成为主流趋势。第五代导演具有现代思维方式和独特敏锐的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重电影所带来的市场与经济效益，因此也会在迎合观众需求方面花更多的心思。“既可赚钱，又可满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”这种趋势反映到婚恋题材的农村电影中，主要体现在影片文化背景、整体基调、人物性格、叙事语言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑汉和他的俊媳妇》《柿子坞的女人们》等影片，与后来的“乡村爱情”等系列影视作品一样，试图以一种幽默诙谐的手段呈现农村村民的生活百态，为观看者带来视觉上的愉悦以及更多的生活趣味与视听文化的满足。

三、演员选择由精英到平民化的路线

这种趋势的变化，一是体现在演员的选择上，二是体现在影片所呈现的影视形象上。首先，如果说以前的电影是针对精英的创作，如《菊豆》《大红灯笼高高挂》《湘女潇潇》《芙蓉镇》等，那么20世纪90年代中期以后的电影则表现出一种越来越草根化、大众化的趋势。影片中所刻画的人物形象中，普通农民的形象数量越来越多，形象越来越复杂，也越来越具有生活气息，如影片《男婚女嫁》中的新时期民生百态及多层次的村民、《丑汉和他的俊媳妇》中的汉与新女性、《同喜同喜》中的欢喜“冤家”常老三与吴老四、《柿子坞的女人们》中搓麻将的农民汉与禁赌娘子军、《婚礼》中靠结婚手段骗富豪钱财的小桃等诸多影视形象，可谓千姿百态，囊括民生万状，全方位多角度地展现了农村的婚恋风貌与家庭百态，无论是从影片的整体基调，还是从影片角色的选择塑造，都带上了浓郁的乡村喜剧气息。其次，以控诉和反思等为主题的影片，大都将影片所要呈现的主题投映到某个家庭或是某个人物身上来展开，因此都会有一个或几个特定的主角，再加上电影本身商业性的需求，演员的选择就非常重要，“明星效应”现象日渐升温，以求观众与票房的大丰收，因此这一时期也诞生了很多明星，如刘晓庆、巩俐、姜文、斯琴高娃、蒋雯丽、李保田、李纬等，影片与演员相互成就。而到后期，随着呈现乡村生活百态的喜剧性影片的增多，影片表现场景有所扩大，叙述对象呈现出由家到村的趋势，演员的数量大大增多，主要人物增加的同时，还要有众多姿态万千的群众人物，人物性格也更加复杂多元化，因此演员的选择也有了更大的空间，更多更复杂的普通人物登上银幕，比如后来的“乡村爱情”系列。这种由明星到草根的大众化趋势势不可当。

四、女性的强大坚韧与男性的软弱沉沦

纵观三十年农村婚恋题材的影片，在男性与女性的刻画上，有一个有趣的现象:柔弱而又坚韧的女性在男性的软弱、父性的沉沦中艰难地前行，并时不时地担任起拯救自己、拯救家庭与婚姻的角色。这是众多影片所体现的一个特殊的现象，当然这种现象不仅来自这类影片本身，而且它还具有深刻的社会学、心理学和历史传统，如《孔雀东南飞》《杜十娘怒沉百宝箱》等，在面对来自家庭与社会的压力时，男性总是最先妥协、最先放弃。其实，抛开强大的社会与家庭压力，很多悲剧的形成很大程度上来自于男性的妥协与不坚持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《痴男怨女和牛》等影片中对男性软弱一面的刻画，可怜可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受养父的驱使，甘愿安于世俗礼教的压迫，眼看着自己心爱的女人备受摧残，有子不敢承认……软弱到让人切齿。柔弱的女性本该得到男性的庇护，而真正面对家庭与习俗等方面压力的时候，男性却比女性更容易妥协，并没有实现对女性的救赎，苦难而又坚韧的女性只能选择自我救赎。至于父性沉沦或是父性缺失这个问题，可以说是有着深刻的社会现象来支撑的，从影片中反观现实，就会发现影片所呈现的都是现实存在的社会现象。《女皇陵下的风流娘们》《二嫫》《丑汉和他的俊媳妇》《媳妇你当家》《巧凤》《暖》《柿子坞的女人们》等多部影片，都或轻或重地描绘出了“父性”沉沦或缺失的一面。《女皇陵下的风流娘们》中，男主人公孙长庚集、薄情、家庭责任意识淡薄、喜新厌旧等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下台“村长”因落下病根，家务都无法处理，全部家庭重担都落在二嫫身上，还试图用二嫫卖血与辛劳赚的钱盖房子;《暖》中那个能歌善舞、灵动美丽的姑娘，也要在现实的残酷与遥遥无期的等待中消磨青春与美丽，最终只能委身于一个哑巴……柔弱而又坚韧的女性，在生活的艰难与男性救赎的缺失下艰难行走，一代代女性始终在坚韧地成长。

五、影片拍摄的不足与反思

第4篇：当代农民形象的演变范文

赵本山喜剧是指以赵本山为基本创作主体，以反映农村生活图景为主要内容的带有喜剧元素的小品和影视剧。在艺术实践中。赵本山自觉以农民视角采取喜剧形式对农民所关心的各种社会问题和心理问题进行全景式的描述。其作品涉及小品、曲艺、戏曲、影视等多个艺术门类。在赵本山的倡导下，复兴并成功改造了早已濒临困境的东北民间艺术“二人转”，带动和扶植了一大批民间从艺人员。这些都是在一个传统的农民演艺人员身上实现的，或者说是以农民的身份实现的。这背后基因和转型一定非比寻常。无论是创作主体、艺术母体还是受众群体都会与转型的痛感相关联，并一同造就了这种具有当代文化特征的喜剧艺术范型。

一、痛感的本体

首先、痛苦的“本色”和农民视角的形成。

无疑，赵本山在中国喜剧艺术的舞台上拥有最爽朗的笑声。他1958年生于铁岭开原县莲花乡石嘴村。6岁丧母，开始跟随二叔赵德明(盲人)学艺。赵本山跟随二叔学艺期间并在以后的民间表演中除练就了二人转说、唱、舞、绝、艺各门功夫，还掌握了拉二胡、吹唢呐、抛手绢、打手御子、唱小曲。二人转小帽的艺术技巧。三弦功底尤为突出。据赵本山的介绍，虽然走村串户维持生计使他饱受饥寒，但在精神上始终是自由和快乐的。在60至70年代末期的中国农村社会底层内挣扎，不仅使他有机会能接触各个层面的人物百态而且开始用自己不成熟的艺术表演切入传达自己的体会，所以农民视角最初形态是紧密地与生存问题连接在一起。果戈理曾说：“到处隐藏着喜剧性，我们生活在它当中，但却看不见它，可是如果有一位艺术家把它移植到艺术中来，搬到舞台上来。我们就会自己对自己捧腹大笑。”赵本山喜剧艺术的原型深深扎根在农民的生存状态之下，他的作品无不直接切入农民生活的根本问题。广泛深入农村社会也使他能够收集到更加鲜活真实的素材，掌握农村生活的本真状态，为他惊人的艺术感受力和爆发力埋下了伏笔。康格里夫说：“我不是把幽默看作与生俱来，因而是天然的产物，就是看作由于性格的某些偶然改变或者体质的内在属性的变革而移植于我们身上的。”当赵本山出离农民的生活状态，以艺术的眼光审视农民和农民的生活状态时尽力避免着间性发生。他对农村生活生存状态的“本色”把握，使其在艺术表现力上明显具有超出其他演员的优势。

