角色配音技巧精选(九篇)

第1篇：角色配音技巧范文

《料理鼠王》的影片配乐是具有独特风格的，它具有以往美国迪士尼动画影片的配乐风格，即用适宜于欢快、兴奋特点的诸如小提琴等乐器进行配乐，同时还将各种音乐风格融会贯通，这是与以往迪士尼动画作品的配乐不同的。《料理鼠王》中，影片音乐创作者将传统的交响音乐、现代游戏配乐等音乐创作手法交汇运用，使观众在看影片的同时感受到管弦乐、电子音乐融合在一起的新式风格。事实证明，影片音乐人的这种“混搭”配乐让影片的音乐创作既具有现代精神又具有丰富细腻的内涵，这种多元音乐文化的交融创新，使影片的配乐效果与众不同，十分符合现代观众的审美需求。《料理鼠王》中的配乐根据主要是剧中的卡通角色及其所引领的故事情节、主题思想，同时，影片本身要求做到准确把握不同的角色心理以刻画出不同的任务形象，揭示角色行为下的主人公小米的思想感情，上述因素都使得配乐各不相同。如《料理鼠王》用长笛演奏了多首经典欢快名曲，但它们分别被用于不同场合以渲染主人公———小米鼠的情感、思想和行为的变化。应当说，长笛贯穿小米鼠在剧中行为展现的整个过程，将小米鼠这一坚强小老鼠的形象刻画的极其生动。1.长笛曲渲染了《料理鼠王》的整体欢快气氛。正如前面所说，长笛可以通过音色、旋律的变换表现出诸如自然等场景和气氛。《料理鼠王》在描述整个剧情时，是以灰鼠小米作为绝对的主线，而小米的整个行为过程都搭配有长笛做铺底，这些长笛曲随剧情尤其是小米的遭遇有时加上一些欢快、幽默的配曲，有时则加上压抑的、不协和的旋律，让音乐透露出飘忽不定的感觉，不仅给小米笼罩上了坚强的神秘色彩，更给整部影片的向上基调定了位。2.长笛演奏成为小米的心理情感象征。长笛是一种音色变化多样细腻的乐器，它的音色轻盈柔和，这正切合小米作为一只小老鼠外表温柔孱弱的特征，同时也符合小米对烹饪的情感。尤其是在描绘小米各项为了烹饪而进行的不懈努力行为时，音乐创作者选用了不同风格的音乐用长笛采用不同的演奏技巧进行配乐。这些穿插在影片中代表小米心理情感元素的长笛曲，时而柔和、时而轻快，再配合上长笛吹奏出上行小二度的旋律进行，从音乐上给小米这个人物描绘上了励志向上的色彩。如在哥哥及爸爸被老太太追打走散之后，曾出现了一段长笛主奏的柔和旋律，低沉阴郁，不仅表现出了小米心中的难过，也为小米本身性格的感情细腻画上了一笔浓墨重彩，为后面它的成功打下了性格基调。

二、长笛演奏技巧在影片《料理鼠王》中的应用

正如前面所说，长笛演奏技巧可称得上是木管乐器中最灵活最全面的，各种乐句、调式音节等都能比较灵活的吹奏出来。正因如此，其在影片《料理鼠王》中的应用可谓既广泛又深刻。《料理鼠王》虽然是传统意义上的迪士尼动画影片，相应的音乐也应当与剧情相符，但由于音乐创作人对长笛的理解与准确把握，使世俗的和神圣的音乐在长笛上达到交融、古典的和现代的音乐在长笛上共鸣。

(一)《料理鼠王》中长笛演奏的总体原则

1.演奏技术精妙。《料理鼠王》全剧贯穿了长笛演奏作为配乐，并对长笛配乐演奏进行了精细加工，无论在呼吸技法还是吐音、颤音等技术方面，都体现出了演奏者精妙的技术。演奏者在对这些技术进行精雕细琢时，充分考虑到了演奏方式与剧情内容的契合，从音强、音准方面都给予了适度的刻画。2.演奏技巧创新独特。在对演奏技术进行精妙改进的同时，《料理鼠王》的长笛配乐演奏者在演奏技巧方面也进行了创新———在剧情允许的范围内扩大或缩小原本规范的音色范围；在吐音、颤音的合理呼吸运用基础上开创了半吐、半颤音等，这些创新不仅有效的推动了影片情节的发展，更对影视音乐发展起到了借鉴作用。

(二）长笛演奏在《料理鼠王》中的具体应用及表现

正是鉴于上述原则，长笛演奏在影片《料理鼠王》中得到了十分有效且适当的应用，主要表现在以下方面。

1.气息和呼吸的适度转化应用长笛作为吹奏乐器，在演奏时需要大量气息的运用，尤其是在以情节为主的影视剧音乐中，对气息和呼吸的把握应用更需适当。在《料理鼠王》中，主人公小米的命运是跌宕起伏的，这就决定了在演奏中演奏者的气息和呼吸运用一定不会是从一而终平缓的，需要演奏者根据剧情配乐的需要适度转化气息和呼吸运用：当小米的语言、行为散发出对烹饪的情感、对厨王之子的帮助时，长笛演奏定会适时出现，同时运用大量调性的转换，较大尺度的突出气息的铺垫和呼吸的程度技巧；小米每次在老板的打击下由安转危或是由危转安，长笛演奏都会变换演奏音彩，将气息轻重加以转换，时而将呼吸改换方式及频率，以形成气息与呼吸搭配剧情的新体系，突出小米这一角色的形象及性格特征。

2.规范吐音与颤音吹奏的有效穿插吐音是长笛吹奏时的一种典型且重要的吹奏方式，它在《料理鼠王》中也有着不少应用。当小米的命运得到转折，尤其是由悲开始转喜时，长笛配乐就会出现吐音的元素，演奏者往往将较为欢快的乐曲配以相应的吐音，以配合小米命运的跳跃，让观众听众在看到剧情的同时伴随着听觉的协调搭配，真正达到全方位多立体的观赏效果；同时，颤音总是伴随在《料理鼠王》吐音的左右，小米每次眼看就要历险，长笛配乐就会出现些许的类似波浪形的声音，这些声音既以其自然柔美使听者感受到影片中的音乐美，更带有着俏皮的元素让观众对小米这一角色有一个全面的了解。

