文学语言的形象性精选(九篇)

第1篇：文学语言的形象性范文

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1 文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2 文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3 文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋 论文学形象的形成过程[j] 中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋 论西方语言论文论的局限[a] 新批评文丛第二辑[c] 太原:山西人民出版社,1998 16-30

[3]赵炎秋 不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[j] 湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等 俄国形式主义文论选[c] 北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特 批评文集[m] 巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔 美学:第1卷[m] 北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋 论文学形象的语言构成[j] 文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔 人论[m] 上海:上海译文出版社,1985

第2篇：文学语言的形象性范文

在阅读外国文学作品的过程中，我们通常都被文学作品生动的语言所吸引。生动形象的语言艺术使得外国文学作品所描述的场景、人物性格特征等内容能够形象地展现在读者的眼前，加深读者的阅读印象，从而使读者掌握作品的思想内容。许多外国文学作品，尤其是那些意识流的小说作品，作者都是通过语言对脑海中产生的场景进行描绘，而这些场景都是作者内心真实的表达。这些简单的语言描写通常都蕴含着深刻的哲理。例如：在英国作家弗吉尼亚•伍尔夫的《墙上的斑点》这部意识流小说当中，作者对墙上的那一个斑点做了极为生动形象的描写，从而产生意识上的幻觉和遐想。这些生动形象的语言艺术，可以让读者准确了解文学作品中的社会现象和文化背景。

二、外国文学的情感语言到位

语言是文学作品的主要载体，但是文学的形成并不是语言文字的堆砌，其还需要作者在文学作品中投入特殊的情感，使文学作品具有真正的内涵价值，这也是语言艺术存在的重要意义。我们在阅读和研究外国文学作品的过程中，通常都能够被文学作品中的情感内容所感染，因为这些作品都寄托着作者浓厚的思想感情，传递着外国的历史文化知识和社会生活状态。例如：莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》，这是莎翁著名的四大悲剧之一。在这部戏剧中，哈姆雷特的经典台词“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，还是毁灭……”莎士比亚在描写哈姆雷特这段内心独白时，也是对对人性的拷问，对哈姆雷特当时的内心情感表达得十分到位。当读到这段独白时，读者往往也会不知不觉地对这个问题进行思考。情感语言描绘得如此细致，也是这部作品深受读者喜爱的重要原因。

三、外国文学语言描写形象

形象的语言艺术特色能够使文学作品的表达更为清晰，让读者能够从形象的文学语言中理解文学作品的内涵。在外国文学中，文学语言的形象性也是其语言艺术运用的主要特点。也许有人会认为，语言的形象和生动完全是一个意思，其实这是错误的。语言艺术的形象性与语言艺术的生动性有着本质的区别。生动性通常是文学作品在描绘的过程中十分具体，使读者能够准确了解和掌握作品的内容和情节；而形象性则是从感知上让读者能够理解文学作品的情感内容，文学理解的层次更高。与语言生动相比，文学语言的形象通常具有抽象性和表象性这两个特征。在抽象性特征中，形象并不是真实的存在，而是作者根据一定的思维和社会现实虚构出来的形象；而在表象性中，文学作品中的形象往往都是作者和读者在作品中形成的一个固有形象。这两个特点看似存在着很大的矛盾，但这都符合外国文学的语言艺术。例如：在法国作家玛格丽特•杜拉斯的《情人》这部小说中，对于小说主人公小姑娘的形象，读者和作者都会认为这就是杜拉斯本人，小说也像是一部杜拉斯的自传体小说，把作品中小姑娘的形象具象地表现出来。

四、结语

第3篇：文学语言的形象性范文

关键词：小学语文；感染力；趣味性；形象思维

处于不同学习阶段的学生有着不同的特点，对于小学生的语文学习而言，教师的语言表达能力对学生的语文学习产生重要的作用。小学生的思维处于形象思维阶段，这就要求广大教师在教学的过程中使用的教学语言要具有很强的形象性。小学生年龄比较小，有很强的依赖心理，在家里希望得到家长的，在学校也希望得到老师的关爱，如果教师在课堂教学的过程中言语冷漠，学生会很敏感，会影响到学生的听课情绪。因此，教师在课堂教学的过程中一定要注意自己的语言，通过语言让学生感受到老师的关爱，为学生的课堂学习创造良好的语言环境，使学生的身心处于放松状态，提高小学生的学习兴趣。

一、提高小学教师语言的规范性

教师在课堂教学中，不仅肩负着对学生进行知识传授的任务，同时也是学生学习的榜样。在小学生的心目中老师是神圣的，是智慧的化身。小学生具有很强的模仿能力，教师的言行会对学生产生很大的影响，学生会对老师的言行进行模仿。教师规范的口语能够为学生提供良好的示范作用，对学生规范语言的形成会产生正面的影响，越是处于低年级的语文教师，在课堂教学中语言应该更具有规范性，促进学生的健康成长，全面发展。

二、借助态势语，提高老师语言的感染力

有声的语言能够给人带来强烈的听觉冲击，小学生的思维处于形象思维阶段，因此，教师在讲课的过程中可以巧用态势语，作用于学生的视觉，眼、耳并用，生动形象，对学生的想象力进行刺激，同时也使教师想要表达的内容更加生动形象。例如对抽象的概念，教师可以通过态势语进行直观暗示；教师还可以通过态势语来表达自己的意愿和对学生的感情，利用心理感染力来组织教学。教师在讲课的过程中，生动的语言能够很好的吸引学生的注意力，如果教师能够适时的辅之以生动形象的态势语，更有助于老师语言信息的传递，动作与声音的配合不仅要恰当，还要生动形象，调动学生的想象力，并给学生带来快乐与亲切的体验。

三、提高小学语文教学语言的感染力，关键要提高其可接受性

小学语文教师的教学对象是小学生，因此，想要提高语文教学的语言感染力，首先应该从小学生的特点和实际情况出发，提高教学语言的可接受性，进而提高教学语言的感染力。教学语言要与儿童的生活贴近，教师用语不可过于深奥，要能够被小学生完全的理解，教学语言还要生动幽默，学生不仅要易于接受，还要乐于接受。小学生的词汇量不大，语法知识掌握的也不多，教师在讲课的过程中应该注意不要过多的使用学生不了解的词汇与语法，而应该注意提高语言的趣味性，使学生更容易接受。

四、提高教师语言的生动性，以增强感染力

语言的生动性就是指语言要具有活力，能够很好的吸引人的注意力，使人产生身临其境的感觉。在语文课堂教学的过程中提高教师语言的生动性，既要符合小学生的心理特点，也要与教材的特点相吻合，才能够收到良好的教学效果。小学语文教材与高年级的语文教材有所区别，高年级的语文教材主要是让学生欣赏文学作品的深层含义，而小学语文教材中生动形象的文学作品比较多，由于小学生的理解能力和感悟能力有限，所以需要老师用生动形象的语言将小学生带入作品设置的优美意境之中，让学生在老师生动的语言中去切身体会。生动形象的语言不仅有利于小学生的语文学习，同时也很好的培养了学生的形象思维，因此，在语文教学中至关重要。

五、通过描述性的语言，提高语言的感染力

每个教师都有其对教材知识的理解，而教师如何才能更好的把教材中的文学作品要表达的意境与含义传达给学生呢？小学生天真烂漫，教师应该根据其特点选择有效的方式。描述性的语言就是教师把作者的内心视象转化为听觉形象的桥梁。教师在讲课的过程中，对于那些教材中已经定格的形象，教师可以采用定格描摹，把文学作品所要表达的形象传递给学生。对于那些还没有定格的形象，教师可以采用随机穿插描述法，对随机出现的形象进行生动的描述。教师采用描述性的语言对作品中出现的形象进行描述时要注意用词的恰当性，既要生动、形象，又要便于小学生的理解，因此要采用浅显易懂且生动形象的词汇。教师对教材中的形象进行描述时，让学生能够理解老师在说什么，如果老师不能有效的抓住事物的特征，很可能引起学生理解时出现误差。

六、言由心生，一颗热爱学生的心也能够增强教学语言的感染力

第4篇：文学语言的形象性范文

关键词：二元对立；二元互补；两点一线；三位一体；并置呼应

中图分类号：G642.0？摇 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）01-0154-02

20世纪初，索绪尔《普通语言学教程》的出版，开创了西方结构主义语言学及对西方拼音语言符号功能的系统研究，揭示了拼音语言的任意性与线性原则。20世纪70年代，德里达在此基础上，创立了解构主义，强调了文字的表意功能，开拓了研究语言文字表意原理的新角度。但是由于他们的理论是以拼音语言为基础的，较少考虑汉语言文字“言”、“象”、“意”三位一体的表意模式，使人们对语言符号表意原理的认知未及全面。20世纪末至本世纪初，汉语言文字表意特点研究逐渐深入人心，并为进一步的研究奠定了基础。然而，通过关照英语“言—意”、“能指—所指”两点一线的符号表意模式，对汉语言文字的“象”性表意原理、结构、形态，进行文字学、语言学和哲学等多方面的综合研究还有待深入。本文想通过对汉字符号中“并置呼应”、“时空和构”、“此非非此”的象性表意原理、结构与形态与英语“言—意”、“能指—所指”的任意性原则、线性原则进行比较，揭示汉语言文字符号系统中所蕴含着的特殊表意性质及其反映出的与拼音语言不同的思维模式与哲学立场。