其次、转型的痛感与快乐的根源

经历了早期的艺术积累，赵本山已成为出色的二人转演员。可从二人转演员成长为喜剧艺术家还有很长的路要走，更多的转换等待他逐步实现。赵本山的艺术表演主要经历了三个阶段。第一阶段，80年代初期，赵本山就已开始在东北地区崭露头脚。1982年，辽宁省举办第一届农村小戏调演，其在李忠堂与崔凯合作的拉场戏《摔三弦》中扮演肓人张志。一举成名，《摔三弦》获演出一等奖。1984年，电视戏曲片《摔三弦》开始在辽沈地区的各大电视媒体上映。紧接着。赵本山主演的《一加一等于几》、《双扣门》、《麻将豆腐》等作品开始在东北地区的舞台和电视频道上映。1986年，赵本山与潘长江在沈阳一起演出二人转《大观灯》200余场，场场爆满，轰动东三省。此时，赵本山喜剧的艺术元素尚未定型，内容上多以表现农民愚昧落后、观念陈旧或先天缺陷，从而引发喜剧效果。表演上随意性较大基本未脱离二人转小帽的风格特征。审美基调上表现为讽刺、滑稽。第二阶段以1994年小品《相亲》正式登上春晚为标志，时间跨越1990年至1996年。主要作品有《小九老乐》、《我想有个家》《红高梁模特队》等。由于近10年的经验积累，赵本山喜剧表演逐步超越“本色”化。在这个时期赵本山喜剧艺术的肢体语言渐趋完善，对“话语”及思想内涵重视程度明显加强。从《相亲》中可以看出，其肢体语言的随意性较以前明显减少，以夸张、戏拟为代表的独特的肢体语言特征呈固定化趋势。此外，肢体“包袱”转化为语言“包袱”的附属者、合作者。语言逐渐成为喜剧包袱的主要来源。可以说，赵本山喜剧艺术中的基本元素均在该阶段形成。在思想表达上。由于语言包袱的作用，赵本山开始逐渐尝试以农民身份和农民语言发出农民对城市文明的看法，其作品的思想意义大幅度提高。接受群体在笑声中开始体会到来自农村的声音。第三阶段以《卖拐》为代表，时间跨度1997年至今，是赵本山喜剧艺术的完善阶段。这个时期的主要作品为《牛大叔提干》、《昨天，今天，明天》、《钟点工》等。在《卖拐》中，赵本山延续了其肢体包袱与语言包袱互为补充的优势，在思想层面上更加注重挖掘社会热点问题的喜剧效果，深入发掘喜剧的批判功能，对社会热点问题和不良风气进行揭露和批判：创作主体也由单一的农民视角向更为广阔的身份空间发展，开始尝试以农民视角为主辅助其他视角的言说方式。由于其表现方式和表达内容的双重突破使审美受众产生了回旋往复的审美期待，促使《卖拐》、《卖车》发展成姊妹篇《昨天、今天、明天》，《说事儿》、《炒作》发展成系列小品。《刘老根》和《马大帅》电视连续剧也可以被看作赵本山喜剧艺术双重突破的收获。但从另一个角度分析，赵本山喜剧艺术正面临着新的瓶颈。存在向多方面发展的可能性。

第三、自身局限的突破与矜持。

先说突破。1、表现对象由其最熟悉的农民、农村、土地向乡镇、城市、市民阶层扩展，表现对象有扩张但幅度较小：喜剧表现内容由暴露农民、农村的落后状态为主向发掘农民的传统美德、农业的新气象、农村的新风尚转换：思想内涵上开始强调发表农民见解喊出农民呼声：在审美情趣上由以审丑为主的批判向以审美的歌颂方向迁移，再说矜持。1、采取农民视角切入主体，对探索从多个角度切入问题较少突破，2、表达农民最关心的生活问题，市民阶层的生活状态处于从属和被批判地位。3、农民的生存状态始终是喜剧的重要对象。4、农业文明的落后成为产生喜剧效应的重要因素。矜持使赵本山喜剧中的某些因子始终使其保持着一贯的风格特征。其表现方式上的延续性，形成了独具魅力的本山喜剧表演艺术风格。突破自身局限是艰难的艺术改造和思想更新过程。对于赵本山来说，观众越来越挑剔的期待视野始终催促他不断超越自己。

二、痛感的母体

虽说童年丧母，但他的艺术的资源确始终坚强支持着他的艺术实践活动，这就是东北的民间艺术二人转。果戈理说：“喜剧一开始便是社会的、人民的创造。”二人转亦然。由于二人转的产生与发展在最初阶段完全处于自发状态，这导致其起源问题一直 众说纷纭。当前学术界大体上有这样几类观点。1.二人转在艺术表现上主要吸收了“东北大秧歌”和“东北民歌”的表现手法，成为说、唱、舞、绝、艺一体的独特的“走唱”艺术形式，在基本元素上具备原生态艺术的因子。2.在创始人方面以神话传说为主，一种说法是王母娘娘蟠桃会上留下的，有的说法说是周庄王流传下来的，有的说是明代的李梦雄兄妹所创。但是，这些传说并没有可靠的文献证明。下面我们就借助最新的考证成果对二人转的起源进行分析，以期进一步加深对赵本山喜剧艺术的了解。

首先、二人转产生源于乞讨，创作主体是灾民。据魏运亨先生考证，早期的二人转艺术其实就是一种乞食文化，是“要饭花子”的乞食舞蹈。“清代顺治皇帝在北京登机之后，盛京(沈阳)成了陪都，连接关内外辽西走廊人流物流络绎不绝，许多逃荒灾民向地广人稀的关外大规模迁移。”[4]这些“闻关东”的逃荒灾民聚集在辽西走廊狭长地域，或是停留在“马市”的大车店中歇脚而后一路向东北腹地进发。在饱受枯燥、饥饿、疾病、寒冷的折磨之外，灾民急需精神上寄托。于是，夹杂在其中的卖艺人就开始把当地和外地的莲花落子、大秧歌、梆子民间杂艺融合演出。以满足不同人群的欣赏习惯，逐渐形成最初的二人转。

其次、二人转演员的流浪生存方式和即兴表演。二人转演员中有“农闲时走粮道。农忙时走钱道”的老说法。农闲时节，二人转演员就拉帮结伙自辽西走廊黑山线一路向北至吉林的梨树、怀化等地再向北直达黑龙江的双城，采取流浪的方式随演随走，他们没有固定的舞台，没有固定的观众甚至没有固定的演员。在流浪过程中，一些二人转艺人开始在流浪的途经地区定居下来开始生产劳动，农闲时就以表演二人转为业，这使二人转迅速广泛的扎根与黑土地之间。现在所说的“梨、怀、双，二人转故乡”就是这个因素的产物。在这之外，一些已经组织成为帮伙的二人转演员在农忙季节还纷纷流浪至各城镇、工矿进行即兴表演，并参加民间“红白喜事”的赶场。

由此可见，二人转是在东北农村生存状态极为恶劣的条件下产生和生长起来的。二人转演员也并非专业的演员而是灾后逃难的外乡人组成，他们的生活状态是极其凄苦而忙碌的，为了能够生存不惜借鉴一切艺术形式。高度注重观众感受以受众群体的喜好作为艺术评价的最高标准和唯一标准。这也使二人转还具备了以下特征。1.以反映农民生产生活为主要内容，以农民视角关注社会。2.以使大众娱乐娱乐为主要目的，以幽默滑稽等喜剧元素为基调。至今流传的二人转段共300余种，绝大多数具有强烈的喜剧元素。其中内容比较悲凉的如《冯魁卖妻》等剧目也采用了悲剧喜唱的形式。别列斯特涅夫说：“喜剧性格和环境页反映社会生活和个人生活的矛盾，但是解决这些矛盾的途径客观上已经确定了，因而这种趋向帮助揭露这一类的性格。而喜剧性格本身则抱着毫无根据的虚伪希望，用幻想来，总是寻求另一种违法生活进程的解决某些冲突的办法。”莱辛也说喜剧是通过笑来改善一切的美好理想。正是基于这样的原因，二人转才在充满痛感的环境下发展成带有强烈喜剧色彩的艺术形式。3.由于二人转演员致力吸收各方面影响，以满足“闯关东”者的不同审美需求。造就了说、唱、舞、绝、艺多种表现方式并存的局面。演员的综合表现力十分丰富。4.海骂、浑话、套话、俏皮话、绕口令、歇后语成为二人转“说口”的主要表达方式，用语丰富凝练，具有浓厚的乡土气息和“黑土”文化特点。这无疑与赵本山充满痛感的本体互相契合。成就了建立在痛感基础上的喜剧艺术。从赵本山的艺术实践中可以看出，其成功地吸收了二人转的特点，拓宽并完善了二人转中苦中有乐、苦中作乐、以苦为乐、大悲大喜的表现空间。