3.音色的自由转换在旋律方面，长笛之所以能够成为《料理鼠王》中最主要的配乐乐器，主要就在于其好听的音色效果上。长笛的音色有时就在于其不仅不受以往诸如钢琴之类的主流乐器所受的“修辞学”般的规范和约束，更有助于利用自身的旋律跳跃性对主题发展起着重要的推动作用，保证配乐的连贯性。在《料理鼠王》中，长笛的旋律之所以是出现频率最高的，正是由于其音色的灵活自由转换能够使配乐与剧情的搭配契合感空前的加强，不仅能是剧情得以凸显，又融合了较强的即兴性，改变了以往影片音乐中往往以动机展开方式为基础的器乐性旋律的面貌。尤其是在小米一次一次受到打击，由一次一次坚强应对，最终实现了自己烹饪梦想的过程中，音乐创作者们将配乐的力度、速度等方面与音色的自由转换有机结合，进行了精心布局，使每首舒缓柔情的名曲在长笛的演奏下发出了震撼人心的力量，极度抒发了小米这一主人公不同时期分明的各类情感。

三、结语

第2篇：角色配音技巧范文

关键词：《云裳诉》;技巧;音色;气韵;情感

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0122-01

苏轼《琴诗》有言：“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜。若言声在指头上，何不于君指上听”。其喻意为除了有好的乐曲，还要有好音乐演奏把握到位，音乐演奏才能达到一定的艺术境地。《云裳诉》是在筝曲《乡韵》的主题音调基础上，运用陕西地方戏曲“秦腔”的特性音调发展起来的一首古筝协奏曲，其古筝演奏之技巧、音色、气韵、情感把握均有其特色之处。

一、《云裳诉》之演奏技巧把握

音乐是一种特殊的语言，音乐演奏可起到“传递心灵信息”的作用，为使《云裳诉》古筝演奏达到此作用，把握《云裳诉》古筝演奏之技巧是基础。其一：“摇指”把握。摇指在《云裳诉》古筝演奏中担当主线贯穿角色，也是云裳诉》古筝演奏中最易增色的技术手法。好的摇指手法可如诉说般细腻，又可如呐喊般澎湃。如《云裳诉》主题段演奏，即可在感情悲怆时推波助澜，又可在情绪哀婉时抽丝剥茧。其二：快速指序技法。《云裳诉》古筝协奏曲快板乐段主要以快速指序的演奏技巧呈现，此段的演奏效果很大程度上取决于演奏者的技术水平。此段演奏时，须演奏者手指、手腕、手掌、手臂等协作配合，连通带动，弹奏时须在极快速度下力求音色颗粒清晰均匀，才能达到演奏效果。其三：作韵技巧把握。“韵”是古筝乐器的突出特征。《云裳诉》古筝协奏曲演奏表现出的古朴深沉、哀婉缠绵等感彩就来自于古筝演奏的做韵技巧。如：《云裳诉》的慢拍第一句的演奏中，“颤”音演奏，左手用力必须沉稳舒缓;“滑”音演奏时，在注重音准的基础上，手腕均匀用力，侧重“滑”音过程，更好的挖掘乐曲哀婉细腻的风格特点。

二、《云裳诉》之演奏音色把握

古筝音色浑厚通透，圆润明亮，紧实绵长，可发掘研究的空间极大，从最低音琴弦到最高音琴弦，每一个触弦点都有着不同的音色。岳山近处音色脆利但直硬，琴弦正中处音色温和却稍显空泛，高音区振幅小但音色清亮，低音区余音悠长但却杂音易出。音色无好坏之分，只有演奏把握是否恰当。如对《云裳诉》古筝协奏曲慢板再现段演奏中音色的把握，此端的语气语速是唯美的、抽泣般的，演奏进行时音色从高点跌落，同时钢琴伴奏停止，其目的是让听众在“静”中与音乐人物对话交流，因此此段演奏须注重力度控制，将触弦点向琴码移动，将余音延长，乐句拉宽，以“弱而不虚”的音色状态，表现出此段细腻深情，极富内心抒发性的内容。

三、《云裳诉》之演奏气韵把握

乐曲演奏的效果与演奏气韵的把握有着密不可分的关系。古筝演奏的每一次速度的变化，每一次力度的控制，每一次与伴奏乐句的衔接，每一次与分配声部中的角色分量，每一次音乐语句的语气安排，每一次音乐情绪的诠释演绎等等，都离不开演奏中气韵的配合，都离不开演奏者对气韵的把握。只有当气韵贯通时，才能达到直抒胸臆，直击心门的演奏效果。反复揣摩曲谱音符和文字，反复结合伴奏演奏练习，才能够找到恰如其当的气韵诠释，为作品带来极致的二度创作演绎。《云裳诉》古筝协奏曲音乐空间张力极大，激越的引子、深情的慢拍、激情的快板、自由的华彩和慢板再现的尾声，都需要演奏者有着极度丰富的内心音乐，有着深沉而凝重的气韵把握，做到音止而乐不停。手起要有着饱满而深慎的气韵透出思绪万千的情绪;音落要达到遗憾又情切的心情而又随气韵缓缓退去;再起时要有着音乐向前发展上扬而又稳凝神聚气的状态。同时要做到对已产生音响的印象和对未知音响的想象与把握，达到身临其境的效果，保障演奏的完整性，使主奏乐器与伴奏协奏乐器完美配合。

四、《云裳诉》之演奏情感把握

音乐演奏效果的传递与体现由人心产生，音乐效果产生自人心，同时也反过来影响人心;音乐传递了情感，同时也反过来左右人的情感倾向性。一次成功的《云裳诉》古筝协奏曲演奏，演奏者应要“入境”，换句话说演奏时要具有角色感。演奏激越的引子、深情的慢拍、激情的快板、自由的华彩和慢板再现的尾声各部分时，演奏者要身受其感，激越、深情、激情、自由等各种情绪要溢于言表。当然，古筝演奏艺术的特点决定了演奏者不可完全沉浸其中而忘乎所以，因为古筝演奏更重要的是如何把握好情感，将心中所思与指上弹奏有机结合，即把握好“度”，为了既不因为彻底表达情感而失去对技术动作的控制力，也不因只考虑表演形式过程而显出空泛与做作。《云裳诉》古筝协奏曲演奏中如何把握好情感，如何控制情感的“度”，达到“乐由心声，至情至性”的演奏境界，是每位《云裳诉》古筝协奏曲演奏者需要不断探索与实践的课题。