一、汉英语言文字符号层面上的表意模式之不同

如果说拼音语言根据索绪尔任意的性和线性原则用“言”、“义”二维模式表意的话，汉语则有“言”、“象”、“意”三个维度。因为多了“象”，汉语的表意特点就与英文大相径庭。“象”是有理据的符号，它是一个“象形”或“象意”过程。因为有了它，汉语言文字在发挥语音表意功能的同时，颠覆了纯粹拼音表意的“任意性”和“线性”原则。具体来说，汉语在口语形式中可以只是表音的、任意性的，但当这些语音的意义被文字固定下来后，就被具有理据性的“象”注释、说明，不再适合任意性原则。它靠“象”的空间性，使人能超越时间的维度，以不同方式、通过不同纬度（顺时、逆时、共时等）对其意义的生成进行回味、把玩。这是意义在纯语音层面上作用的过程，或者说是“言”、“意”直接相连的结果。然而汉语不是拼音语言，也就是说，汉语的语音和语义是被象形、象意文字所记录和保存下来的。汉语的语义不能只靠语音本身决定，而是要经过文字，也就是“象”的阐释才能让人真正明了于心。于是，在汉字“并置呼应”象形表意原理的作用下，“止戈为武”就不仅可以被解释为“动用武力”或“扛枪打仗”，也可以被阐释为“打仗就是为了不打仗”或“打仗的最高境界是不打仗”。一个字因此有了不止一个甚至意义相对的解释，这就是汉语言文字与拼音语言不同根本之所在。

二、不同表意模式所包含的不同哲学背景和思维模式

英语等拼音语言是以语音表意为基础的，因此语音和语义两点一线式的表意模式成为“二元对立”哲学模式的物质基础，语音和语义的线性对应同时成为其二元对立思维模式的前提。在拼音语言表意系统中，语言被分成“音素”和“义素”等最小单位，前者为“能指”，后者为“所指”，本来浑然一体的事物现在成了相互对立的两面。语音系统是人创造出来的“任意性”的表意体系，而语义系统则是那隐藏在客观现实中的被人们用语言体系开发出来的“真理”。人们通过语言用自己的主观能动与上帝沟通，发现真理。而上帝的教诲和宇宙的真理都存在于语音中，被语音所承载。这就是后来德里达所说的西方的“二元对立”的哲学传统及其“语音中心主义”和“逻各斯中心主义”。由此我们总结出，拼音语言的表意系统缺乏理据性，其意义生成建立在“二分辨异”原理上，有着“线性逻辑”结构和“非此即彼”的表意形态。而其相应的哲学立场是“二元对立”。与此相反，汉语表意系统因为“象”的参与，是有依据性的，意义的生成建立在“并置呼应”象形表意原理上，有着“时空和构”、“此非非此”的表意形态与结构。由此，汉语言文字符号系统孕育了一种“二元互补”的哲学立场。汉字是汉文化的表意基础，体现着汉文化的思维特质。其一（汉字）而二（言、象），二而三（言、象、意），三而一（言象意三位一体），有与“道”一般“此非非此”、“周而复始”的循环回归形态。汉字“并置呼应”的表意原理，以象性取意为基础，通过“时空和构”的表意结构生成“此非非此”的表意形式，是中国二元互补哲学立场的自然表露。汉字表意结构理论可从语言文字符号的层面分为三方面。

1.汉字具备“言”、“象”、“意”三位一体的特征。“言”与“象”“并置呼应”，生成“意”。以其“时空和构”之体，在多维共振中达到意义的互动平衡，促成了“此非非此”的表意形式。意义在“非此”的基础上通过“非非此”对“此”进行回归，成为一种既非“言”（如同音字章、张）、亦非“象”（如一字多音：长短、长大），却又并非不在“言”、“象”之中的特质。每个汉字都是“言”（时间纬度的声音）、“象”（空间纬度的形象）、“意”（并置呼应、互动平衡的内涵）三位一体的“时空和构”体。三者互动平衡、循环互补，共建一种变通而稳定的意义生成结构，超越了“能指”、“所指”二维线性逻辑所带来的“非此即彼”的二元对立。

2.汉字乃拼合体，以“并置呼应”原理和“时空和构”的结构绘声绘形，传达意义。如“会意”字“武”、“信”，均由单体文“止”、“戈”、“人”、“言”拼合组成。“武”、“信”的意义生于“止”、“戈”、“人”、“言”之间，又不在它们各自之中，而是通过“并置呼应”，在“言”、“象”、“意”的“时空和构”中得到意义的实现。会意字如此，形声字如“江”、“河”等亦然。只不过从组合方式上讲，“会意”形形相合，而“形声”声形和构。

3.汉字象性表意系统体现着“天人合一”的哲学观念。汉字的创立源于“近取诸身，远取诸物”的造字方法，自上秉承八卦以“象”尽“意”的致思方式，折射出以简驭繁、师法自然的显著特点。“象”的产生，实是主客二元互动平衡的结果，它既有主观成分（人对实像的抽象），又有客观成分（汉字对客观的象意），是一种非主非客的主客互动互构。在《说文解字·序》中，许慎就这样解释了汉字的形成过程：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象……黄帝史官仓颉，见鸟兽蹄顔之迹，知分理可相别异也，初造书契。”宋代郑樵在《六书略·象形第一》中也从另一角度说明了书画的关系：“书与画同出。画取形，书取象。画取多，书取少。凡象形者，皆可画也。不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多而得算常少，书虽取少而得算常多。”可见，“象”的产生，是主、客二元互动平衡的结果，互动的层次越高，所“取”越少，所“得”越多。象形字，如“木”、“水”等单体文是组成合体字的基本元素。这样的基层组字符号与“会意”、“形声”等合体字一样，也是“并置呼应”的结果，只是这一层次的“并置呼应”是主观与客观或者说是人与自然的“并置呼应”。主观通过“格物”见象，又因“象”得“意”，在对图像反复概括提纯后，终于生成了这些基本的表意符号。它们既有主观成分（人对实像的抽象），又有客观成分（汉字对客观的象意），具有一种非主非客、非非主非非客的（“此非非此”）表意形态。即便像“一”字和卦象中的阴爻（——）、阳爻（—）这样一些最简单的象意符号，也是主客“并置呼应”的结果。这种“并置呼应”的取“象”模式，表述的是一种“一阴一阳之为道也”的哲学现象，是“天人感应”、“和光同尘”和“感应道交”等哲学立场的自然表露，也是汉字意义生成的基本原理。“一”作为象性取意“取少”的极致，被赋予了与“道”同等的地位。《说文解字》“一”字条：“惟初大始，道立于一，造分天地，化成万物。”《文心雕龙·章句》也说：“夫人之立言，因字而生句，因句而成章，积章而成篇……句之精英，字不忘也；振本而末从，知一而万毕矣。”

将汉语言文字符号系统相比我们发现，汉字的象性表意结构建立在“并置呼应”象性表意原理上，通过“言”（音符）、“象”（形符）、“意”（语义）三位一体的“时空和构”，打破了拼音语言“能指”、“所指”二维线性的意义生成模式，在语义多维共振的循环回归中逾越了线性逻辑的机械性，成就了“道”这种自然而然、运动不息的哲学观念及其“一阴一阳之为道也”的二元互补哲学立场。“并置呼应”象性表意原理通过汉字“时空和构”的结构，呈现为一种“此非非此”的表意形态（或言“非此，非非此”），在“非此”的基础上经由“非非此”，对“此”进行回归，超越了西方二元对立之争，完成了否定之否定的循环，保证了中华文化结构如“道”一般的灵活性和稳定性，在“道法自然”中周而复始，历久不衰。

参考文献：

[1]（汉）许慎撰.说文解字[M].（清）段玉裁，注.上海：上海古籍出版社，2004.

[2]文渊阁四库全书电子版.史部.別史.通志.卷三十一[DB/OL].上海：上海人民出版社，1999.

[3][瑞]费尔迪南·德.索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1980.

[4][法]德里达.论文字学[M].汪唐家，译.上海：上海译文出版社，1999.

[5]（梁）刘勰.詹瑛义证.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[6]唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[7]刘德秦.字造字新解[M].南昌：江西人民出版社，2004.