三、癌感的群体

康德曾说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。”[6]赵本山喜剧艺术以农民视角，以广大受众的笑声为载体传达着中国社会特别是农村社会的某些本真状态。赵本山常说：“我就是农民，我就是演我自己。”他强调“本色”演出，在成名之后每年都要回到他的开原老家去重温一下原初的生活状态。农民生活的本真状态是他创作激情的爆发点，也是他创作元素的宝库。

中国农民无疑是中国历史上社会生产力最为落后、生活负担最为沉重、精神生活最为枯燥的一个阶层。新中国成立之后，这种情况虽有所改观，但积淀在广大农民思想深层的小农思想残余仍然顽固。农民生活状态与城市文明的差距逐步加大。赵本山喜剧艺术中所暴露的农民的愚昧无知、胆小怕事、恶习丛生的状态都可以在农村社会生活中找到原型。

改革开放之后，农民政策逐渐松动农民生活状态发生了迅速的改变。农民不仅有了自己承包的土地，提高物质生活和精神生活的呼声也逐渐加强。但是无法否认。农民的生活状态和发展速度总是远远落后于城市。这造成了农民对于城市的向往和对市民生活状态的憧憬。下面我们从以下几个方面分析。首先，90年代以后，随着农民经济生活的提高，隐藏在农村内部的矛盾开始激化，此时城市文明向农村的扩张随之开始。随着大量的征地、开发，土地承包合同的续签等问题一一出现。大量的农民面临着失地的危险。小品《拜年》就反映了农民在鱼塘承包期限将近之时，听传闻自己鱼塘可能被乡长的小舅子承包而带来的恐慌心理。老实巴交的农民提着甲鱼去见乡长时的苦涩和心酸即使在最后的笑声中也无法泯灭。

其次，《拜年》之后，赵本山又在艺术创作有意加强了对于农民守土与失地过程中思想状态的拷问。当农民失去土地之后，城市就成为他们新的探险。于是，中国出现了全国范围的民工潮。广大农民工纷纷涌向城市，期待着能够在这里找到他们安身立命的家园。但是，农民工在为城市文明付出自己的汗水并没有换来城市文化的认同，反而成为了另类人群。身份的认同危机成为农民在失去土地之后内心痛苦的又一个爆发点。电视连续剧《马大帅》就反映了失地农民在城市文明中间所遭遇的身份认同危机而带来的身心双重伤害。从这个角度看，主人公马大帅、范德彪虽然拼搏了自己的全部能力。采取了劳动、依附、哀求甚至欺骗等各种方式希望在城市占有一席之地，但是这种努力最后都归于失败。马大帅等人在城市游历的结果，是带着城市留给他们的伤痛的回忆回到了他们理想中那片安稳宁静的土地，回到了农村文明的怀抱之中。

第5篇：当代农民形象的演变范文

导演：孔笙

编剧：刘和平

主演：刘烨、陈宝国、廖凡、焦晃、董勇、倪大红、沈佳妮、王劲松、程昱

理由：作为不能简单地以“掀起收视狂潮”“每日话题冲榜”等这些现象词句来衡量其价值的作品，在当今的电视剧制作市场和荧屏，很是难得。《北平无战事》展示了在时代转折的关键时刻，不同人群丰富而多元的人生历程和精神图谱，这是一部回溯溃败前国共在社会各个层面决战的作品，它有历史剧的宏大叙事，但最终还是将偌大的政治风云，聚焦在当时层层贪腐的史实上。编剧刘和平以短短1948年至1949年几个月的时间，平铺了整个时代的历史背景，故事环环相扣，过程又险象重牛，从剧中的人物、故事里，照见了一个民族的忧患。刘和平查阅了各种资料，把自己对那段历史的认知和考究都写在这部剧里，鞭辟入里和抽丝剥茧地呈现存所有人眼前。从细节处斟酌，孔笙和侯鸿亮以及资方整个创作团队倾尽全力让这段历史真实化，从而打磨了一部精品。从制作水准上来看，没人可以质疑《北平无战事>的品质，这部剧的艺术品质，是创作者们以超越市场的勇气来完成的。不完全以市场行为为主导的作品多少带着理想主义的色彩，侯鸿亮和孔笙合作《闯关东》《生死线》等多部作品，《北平无战事》依然具备艺术观赏性和口碑影响力。兼顾商业性，除了明星阵容，《北平无战事》也搭准了“谍战”这根脉，主要体现在方孟敖、谢培东、崔中石、梁经纶、徐、曾可达等有血有肉的人物斗争上，他们平静地表达着自己的思想，没有因为斗争残酷被激发的亢奋状态，真实可信。《北平无战事》讲述的是一段过去的历史，可这历史足面镜子，能照见我们这个民族至今深陷的泥潭。历史的车轮转了半个多世纪，剧中方孟放、梁经伦这样的热血青年和知识分子的困惑，今天似乎依然未解决。影视剧创作者们、投资人和演员们，能够选择这样一部作品来做，都是良心和诚意的体现。

《红高粱》

导演：郑晓龙

编剧：赵冬苓

主演：周迅、朱亚文、黄轩、秦海璐、于荣光

理由：《红高梁》基本上回避了抗日历史尤其是民间抗战史的深入，却也并未停留在战争的表面上，而是通过对高梁拟人化的描写，展现了高密人蓬勃旺盛的生命――张扬肆意的野性、倔强和坚忍，尤其是表现北方农民像高梁地那样狂野、茁壮和强悍的精气神儿。

改编自莫言小说《红高粱家族》的《红高梁》，是一部散发着与高密这片土地骨血相连的勃勃生命力的大制作。相比电影版《红高梁》，电视剧版更具“烟火气”。电视剧以“九儿”这一角色为视角，展现了一幅广阔的高密人的生活画面。《红高梁》从一开始就承担了被关注的重任，因此也收获了格外多的声音，但从播出后的收视率和观众反馈以及商业收益看，它都是一部典范剧。编剧赵冬苓最擅长塑造有着大地般胸怀的传统女性，并把人物关系交织得摇曳多姿。《红高梁》亦然，人物关系和故事框架都搭建得很漂亮。作为一部女性成长励志剧，九儿从原著巾简单美好的女性变得个性更加丰富，并融合进了当下观众喜闻乐见的玛丽苏。从故事上看，也集邮般集齐了年代剧常见的一切内容：苦恋、剿匪、宅斗、抗日，并丰富了九儿的初恋情人、父亲与哥哥、县K及夫人、嫂子、花脖子等诸多人物，提供了“价格便宜量又足”的收视率元素。