五、结语

综上所述，《云裳诉》的古筝演奏，应在精进演奏技巧的同时探索和掌握其音韵、气韵、情感特点，才能将好的作品与好的演奏结合起来，达到一定的艺术境地。

第3篇：角色配音技巧范文

关键词：钢琴伴奏 艺术 角色 音色 触键 音量

一、钢琴伴奏的角色控制艺术

（一）钢琴伴奏发展历史中角色的变化。声乐以便捷性、变化性成为人人都能接受的抒感的艺术。优美的旋律附以各种伴奏成为更为完美的艺术形式。但这种艺术形式在发展中由于主导地位认知不同，呈现两种美学倾向。一是“声乐本体论”，声乐为主，伴奏为辅，为声乐服务。这种论断在欧洲中世纪占绝对垄断地位，直至今天仍有很大的影响。二是“器乐本体论”，该论断源于器乐高度发展的巴洛克晚期。擅长各种技法的大师把伴奏写的五彩斑斓，而歌曲的旋律更具和声性。在瓦格纳的乐剧，拉赫玛尼诺夫等作曲家的一些作品中能发现伴奏比歌唱的旋律更优美。笔者认为两种论断都具有片面性，但处于其影响下的声乐作品，我们要保留其历史原貌，体现时代风韵、作曲家创作个性。如教堂合唱要特别注意人声的发挥，充分体现人声的魅力。欣赏拉赫玛尼诺夫的歌曲《春潮》时，要倾向于作曲家的器乐思维，仔细聆听他的钢琴伴奏。

（二）歌曲内部要求钢琴伴奏角色的变化。歌曲前奏、间奏、尾奏是钢琴伴奏独领的部分。前奏多是乐段的主题、高潮部分音乐或歌曲构成材料的变化，它在速度、情绪上引导歌唱者。间奏长短不一，音乐内涵不尽相同。分节歌两段之间的间奏在情绪上多无变化，而通谱歌的间奏常出现速度、力度、调性的变化。这就要求钢琴伴奏引导好歌唱，为新的音乐主题做好准备。处理尾奏要考虑审美需求。如果歌唱以饱满的感情结束，钢琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同时结束或以同一情绪继续向前推进，把听众带到一种难以抑制的情绪和满足感中。在歌唱进行时，应注意与歌唱旋律相同的独奏部分，伴奏者要了解这句旋律歌词的含义，使弹奏与歌唱的情绪相吻合，才能形成完整的艺术作品。

（三）钢琴伴奏角色的主观性。钢琴伴奏因个人性格、演奏风格和音乐修养的不同，会产生多种风格。严谨内敛的人弹奏时注重乐曲的曲情，善于领会作曲家的意图，演奏不愠不火。表现欲强烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音乐主观性更多一些，这种伴奏会带着歌唱者走，当你在情感匮乏的时候，伴奏会激发歌唱的情绪。伴奏主观性因人而异，因时而异。同一伴奏在不同的时间、心情、伴奏过程都会有效果、演奏控制的差异。但无论伴奏的演奏风格、对作品的主观理解差异有多大，主观的二度演奏不能脱离曲风、曲情以及对歌唱者风格的考虑，而应在这些基础上加入主观的理解，形成自己的伴奏风格。

二、钢琴伴奏的音色控制艺术

（一）音色的模拟。钢琴的音域有六个半八度，有浑厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏时极具色彩和表现力。在舒伯特、舒曼等大师的手下，钢琴伴奏更是栩栩如生、充满生机。钢琴表现力稍逊于管弦乐队，如果想尽最大努力进行发挥，就要在伴奏创作和伴奏时具有交响思维。在钢琴上弹奏，但伴奏者的头脑里应有一个五彩斑斓的音色世界。一种情况是弹奏没有音色提示的钢琴伴奏谱。作为钢琴伴奏要根据歌曲的诗情、曲情，合理发挥想象力，创想一个“调色板”。如在歌曲《苗岭的早晨》的伴奏中要想象到长笛的音色。另一种情况是将乐队总谱简化并移植为钢琴伴奏谱，主要出现在歌剧的咏叹调中。这就要求指导教师或钢琴伴奏熟悉交响乐队演奏的具体状况，以便在演奏中根据乐器的不同调整钢琴弹奏的触键力度和技巧。

（二）音色的控制技巧。钢琴的触键技巧直接影响音色，而音色是音乐表现的重要手段。触键技巧主要有弹、拍、揉、跳，在物理学上直接体现出音量大小、声音持续时间长短的差异。“揉”适合演奏标有连线的乐句，在音乐情绪上适合演奏内在的深情的曲风，在音色上适合模拟提琴、木管乐器。它与腕部、臂的动作紧密相连，共同完成这种风格的演奏。“弹”的连贯程度、触键的深度介于揉、拍之间，一般谱面上没有特殊要求的都可以用此技巧完成。“拍”是比较可爱的技巧，用整个指肚触键，可连奏也可断奏，但速度必须适中。“跳”是最为轻巧的触键方式，适合表现活泼、跳动的音乐形象。

有些人认为音色是客观的，钢琴就是钢琴的音色，模仿音色是徒劳的。这种狭隘的观念把音色机械化，实质上否认了音乐是一种情感和心灵艺术。音色控制艺术需要意识支配、情感推动、耳朵判断、动作完成。统一起来就是客观乐器与主观的人的辩证，情感与技巧的交融。心灵上对音色的感受力对触键技巧的选择与运用有重要的影响，这间接影响了客观音色效果。所以，音色控制不是虚空的，是情感与技巧结合的现实艺术。

三、钢琴伴奏的音量控制艺术

（一）钢琴伴奏在识谱时，应注意谱面的强弱要求。一般，每首歌曲都有强弱记号，作曲家早已在头脑中构想出理想的音响，通过音量的变化实现音乐情绪的调整。俄罗斯歌曲《伏尔加船夫曲》是画家列宾的《伏尔加的纤夫》在音乐形式上的模版。视觉上的远近关系和听觉上的远近关系相比，听觉更有表现力。《伏尔加船夫曲》通过音量变化表现纤夫们由远而近又由近而远的画面。音乐音量从极弱到极强再到极弱，细腻地完成了这种远近关系。经过这些变化，人们获得了极度抑制、强悍的原始动力、怜悯同情等几种心理体验。

第4篇：角色配音技巧范文

关键词：歌剧；男声；歌唱技巧

莫扎特作为维也纳古典音乐的标志性人物，此时正歌剧在歌剧舞台上占据着绝对的优势，男声各声部在歌剧舞台上受到冷落，声乐艺术方面是阉人歌手独霸歌坛的“歌唱的黄金时代”。这样一来，歌剧演出的声乐等级规则变成为：第一主角必为阉人女高音，第二主角则是女高音或者是女低音，以阉人歌手居多，第三类的配角才是男声声部扮演，一直到18世纪末，在正歌剧中男低音的地位极低，而男高音也仅仅是扮演一些次要的角色。