第5篇：文学语言的形象性范文

［关键词］ 语言;比较;相似性;区别

语言是生活必不可少的组成部分，我们对语言的熟悉之甚以至于经常把它视作理所当然，并对其产生了很多的误解。关于语言的研究，语言学家索绪尔对语言的贡献在于他提出了“语言”和“言语”两个概念，并对它们进行了区分，为现代语言学及研究奠定了基础。他认为“语言”是抽象的，是一种心理现象，是社会成员共有的，是个人被动地从社会接受来的，是一种社会行为；相反，“言语”是一种个人行为，是个人对语言系统的应用。换句话说，“语言”与“言语”是抽象与现实、一般与个别、整体与部分的关系。乔姆斯基也提出了自己的“语言”理论，他把语言分为句法部分、语义部分和语音部分。

电影的出现，引起了电影界和语言界对电影语言的争议。早在1972年克里斯丁•麦茨就在欧柏林大学生电影会议上提出了电影是否是一种语言的令人困惑的问题。贝拉•巴拉兹，匈牙利著名的电影理论家，他曾把电影艺术比喻为一种语言，他认为，电影是“一种新形式的语言”。可是，人们把电影说成是一种语言，却鲜于接受任何语言学的教导。电影这种语言与传统意义上的文学语言到底存在怎样的区别？

电影语言与文学语言的比较

文学被称为语言，电影也被称为语言，既然二者都是语言，一定在某种角度与传统的文学语言有着密不可分的相似性。

从电影的观众看电影的过程与读者阅读文学文字的过程来看，两者实际上都是一个语言的交际过程，并且导演与观众，作者与读者是互为前提的。文学作者写作的过程是用编码的过程，读者阅读是解码的过程。作者与读者之间要想有沟通，前提条件是作者的编码与读者的解码共同使用代码。电影的导演制作影片与观众观看电影也是相同的道理。

其次，在创作上，电影和文学也有着相似性，二者都强调塑造个性鲜明的人物形象，合乎逻辑的故事情节，内容要求要有深刻的思想内涵。例如，小说《呼啸山庄》展示了一个畸形社会下的性格畸形的人物希斯克利夫，残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情，小说展示了希斯克利夫的“爱――恨――复仇――人性的复苏”的生活写照，同时小说的主题“恨，是爱的异化”得以凸显；电影《加勒比海盗》成功地塑造了威廉这个人物形象，威廉极具骑士精神，英勇、有正义感而又不失谦逊，给观众留下了深刻的印象。

另外，在创作倾向或文化指向上，二者都以某种程度和样式出现，在语言的形式上虽表现各异，但都顺应社会当时的各种思潮，因此，电影语言和文学语言都出现了现实主义流派，现实主义流派以及后现代主义流派：现代主义是受了西方的以理性主义为核心的哲学思想影响，主要是叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析，创作上追求内涵和风格的独特性，如人性的异化，表现手法的荒诞化意识流等特征，现代主义真实、客观、典型地再现现实生活的要求，对现实生活以及人物真实的心理进行刻画；创作者在创作过程中，抛弃了合理叙述现实生活的做法，代之以情绪和感受的自由表现，甚至以情绪的自由宣泄来换取故事的真实性和连贯性，作品游走在想象与现实之间。后现代主义的电影的特点可以归结为“突出情绪，弱化情节”。后现代主义受到非理性主义、解构主义、虚无主义的影响更甚，在此引导下，后现代主义则更倾向于无我性和“非原则化主张”思维方式、艺术体裁和表现手法的多元化。实际上，后现代主义是一个很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜将其归为某一。后现代主义的电影在题材选择上前卫，甚至有些离经叛道，因此后现代主义的电影例如，根据玛格丽特•杜拉的同名小说改变的电影《广岛之恋》，记录了到日本广岛拍电影的法国女演员与一位日本建筑师之间短暂的恋情，而女演员面对现实生活中的爱人，心理念念不忘的却是在家乡内韦尔同一个纳粹士兵之间的刻骨铭心的爱情，并因此而陷入痛苦，本以为时间可以冲淡记忆，但记忆却成为难以控制的潜意识，这部影片对人物内心世界的探索和发现，以“时间”和“精神”为主题，具有明显的现代主义色彩。

电影语言与文学语言之间也存在较多的差异。

其一，在构成要素上，二者有所不同。文学语言是用文字这一人工符号组成的，其语言单位是抽象的代码（除了象形文字），最小的语言单位是词素和音素。现代电影语言系统却是用自然符号构成的，没有最小信息单位，电影语言主要包含的内容有摄影形象、影片的言语、电影的音乐、剧本等。电影是科技发展的产物，是通过镜头对观众产生影响的，因此，电影语言从实质上讲是一种视听语言。另外，虽然文学语言和电影语言都有语法，但它们的语法有别，文学语言的语法从单词出发，然后划定词类、分析句子形态和语义、语用；电影语言的语法从镜头出发，拍摄全景并进行剪辑。最后，两种语言在构成要素上的区别还在于形容词的使用，文学语言处于刻画人物、场景，使用较多的形容词；电影由于影像画面的出现，就取消了形容词的使用。

其二，两种语言的风格不同。这主要体现在修辞策略上。文学作品，不管是散文、小说还是诗歌，其语言都讲究文学修辞的使用。文学作品的作者在写作中常常综合使用比喻、夸张、象征、讽刺、反语、双关等修辞手法。对于电影语言，爱森斯坦是很早就对早期电影中隐喻和象征的。作为前苏联蒙太奇电影学派的先驱人物，爱森斯坦认为电影的修辞性体现在蒙太奇上，认为蒙太奇即是“隐喻”，即是“象征”，上下镜头之间的关系是修辞性的，是隐喻性的和象征性的，爱森斯坦的隐喻的喻体更多情况下并不是场面本身的视觉元素，他认为喻体的选择与文化所指有关。爱森斯坦的隐喻和象征，需要观众有充足的知识和一定的文化背景，这就增加了他观点的晦涩性。有声电影出现之初，影视的隐喻和象征由于人们忙于用声音叙事而曾经被人们忽视。当时意大利新鲜事这样的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我们反对隐喻”的论调。直至20世纪50年代以后，出现了运用象征和隐喻的巨匠安东尼奥。他认为“日常生活中发生的事件通常具有象征性的意义……”安东尼奥电影中选定的空间和场景具有象征的或其他的意义，比如，他的电影《奇遇》中荒无人烟的西西里岛、《红色沙漠》中大片的灰色厂区、《夜》中米兰城市里空无一人的街道，这些画面都象征、映射出城市的冷漠。由于无法使用文学语言中的比喻词，电影中的隐喻多是通过场景、色彩、服装、道具和音乐实现的，例如电影中黑白颜色的使用，通常用来表现黑暗和死亡；而彩色意味着光明和希望，观众可以通过色彩深切地感受影片的基调。电影《辛德勒的名单》就是如此，电影从开始部分到纳粹结束，导演使用的只是黑白色镜头，象征了犹太人生活的黑暗时代，当纳粹投降，犹太人走出集中营的那一刻，银幕突然换为彩色，彩色的使用体现了犹太人走出死亡阴影、走向光明的心境。电影中还用联想、夸张、示现、排比、空白等修辞，在风格表现上可以加强表达效果，但都是通过图像和镜头来实现的。镜头作为修辞手段，使得影片表达的文化可以跨越其表现的文化受众的局限性，使其文化更具认可性，观众也可以同时找到文化价值的归属感。另外，摄像机的机位也是电影语言的风格要素。摄像机角度的俯视、仰视或平视对观众感知的影响不同。通常的规律是，仰视常给人际关系以压力，具有较强的表现力；平时角度给人的感受是人与人之间关系的平等和自然。

其三，两种语言的表达方式不同。电影语言多用于叙述和说明，它的工作机理主要是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，也就是说，电影语言是一种创造性的语言，它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验，或者说是在模拟人的视听感知经验，所以电影语言通过感知就可直接到达观众；而文学语言则多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到达读者。此外，对人物的表现程度，文学语言与电影语言也有差别，文学语言可以通过文字表现人物的内心活动，而电影语言在这一过程中却只能停留在表象、外部。

其四，两种语言存在的状态不同。文学语言是静态的，讲求文字叙述的连贯性和流畅性，其存在的空间是两维的，具有严密的线形，是线性的；电影语言的空间不仅是视觉的，还是听觉的，是三维的，是立体的。因此电影语言连贯性的独特之处在于这一连贯性是由光波和声波体现，而且是动态的，因为视觉和听觉都在随着镜头运动故而缺乏了文学语言那样的长期的稳固性。

其五，二者的传播机理不同。文学语言和电影语言都在发挥着相同的社会作用――传播信息。不同的是文学语言传播是在作者与读者之间通过文字视觉感受进行的，电影语言的传播是导演与观众间通过光波和声波进行的。

其六，两中语言的通用程度不同。各国、各民族的语言系统都有可能不同，因此文学语言具有很强的民族性，不具备普遍的可接受性。电影语言却是一种世界性的通用语言，与绘画、雕塑等有较多的共性。

最后，对两种语言作批评时所用的标准不同。

文学语言的批评主要是运用语言学、文体学、形态学、语用学等理论对各种文学类型的作品（诗歌、散文、小说）及作品中的选词、修辞、韵律（主要对诗歌）、原型模式、创作结构、文化方面等进行或现象分析、或理论阐释的评价。电影是一种综合性极强的艺术形式，它汲取其他艺术形式的优势为我所用，使用意识流的手法、表现主义的场景、各种风格的音乐、绘画、雕塑等题材、元素和技巧，还由于电影语言的视、听特点，电影语言的评论多采用文化学、传播学、社会学、心理学，尤其是美学原理对电影语言中的文化、声音、镜头、风格、光影效果进行分析研究。虽然对电影语言的研究也涉及语言研究，但多是针对人物台词，剧本语言等口语化的、叙事性的语言，在电影语言系统研究中所占比重较小。

文学语言与电影语言的关系

文学语言的研究为电影语言奠定了基础，电影语言研究从文学语言研究中汲取了许多营养，甚至有人认为这两种语言“文学在先，电影其后”（比埃尔•盖斯诺瓦的论断，刊登于《电影》杂志），D•罗泼斯还发表了《害了文学病的电影》（刊登于《电影》杂志），认为文学与电影互相危害。更多的人的观点是，电影若想成为一门能与文学相媲美的独立的艺术，就必须有自己的语法，具有形成风格的元素。总之，电影语言与文学语言的关系是不容忽视的。本文关于文学语言和电影语言之间的对比仅是文学研究与电影研究领域的一角，但我们希望电影可以从文学研究中汲取更多的营养，使电影创作有更广阔的发展空间。

［参考文献］

［1］ 安燕.影视语言［M］.重庆:西南师范大学出版社，2008.