《老农民》

导演：张新建

编剧：高满堂

主演：陈宝国、冯远征、牛莉、蒋欣、任帅、刘向京、梁林琳、刘敏

理由：该剧全景展现了中国农民从解放初期到21世纪初整整60年的生存状态，直面每一个历史转折时期下的农民生活的变化，有破有立，故事好看，人物精彩。《老农民》是一部有分量的以农村为题材，以农民为主人公的作品，是一个甲子的中国农民命运史。《老农民》塑造了“根正苗红”的贫农出身的牛大胆、谨小慎微的地主出身的马仁礼等一群农民的典型形象。从农民靠天吃饭到寻找致富之路，从每个历史时期带给农村和农民的变化着墨，生动形象地将农民和土地深厚的关系描绘出来。从《闯关东》《钢铁年代》搭配《老农民》，编剧高满堂笔下的都是基层老百姓，在每一个历史时期下，这些人都不是受苦受难而是主动追求理想生活的创造者，这样的立脚点使整部作品更具厚重感。陈宝国饰演的牛大胆和冯远征饰演的马仁礼就是剧中的代表。《老农民》中直面历史曲直，将历史灾难对于农民生活的影响做了真实的描绘。农村合作社、，、三面红旗、反右倾、“”一路写了过来，剧中大量地体现了以往电视剧作品中刻意回避的元素，比如“割掉资本主义尾巴”，也正面描述了在这样的历史时期农民所受的苦难，在此同时，提炼历史升华作品光明的一面，突出表现了牛大胆带领农民如何奋斗出一条光明之路。《老农民》无疑对于中国的电视剧有着不小的贡献，它从平等的角度去观察农民，所表现出来的是久违了的同样拥有多液的敏感气质、同样有知识分子的思维技巧，当被埋没在尘埃中被历史车轮碾过时也会举起坚强拳头的老农民。如果不是《老农民》，大概中国大多数关于农村影视作品还停留在“土地上的劳作者就只能是乡村散文中刻画的虚假美好形象”，抑或是“遇上苦难习惯于无声地承受的被动人群”，《老农民》还原了农民世界的真相，带着观众细细了解那些美丽风景下的土地和农民到底是怎样的血脉筋骨相连。

《古剑奇谭》

导演：梁胜权、黄俊文

编剧：邵恩涵、逐风

主演：李易峰、杨幂、乔振宇、马天宇张智尧、钟欣潼、郑爽

理由：暑期亮相的仙侠周播剧《古剑奇谭》能够作为2014年一部现象级的作品是由数字来说话的。虽然在许多行业专业人士看来文艺价值含量不高，但它在市场上的成功却显而易见。该剧平均收视率1.32%，大结局时网络播放总量已高达85亿，在该剧播出之前堪称“路人甲”的李易峰在微博上一句“明天来看我”的微博留言，分分钟回复已经上10万条。《古剑奇谭》改编自网络游戏，情节不求深刻，就是惩恶扬善、正邪不两立的简单故事，除杨幂外，其余主演皆是走偶像路线的三线演员和新人，总之，这是一部彻头彻尾为年轻人打造的电视剧，制片方给《古剑奇谭》的定位清晰， “这不是电视剧，是青春”。有一份漂亮成绩单的《古剑奇谭》作为一部青春偶像剧，主要影响力来自于互联网，它被主流文化关注有限。但是《古剑奇谭》没有对行业潮流的追随，也没有刻意吸引小部分人群的cult元素。简单来说，这部电视剧提倡了一种相对古典的价值思考：个人与这个世界的关系。《古剑奇谭》利用“仙侠”表达了对个人自由的追求和救世情怀的矛盾。在主题的表达上，确实颇为用心。另外，作为一部偶像剧，在播出的三个多月的时间里，宣传和炒作绝缘，编剧和演员没有交恶，演员之间没有传分手或者结婚，杨幂没传婚外恋，就连网友们乐此不疲的“追cp”的行为也是一贯“我们没什么，大家开心就好”的坦荡荡的态度。因播出时间相对分散，为了强化宣传，《古剑奇谭》甚至做了多款风格不同的预告片，且随着播出节点不断有充满新鲜感的东西出现，这样的宣传模式给行业一个很好的营销范本。

《离婚律师》

导演：杨文军

编剧：陈彤

主演：吴秀波、姚晨、张萌、韩雨芹、刘欢、朱茵、方中信

理由：这部阵容备受瞩目的都市情感剧虽然遭受了诟病，但该剧将镜头指向婚姻这一社会基石，为当下婚姻中人重新审视当前的情感状态提供了新的角度，并且无论从外观还是内容上都精雕细琢，在细节上追求完美，时尚气息更是同类题材不可比。《离婚律师》以“相信爱情，经营婚姻”为主题，用幽默而不入俗套的形式创作出一部“欢乐聚”，戏中多元融汇，把离婚、求婚、结婚、再婚等议题掺杂在一块儿熔炼，嬉笑怒骂地聚焦当下都市男女的情感问题，有灵气，有看头。从立意上说，《离婚律师》展示了各个阶段的情感困惑，这种危机是一种时代性的，它弥漫在所有人之间，作为离婚律师的池海东、罗鹂也没有摆脱它。通过剧中几对典型夫妻的婚姻，该剧支撑起复杂的情感问题，还是值得称道的。很显然，《离婚律师》所反映的问题是一种时代性症候，它是这个时代所经历的最平常的情感问题的汇总。围绕离婚这一民事问题，我们看到的不仅是婚姻问题本身，还有处理此类问题的策略与手段，《离婚律师》正是这样紧紧地抓住了国人当今婚姻家庭中凸显的各种矛盾，当感情的红灯亮起来，被离婚的当事人该怎样在物质享受、情感追逐和事业抉择这三者之间顺利地找到一个适当平衡支点，这才是这部戏要着力表现的一个主题。另外，该剧造型时尚，可圈可点。

《爷们儿》

导演：刘惠宁

编剧：王之理

第6篇：当代农民形象的演变范文

关键词：新农村　传统艺术　传播

民间传统艺术文化教育的传播发展，不仅是农民群众自娱自乐的艺术文化传播的一种活动，同时也是改革开放和社会主义市场经济大环境下，农民群众利用自身文化资源传播致富求发展的一种创造，对于构建新农村的和谐社会的环境，有着一定的现实意义。

河南宝丰的新农村艺术文化教育伴随着民间传统艺术文化的悠久历史，得到传承与传播发展，并形成了自身独特的艺术文化特征。尤其是魔术、曲艺音乐艺术，有着深厚的群众文化教育基础，近两年被列为国家非物质文化遗产名录项目。在当代“三农”（农业、农民和农村）工作建设中，农民群众利用自身的艺术文化资源进行广泛的教育传播，以艺术致富求发展的创造探索和实践，扩大了艺术文化产业发展，保护和传承了民族民间艺术文化，对于新农村的“三农”工作建设及艺术文化教育，有着一定的积极作用。

一、艺术文化教育资源的形成与传播

宝丰位于河南省西部，现人口约48万，有13个乡镇，320个村。民间传统艺术文化历史悠久，魔术、曲艺音乐的群众基础深厚，素有“曲艺之乡”“魔术之乡”的称号。影响较大的艺术文化教育形式为马街书会和魔术表演。

马街书会是我国民间文化的一大奇观，1996年被列入“中国十大民俗”之一。现今每年正月十三，来自全国各地的说书艺人聚集在马街村展示说书音乐艺术，已成为马街、宝丰等农民的重大节日和曲艺盛会。马街书会至今已有700余年文化艺术教育的历史，据《宝丰县志》记载：“此会源于元延佑年间（1316年），当时有一老艺人，演技精湛，广收门徒，在曲艺界德高望重；且正月十三，农民艺人便从四面八方赶来，负鼓携琴，吹拉弹唱，为其献艺祝寿。以天为棚，以天为幕、以地为台，在河坡处、山冈上、麦田里、小路旁摆下阵势、扎起摊子，台台相连，说书献艺。时间仅一天，到会艺人多时达3000人，千余台书汇成了波澜壮阔的曲艺海洋，听书群众多时达10多万人。”①在马街村广严寺及火神庙碑刻中记载：“马街书会源远流长。”②马街书会在当今，既是艺人的展示与农村群众的自娱，又是节目演出的交易会。艺人的表演，称之为“亮书”，如被人请到他乡继续演出，称之为“写书”。这种风俗延续了数百年不衰成为中华奇观，马街书会的形成与发展是在特定的环境、特定的时间产生的，它深深扎根于民间，它的延续和发展与河南宝丰农民的生活息息相关。