莫扎特歌剧无论在音乐上还是戏剧题材上都极具个人魅力，他进一步拓展了歌剧这一综合性艺术的能量，取得了非凡的成就，在整个歌剧发展史中占据着重要的地位。同时，莫扎特的歌剧创新对于声乐艺术尤其是男声声部的发展也产生了重大影响。

一、对男声声部演唱技巧提出要求

阉人歌手最早出现在意大利的教堂，虽然当时意大利并非所有的地区都像罗马那样森严的禁止女人参与公开的歌唱演出，但在宗教和道德上始终对女人歌唱存在严重的偏见。因而，拥有婉转如云的高音和炫丽无比花腔的阉人歌手们被意大利歌剧作曲家从教堂带到歌剧舞台上则是顺理成章的，他们不仅占据了第一男主角的位子，而且有时他们还扮演歌剧中的女角，其实早在十七世纪初意大利合法剧院就有未被的男声来演唱女角的先例，因为一直以来对于男人进入戏院毫无偏见。阉人歌唱家凭借非凡的唱功不仅使他们在舞台辉煌一时，而且在声乐技术的研究和教学上也取得了突出成就，而这最大的受益者就是女声声部。女声大多拜他们为师，相近的声部特征和发声习惯，从而使女声的演唱技术发展十分迅速，渐渐博得了人们的喜欢，到十八世纪前半叶，女声在歌剧中有权去唱更多的咏叹调，成为了歌剧女主角（Prima Donna）。

莫扎特歌剧中的男声声部较之他以前的男声声乐作品要求演唱者素质更加的全面，为当时声乐技术还不高的男声声部提出了新的要求，其旋律虽仍有阉人歌唱的遗风，显然这并不是主要的，优美抒情的花腔技巧仅是零现在男声各声部而不是浮华花哨，莫扎特歌剧中的男声声部演唱充满了戏剧和情感。因此，歌唱家伊姆嘉•泽弗里德在演唱了多年莫扎特的作品后，曾这样说：“莫扎特派是一个较难的学派，但也是最好的学派。掌握了莫扎特的演唱技巧，这不是简单的演唱技巧，而是关于演唱的一种新观念，你就可以唱所有作曲家的作品，包括当代的作品。没有生来就适合演唱莫扎特作品的嗓子，也没有生来就是演唱莫扎特的歌唱家，他的作品不可能会一蹴可及，需要长期不懈的艰苦努力。歌唱者除了要具备完善的声音技巧外，还需要准确地把握作品风格和人物性格，以便能够真实地再现作品，充分展示角色的真正的艺术魅力。”

二、要求男声在演唱时感情表达真切

阉人歌手那种高亢花俏的嗓音征服了大多数人的耳朵，也树立了当时的声音审美，人们更加习惯听童声、假声以及阉人的歌声，而又认为男高音或男低音的声音太粗而且不悦耳。阉人歌手那炫技般的华丽、轻巧的歌声不仅排挤了女声，而且在一定程度上挤压了男声的歌唱舞台。男高音在歌剧中经常扮演老妇人、随从等；男中音的歌唱地位直到十九世纪初仍不太高，男中音歌手也很难出人头地；男低音在意大利的声乐等级制度中处于最低，多扮演阴间的神明等沉重角色。

而在莫扎特歌剧中，没有夸张的情感表现和对比强烈的

力度，要用中等的音量，朴实、自然、优美、和谐的声音进行演唱，少一些性情奔放的呐喊，更多是矜持优雅的绅士风度。在演唱高音时，不管起音多高，都应是柔和而干净、节制而有含蓄的，因此必然要求在歌唱技巧上要具备一定的能力。如《唐璜》中的男高音奥塔维奥的两首咏叹调都对演唱者提出了一定的技术要求，尤其是第21号咏叹调《我亲爱的宝贝》（Il mio tesoro intanto），这首独唱轻盈纯净，一尘不染，有很高的知名度，有人说只因为有了这段咏叹调才使奥塔维奥成为一个出色的角色，由于这首咏叹调中有一定的花腔技巧成分，因此歌唱技巧很大，不仅如此，24拍的超长拖音要求男高音有充沛的气息和高的歌唱位置，即使在高音和长音中都要保持声音的绝对宽广，难怪都有人曾把这首咏叹调称为男高音歌者的“试金石”。（见谱例）从情感上看，全曲既要包含对于爱人无限的关爱和安慰，又有对于唐璜的复仇，要把奥塔维奥复杂的情感与高难度的演唱技巧实现完美的结合，的确需要男高音演员具备高超的演唱技能。

三、莫扎特歌剧在演唱时的旋律、节奏要准确

在莫扎特的歌剧中，不能像正歌剧中的歌唱家那样不顾剧情和音乐是否合适，为了炫耀其歌唱技巧而随心所欲地增加旋律装饰音或自由地伸缩变化节奏，也不能在音程较大幅度的跳动时出现油滑的上滑音或意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的下滑音，注重乐队与人声的结合，并非用纯粹悦耳的人声的表面装饰来阻断剧情，而是充分运用乐队的表现手段，进而在一定程度上限制人声的自由发挥，乐队与人声能够更加和谐统一为剧情服务。歌剧《唐璜》是布拉格贵族交给莫扎特的一项任务，莫扎特自己称《唐璜》为“我的布拉格歌剧”，作品中有着明显的布拉格味道：传统的、纯正的、即兴的表演艺术。第一位唐璜的扮演者曾这样说：“我们从未在任何两场演出中演唱同样的东西，因为时间上不会受到严格的限制，你只须倾听乐队，每次的感受都是随意而奇妙的――这也是莫扎特想要的。”可见，莫扎特追求的不是各声部炫技的歌唱自由，而是人声与乐队的结合，实现歌剧中人物角色的新鲜塑造。

由此，在莫扎特的歌剧中演唱者要想吸引观众的目光不能仅靠卖弄花腔技巧，更需要在歌唱中增加人物情感，在提高歌唱技巧的同时，更要做到声情并茂。在当时男声演唱技巧还远不及女声的情况下，莫扎特歌剧中的咏叹调无疑为他们提供了许多探索新的发声技术的理由，同时他也奉献出了多首男声的经典咏叹调，至今仍然是音乐会的热选曲目，这些唱段对男声声部的演唱提出了很高的要求，在一定的程度上促进了男声声部演唱技术的革新和发展。