［2］ 胡壮麟.语言学教程［M］.北京:北京大学出版社，2001.

第6篇：文学语言的形象性范文

摘要：意象是成因、结构和功能都很复杂的重要文学因素，它具有与文字学、心理学和文学等多种学科有关的多重特征，其中最重要的是空间性特征。意象的空间特征又表现为强烈的物质性和文化意义的生产功能。意象空间的结构是经验空间，其成因是因为多重经验空间的重合。意象的文化意义生产功能在空间重合的过程中发挥作用，使得文学文本产生视觉化、结构多层次化的变化。

中图分类号：H01

文献标志码：A文章编号：1009－4474(2012)04－0038－05

Space Structure and Literaty Functions of Images

GAN Ling

(School of Foreign Languages, Southwest Jiaotong University, Chengdu 610031, China)

Key words: images; space structure; materiality; experience space; literary function; literary space

Abstract: Images are an important factor of literature with complicated causes, structures and functions. They have many characteristics related to subjects like etymology, psychology and literature, and the most important one is space characteristic manifested by intense materiality and production function. The space structure of images is caused by the overlapping of multiple experience spaces. Literary texts are changed to visualized texts with multiple structures through the images production function of culture in the overlapping process.

空间观念在文学中的引入促生了“文学空间”的概念，但是文学空间并不是物质世界在文学文本中的简单投射，也不是写作者幻觉中的影子。文学是由语言构建的空间，物质性与观念被文学空间紧密结合在一起。文学之所以又具有与其他文字作品不同的区别特征，是在于文学文本中包含着“意象”，因为意象的存在而拥有了巨大的空间容纳性，可以容纳历史的经验空间、现实世界的投射、词语的内涵物、作者个人知觉、意图以及观念等等。

文学空间是建立在语言的序列性上的空间。对于文学文本的组织原则来说，语言的序列性是最重要的。文本意义以序列性的形式表达出来，因为句子的结构就是线性的。文本只能服从于语言的局限，因此全方位、立体型的结构在以语言为建筑材料的艺术门类中是不存在的。文学作品就是语言按照时间的节奏流动留下的痕迹。语言的序列性与时间的线性结构契合，所以语言和篇章总是首先作为时间性的结构体被认识和被分析。同时，语言和篇章也是空间性的，它们是文字组合赖以进行的场所，所以时间—空间的共同作用模式贯彻在文本之中。“语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接。两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在一个页面上）。对于词语，我们所能做的，无非就是作重新的收集和创造性地加以并置的工作，尝试性地对空间进行诸种肯定和插入。”〔1〕词语的重置是文本中对语言的重新安排，只能在篇章提供的空间之中进行。这里所说的空间是在时间中的空间，是序列性排列中的流动空间。但是，如果我们搁置起线性流动的时间过程，只是采用静止与扩张的空间特征标准来观察文学文本，只观察其中的容纳度和空间独立性，“序列性的流动常常被撇在一边，以便对诸种同时发生的事件和侧面图绘作偶然性的描述，这样，才有可能几乎在任何时候都有可能叙事而又不失却总体目标这一主线：建立更具批判性的能说明问题的方式，观察时间与空间、历史与地理、时段与区域、序列与同存性等的结合体”〔1〕，那么，文学的空间观念也许会产生巨大的变化。

以空间化的视角来看，文学文本空间中容纳着诸多文学因素，但是“意象”是其中最具空间特征的，它是观念与物质的结合体。意象在文学文本当中所起到的作用是标志性的，可以看作是文学之所以为文学的重大特征。作为相对静止的空间结构体，意象的内涵物丰富，功能完备，而且具有超文本的诸多空间特征与性质，也就是所谓强烈的“空间性”。

意象拥有与普通词语不同的物质性而存在于文本之中。空间性有几个特征，其中最为重要的是物质性。意象是世界物体与现象的语言投射物。从语言的角度来说，意象首先以“词语”的形式存在，它表达一个事物、事件或是一种情境。词语的文字和语音符号是意象作为语言的物质特征。处在语言状态的意象表现出来就是词语的形式，意象被词语的物化符号所标示、分析、解释。意象词语概念的所指必然是具体的物质，因为所指是现实的事物、事件或者是情境。尽管词语形式与它的所指不在同一层次上：一个处于文本而另外一个在物质世界平面之上，但是意象的二元语言结构紧密结合起二者的物质性；意象当中具体可感的形象性是物质性的另一体现。所有的意象都有物质形象的外壳，即生动的视觉形象外壳。意象在形象中的观念和经验内在物越丰富，便会使文本中意象的外壳形象变得越丰满。意象在文本当中的首要功能就是提供生动的形象，其他功能只为了更加突出形象功能的作用，这极大区别于文学文本中其他语言因素。物质性是意象所具有的最为独特的特征，是复杂而且多面的。

作为一种观念形态，意象的文本功能不仅作用于语言层面，还体现在文化意义的传输功能及文化生产性上，意象可以把文化意义和观念重置在特定的文学文本空间之中。本论文拟在静止的意象空间的截面上来看它对文化意义的输送与扭曲。

一、意象是经验的空间

之前，诗学研究都把意象看成是“意”与“象”形成紧密联系后的形象。《周易?系辞上》解释意象为“圣人立象以尽意”，把“尽意”看成是目的，“立象”视为过程抑或手段，这是重视形而上的传统所决定的，“立象”与“尽意”之间是时间的先后或者是因果的逻辑关系。这种理论将意象简单化为“象”之“意”，而“象”因为形而下的物质性反而遭到古代唯心论的长期排斥和忽略。由于前文指出的意象空间性对于物质性的容纳度，笔者更倾向于把意象看成是一个共同的二元综合结构体，是修辞学所谓的“隐喻”喻体与本体的双重结合，也是心理学上认为的形象在记忆痕迹中的定位，担负着记忆唤起的功能。

如果从意象空间的物质性和观念承载作用来说，它应该是复杂的、以形象为物质外壳的经验空间。意象首先赋予文本的是物质形象。这种物质形象以词语的形式出现，用词语的语言符号来代表一个事件或者一个事物，它们之间产生物质世界与语言之间的转换与连接。这个过程必须要依靠人这个媒介来实现。“词语在成为概念符号之前，首先是作用我身体的一个事件，词语对我身体的作用划定了与词语有关的意义区域的界限。”〔2〕作为意象的词语同样也是曾经作用于写作者的事件，那么这个词语就包含了创作者的个人经验。经验中的事件作为物质形象被他的身体感官所感知，其实他仅仅感知到形象作为语言形式的空间存在，但是在身体的综合作用中，这种空间存在伴有了其他诸多感觉。比如说，人在“黄昏”之时很容易产生疲乏与惆怅的感觉，多伴着愁怨，这些感觉成为个人的体验，如“已是黄昏独自愁”（陆游《卜算子?咏梅》），又如“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”（李清照《声声慢》）。在中国传统诗文中，“黄昏”意象常常伴随愁怨的感觉一起储存在人的知觉中。如果说意象并没有成为个人经验，那么就不太可能出现在文本之中，即使出现了，也只是对他人经验的借用，这对于感觉在文中的营造会有所妨碍。

同样，人类对词语的习得也伴随有对词语的感觉，语言学称为词语的感觉色彩。感觉色彩的成形依靠大量类似的语境赋予。词语的习得是反复进行的，“只有当词语持续呈现时，它才成为外部表象，其意义才成为思想”〔2〕。在持续呈现的过程当中，词语还总是伴随着色彩、温度、情绪等等感觉。在不同却又类似的语境当中，词语的感觉色彩不断累积和强化，因为语境的强制性规定词语一定是以协调的色彩出现的。之所以词语能赋予习得者的感觉色彩就是凭借习得者语境体验的经验累积。此时，“经验”应该是两种经验的组合：一是以文字为载体的集体历史意识，包含了一个文化团体在自己的文化语境中对于词语所代表的事物的共同体验和认识，它们经过群体的认同之后凝固在历史的记忆当中，并且将之附加在词语为形体的语言符号之中，成为延续性很强的文化象征符号——意象。比如“杨柳”之于爱情的缠绵悱恻，“长亭”之于离别的不舍。意象之中的集体经验还会通过词语对语境作出选择。语境作为大的语言环境，其感觉色彩比起一个词语来更加明确和突出，但是意象仍然会反作用于语境，会进一步加强感觉色彩的作用。词语与语境之间的相互作用让集体经验更为明晰，它们除了表明意义还传递经验。二是意象接受者的个人经验。个人经验除了个人对事件或者事物本身的真实体验之外，还有很大一部分来自集体的意识。由于个人是在相同的文化背景中成长的，处在相同文化背景下的个人经验必然经过集体意识的过滤，与集体意识应该是基本一致的，具体表现为对某种事物特征的共同认同、对事物的价值取舍与感情倾向，比如说：“大雁”总是作为夫妇爱情的象征，而“孤雁”则为失偶和离群者，历代文本总是保持着对该意象感觉的高度一致，意象作为集体意识会渗透到相同文化接受者的个人经验之中，“雁”意象一旦作用于接受者，其深层的文化意义和象征意义是不言而喻的。