宝丰魔术表演艺术源于唐宋时期，经过不断发展，逐步形成了粗犷、幽默、滑稽、神奇的地方特色。宝丰民间剧团和农民表演有着历史的传统，解放前每年遇灾年，常出现成群结队的农民外出表演戏法，以求得温饱，混口饭吃。20世纪50年代成立了木偶魔术民间剧团。民间魔术剧团开始在赵庄乡出现，至90年代，民间剧团迅速增加。目前，宝丰县13个乡镇拥有民间表演团体1200家，从业人员5万余人，主要分布在商酒务、赵庄、肖旗、石桥、大营、张八桥、前营7个乡镇。其中民间艺术表演团体形成比较集中的是在赵庄乡，有魔术专业村6个，民间表演团体600多个，演出专业户2000多户，从艺者2万余人，分布在世界及国内许多地区，形成了农民魔术表演艺术团体。随着社会主义市场经济的快速发展，为“宝丰文化现象”的产生带来了难得的历史机遇，农村剩余劳动人员的增加和广大基层群众艺术消费的高涨，为“宝丰文化现象”的发展提供了必要条件，广大农民强烈的致富愿望则是其直接的推动力。

二、传统艺术文化教育成为新农村的文化产业

目前全县拥有50个团体以上的民间表演专业致富村达15个，平均每年演出42万场次，观众达5000万人次以上，年收入达2亿多元，占当地农民人均纯收入的70%以上。2004年宝丰县民间演出团体的演出总收入达2.86亿元，约占全县GDP的5.6%，成为宝丰县经济发展的六个主要产业之一。据文化部文化市场司了解，全国共有2000多个民间演出团体，10万多人的民间艺人，宝丰县均占了一半。他们走遍了全国农村演出市场，到过青藏高原，走出了一条农民自办文化、政府扶持农民办好文化，农民办文化乐起来、富起来的农民发展新路子。

宝丰县民间演出团体的演员大部分来自农村，大多数团体农忙务农、农闲从艺，小部分团体坚持常年在外演出。大致分两类：一类是集魔术、杂技、歌舞为一体的综合艺术团体；另一类是以武术、气功为主的表演团体。较大的团约有120人，较小的团以家庭成员为主。从经营状况看，有部分的团体演出、管理水平较好，每年的门票收入在100万元以上，主要在国内大中城市演出。一部分团曾到缅甸、越南等东南亚国家进行演出，另一部分团已与我国香港、澳门等文化演出公司签约演出。

宝丰县民间演出团体的主要演员收入多在每月5000元左右，有65%的团体具有中等表演水平，年收入在10万元左右，演出地点主要在县城及城乡结合部，有时在集贸庙会上演出，演出形式主要以大篷车、大盖棚为主，有的在城市剧场。还有200多家团体演员素质较低，装备和管理水平差，演出多在偏远乡镇，收入仅能维持生存。

目前，国内文化界和新闻媒体对宝丰文化现象给予了很大关注，外国电视台为马街书会拍摄了电视片，题为《当田野成为舞台》。河南省和宝丰县文化部门也对民间演出团体不断提高认识和管理，改变针对个别表演团体在演出中存在问题进行围追堵截的做法，提出“全力支持、积极引导、加强管理、逐步提高”的方针，促进宝丰民间演出团体形成了目前蓬勃发展的局面。

三、艺术文化教育传播的思考

宝丰的民间文化发展，不仅是一种农民群众自娱自乐的活动，同时也是社会主义市场经济大环境下，农民群众利用自身音乐文化资源传播致富求发展的一种创造，它对于促进“三农”工作，扩大音乐文化产业发展，保护民族民间文化，构建农村和谐社会，提供了一些积极的思路。

（一）开创分流农村富余劳动力、帮助农民脱贫致富的新路子，对农村经济结构调整具有启示意义

随着新农村生产力的发展，农村剩余劳动力越来越多。农民以传统民间艺术为基础，以家庭为单位，组织民间艺术表演团体在城乡巡回演出，并逐步形成艺术文化产业，走上一条发展民办文化产业实现脱贫致富的新路子。

第7篇：当代农民形象的演变范文

关键词：朝鲜族舞蹈；民俗舞蹈；动势特征

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0156-02

一、朝鲜族舞蹈的审美特征

朝鲜族舞蹈有着独特的个性与审美特征，朝鲜族历来受汉族的儒家“中庸”思想严重，“礼”学这潜意识的体现出，朝鲜族舞蹈具有风韵典雅，含蓄等特色。其特殊的气息、优雅的动作、个性的韵律、细腻的内在感情融合在一起,形成其独有的审美色彩。

（一）坚忍与自强的民族性格

对于朝鲜族的性格特点，朝鲜族舞蹈中最常用的节奏型——“古格里”是最能够说明的： “古格里”一词最初与宗教祭祀有关，“古格里”的节奏及这一节奏统领下的舞蹈仍有宗教因素的遗存，在朝鲜民族的观念形态中，天道、地道、人道皆归为一，自然与社会是合一的。这样的观念形态，最终形成了朝鲜传统文化的内向性特征。即：将佛教、道教、儒教三种思想融为一炉，形成“天人合一”的原初的哲学思想，并且控掘影响社会存亡、人心向背的社会根源, 在其长期的历史演变中更多的沉淀了朝鲜民族的性格、气质、情感及审美观念。有人认为朝鲜族女性舞蹈之所以上身动作多而下身动作少是裙子的束缚，我认为这不是根本的原因。根本的原因还在于民族的性格与气质。“古格里”的动作之根，当然也要从民族的性格气质中去找。通常认为，“古格里”舞蹈的情感特点是含蓄,深沉,抒情,压抑，这显然是和民族性格对应着的。

（二）崇鹤心理

鹤与朝鲜族民间舞蹈的十分密切，根本原因是与朝鲜先民鸟图腾崇拜有关，因为长期对鹤的崇拜，所以在朝鲜族心目中善良、纯洁、长寿就成为舞蹈所固有的形态。有仙鹤的意境，则是极自然的事。一位朝鲜舞蹈家就曾指出“朝鲜舞基本上是仙鹤式的步调和杨柳式的身条”，唐代大诗人李白，曾用“金花折风帽，白马小迟回，翩翩舞广袖，似鸟海东来”等诗句，来描绘当时所看到的高句丽舞的优美姿态。如此美妙的境界，又怎能用言语来表达！朝鲜族喜欢鹤，以鹤为图案寓意吉祥、长寿的装饰性物品比比皆是，民间舞蹈中也不乏鹤的优美形象。朝鲜族民间舞蹈中，有模拟鹤自然形态的物质因素，即“鹤步”、“鹤飞翔”等舞蹈形象；又有艺术升华的心理因素，即仙鹤的观念和典雅、飘逸、潇洒的风韵。古代朝鲜对鹤崇拜的民族心理，具有儒家的清高、道家的飘逸，从而形成朝鲜民族舞蹈的动律与优美形象，并且通过特有的节奏与呼吸方法的协调一致。