参考文献：

[1]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京:高等教育出版社,2004

[2]李维渤.西洋声乐发展概略[M].西安:世界图书出版社西安

第5篇：角色配音技巧范文

关键词 动画；配音；声音；技巧

中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）137-0179-02

0 引言

配音有广义与狭义之分，广义配音是指将未经现场录音所拍摄的画面在银屏上放映，按照人物口形、动作和片中的情节需要，配录人物语言、解说、音响效果和音乐，使之成为声画并茂的艺术品。这个过一般统称为配音。狭义的配音是指在影视作品当中，由配音演员或演员本人面对未经现场录音的银屏上的人物画面，按照人物的口形、动作和片中情节需要，专为人物语言的对白、独白等所进行的配音。①而我国的动画配音主要是源于历史悠久的木偶戏，再到之后主要以旁白形式出现的配音，而今动画配音早已形成规模，并且对于动画片的整体呈现具有举足轻重的作用。而国内对于如何塑造动画人物“声命力”的研究并不多见，从本文我在专业学习以及课后实践过程当中归纳出的动画配音技巧，主要以前段时间风靡一时的《疯狂原始人》为例，从四个方面来阐述如何塑造动画人物。

1 动画人物“声命力”塑造技巧

1.1 人物形象定位（职业、身形、正负、善恶、常识判断）

动画片以及所有影片当中的人物都有属于他们的荧屏形象，配音演员要在自己的声音条件和银色范围内使用自己的语言声音尽量贴合人物形象的定位。

一般而言，配音导演会尽可能找音色与原片人物相同的演员来配该人物。这可以给该原片人物的形象打好基础。比如在《冰雪奇缘》当中，成年安娜这一角色是由毕业于天津师范大学国际女子学院的张安琪所配，她得声音甜亮而不失沉稳，和原片中作为公主的安娜较为贴合。而亚洲一带东方国家，年轻、漂亮的女性声音多为清亮的小高音，人们也以这种音色为美，这一选择符合中国人的审美欣赏习惯。同时，有时候配音演员会根据本土审美进行调换，这也解决了一些实际问题。除了外部条件，比如已知的年纪等等，对于所配人物的出身、经历、性格、气质、职业、爱好等进行全方位的把控，把握其内心、思维、说话方式的特点也是非常重要的。

在动画片当中也是如此，对于人物形象的定位可谓是重中之重，否则会影响到作品最后的传播效果。《疯狂原始人》讲述一个原始人家庭冒险旅行的喜剧动画片。主要角色包括6个人物和2只动物，下面是我对动画片人物的形象定位及有声语言分析，他们的形象定位有一点是具有通性的――都是穴居人，大家的语言和表述都不可能太文弱和文绉绉，语言大体上是直率干脆的，也有存在不同的地方。（表1）

1.2 情绪基调夸张（喜、怒、哀、疑、惧，音高与音强的变化）

因为动画与动漫同属一源，漫画作品生来具有的夸张、变形等特性在动画作品中同样显现，这在画面语言和与之相配合的声音语言都具有夸张性、变形性。

在配音演员配音过程中，所夸张的其实不是所配人物的内心，而是语言的外在表达，比如音调的提高，音长的刻意拉长，故意的拿腔拿调，调整口腔开合度，持续更长时间的强控制或是弱控制，而这一切都取决于所配人物的情绪基调，情绪饱满最容易感染受众，配音演员要准确地贴合片中人物在规定情境中的反应，自己要学会幻化成所配人物。因此，从某种意义上讲，配音是表演加模拟的艺术。比如《疯狂原始人》中，当一家人在丛林中分散后重聚，瓜哥焦虑地开始清点人数，他的气息是不稳定的，忽上忽下；发现人数少了一个，认为讨厌的丈母娘可能已经走散，心中暗喜，他的气息渐渐上提，期待现实和心中的美好愿景相同，这时候气息位置偏上是表示期待；结果没过多久，听到了丈母娘的声音，无奈沮丧，他的气息瞬间由提到放，声音状态低沉。

另外，瓜哥而在走进盖之前，他一直坚信自己的治家理念，声音也是铿锵的，不予质疑的，而之后在屡屡受挫后渐渐开始自省，语气和语态都更具交流感和包容感，仔细对比梁家辉在配音过程中的声音状态会感觉到有明显转折。因为情绪是贯穿始终的，而情绪的凸起、转折、延续都是需要配音演员和片中人物同步发展进

行的。

而情绪的表达也有技巧运用，在学习和实践当中也总结归纳了诠释情绪中的声音和气息的运用技巧：由衷赞扬时要做到气徐声柔，憎恨厌恶时做到气足声硬，冷漠敷衍时做到气少声平，唧哝嘲讽时做到气浮声跳，谄媚讨好时做到气虚声假，害怕恐惧时做到气提声凝，愤怒斥责时做到气粗声重。

1.3 口部状态贴合（时长、闭合、肌肉松紧）

口部的贴合是在配音创作中最具特点的，也是与一种集艺术和技术为一体的配音技巧。人们在观看配音的影片，首先最直观的便是关注配音与原片人物说话时嘴部动作的开合、长短是否相合。如果声画不同步，就破坏了完整、逼真的配音效果。此外，还要做到前文提到的从不同角度分析和把握人物综合感受，还要准确把握原片语言和译文文本的时长不同来添减词语，通过有声语言赋予其“声”命力。

除了口部状态中的时长和开合之外，还要注意口部肌肉的松紧状态，一是呼吸肌，二是咬字肌。比如，《疯狂原始人》之中最为典型的“外婆”，她得面部就是松弛的，说话时嘴角是绷紧的，那么在俞红老师配音过程中，她得口部肌肉也是模仿画面中的外婆一样，咬字肌紧绷，使人观之，内外统一，声像结合。而在大家从高处掉进丛林的过程当中，画面捕捉到的都是大家张口齐呼的画面，试想在垂直坠落的过程当中，全身势必是收缩状态，口部肌肉也是处于绷紧的状态，所以在配简单一个“啊”的时候，也要做到口腔肌肉绷紧，与原片人物和场景贴合。

1.4 动作气息一致（面部表情、走跑跳卧等动作与气息吞吐相一致）

在诠释人物时应该和他们保持一样的表情和动作，这点十分受用。虽然动画片中的人物面部表情或许没有其他影片的演员如此丰富和细微，不过在整体当中体会细节也是需要配音演员坚持的。