意象作为特殊的被空间化了的词语，表达词语的概念意义只是它的基本功能之一。除此之外，意象还应该是一种图解式的心象，是集体意识在心灵空间中的凝固。意象图解首先表现在它的文字形体的视觉性上，以汉字为代表的象形文字尤其如此。象形文字让意象的文字形体承担了视觉经验的唤起功能，比如：基本象形字“火”可以让人知觉到火的形象以及这个形象带来的灼热的温度。形声字“热”、“灼”因为带有“火”旁，同样也能产生类似的感觉。“琵琶”两个汉字使用了四个“王”字作为形旁，让人想起琵琶面板上二十四个品的排列形象。当然，并不是所有意象都必须依靠文字象形图解，而是在习得了该意象词语承载的文化意义之后才产生了图像联想。比如“梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），梅子与雨的搭配一定能让人想起江南绵绵不尽的梅雨季节。另外，意象还带有语音上的感觉经验，比如说“玻璃”的发音因为长元音/i/而伴随着脆弱和尖锐的印象，而且玻璃本身就具有这样的性质，所以在选择“玻璃”的语音形式的时候，尖利的高元音/i/起到了突出感觉的作用。在中国诗文传统中更倾向于使用有相同音素的双声、叠韵连绵词，如果“出现几个相同的音节时，它们便会形成一个向心力场”〔3〕，如“琵琶”两个爆破音连续使用形成勾连，让人联想起琵琶声“大珠小珠落玉盘”的清脆与连贯。语音通常能赋予听觉知觉上的感觉，还伴随着其他各种复杂的感觉特征，一起形成全方位的语音形象。总之，意象空间不只是单纯的视觉空间，它携带的感觉是非常复杂的。

词语的语言形式带来的感觉与事物本身的感觉特征之间能产生通感，这是意象空间化和传输功能形成的重要原因，是空间沟通的重要手段。意象采用语言物质空间化方法突破了文本与感觉之间的障碍，将感觉附着在意象的空间之中。复杂意象，比如反映一个事件的意象，它内部空间的组织方式会受到事件现象投射在感觉器官上的先后次序的影响，反映在词语的语言形式上是语序的颠倒。

二、意象空间的文化意义生产功能

意象的文化意义生产功能也是构成其空间性的重要特征。文化意义通常以历史集体经验的形式贯穿在语言之中，但仅仅从存在论的角度来看待意象的功能又是不够的。意象除了是容纳文化意义、个人知觉的场所之外，还带有很强的能动性，它对文化意义具备生产和选择的功能。作为一种观念形态，意象的功能不仅限于语言与文本的层面，还具有超文本的价值。

文化意义和意象发生关联之后，包含其中的集体经验或者集体意识将成为语言的所指和语言的色彩，并附着在意象当中。这是一个长期的形成过程，必须要在大量的相同语境之中用相类似的语言色彩反复地强加于某个词语之上，意象才能真正产生，否则如果意象带有的某种色彩或意义褪色了，或者色彩与意义与意象之间失去了联系，那么意象将被还原为普通词语。意象产生之后，首先体现出来的就是对文化意义的传输功能。传输并不只是管道式的连接，而是建立在异位空间上的重合。所谓异位空间，是因为时空关系的发展而造成的文化断裂层。越到现代，异位性越明显，现代性催生出错位空间。异位空间丧失时间持续性，意象二元空间在重叠之时必然会出现文化意义的扭曲和冲突。由于现实认识与历史集体意识这双重空间具有极大差异，因此在创作过程中以及阅读者的接受过程中，现实的认识空间对于文本所能起到的作用更为重要。因为个人经验的局限，创作者只能从现实空间来选用意象。但是意象成形之后，“个人记忆与缠入了历史的集体记忆不能互相区分”〔4〕。在意象中现实与历史接界，空间的物质性变成了一种“模糊的幻想”，去除了纯粹的思维过程及其表征。意象成为空间的实践场来实现现实与历史的整合，这个过程主要依靠创作者的认知和知觉来完成。随着文学文本形式的不断发展，新的主题、表达方法与新思想的涌现对意象的影响非常大，意象内部的知觉与经验的分布也将产生不同的变化。历史经验在重置过程中，由于现实世界对于历史经验的屏蔽和过滤作用，使意象包含的图像与知觉的信息并不能完全地输送到创作者的内在世界中。

空间的转移和历史的异位意味着信息量的错失，意象把异位的空间重叠起来的过程意味着相对遗忘和相互妥协。在文学文本当中，意象的使命是营造感觉，所以相同的感觉特征和情感特征是历史与现实之间产生联系的重要标准。意象是“感觉的复制品”，是对“进入感觉的简单性质的‘复制’，尽管并不总是对这些东西由之结合在一起的方式的‘复制’”〔5〕。只要有相同或者类似的感觉与感情，历史与现实两重空间就有重新整合的可能。至于历史集体经验中与此类感觉无关的其他部分都会被淡化甚至于被忽略，其他细节都不再重要，只剩下携带感觉的心象在文学文本之中以形象的方式出现。普通词汇对于文化意义的传承是通过概念意义的延续来进行的，而意象体现历史的文化意义最终一定要落实到感觉与情感上，必须通过文本的感觉特征来选择历史的集体意识，也可以说集体意识在作者“模糊的幻想”中只剩下了一个带有强烈感情特征的形象外壳。意象文化意义的生成依赖于感觉的承认，在意象构成的文化氛围中，文化意义实际上只是以强烈的感彩这种现象存在；或者说，在文学文本之中，意象把文化意义变成了一种从历史中抽取出来的感觉，再附着于创作者知觉中产生的现实世界图像之上。这就形成了一种结构复杂、意义深邃的空间形象和特殊的空间文化意义。

从意象生成文化意义的过程来看，这一切是在文本之外进行的，发生在创作者预设的知觉世界当中，有他个人的知识经验在参与。个人经验具有不可复制性，这对于集体经验会有一定程度上的扭曲，但这种作用是比较微小的。如果扭曲过度，意象内部发生空间的断层，意象将丧失其历史证据，成为作者个人意识中漂浮的晦涩难懂的词语。之所以意象使用可以历久弥新，也是因为个人心灵的不可复制性赋予意象某种程度上的新鲜感，而且个人经验对于历史经验的审视常常可以从一种全新的角度来进行，所以意象在不同的个人语境当中会焕发出不同的光彩。

三、意象空间化的文学意义

在文学文本当中，作为观念性的经验空间与物化的知觉空间相结合的双重结合体，意象具有相当重要的意义。文本是用语言以线性的原则构筑出来的，尤其是在说明和议论类的文本当中，语言线性的特点正好与作者的线性的思想发展过程吻合。但是，文学文本的基本构造和创作目的不同，文学的目的在于用语言建筑起空间感，以便容纳诸多的事物与事件。从存在论的观点来看，文学空间是“把上手事物在空间上各属其所得状态开放出来”〔6〕。开放状态的空间感营造主要依赖于词语的“复现”，即具有相同要素的词语重复地出现。情感和感觉需要累积才能具有渲染力，词语“复现”就是很有效的感觉累积途径。在文学空间内，意象与意象之间也存在着复现的关系，复现包括了重复、相似、对立和不同意象之间逻辑的演进、推导。意象群之间通过复现形成牢固的空间链。意象空间链在文学文本的大空间中可以无限延伸，一旦有对立的复现出现，还可以形成文学空间的扭转，构成转折和对立的冲击力，从而大大丰富文学空间的层次。

每个意象本身的空间特征是固定的，“意”是意象空间附属的感觉特征和文化意义，物化的知觉空间只是载体和媒介。意象都带有比普通词语更为丰富的感觉。文本内的意象群中，各个意象的物化空间可以是多种多样的，但是它们的总体感觉特征必须是一致的、相互映衬和烘托的关系。意象空间一旦存在，其感觉特征就会约束和限制文本。感觉的丰满、溢出与弥漫是文学空间的一大特点，意象可以凭借“复现”这种方式来构成意象群，让感觉不断累积乃至溢出空间。意象内部凭借通感而形成，意象与意象之间也应具有通感功能。意象在物化知觉空间的具体可感的形象之上牢固地粘附上各种知觉，如触觉、听觉、视觉等感觉特征。尽管意象与意象之间表现的具体可感的形象不同，但是只要有一种知觉相同，就可以轻易地联系起来形成“复现”，联想规律的形成也基于此原因。因此，意象链成为文学文本感觉与感情形成的重要原因。

作为图解式的心象，意象的视觉化趋势使得文学文本产生诗画倾向。诗画倾向也是文学文本区别于其他文本的重大特征。意象的参与使得文学文本产生视觉化的空间艺术效果，形成“一幅幅以文字构成的图像的有意味的缀合”〔7〕。这一点突出地体现在古代诗词歌赋之中。如马致远的名句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就将类似感觉色彩的意象密集并置，以营造出意象空间，使每一位读者如同身处一幅与旅途相关的图画中。随着意象群在图画中的共现，文学文本的空间伸展能力加强，诗画倾向更明显，感染力也随之加强。在文本的空间视觉化过程当中，解决文字线性对于空间感的破坏是一个很大的难题。文学空间必须利用文字的线性而成为流动的空间，成为呈现完整事件的容纳场所。文学空间的线性流动构成方式区别于图画的共时视觉空间，它努力把历时的一切都压缩在一层空间之内。从这种意义来说，意象具有反时间的特征，是经验与记忆的现象在文字学意义上的集合体，相对其他意象和文学因素而言是独立的单元，甚至对于文学空间本身来说也是独立的。如果从传承的历史经验来说，意象是在文学文本之外形成的，可以在任意的文本当中嵌入，它的存在标示着文本之外的意义在此间展开。尽管意象的空间性有反时间的特点，但它对于文学空间的延展却是非常有利的。历史的意义从不可见变为可见，文本以一种反时间的方式来反映时间。