二、朝族舞蹈的舞种及其动势特征的分类

朝鲜族舞蹈是多种多样的，其风格代表也是各不相同。这也是由于长久的历史所形成的。接下来，我就概括几个比较常见的舞种风格及动势特征：

（一）农乐舞

农乐舞作为表现农耕生活内容历史最长的舞蹈。经过长久的发展最后衍变成为农事劳动中自娱性的舞蹈形式，它源于古代的祭祀和狩猎活动，依其旧俗多在春节、农作季节举行，旨在驱邪鬼迎福神，折祝五谷丰登、人丁兴旺、村宅平安，还用于欢庆、娱乐活动。农乐舞历史悠久，渊源流长，在朝鲜族民间，农乐舞有多种称谓，如风物、风作、丰争、乞粒、乞工、球庭游戏、庭院游戏、踩地神等。它分为情节与技巧表演两种。表演队伍是由手持小锣的舞者指挥，一般是由29人组成，先导者持：“令旗”或“农旗”，后面是乐队及扮演的各种人物（唢呐、太平釜、上剑、副剑、从剑、首长鼓、无杖鼓、首鼓、副鼓、首法鼓、副法鼓及官吏、猎人、执事、农妪、假女、舞童）等。舞蹈中“象帽”（戴一种斗笠，因特点不同而分为长象帽、中象帽、短象帽、线象帽、羽象帽、火花象帽等）的表演别具一格。象帽舞作为一种传统的娱乐形式，历史悠久。相传它是由古代朝鲜族人民在耕作时，将大象毛绑在帽尖上左右摇摆用来驱赶野兽的侵扰演变而来。舞者头戴系有长短两根飘带的特别斗笠，边击小鼓边转动飘带起舞，同时将舞蹈的表演引向了高潮，其甩象帽动作花样翻新，含“平甩象”、“左右甩象”及“主甩象”和“抖露珠象”等。农乐舞的伴奏音乐由几段曲调组成，音乐欢快而热烈，舞蹈风趣活泼。这种舞蹈在我的课堂学习里并没有涉及过，虽然没有正确的学习。但是在翻阅质料中认识和了解了，农乐舞独特的风格及表现特征。

（二）假面舞

假面舞是戴着假的面具来表演的男性舞蹈，朝语为“塔尔寸”，泛指戴假面具和穿假服跳的舞蹈。依据出土文物和历史文献，朝鲜族的面具文化历史相当久远，假面舞历史亦如此。其表演综合了唱诵、对话、舞蹈等多种艺术形式，并且具有戏剧性。假面舞多用于表现讽刺性内容，情节较为活泼和幽默。表演分为7幕12场，每一幕都为独立的内容。现在所表演的形式多为取其中部分情节和动作，在节日及其他娱乐的场合表演。舞蹈节奏为“打令”和“古哥里”。伴奏乐器有笛、鼓、三弦琴等。虽然我没有学习过假面舞，因为它是男性舞蹈，但是它的独特表演风格，还是令我对它产生了浓厚的兴趣。

（三）扇舞

扇舞是指持花扇表演的女性道具舞蹈，起源于传统巫俗，后来发展成为表演性的一种舞蹈形式，十五世纪后期，由流浪艺人组成的以卖艺为生的组织，为谋求生存，常在村落里进行各种表演，内含“绳上杂技”、“地面技艺”等，称为“歌舞百戏”，其中常有扇子舞蹈。分为单扇舞、双扇舞两种形式。使用扇子主要有三种动作，即打开扇子、收扇子、晃动扇子，主要靠的是手腕动作，扇子是用来拟物的，服装就是穿一般的朝鲜服。扇舞动作细腻，节奏变化多，它以朝鲜族女性舞蹈活泼、优美的特点表现纯朴、善良的民族精神。它和宫廷中伎生（舞姬）表演的扇舞有渊源的关系，节奏有“古格里”和“打令”等。

（四）拍打舞

拍打舞是表现渔民喜获丰收的舞蹈。舞者扮为渔夫，作乘船姿态，随“安旦”节奏用手掌拍打胳膊，双腿及胸部两肋，表达喜悦之情。其动作激烈，情绪欢快。在大学学习朝鲜族“安旦”组合的时候，当时并不是十分理解什么叫做拍打舞，只知道这种舞蹈叫做“安旦”。

（五）宫廷舞

宫廷舞的内容不是由姿势来表现，而是由歌唱来加以描绘。舞蹈按照乐师演奏的节奏表演，其舞蹈优雅，伴以优美动作线条，身体动作简练而不复杂，节奏很慢而长，没有快速度。宫廷舞服装色彩鲜明，结构瑰丽，服装色彩代表不同方位，服装制作与五行原则协调一致。个人情趣和个性不能表现出来。舞蹈固定地朝着北方，面对观众表演，逐步向前。内容包括作品的目的和意向，形式构成安排得体，仪式严格，在宴会举行过程中，自始至终按照开始、发展、转化、结束的程序来进行。

关于朝鲜族舞蹈的动势特征我的了解应该是从始至终、由内到外、从上到下、从正到侧、无时无处不深刻而精湛的体现出相灭相生、相克相成的大妙之境、朝鲜族舞蹈中的松与紧、展与收、含与腆、提与沉、顺与逆、吸与吐、扬与敛等等关系，贯穿在它的呼吸。在节奏与造型的全部过程中，任何对于朝鲜族舞蹈韵律特质的片面理解，都将导致整个舞目的失败。

除上述外，朝鲜族舞蹈的特有动作还有：朝鲜族舞蹈的动力之源可以说是“呼吸”（不是生活中的呼吸，而是舞蹈艺术之呼吸）。朝鲜族舞蹈的“呼吸”支配舞蹈动作的幅度大小，腿部的屈伸和臀部动作全过程中顿、抻、伸的有机连贯，同时也支配舞蹈韵律的协调和感情的变化等等。用脚跟行走和在脚跟上转动：身体下蹲以后轻柔的抬起：从臀部向上微微抖动：肩部颤动。其动作干净利落，并善于临时发挥。朝鲜族舞蹈中的最富于特色的动作是身体的一部分悬空，身体在一只脚上保持平衡，另一条空着的腿伸直，同时肩膀上下颤动，这显示一种强烈的心醉神迷的意识。连极其隆重的，有限的宫廷舞也有肩膀颤动的动作。

三、朝族舞蹈其他表现形式

另外，提到的就是朝鲜族舞的“呼吸”，这也是朝鲜舞分类的一种特有方式，简单的分为：

古格里、安旦、他令、沙尔扑里、扎津古格里等，它们的表现形式在朝鲜舞的表演当中有着各自的特点，可以简单介绍为：

古格里的特点,表现在朝鲜舞中则是韵律柔韧、感觉连贯、情绪饱满、动作舒展；而安旦的特点则是韵律很顿、感觉连贯、情绪饱满、动作舒展；他令的表现手法为韵律沉重、感觉伸展、情绪诙谐、动作潇洒；沙尔扑里则与安旦和他令有很强的对比，它表现为韵律平稳、感觉宁静、情绪含蓄、动作缓慢；扎津古格里的特点似乎更为韵律清脆、情绪活泼、动作敏捷、感觉提升；这些表现能从各个方面来体现出朝鲜舞更不同于其它民族舞的艺术特点。在沈阳音乐学院南校区五周年的校庆中，由我院大二、大三、大四的学生跳的剧目《长白祥云》里面包含了“古格里”和“安旦”慢慢的上场敲打着圆鼓，舞姿优美更多的在技巧上发挥了个人之长。以“安旦”欢快地拍打身体以抒发喜悦的心情，情绪高昂是，甚至拍打对方的身体，又从地面拍打到自己的身体，表演进入高潮时，表演者可连续性的进行旋转。

四、结语

综上所诉，朝鲜族舞蹈无论是它的节奏、风格、特征还是它的表演气氛，都表现它独有的艺术特征。俗话说：“观其舞，知其德。”从朝鲜族舞蹈的民俗性格意识中，可以看出朝鲜族人民团结向上、不屈不挠的优良品质与特有的审美情趣等。朝鲜民间舞蹈的潇洒、诙谐、典雅、飘逸的风韵，以及富有民族特色的动作与形式使我为之倾倒，并乐于继续研究和探索它。

参考文献：

[1]崔风锡.朝鲜族舞蹈论稿1996.