如果配音演员找不准人物气息节律便根本无法配准人物台词。或者是片中人物有走动、站起、坐下、跑步等形体动作及思考等不同情状，即使没有语言，都会有气息的显露，细致表现出一定的思维与情感、表情与动作。比如我们之前谈到的在清点人数时瓜哥配音的变化。另外一个片段是瓜哥在努力把家人一个接一个投向光明的定格，在分离一掷的瞬间，气息和力量都达到统一，所以要求配音演员传神的贴合原片，有积蓄的力量瞬间迸发的气息。其实片中有很多这样的细节，比如盖在思考过程中，每每伴有轻微的其牺牲可以透出其思维的一些信息；外婆在坐下时，往往伴以出气或松气的生意；甚至在小伊站起时，会发出提气得声音；在鹦鹉虎快跑时，还伴有较重较促并且和一跳一跑能够吻合上的喘气声等等。

配音演员一方面要从自己的内部体验出发，另一方面还要去感受模拟片中人物。比如自己的体验和片中人物有距离，也应该从人物的外部表现来反推、揣摩并靠拢人物的感觉及表现形式。在气息方面，要严格贴合原片人物的气息状态，如长短、强弱、深浅、停断、松紧和节律等。一般而言，只要配音演员跟上原片人物的心理和表演，气息就会基本相合，再仔细参看原片人物的具体处理便会贴合得更好。

2 结论

一部优秀的动画片需要具备诸多条件，而配音在其中占据重要一环，有声语言的良好应用会使得整部动画片乃至影片大放异彩，而有声语言的应用技巧就是需要从业者不断摸索学习和掌握而来，做好配音这一环节，把技巧用感情和专业带入，也会一定程度上我国呈现出更多更好感动世界的动画作品，也会让我国的动画配音事业推陈出新，不断完善。

参考文献

[1]张颂.中国播音学（修订版）[M].北京：北京广播学院出版社，2003.

[2]罗莉.文艺作品演播技巧（修订版）[M].北京：中国广播电视出版社，2013.

[3]王明军，阎亮.影视配音艺术[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

[4]施玲.影视配音艺术[M].杭州：浙江大学出版社，2008.

[5]田园曲.电影电视配音艺术[M].北京：清华大学出版社，2012.

第6篇：角色配音技巧范文

在网络日渐发达的今天，越来越多的视频内容被转化为数字格式储存在硬盘存储器中。BDP-S380顺应这一潮流，在全面支持Blu-ray Disc播放基础上，利用USB接口支持大容量硬盘和其他USB存储设备的播放。值得一提的是，此次升级实现了主流视频格式Xvid和RMVB文件读取。除此之外，BDP-S380还可以通过BD-Live网络互动功能，实现浏览电影花絮、电影预告、游戏等丰富的联网功能。

BDP-S380拥有更加纤细小巧的超轻薄晶黑靓彩机身，厚度仅为3.6厘米。更加小巧的身材，也带来了能耗的进一步降低，比前代播放器降低了20％的电能消耗，在节能环保方面有了新的突破。

作为索尼Blu-ray Disc家族的最新产品，BDP-S380体现了索尼一贯追求最佳画质的设计理念。索尼独有的精锐驱动双头光驱和高清画质提升技术，配合全新升级色彩技术16-bit Deep Color和X.V.Colour色域标准，丰富的色阶与自然的色域让用户能够在有限的方寸之中体验大千世界中无限的色彩。24P电影播放技术，配合同样支持24P功能的高清液晶电视机，让用户在自己客厅舒服的沙发上就可以体验真实影院般的视觉体验。

BDP-S380支持杜比TrueHD与DTS-HDMaster Audio主流音频压缩技术，可以直接对其进行解码输出，利用7.1声道功能可以提供多声道高还原的高清音频，实现高清画质和声音的尽心融合。

JBL On Beat扬声器系统上市

2011年4月，哈曼集团推出一款引领潮流的重量级新品――JBL On Beat扬声器系统。这是一款融合时尚设计与完美音质，且完美适配各系列Apple产品的全新扬声器底座。

完美音质与时尚设计――JBL首款iPod／iPhone／iPad通用扬声器底座

全新JBL On Beat扬声器底座集众多创新科技与时尚设计于一身，出众的音效秉承了JBL的传统优美音质，更充满了与Apple产品契合的创新设计，可谓“好马配好鞍”。流畅简约的外观设计搭配经典黑色，白色，与Apple产品相得益彰，完美契合各种家居环境，彰显不凡的生活品味。

角度尽享炫彩影音――旋转基座独具匠心，完美适配Apple产品

JBL On Beat采用独具匠心的旋转基座，成为JBL On Beat设计中最大的亮点。底座能够在横向与纵向旋转，与Apple产品的重力感应一拍即合，让使用者全方位、多角度地将iPad、iPhone、iPodTouch内的精彩内容尽收眼底。

JBL On Beat配备的红外遥控器可以让你从室内任何地防对扬声器进行基本操作，挣脱空间限制。

随插随用――派对狂欢“永不停电”

第7篇：角色配音技巧范文

ORB Audio

用一颗一颗散落在房间各个角落里的ORB音箱来营造小情调,而且,它们的音质也不错。

基本规格

有源无源:无源

频率响应:80Hz - 20,000Hz

灵敏度:89dB

阻抗:8 欧姆

价格:3000元/对(基本款)

咨询电话:4008120189 010-85769881

地址:北京市朝阳区高碑店北路718LOFT文化创意园区4区C1

优声美影科技(北京)有限公司

大众经常会有一个误会,认为像音箱这样的产品,外形与声音是成反比的。音质出色的,外形多中规中矩,假使长得漂亮点儿,有点儿艺术范儿,那又基本上形式大于内容。其实呢,这可能真是个误会。

全手工切割的高贵品质

但凡冠上“手工打造”这几个字样,便知一定不凡。这款ORB小音箱Orb Audio圆圆的小身材十分可爱,而它的支撑钢架则是由人手工切精密割而成。机身背后亮金色的音频线插孔也显得质感十足。

搭配不一样的底座会有不一样的味道,小巧可爱,高雅时尚,由你搭配。

可爱小精灵

同事看到这对小箱子,都免不了赞叹:好漂亮。的确漂亮,小巧。通常只有桌面多媒体音箱才能会做得如此小巧,作为一套需要连接功放的音箱,拥有这样袖珍的身材可不常见。

如果你不喜欢四平八稳一派严肃的音箱;如果家里空间较小,摆不下大块头;如果你有意搞点可爱的小情调,布置点新花样,那不妨关注ORB这款小球球音箱。

适合小房间,随处安置几颗球,一点儿不占地方。下班回来,听听音乐,看看电影,看到憨头憨脑的小球球你都要忍不住轻笑起来。还可以同它玩捉迷藏,将它装在天花板上,隐藏在装饰柜的一角,既能节省空间,又可以设法与家居风格相搭配,既是技术,也是艺术。