意象的文化意义生产功能把民族共同经验还原为空间物质形象与感觉特征，经过选择再传输到文本中的意象空间进行两重空间的压缩与融合，这个过程是文化意义在现实文本中的重置和安放，而且可进一步理解为是历史与现实混合后产生的新意义和新精神。意象带有能动性，是文本中最具生产力的文学因素之一。意象的能动性把感觉特征和知觉形象分布于文学文本之中，而且因为意象对于意义的生产力是超越文本的，所以文学空间能够成为一个开放状态的空间。意象利用了文字符号形体的空间形象而延伸到知觉空间，所以它的空间本质属于语言，但是它又交叉存在于语言和知觉两个层面中，而且作为“模糊的幻想”可以渗透进人的感知，常常使人忘却其语言空间的本质。因为意象不同寻常的空间性，它在文学文本、意义与经验之间构筑了特别的联系，因此构筑起了文学空间的深层意义。

参考文献：

〔1〕爱德华?W?苏贾.后现代地理学〔M〕.王文斌，译.北京：商务印书馆，2004：4，2.

〔2〕莫里斯?梅洛-庞蔕.知觉现象学〔M〕.姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：300.

〔3〕高友工,梅祖麟.唐诗的魅力〔M〕.李世耀,译.上海：上海古籍出版社，1989：3.

〔4〕马里奥?J?瓦尔德斯.诗意的诠释学〔M〕.史惠风，译.北京：中国人民大学出版社，2011：68.

〔5〕伯特兰?罗素.心的分析〔M〕.贾可春，译.北京：商务印书馆，2010：133.

第7篇：文学语言的形象性范文

众所周知，文字语言是创造文学形象的惟一途径。文字是记录语言的书写符号，它具有概括性和抽象性。因此文字语言所创造出来的人物形象都不是直接的，而是一种间接形象。而电影则不同，电影创造人物形象，叙述故事的手段不是文学语言，而是有声音的画面，因此其所创造的形象具有直接性，是一种直接形象。基于此，电影和文学在创作和欣赏两个方面就存在着相同之处和不同之处。不同之处表现为，在创作时，文学家需要用文学来塑造心中的文学形象，实现文学形象向文学语言的转变；而电影家可以通过有声音的画面来展现电影人物形象，将电影语言转换成画面形象；而在欣赏时，读者在阅读文学作品时需要进行想象和联想将文学语言转化成文学形象，观众在观看影片时则无需进行想象，只需通过形象的感受、直观的体验实现画面形象向电影语言的转变。本文以文学作品《呼啸山庄》的语言表达为切入点，来对文学语言和电影语言之间的相互关系进行阐述。

一、认识“语言”的内涵

语言在我们的日常生活中是必不可少的，也是习以为常的，这致使我们常常将语言的存在人为的理所当然的事情，而对其有所误解。瑞士语言学家很早就对语言进行了研究，他的重要贡献在于，区分了“语言”和“言语”这两个概念，奠定了现代语言学的理论基础。索绪尔认为：语言是一种抽象的心理现象，是社会的，不是个人的独创，是社会成员约定速成的，具有稳定性和强制性；而言语是个人的，是个体运用语言工具进行交际的过程和结果，是一种个人行为。总而言之，语言与言语的关系是共性与个性、一般与个别的关系。乔姆斯基也阐述了自己的语言理论，他认为语言是由语法、语音和语义三部分构成的。

电影的诞生在电影界和语言界引起了的关于电影语言的争议。争论的焦点是电影是否是一种语言，而这个问题最早是由克里斯丁?麦茨在1972年欧柏林大学生电影会议上提出的。匈牙利著名电影理论家贝拉?巴拉兹曾经认为电影是一种形式新颖的语言。虽然人们认为电影是一种语言，但是电影的发展几乎没有受到过语言学的指导。

二、电影语言和文学语言的特征

电影同文学相比诞生较晚，可以说是一种新型的文艺形式，但是它与文学作品有着许多相同点和不同点，这具体表现在语言风格和思想内容两个方面。有学者指出，电影是一种语言艺术，但是同文学语言相比，尤其特殊性。

（一）从功能上具有语言的相似性

既然文学和电影都被称为语言艺术，那么二者一定在某种程度上具有相似性。观众观看电影，读者阅读文学作品，这两个过程其本质都是语言的交流过程；而且观众和导演、读者和作者之间有着密切的联系，是互为前提的。具体来说，作者的写作实际上是在进行语言的编码，而读者的阅读就是在对作者的编码进行解码。读者和作者之间能够实现顺畅的沟通，前提在于二者所使用的语言代码是为二者共同熟知的。而导演和观众之间的语言交际也要遵循这样的前提。

（二）从作品创作上也具有相似性

在文学作品《呼啸山庄》中，主人公希斯克利夫所处的社会环境是畸形和残酷的，这使得他变得心理扭曲。从小所处的生活环境使他心理和性格上产生了变化。他是一个被抛弃的孩子，是恩萧先生收留了他，让他住在呼啸山庄。呼啸山庄远离外界，环境阴沉，这留给幼年的希斯克利夫以深深的印象。恩萧先生十分关心希斯克利夫，让他去学校接受正规教育；但是恩萧先生死后，辛德雷成了呼啸山庄的新主人，他对希斯克利夫十分苛刻，将希斯克利夫从呼啸山庄赶了出去，并迫使他辛苦地劳作。因此，希斯克利夫对辛德雷非常痛恨。希斯克利夫长大后对凯瑟琳（辛德雷的妹妹）产生了爱意，而凯瑟琳也对希斯克利夫满怀爱恋。但是双方的身份和地位有着很大的差异，希斯克利夫就如同一个仆人一样，凯瑟琳没有勇气嫁给他；而希斯克利夫也认为同凯瑟琳结婚是不可能的。因此他离开了呼啸山庄，开始了独自闯荡。经过努力，希斯克利夫最终变得富有，他再次来到呼啸山庄，但是凯瑟琳已经成了埃德加?林顿的妻子。这使得希斯克利夫更加痛恨辛德雷，他决定报复辛德雷。他对凯瑟琳依然有着深深的爱，但是凯瑟琳生下一个女儿后就去世了。后来希斯克利夫娶了埃德加的妹妹伊利莎贝拉，为了获得林顿家的财产，他逼迫凯瑟琳的女儿凯西嫁给自己的儿子，但是他的儿子不幸去世，希斯克利夫未能如愿，而凯西却对哈里顿产生了爱意。当年老的希斯克利夫孤独地看着这由复仇而造成的一切时，充满感伤和痛苦。

（三）从文艺创作的角度出发

不论是电影语言还是文学作品的语言，都对人物形象的鲜明个性进行了极大的塑造，都安排了能够反映人物形象的故事情节，都具有独特的风格和深刻的思想内涵。从文学作品和电影《呼啸山庄》我们都能看到作者所要展现的希斯克鲁夫这一人物形象的无情和暴虐。

（四）从文化的价值倾向上比较

无论是电影语言还是文学语言都能够展现出现实主义和现代主义的艺术风格。现代主义流派、现实主义流派和后现代主义流派不仅在文学语言上存在，也在电影语言上存在。现代主义深受叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学和弗洛伊德的精神分析等这些西方理性主义哲学思想的影响，注重作品的思想内涵，例如人性的异化，追求独特的艺术风格，采取荒诞化意识流的表现手法进行创作。现实主义则要求对现实生活的再现，追求真实客观，具有典型性，刻画真实的现实生活的人物心理；在具体的创作过程中，不采用对现实生活合理叙述的方法，而是用情感展开自由表现，甚至为求得故事的真实性和连贯性会采用自由宣泄的方式，这使得作品在想象和现实之间游走。后现代主义的电影具有突出情绪，弱化情节的特点。后现代主义深深地受到非理性主义、解构主义和虚无主义的影响，在这些思想的影响下，后现代主义呈现的思维方式更倾向于无我性和非原则化主张，而艺术体裁和表现手法更为多样化。

三、电影语言与文学语言之间差异性

（一）在构成要素上，二者有所不同

文学语言的构成元素是文字这一人为的书写符号，而抽象的代码是它的语言单位，词素和音素则是最小的语言单位。而电影语言的构成元素却是自然符号，而且不存在最小的信息单位。摄影形象、影片的言语、音乐和剧本等是构成电影语言的重要内容。电影是随着科技的发展而诞生的，用画面和镜头来影响观众，所以可以说电影语言本质就是视听语言。此外，文学语言和电影语言都要讲究语法，但是二者的语法存在着差异，前者的语法是以单词为出发点，进行词类的划分，对句子形态和语用语义进行分析；而后者的语法则是以镜头为出发点，进行全景拍摄和影片剪辑。最后两种语言在其构成要素上还存在差别，具体表现为对形容词的使用上，即文学语言在描写人物和场景的时候多使用形容词；而电影因为有了影响画面的直观感受，对人物和场景刻画时就不需要或很少使用形容词。