[2]朴永光.中国朝鲜族舞蹈史.人民音乐出版社，1997年10月

第8篇：当代农民形象的演变范文

关键词： 乡村爱情 刻板成见 迎合

2013年2月12日，《乡村爱情变奏曲》在各大卫视登台亮相，这也是本山乡村爱情系列剧的第六部，乡村爱情系列的持续上演，使得观众产生一种期待视野，收视率居高不下。一方面，面对电视泛娱乐化，受众与大众传播者的平等已经逐渐被打破，虽然观众有选择看什么的权利，却没得选择，横向比较同时段电视剧，红色经典泛滥，翻拍剧、穿越剧蔚然成风，剧情模板化，乡村爱情确实更能满足观众的收视心理。另一方面，搞笑风格已经沦为本山式的刻板模式，再也难以满足观众的期待视野，在剧集延伸的同时也越来越失去原有的味道。

一、本山式的刻板成见

刻板成见是传播学者李普曼提出的，指的是人们对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情。大众媒介荧屏已经将赵本山定格为两个符号化印象：东北农民和小品王。而后者远远大于前者，人们慢慢形成的刻板成见和期待视野更多的是关注他的搞笑，而赵本山也乐于自己喜剧的表达。尤其是在乡村爱情系列的后几部，笑点十足，作为大众传播者，本山及其创作团队已经由对农村生活农民形象的刻画描写转移到了设置笑料包袱上，乡村爱情系列剧走向了歧途。这种本山式刻板模式搞笑风格势必导致观众产生审美疲劳，而且这种趋势正在渐渐展现，乡村爱情系列中二人转舞台化的插科打诨，小品化的语言笑点已在渐渐向人物动作上转变，与人物夸张动作相结合来引爆笑点。这正是从侧面说明了小品话语言已经体现不出原有的笑点张力，是依靠夸张的表演来实现笑点的最大化。所以我们在乡村爱情后几部戏中看到了说话嘴角抽搐、打架张牙舞爪的赵四；一个走路一瘸一拐爱照镜子的刘大脑袋，赵四、刘能和谢广坤的三人混战，赵四与水利站老袁打架，这一系列场景所展现的已经架空了农村生活，走向了纯感官的畸形搞笑路线。乡村爱情本身所带有的两种性质：喜剧和农村剧，这种捆绑式的结构使得电视剧带给观众的不仅仅只有笑声，它还传达着农村生活的真实记录，这就使得搞笑不能脱离这种生活而被束之高阁，更多的时候，电视剧在笑的方面做足了工夫，却同时又消解了农村生活的深度和现实性。可以看一下《乡村爱情变奏曲》片段式的故事发展，本山团队所经营的不再是创造式的生活，不再是艺术中的高于生活，而是将生活异化，呈现的是这样一个模式：追求单纯的搞笑——低俗——架空农村。这是一个相互作用的恶性循环：《乡村爱情变奏曲》中单纯的搞笑导致了其拥有了低俗的嫌疑，因为低俗而脱离了农村的真实而架空农村。架空农村目的就是追求单纯的搞笑。所以《乡村爱情变奏曲》中所展现的只是一个农村的外壳。

二、大众传播娱乐下的迎合

电子时代背景下，电视作为新的大众传播媒介已经成为人们的一种生活习惯，而人们对电视剧的关注已经超过了新闻，电视剧是电视生活中的重要部分。麦克卢汉提出：媒介即讯息[1]，电视的产生开创了社会生活和社会行为的新方式，传播者将信息编码成为适应当下的电视语言来进行传播，在当下，后现代主义和德里达解构主义的盛行，作品向无深度、娱乐化延伸。整个社会弥漫着浮夸与狂躁，乡村爱情系列中片段式的叙事节奏与易碎性、短暂性的现代社会节奏相一致。为迎合娱乐受众，乡村爱情系列与其创作初衷背道而驰，追求娱乐的同时消解了艺术审美。在《乡村爱情变奏曲》中我们看到的是符号化的人物形象，片段式的叙事结构，以及地域文化的缺失。

首先是符号化的人物形象。《乡村爱情变奏曲》中所描绘的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，贯穿整个剧中的小品化二人转式表演，在其形式下，没有农村，只有舞台，农村的形转变成了舞台的场，使得电视剧充斥舞台化气息，以至于人物表演夸张放大，成为固定的符号化形象，刘能、赵四、谢广坤这些形象已经定格，他们更多的是在乡村爱情系列剧拼贴式的叙事中完成舞台上的插科打诨。《乡村爱情》第一部中，像谢永强、王小蒙这些农村知识青年是有自己的理想，追求爱情自由，充满人性色彩的形象，在《乡村爱情变奏曲》里变成了青年人搭台，老年人唱主戏，谢永强、王小蒙、王天来等新时期农村青年都沦为陪衬。这从一方面说明，乡村爱情系列逐步向纯娱乐的转化。这些青年有着超前的思想和反叛的意识，理应有与传统思想的冲突反抗，可在《乡村爱情变奏曲》中，谢永强从头到尾都是无表情化的表演，受到父亲谢广坤的压制一味听从、忍让、逃避，对父亲的无理取闹表现出一种愚孝，对妻子王小蒙表现出一种若即若离。在传统压制下的苟延残喘，青年之间的爱情刻画得拘谨和保守，爱情发展的主线完全被舞台娱乐表演所遮盖。在剧中王小蒙成了一个宣传式的人物形象，面对公公的压制和丈夫的软弱，始终是一种贤惠姿态，任劳任怨照顾公婆管理自己的事业，完全是一个十全十美的形象，一个现代版的刘慧芳，而应有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娱乐之中被消解，没有了缺点也就没有了性格，人物形象缺少了鲜活性和真实感。另外，像秋歌、香秀、小李秘书这些人在剧中也都没了性格特点，成了“花瓶式”的人物形象。赵本山将越来越多的二人转演员纳入剧中，旅店花姐、宋富贵的出现都是为了制造笑点，尤其是花姐男扮女装的出现完全是一种搞笑的噱头，这些人物无一不是符号化的形象。《乡村爱情变奏曲》在迎合大众感官的同时缺乏本质的真实，没有新时代背景下农村群体特征。文化工业背景下，把艺术提升为一种商品类型，正如霍克海默所说：欺骗不在于文化工业为人们提供娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了[2]。

其次是片段式的叙事结构。《乡村爱情变奏曲》中二人转舞台式表演，对搞笑路线的一味追寻，使得其叙事结构上呈现片段化、无主题性，深度被消解，所呈现的是浮光掠影般的生活表层，在叙事发展中，爱情主线被填充、拼贴式的副线所湮没，刺激观众收视欲的不再是整体叙事情节的跌宕起伏，环环相扣，而是陷入了人物的个人化表演，用这种方式娱乐观众，掩盖了电视剧情节的发散和游离，在描绘农村的生活场景，也仅仅体现出一种理想化和过场式。剧中赵本山的戏份增加，也可以看出该剧将搞笑式表演推向了极致，追讨被骗资金，将两个贼感化自首，给人一种过度拔高、脱离实际的感觉。新青年村主任赵玉田实行改革招商引资，也仅仅以被骗的闹剧结束，并没有更深地触及农村生活。片段式的叙事结构使得剧中各人物关系之间有一种割裂感，不再是为情节、主题服务，成为可有可无的填充式人物形象；剧中矛盾冲突平淡，没有能激发起的高潮点。在王小蒙和谢永强的矛盾设置上，完全源于谢广坤的刁难、无理取闹、冷嘲热讽，尽管有了黄亚萍带来的爱情危机与考验，也并没有引爆高潮点，反而让人们在刘能、赵四、赵本山的笑声中将其淡化。《乡村爱情变奏曲》无广度和深度的片段式叙事结构，所描绘的农村生活没有贴近那份情感、命运，更没有表现出其本质，平民化并不代表平庸化。乌托邦式情节所进行的思想灌输便不单是宣传，而变成了一种模板的生活方式，起到迷惑和操纵的作用，阻碍了人们对农村的真实认知，由此便产生了一种单向度的思想和行为模式[3]。

最后是地域文化的缺失。二人转是东北地域文化的特色，能够形象地表现人物性格和极具地方特色的做派，在影视剧中表现地域文化的特色和差异，描绘地方真实的人文、自然景观都强化其审美特征和表现。而在《乡村爱情变奏曲》中，二人转式表演过于泛滥，小品化语言台词带有同质性，难以彰显人物鲜明的个性，在对东北农村生活场景、地貌、人文的展现也并没有深入其中，仅仅将之作为一个舞台，在这个舞台上进行二人转表演。地域文化是为人物、为叙事、为主题服务，一旦脱离了作品，就成了地域文化的缺失。

三、结语

在当今社会，社会结构和文化之间存在着惊人的根本分裂，受经济原则和非理性、反智性风气所主导，艺术逐渐商品化[4]。大众传播时代催生了影视的多元化发展，大众传播者理应做到“百花齐放，百家争鸣”，提升观众的审美水平，不能一味迎合受众，使人们沉溺于影视所带来的虚拟世界，影视剧应该有消遣娱乐的底线，在消遣的同时，也要还原给受众良好的精神家园，乡村爱情系列打破为搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本质，少一些舞台式的痕迹，贴近农村生活，把握人物情感，用审美而不是低俗来解除观众疲劳，这样才能走得更远。否则，就会真如波兹曼所说的那样，成了娱乐至死的物种[5]。

参考文献：

[1][加拿大]麦克卢汉著.何道宽译.理解媒介（增订评注本）[M].译林出版社，2011：24.