ORB小音箱基础款有黑色白色和磨砂三款,但这不意味着你只有这三种选择哦。更多元的选择是涂鸦――众多个性十足的涂鸦ORB一定让你睁大了双眼,还能根据你的需求创造出完全属于你的个性音箱。

更有意思的是,别人买音箱论对买,论套买。而买ORB,完全可以随着自己的性子来,小球的数量由你说了算。可以买两只来听音乐,也可以买5只或者更多只组建家庭影院系统。单只音箱价格在1500元左右,磨砂版的价格略高些。低音炮也是需要单独购买的。

小身材的大宇宙

第8篇：角色配音技巧范文

【关键词】京胡；京二胡；关系

一、京二胡的发展历史

京二胡是专门从事京剧伴奏的乐器，是我国民族器乐中年轻的一员，只有不到八十年的历史。在这之前，京剧旦行中唱腔是没有二胡的，因此，使乐队文场演奏出来的乐曲显的非常的单薄，自从1923年梅兰芳在排演新编剧目《西施》的过程中，便与他的琴师徐兰沅及王少卿商议加以改进乐队伴奏音响效果，先后尝试用四胡等弦乐与京胡配合，效果不理想。他们接着试用了在南方流行的一般二胡（即南胡）感到既没有干扰京胡的演奏，又能起到衬托的作用，音色也比较谐和，便决定在唱腔中加入二胡，由王少卿演奏，以丰富乐队。他们经过与乐器制造师共同切磋，结合了四种乐器的长处，不用蟒皮，采用蛇皮形成中音效果，用红木担子，和六块木合制的花梨木筒。演奏出来的音色较为松驰，并改造了琴弦，由细丝弦改为粗丝弦，把二胡改制得与胡琴音色更为协调。此后这种乐器就成为“京二胡”。起初二胡只在伴奏曲牌中应用，梅兰芳感觉效果较好，又发展为将二胡加入到旦角唱腔中，在《西施》演出之后，京二胡的加入已引出了不同的反响，内行人颇有非议之辞，梅兰芳坚持了这一改革。此后他在演出和唱片灌制中，全部都加入了二胡。在他的影响下，其他的旦角演员也开始采用二胡随腔演奏。随着时间的推移，这一创新终于得到社会上的一致认可，又将京二胡加入到小生唱腔中，京二胡逐渐在假声演唱区运用。特别是京剧捧演现代戏后，生、旦、净各种角色的唱腔都加入了二胡。目前在上演传统戏时，根据演员及剧情的需要、加入京二胡。

二、京二胡和京胡的伴奏和声初步形成以及在京剧伴秦中的重要地位

1、京二胡和京胡的伴奏和声织体初步形成

京剧伴奏中，京胡是文场乐队的领衔乐器，以它为中心带动其它乐器的演奏。文场（包括京胡、京二胡、月琴、三弦）统称四大件儿。在音色上各有不同，京胡：高昂、明亮、激烈、穿透力强，某些音色近乎噪音；月琴的弹奏特点为“颗粒状”；京二胡：浑厚、连贯，形成它们的中和之色彩，使唱腔和伴奏、京胡和京二胡的配奏达到和谐统一、浑然一体。

京二胡和京胡的伴奏和声织体初步形成：

京胡

音区：高音区

音域：窄、一把位

音色：尖、亮、单、穿透力

作用：领奏

京二胡

中音区：定音准，形成纯和声

宽、换把增加音域：换把技巧过硬

宽、圆、浑厚：运用各种技巧准确 协奏：能主、

2、京二胡京剧的伴秦中的重要地位

京二胡在京剧伴奏乐器中有了一席之地，成为京剧中的主要伴奏乐器之一，在伴奏中与京胡、月琴等器乐合奏，尤其是在旦角唱腔中，它显示了非常重要的作用。由于京二胡的演奏与京胡高低疏密各有不同，增强了伴奏的层次感，使音调和谐，音响洪亮、浑厚。由于京二胡的演奏产生了音色、音区的对比变化，丰富了伴奏的表现力。

京二胡与京胡定弦相同，（西皮定6 3、二黄定5 2）但京二胡比京胡低八度音，音区上的不同，形成了它们八度的关系，就很自然的形成了二声部。

请看例1：《西施》中西施唱西皮二六的一句“佯欢假媚多勉强”。

上例1是王少卿先生操京胡伴奏的《西施》中，对京胡与京二胡的声部、和弦进行了处理，使得旋律更美。京胡重量轻、琴担短，左手虎口一旦放松进行换把，琴身就容易发生摇动，影响换把后的音准。此外，琴杆的竹节对换把也有一定妨碍。京胡的演奏姿势（琴杆倾斜，左手虎口紧挟琴杆）使换把也很不方便。因此，京胡由于构造、演奏姿势等原因，从换把的条件来说，存在不少因难。京二胡琴担长，音域比京胡宽，并吸收进了民族器乐二胡的换把演奏技巧特色；奏下把位的音色明亮，因此利用换把演奏给京胡以补充，这就既产生了音区上的变化，又弥补了京胡无法下把的不足，形成二声部。京二胡不是独奏乐器，也不是领衔乐器，确切的说，在文场伴奏乐器中属第二席位置。因此要顺从于京胡，配合鼓搞好协作“托腔保调”。

京二胡演奏时与京胡演奏技巧、表达情感基本一致，技巧大致分为：

弓法：推弓、拉弓、全弓、中弓、顿弓、换弦弓、柔弓、抖弓、。

指法：揉、打、滑、掸、垫、颠、泛。

三、京胡和京二胡的配奏

1、京二胡与京胡的合作最为关键

京二胡与京胡的合作最为关键。京二胡在音色上，声部上给京胡以陪衬、补充，通过共同合作，最终配合演员以达到最完美的舞台艺术效果。好的京胡能够表现音乐美感，保持传统观念并不为错，但是随着艺术不断的变衍，人们欣赏水平要追求时代潮流，在继承和延续传统的同时，更应该适应观众的时代审美要求。在旋律、技巧、节奏、激情上达到让观众听起来舒服，能和自己共同享受作品中的喜、怒、哀、乐的效果。