（二）从语言的修辞风格来讲

文学语言十分重视运用修辞对语言进行加工，例如在作品《呼啸山庄》中，对山庄的描写就能够很好地说明这一点。为了表现山庄环境的阴森幽深，在描写密林、山石、夜景等景物时采取了夸张和比喻的修辞手法。而电影语言则更多的使用隐喻或象征的表现手法，利用镜头的切换，烘托氛围，渲染气氛，表现影片的主题。一般而言，电影的表现手法对观众的审美水平是有所要求的，例如在影片《呼啸山庄》中，镜头切换，各种日常的生活场景呈现在观众眼前，从空间和时间的多重角度对这些场景进行感知，获得的是文学语言所难以传达的现实感。再比如，影片对回忆进行显示时，会采取黑白影像来代表那些暗淡凄惨的过去，而对如今富有的希斯克利夫进行表现时，影像不再是黑白设定，有了光彩，这种明显的对比带给观众以鲜明的感受。此外，不同的电影镜头角度，会彰显出不同的思想情感；仰视的画面，观众会有压力之感；平时的画面，观众会觉得平和自然。

（三）两种语言的表达方式不同

电影语言的主要作用就是叙述说明，这是通过对人的视听感知经验和主观思维活动进行模拟实现的。这也说明，电影语言具有创造性，都是在忠于人的视听感知经验基础上进行变化和运用，因此仅仅依靠感知，电影语言就可以直接被观众接受；而文学语言具有概括性，它融合叙述、议论、描写、抒情等多种表达方式，观众要通过对其抽象性的理解才可以接受。另外，文学语言和电影语言的另一个差别是对人物的表现程度不同，文学语言能够深入地表现人物的内心活动，而电影语言却不能够深入展现人物内心，只能够进行表面的、外在的展现。

（四）两种语言存在的状态不同

文学语言具有静态的特点，注重表达的连贯和流畅，在两维空间存在着，是一种严密的线性存在；而电影语言是三维的，不仅能够在视觉上感知，还能够在听觉上感知，具有立体感。电影语言所具有的连贯性是依靠光波和声波来实现的，而且具有动态特点，这是因为电影镜头的切换造成了视觉和听觉的流动，使得其缺乏文学语言的稳定性。

第8篇：文学语言的形象性范文

关键词：汉语言文学 形象与本质

近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。

一、讨论文学的本质

首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。

笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。

二、作品的角度分析

从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。

文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。

进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为："艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。""尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。"生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。

语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。

三、文学的形象本质

第9篇：文学语言的形象性范文

关键词：皮尔斯 符号学 象似性 老

一、象似性理论发展概述

（一）象似性理论简说

皮尔斯符号学理论的基石是其关于世界的三大普遍范畴（universal categories）：第一性存在，表事物独立存在性质的；第二性存在，由两个不同事物之间关系所决定产生的事实；第三性存在，解释第一性、第二性的存在之所以存在的法则。正是在此三大范畴的基础上，皮尔斯提出了包含符号代表项（representamen） 、对象（ object） 和解释项（ interpretant）的符号三重性理论：“我所定义的符号，由其对象决定而产生，继而决定了其在人身上产生的效果——解释项，所以符号对象通过符号代表项间接决定了解释项。”[1]透过这个定义，可以看出符号的意义存在在于将对象的意义通过符号代表项使人产生的感知效果（解释项）中。符号是架起客体与人的认知效果的桥梁，其意义是以客体世界结构概念为基础，刻画出人所体验感知到的概念结构。诚如沈家煊所言：“语言结构的象似性就是语言结构直接映照人的概念结构，而不仅仅是一般地体现概念结构”[2]。然而当今学术界关于象似性的研究，基本上都是以皮尔斯关于象似符的分类为基础的。

在符号三重性理论的基础上，皮尔斯根据符号（代表项）自身的性质，符号同它的指代对象的关系，以及符号在人身上产生的意指效果（解释项如何呈现符号），对符号进行了三个层面的九大基础性分类，符号生成方式分类如下图所示[3]：

状态

一级存在 客观事实

二级存在 法则

三级存在

代表项

一级存在 状态符号 个例符号 规则符号

对象

二级存在 象似符号 标志符号 象征符号

解释项

三级存在 可能符号 现实符号 证实符号

毫无疑问，现今象似性的研究是以皮尔斯象似符的分类为蓝本的。象似符与指涉对象的某种性质具有相似性关联，如地图、素描等。象似性是通过事物之间的相似性或共性认识事物的一种认知方式。皮尔斯根据象似符的抽象程度及各种相似特征（包括模仿、类比和对应） 所占成分的多少， 把象似符分成三类： 映像符（images），符号与所指对象单纯是外形属性上的相似，如照片；拟象符（diagrams），符号的各组成部分与对象的各组成部分的相似，如地图；隐喻符（metaphors），通过此物与彼物的平行性反映所指物特征的符号，如句子“这名医生是个屠夫”。在对象似符作出一般性界定的基础上，皮尔斯指出：“在每个语言的句法里，借助约定俗成的规则，都具有合乎逻辑的象似性。”[2]

（二）语言符号象似性理论研究概述

在西方，莫里斯（morris）继承了皮尔斯的符号学传统，著名语言学家雅各布逊（jacobson）发现了其象似符理论在语言研究方面的价值，开拓性地运用皮尔斯的象似符相关理论对语言曲折形态和句法结构中的象似性进行了较为系统的研究。海曼《句法象似性》问世后，“语言的形式可以模仿语言的意义”[4]的象似性概念开始被主流语言学界所采纳，认知语言学理论框架下的语言象似性研究日渐成为语言研究的一个热点。

语言符号的象似性研究在西方被提到主流位置之后，我国语言学界很快也产生了强烈的兴趣。自许国璋（1988）将 iconicity（“象似性”）引入后，诸多知名学者加入到象似性研究中来。王寅（2009）的《象似性研究论文精选》，是国内第一部象似性研究论文集，收录了沈家煊（1993）、严辰松（1997）、文旭（2001）等国内学者们在语言象似性方面的研究成果，研究内容从最初对语言符号学任意性的挑战——辨证象似性的存在，到象似性的哲学基础、定义和分类，到将象似性理论广泛运用到语言符号的字、词、句法、语篇、语用等不同层面的研究。他们的研究成果提升了象似性理论在语言符号研究中的价值。

关于象似性的定义，沈家煊（1993）认为语言的象似性是相对于任意性而言的，“它是指语言符号的能指和所指之间有一种自然的联系，两者的结合是可以论证的，是有理有据的。语言结构的象似性就是语言结构直接映

人的概念结构，而不仅仅是一般地体现概念结构。”[2]严辰松（1997）将象似性理解成语言临摹性，认为“语言结构从某种程度上反映了人们所经验的世界结构。”[5]张敏（1998）“语言的象似性指的是感知到的现实的形式和内容（或者说语言符号的能指和所指）之间的联系有着非任意性、有理据、可论证的一面。”[6]王寅（1999）将象似性定义为“符号在音、形或结构上与其所指之间映照相似的现象。”[7]

学者们对象似性有不同的定义，但基本上都表达相同的意思，指语言形式和意义之间的非自然联系，是语音、语形与语义之间的相似，没有将语义与语义之间的相似联系。我们可以用两个简单的语言实例来说明象似性在“音、形、义”中的体现：

（1）小明问小红：“你喜欢什么花？”小红答：“有钱花，随便花！”

（2）一个温州医学院的黑人留学生说：“快点放暑假吧，温州太热了，我想回非洲。”

例（1）和例（2）中的对话就是利用“花”的“音、形”象似性而实现的。按照人们的传统认识，非洲人晒得那么黑，“热”得可见一斑，现在黑人宁愿回非洲！温州与非洲有“热”的意义象似性。

关于象似性在语言符号的不同层面表现出的不同特征，学者们对其进行了分类。沈家煊（1993）总结出了句法中“距离象似原则”“顺序象似原则”“数量象似原则”等三条关系象似原则；严辰松（1997）则介绍了“疏离”“对称”“不可预料性”“思维的顺序”等四种“临摹”现象；王寅（1999）的总结可谓全面，梳理出了七种象似性：“标记象似性”“话题象似性”“滤减象似性”“句式象似性”“距离象似性”“顺序象似性”“数量象似性”。张敏（1998）提出了“复杂、独立、对称、重叠、范畴化”象似性；文旭（2001）在讨论汉英词语的顺序时提出了文化规约拟象原则[8]；石毓智（2003）发现除了“成分临摹”“关系临摹”外， 还有一种“意义临摹”[9]。 　分类体现了学者们不同的研究角度和兴趣，这些分类都是皮尔斯的影像象似性、拟象象似性和喻象象似性在不同语言结构中的不同体现方式的体现。我们认为皮尔斯的符号三分法为基础的象似性分类是最为全面和科学的宏观框架。本文将皮尔斯象似符理论中的映像、拟象和喻象的象似性原则用于梳理“老”字符形与符义，符义网络之间的内在联系，探索“老”字符形与符义、符义与符义发展中的象似性规律。