[2][德]马克斯·霍克海默著.渠敬东，曹卫东译.西奥多·阿道尔多.启蒙辩证法[M].上海人民出版社，2003：159.

[3][美]赫伯特·马尔库塞著.刘继译.单向度的人[M].上海译文出版社2008：11.

第9篇：当代农民形象的演变范文

政府主导、社会参与，共同缓解城乡二元结构矛盾

2002年加入世贸组织之际，我国担忧农业受到国外冲击，加剧工农及城乡矛盾；加入世贸组织后“国民待遇”原则逐渐转化为社会共识，凸显出农民长期享受不到国民待遇的严峻现实。2003年以来，被外电赞誉的“胡温新政”加速消融城乡二元结构的“坚冰”，这是政府“有形之手”主导的结果。期间，专家学者揭示了城乡二元结构的弊端；各种媒体踊跃报道形成了破解城乡二元结构的社会舆论氛围；借助专家智慧和社会舆论支持，各级党政部门纷纷出台推进城乡一体化的举措，明显缓解了城乡二元结构引发的矛盾冲突。

先乡村后城市，彼此交错推进的渐进式演变

新时期我国城乡二元结构在不同领域大致走了一条“先试点后推开、先经济后社会、先农业后工业、先农村后城市、彼此交错推进”的渐进式演变道路。在经济方面，2003年以农业税为突破口，拉开了调整城乡二元结构的帷幕。随后几年中，又相继推出了粮食直补、良种补贴、生猪补贴、奶业补贴等惠农政策，促进了农民减负增收。继取消农业税之后，针对工业等非农产业税负过重、结构不合理等问题，2004年财政部、国家税务总局在东北启动了增值税改革试点，2007年又进一步扩大到中部地区试点；2006年，还提高了基本上针对城市居民的个人所得税起征点。这些税改政策减轻了工业等非农产业和城市居民的税负。

在社会方面，义务教育和公共卫生领域采取了先农村后城市的推进举措。拿教育来说，2005年教育部、财政部在农村开展“两免一补”政策试点，到2008年完全免除所有农村学生的学杂费和国家规定的书本费。继之而起的是，国家决定从2008年起也免除城市义务教育学杂费。此外，国家有关部门还推出了医疗改革、户籍制度改革、社会保障等城乡联动型或单方面推进型举措。同时，有关部门还针对农民工和被征地农民等特殊人群制定了工资保障、就业培训、子女教育、工伤保险、医疗保险、养老保障等政策措施。

部分地区率先调整，逐步引领全国走向城乡一体化

在现行地方官员激励机制框架下，中央政府主要通过官员职位晋升和赋予地方特惠政策等措施，结合媒体对地方形象的塑造，引导地方政府展开竞争，激励部分地区在某些领域率先破解城乡二元结构。最典型的就是各地政府向象征着城乡二元结构的户籍制度轮番发起改革冲击。尽管郑州、济南、江苏等地的户籍改革曾受挫，但其它地方汲取经验教训后，2007年河北、辽宁等12个省（区、市）建立了城乡统一的户口登记制度。成都市还初步闯出了一条包括户籍改革在内的促进城乡一体化的道路，从而成为国家统筹城乡发展的示范区之一。上海、浙江、河南等省市在推进城乡一体化方面走在了全国前列，广东、山东、河北一些地方允许农民报考公务员。这些地方在破解城乡二元结构诸多领域率先获得成功的制度创新成果，正在通过示范推广，带动全国其它地区开展城乡一体化工作。

二元经济结构演变平稳，二元社会结构转型幅度大

历经多年改革开放的洗礼和国民经济的快速发展，进入新时期之际，我国城乡二元经济结构已不太突出；相反，社会领域的改革和发展长期滞后，导致城乡二元社会结构异常突出。

新时期之前，乡镇企业基本完成了产权制度改革，经技术更新改造逐步融入了现代产业体系中；新时期乡镇企业加速向小城镇产业园区集聚，农资和消费品连锁超市下乡村，小城镇非农产业逐步融入大中城市现代化水平较高的产业体系中。改革开放以来，我国一直在运用现代化手段改造传统农业；新时期国家通过农机补贴、良种补贴、扶持农业产业化龙头企业、建立现代农业示范基地、推广信息技术等手段，显著提高了我国农业的机械化、生物技术和信息化应用水平，现代农业框架已具雏形。转轨阶段城乡二元经济结构转型主要依靠不断完善的市场机制自我调整，政府主要在公益性较强、市场机制容易失灵的多功能性农业领域发挥引导扶持作用。因此，经政府长期支持，农业与非农产业的现代化差距逐步缩小，新时期城乡二元经济结构尽管进一步趋向淡化，但演变比较平稳。

相比而言，城乡二元社会结构主要靠政府设计的一系列制度安排等有形“硬件”以及由此派生出来的社会文化、心理和意识等无形“软件”来维持，属于公共产品。破解城乡二元社会结构无法依靠市场机制自我修正，只有依靠政府的一系列制度创新，采取社会冲击力大的改革举措，走强制性制度变迁之路才能成功。因此，新时期各级政府在户籍、税收、教育、医疗、社保、就业、公务员录用等社会经济管理领域，推出了密集的改革举措，城乡二元社会结构向一体化方向的突出变化令世人瞩目。

波及面宽，见效迅速

改革开放初期的城乡二元结构松动是在封闭经济环境下，主要由传统计划经济体制下农产品短缺的“内忧”引发。当时并未制定化解城乡二元结构的目标，只是农村改革客观上松动了城乡二元结构。这次改革的政策手段少、单方面推进、影响范围小、持续时间短。新时期城乡二元结构演变是在开放经济环境下，主要由加入世贸组织后面临国外农产品冲击的“外患”引发。城乡二元结构调整目标明确，涉及经济社会方方面面，制度创新丰富多彩，城市乡村双向联动，政策推进力度不小，实施效果迅速显现，必将长期坚持实施。

总之，新时期我国城乡二元结构呈现出“政府主导、社会参与、条条推动、块块突破、先后有序、交错推进”的非均衡渐进型演变特征。但总体上看，城乡二元结构刚踏上“破冰之旅”，各个领域、不同地区发展很不平衡，尚处于起步阶段，未来任重道远。（作者系国家发改委产业所研究室副主任）

延伸阅读

传统二元结构演变中的“叠加”现象

随着体制改革的深化、经济结构的变动和利益关系的重组，传统意义上的二元结构无论在内涵上还是在表现形式上，呈现出许多新的趋势，产生了诸多二元结构“叠加”的现象。

首先，原有的城乡二元结构与城市内部和农村内部新产生的二元结构叠加在一起。在城市，表现为“本地人”与“外地人”、“城中村”与原有城市社区的新二元结构；在农村，表现为“明星村”、“样板村”与落后村的新二元结构。