京二胡虽然在四大件的第二席起配奏的作用，但它应该有自己的主观意识，在密切配合好京胡的同时，不依赖于京胡；也应该有自己独特的艺术见解。又不能与京胡完全一致，作为一名演奏员对艺术是极其严肃的。搞艺术要有艺德，在舞台上要有台风。

2、只有遵守职业规范才能更好的配合

第9篇：角色配音技巧范文

关键词：二人台 梅 乐器 技能 技艺

中图分类号：J632 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.18.026

“梅”，是二人台乐队中的主要代表性乐器。它在二人台音乐的唱腔伴奏和牌子曲演奏中，都扮演着重要的角色。它不仅担当着乐队“领衔、执梁”的重任；同时也是色彩性很强的表现性乐器，起着加花变奏、炫耀技艺的特殊作用，并承载着二人台音乐的主要风格特点。其技术技巧运用水平的高低，直接影响着乐队整体水平的发挥。所以，正确掌握“梅”在演奏二人台音乐时的技术、技巧，对于继承和发展二人台音乐，具有十分重要的意义。

1 技能的训练和培养

当我们刚接触“梅”这一乐器的时候，首先遇到的难题就是“技能”和“技艺”两方面的问题。技能是一种掌握和运用专门技术的能力；技艺则是富于技巧性的表演艺术或手艺，它要比技能更高一个层面。对于初学者来说，首先解决的是技能的问题，而技能的培养则首先应该从对技术的了解入手。

在“梅”这种乐器上，究竟能发挥出多少技术技巧呢？要搞清这个问题，还需对“梅”这种乐器的构造及其发音原理作一充分的了解，因为乐器的构造及其发音原理，客观地决定着它自身所具有的一般性的表现能力，只有对它的这一客观的性能有了充分的了解，才能够真正地挖掘出它在演奏中所能体现出的全部的技术技巧。

1.1 “梅”的构造

“梅”的构造看似与D调笛相同，其实不然，它除了制作材料和工艺相同外，有许多不同的地方。最主要的是，“梅”各音孔之间的距离基本是相等的，通常人们也将它称之为“平均孔”笛。传统的“梅”，吹孔和音孔较一般笛子大，而膜孔则小，内径也较普通D调笛略粗。

1.2 “梅”的技术技巧练习中所面临的关键性问题

1.2.1 音准问题

虽然竹笛演奏也存在音准的问题，但它在制作时就以第三孔为七声音阶的主音排成了序列音阶。也就是说，它每一孔的音在音律中都能找到。而“梅”则不同，因为它是平均孔，没有形成音阶序列关系，只有筒音和第一、三、四、六孔的音可以与标准音律中的音有对应关系，其它音就不在音律范围之内，而且在二人台音乐调式调性的变化中，许多音孔上的音都不是音阶里的音，要吹准二人台的第三孔为7、3、6、2即：降E、降B、F、C、四个调的音，真还是一件很不容易的事，这就形成了“梅”的一大较难掌握的技术技巧。

1.2.2 指法问题

指法问题是“梅”演奏中至关重要的一个问题，它有筒音为6、3、7、 4四种指法（传统称作：全六眼、四眼、下五眼、五眼）这四种指法也决定和影响了二人台音乐的同主音调式体系，也就是这四种指法是对于初学者来说最难突破的一大难关，许多爱好者就此止步。

1.2.3 问题中的问题

对“梅”的音准、指法的掌握，是我们教学中的两大关键性问题，要想突破这两个难关，首先应该找准形成问题的“结”，这本身也是一个难点，是问题中的问题。那么，形成音准、指法这一问题的“结”在哪里呢？

1.2.4 练习法

解决实际难题，是根本的实质性问题。有的人总是把简单的问题复杂化，认为“梅”这种乐器不科学，主张像西乐器Flute（长笛）一样，在“梅”上加孔、加键，这显然会将民间音乐本身的特性丢失得一干二净。

2 技艺的发挥与音乐修养的不断加强

突破了“音准”和“指法”的难关后，即可进行到技艺训练的高一级的阶段了。上文提到过，技艺与技术技巧不同，它是演奏者富于技巧性的表演艺术或手艺，这是到了真正实践意义上的环节。要想达到这一高度，除了要具有娴熟的技术技巧外，还需一定的、较全面的音乐修养。

我们知道，在二人台小乐队中，主要以“梅”、扬琴、四胡三大件为主。扬琴是一个以节奏为主的连接性乐器，四胡作为弓弦乐器，其音量有限，特别到了下把位的高音区，其音量更是微乎其微。而只有“梅”的音量很随人意，尤其对于基本功好的人来说，强弱、快慢可以随心所欲，这也决定了它能够胜任领衔的地位。而且，作为一个只有几件乐器的小乐队，要想配合默契，达到大乐队一样的感觉和气势，这就必然要求，吹“梅”者要有足够的演奏驾驭能力。

2.1 懂剧情、熟乐曲

要想为一个剧伴奏好，你必须知道戏剧的结构，懂得戏剧的矛盾以及戏剧的高潮，只有这样才能够合理地选择、使用音乐，恰当、适宜地调整速度，安排节奏，使之完全适合剧中的情调。

在为演员唱腔伴奏时，同样需要熟悉演员每段唱腔的音乐，最好连唱词也要熟悉，同时还要熟悉演员的嗓音条件、演唱风格、特点等，只有这样，才能够与演员形成默契的配合，最终达到理想的效果。

2.2 要有即兴音乐创作和伴奏的能力

“梅”的演奏者还需具备即兴音乐创作和伴奏的能力。传统的二人台音乐是属于民间的、戏剧性的音乐，一般都是一戏一曲，通过板式的变化来由慢而快或由快而慢的发展。它只有一个基本的曲调，被称之为“基调”（即基本旋律谱），这些基调在过去都是记在乐者的脑子里的，现在虽然有了戏剧旋律谱，但是，歌者、乐者同看一种谱演奏、演唱，自己随条件和能力即兴发挥，有人把它称作是“自然配器”，笔者认为不如直接说它是“即兴配器”，而且它是歌手及乐手多人同时“即兴编配”，各持一个声部，这就要求你要有加花变奏、旋律主奏、移腔补空、衬托伴奏等等的各种能力。

2.3 要有较强的乐感和处理音乐作品的能力

作为领衔乐手，必须具有较强的音乐感觉和处理音乐作品的能力，这不仅关系到个人，更重要的是，你的能力大小直接影响整个乐队或者团队的演出水平和质量。所以，只有加强和提高自己的音乐素养，才能充分发挥和展示出你无穷的演奏才艺，担当起领衔乐器的重要角色。