二、“老”字符号意义的象似性来源

（一）“老”字符号构形变化及本义的象似性来源

seal（《說文解字》裏的篆體字）

（以上数据来源 http：//chineseetymology.org/characteretymology.aspx？characterinput=%e8%80%81）

从以上数据可以看出“老”字符形的演变基准如下： 甲骨文 金文 金文大篆 小篆 繁体隶书

以皮尔斯的映像符、拟象符和喻象符分类为基础，本文拟将象似性分为映像象似性、拟象象似性和喻象象似性。映像象似性为符号代表项与其指涉对象属性之间的象似性，拟象象似性是符号代表项与指涉对象结构上的象似性，喻象象似性指符号所指对象与它物代表项之间的跨域平行象似性。

甲骨文“老”字像长发老人佝偻其背扶杖之形，属于映像象似符；金文以甲骨文的象形字为基础，用“匕”代替拐杖的象形，“匕”字是有叉头的拐杖的象形，整个字表示拄着有叉头拐杖的老人，成为会意字，归属于拟象象似符；隶书以后的字形已经完全看不出老人的样子了，但金文和小篆“老”字结构还是保留了下来，仍然可以说是拟象符。许慎《说文》对“老”字注解为“考也，七十曰老。從人，毛，匕（化）。言須髮變白也，凡老之屬皆從老”“转注者也，建类一首，同意相受，‘考’、‘老’是也”。从许慎“言須髮變白也，凡老之屬皆從老”可见，“老”字符号所指对象与其代表项之间，已实现跨域平行象似特征，故可将其纳入隐喻符范畴中去。所以，“老”字符号经历了从映像象似性到拟象象似性的发展阶段，实现了象形字到会意字到转注字的跨越。但其本义源自甲骨文的象形，指“年岁大”，字义是源自字形对拄杖老人外形的模拟，故本义来源于映像象似性。“年岁大”所对应的时空结构意义就是“时间长”，“时间长”的意义从时空域投射到经验域，“有经验”的引申义便应运而生。所以，甲骨文中手拄拐杖老人的象形映像着“年岁大”的本义，拟象着“时间长”，喻象着“有经验”。

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（二）以象似性为基础的“老”字符义分类

关于“老”的语义，本文以《现代汉语词典》（第5版）（p817）的17个义项为基础来进行象似性分类，现将词典义列举如下[10]：

老a年岁大（跟“少”或”幼”相对）：～人～大爷 他六十多岁了，可是一点也不显～。

b老年人（多用作尊称）：徐～敬～院扶～携幼。

c婉辞，指人死（多指老人，必带“了”）： 隔壁前天～人了。

d对某些方面富有经验，老练：～手～于世故

e很久以前就存在的（跟“新”相对，下“老”同）：～厂～朋友～根据地 这种纸烟牌子很～了。

f陈旧：～脑筋～机器 这所房子太～了。

g原来的：～脾气～地方

h（蔬菜）长得过了适口的时期（跟“嫩”相对）：油菜太～了。

i（食物）火候大，跟“嫩”相对：鸡蛋煮～了。青菜不要炒得太～。

j（某些高分子化合物）变质：～化、防～剂

k（某些颜色）深：～绿～红

l很久：老张近来很忙吧，～没见他了。

m经常：人家～提前完成任务，咱们呢？

n很、极：～早～远太阳已经～高了。

o（口）排行在末了的：～儿子～闺女～妹子

p前缀，用于称人、排行次序、某些动植物名：～板～三～虎～玉米

q姓

通过语义排列比较，除了表姓氏义项以外，其它义项之间存在一定联系，基本上都是以“年岁大”“时间长”和“有经验”为基础延伸而来，细心观察是可以探析到“老”字符义的各个义项之间的象似性的。皮尔斯的符号三重性理论的核心是符号指涉对象决定符号代表项，并借由代表项决定在人身上产生的解释项，且符号活动随着人的动态认知而发展的过程中，解释项可以作为大脑中的符号代表项，继续在大脑中产生新的解释项，如此历久弥新，不断延续。以“年岁大”为“老”的符号代表项，可以映像“老年人”，拟象“衰老”喻象“敬老”和“死亡”义项；“时间长”作为“老”字在人脑中的符号代表项，与“很久以前就存在的”“长久地”“原来的”“陈旧的；过时的”“蔬菜等生长的时间太长”“煮炒食物时火候过大”的义项之间具有映像象似性，因为具有“时间长”的性质经过人的直接经验认知所得的解释项；“总是，经常”，“很、极” “（某些颜色）深”均以“时间长”为结构，在频度和程度上拟象而得的义项；而“（某些高分子化合物）变质”因为导致了人对事物发生质变的认识，认知从该事物域过渡到非该事物性质域，故由“时间长”喻象而成。“老狐狸”“老油条”“老古董”都借助“老”字实现了从具体事物域到抽象事物域的跨越，应视为“阅历深，在某方面经验丰富”的喻象义。从“老”字最初的符形与符义之间的映像象似性到当今符形与符义之间隐约的拟象象似性，再到“老”字符义网络中映像、拟象和喻象的象似性发展脉络，可以看出，客体意义最初是借助符号代表项进行映像表达，之后，随着人们社会实践经验的不断积累，认知水平的不断提高，主体对客体意义的认识逐渐突破了“老”字字体形式的束缚，通过映像、拟象和喻象的象似性赋予“老”字不同意义的方式，来表达客体中意义的存在。对“老”字义项进行象似性分类的图表如下：

映像象似性 拟象象似性 喻象象似性

实义 虚义（前缀，用于称人、排行次序、某些动植物名）

年岁大

（映像象似性） 老年人 衰老 敬老

死亡 老爷

老顽童

老天

时间长

（拟象象似性）

很久以前就存在的；原来的；长久地；蔬菜等生长的时间太长；煮炒食物时火候过大 “总是，经常”；“很、极”； “（某些颜色）深” 陈旧的；过时的；（某些高分子化合物）变质 老爸、

老妈

老王

老黄花

经验丰富

（喻象象似性） “老狐狸”“老油条”“老古董”

三、结语

皮尔斯三位一体的符号理论中，提出符号指涉对象决定符号代表项，并借由代表项决定在人身上产生的解释项。客体意义通过人的实践经验，借助符号代表项而不断被人解读，转化成人的主观意义。主客体在绵延的时空中互动，其中，主体通过不断的社会实践经验进行动态认知，使符号主体意义借由符号解释项与代表项的认知更新，绵延发展，不断向符号的客体意义靠近。象似符的符号代表项与对象之间具有某种相似

，该相似性在属性、结构和认知域之间的不同，可分为映像象似性、拟象象似性和喻象象似性。

许慎《说文解字》序中说：“仓颇之初作书盖依类象形故谓之文，其后形声相益即谓之字，文者物象之本，字者言孽乳而浸多也”已经意识到汉字的造字方式就是“依类象形”拟声词的“依声象声”到多义词的“以义象意”。今天的汉字“象”虽历经岁月雕琢，盖“象”思维的统管，其痕迹清晰可辨。潘文国认为“‘日’字从圆形变成了方形，也不妨碍人们仍把它‘约定俗成’为象形字，因而，也不影响它的象似性。甚至流动的水断成了三点（‘氵’）、一颗心变成一根棍棍带两个袋袋（‘忄’），也不妨碍它们的象似性。”[11]经过长期的发展变化，由于字形讹变、草书、楷化等现象，使得汉字形体的象似性受到一些影响，但这并不意味着“象”思维在文字中的逐渐缺失，相反，汉字的演变记录了象思维从映像象似性向拟象象似性和喻象象似性发展的过程。

“老”字从甲骨文中象老人拄着拐杖的形，到今日方方正正的楷体字形，其形义之间的象似性不再明晰可辨，但其语义却不断丰富发展，不仅跨越虚、实义类，且与词和词组搭配的兼容性超强，仅以《现代汉语词典》（第5版）为例，以“老”字为首的词条就有183个（p817-822），这样的语言单位在《现代汉语词典》中是不多见的。通过对“老”字的语义进行象似性的归类，不仅可以发现象似性在“老”的符义演变中的规律，而且还能为发掘汉字中所积淀的“象”思维提供一种探究途径。

（本研究系“温州大学2012年度研究生创新基金项目”阶段性成果。）

参考文献：

[1]peirce， charles sanders. the essential peirce， volume

2：selected philosophical writings，1893～1913，ed. the pierce edition project[m]bloomington：indiana university press，1998：478.

[2]沈家煊.句法的象似性问题[j].外语教学与研究，1993，（1）：2-8.

[3]保罗·科布利.视读符号学[m].丽莎·詹茨，许磊（译）.视读符

号学[m]安徽文艺出版社，2007：29.

[4]haiman， john. natural syntax： iconicity and erosion[m].

beijing：beijing world publishing corporation，2009.

[5]严辰松.语言临摹性概说[j].国外语言学，1997，（3）： 21-25.

[6]张敏.认知语言学与汉语名词短语[m].中国社会科学出版社，

1998.

[7]王寅.iconicity 的译名与定义[j].中国翻译，1999（2）：

48-50.

[8]文旭.语序的拟象性探索[j].外语学刊，2001，（3）： 90-96.

[9]石毓智.语法的认知语义基础[m].南昌：江西教育出版社，

2003.

[10]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5

版）[z].北京：商务印书馆，2005.