文艺作品意识形态精选(九篇)

第1篇：文艺作品意识形态范文

关键词：网络文艺；社会主义意识形态；引领

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）06-0155-07

“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”①近年来，我国网络文艺发展迅速，在丰富广大人民精神文化生活的同时，也使得网络生态和社会主义意识形态的建设面临着严峻的挑战。

为抓好网络文艺建设，中共中央于2015年10月出台《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》（以下简称《意见》），首次明确提出要大力发展网络文艺。更是深刻指出：“网络空间是亿万民众共同的精神家园。网络空间天朗气清、生态良好，符合人民利益。网络空间乌烟瘴气、生态恶化，不符合人民利益。”②加强网络文艺创作生产的正面引导力度，充分发挥社会主义意识形态的引领作用，不仅对于净化网络空间、让网络文艺更好造福人民具有重要意义，而且是新时期构建社会主义意识形态话语体系面临的新课题。

一、网络文艺的本体阐释

与网络文艺作品的大量产生形成鲜明反差的是，理论界目前对网络文艺的认识和评价尚存在较大的分歧，甚至对其概念解析依然未达成明确的共识。因而，有必要分别从“网络”和“文艺”这两个范畴切入，从内涵、外延、特征等方面对网络文艺进行本体论上的阐释。

所谓“网络”，是指利用现代计算机技术和物理电子脉冲技术，通过数字信号与电子脉冲之间的相互转换，来达到信息传递、接收和共享的虚拟平台。运用网络可以把任何一台与之开放关联的信息终端设备连接起来，实现点、线、面、体之间的信息和资源共享。随着电脑、智能手机、平板电脑等电子产品走进千家万户，人们可以借助互联网轻松地阅读文字越来越难以分割。

“文艺”的概念在学术界尚有争议，一种观点认为，文艺是文学和艺术的统称；另一种观点认为，文艺就是指文学，其与艺术是一种并列关系。而在2011年我国学科体系划分改革中，原本从属于文学学科门类的艺术学被单列出来，成为第十三个学科门类，这结束了长达一百多年在学科体系划分中艺术从属于文学的历史。结合当前的大众语境来看，显然前一种观点更加合理和符合实际，即文艺包括文学和戏剧、音乐、舞蹈、美术、书法、摄影、曲艺、杂技、影视等各种艺术形式。

“网络文艺”作为一种新的文艺样式，其本质内涵是指经信息化处理后通过网络平台进行和传播的各类文学和艺术形式的统称。从其外延来讲，它不仅涵盖了网络动漫、网络演出、网络剧、微电影、网络音乐、脱口秀、段子等各类网民创作的新型艺术形式，也包括文学和戏剧、音乐、舞蹈、美术、书法、摄影、曲艺、杂技、影视等传统文艺的网络化作品形态。与传统文艺相比，网络文艺主要有以下四个特征。

第一，创作主体以大众网民为基础。网络文艺的创作主体中虽然存在一部分传统的文艺工作者，但主要来源仍是带有“草根性”的普通大众网民。他们来自不同社会阶层，具有不同职业背景，群体数量庞杂。

第二，作品内容以“多而不优”为表现。相对传统文艺的正统性，网络文艺更倾向于娱乐化。其中虽然不乏优秀作品，但在消费主义和市场经济的影响下，网络文艺的生产不免夹杂着一些低俗与庸俗的内容，导致其作品质量参差不齐。

第三，传播方式以数字化媒介为载体。网络文艺作品中的文字、图片、影像和数据等复杂的信息只有先转变为数字化模型，再转化为计算机二进制代码，才能完成作品在互联网的传播过程。这是网络文艺与传统文艺最为本质的区别。

第四，受众群体以青年一代为主体。相对于传统文艺的“老少皆宜”，网络文艺的受众群体主要集中在“80后”“90后”的青年一代。其中，仅网络文学的读者群体就高达2亿多人，并以年轻人居多。这使得网络文艺与青年人的日常生活联系十分紧密，对其思想和行为产生着广泛影响，并表现为一种“粉丝”文化。

二、网络文艺的意识形态属性辨析

论证网络文艺的意识形态属性，首先需要厘清文艺和意识形态的关系，这是个困难而又复杂的问题，我国学术界对此有两种不同观点。

一种观点认为，文艺与意识形态在本质上是同一的。这种观点主要是从意识形态的概念界定出发，并从马克思、恩格斯经典原著的论述中挖掘文艺完全内含于意识形态的文本根据。这部分学者较为关注《德意志意识形态》《〈政治经济学批判〉导言》以及恩格斯晚年著作中关于意识形态概念的论述，认为其中最有力的一段文本证明是：“在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产力的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”④在此基础上，他们进一步对文艺的概念、内容和形式等分别做了分析阐述。据此，这些学者认为，文艺虽然是一种远离经济基础的观念上层建筑，但依然受经济关系的支配，理应全部归结到意识形态的范畴里。

另一种观点则持相反意见，他们虽然也从马克思主义经典文献出发，但又不完全拘泥于原著文本，而是从“意识形式”与“意识形态”这两个概念的区别入手，认为马克思只强调了文艺作为社会意识形式的一种，只是包含着意识形态的因素，或者仅在一定程度上体现了意识形态的功能性。也即是说，意识形态性只是作为文艺的属性之一，而非全部。因此，两者在本质上不具有同一性，不能将文艺的本质完全归结为意识形态。

2.繁荣发展社会主义网络文艺的内在要求

随着我国经济和社会的快速发展，网络在大众生活中得到了广泛普及，激发了人民群众精神文化需求的迅猛增长，也为网络文艺的发展提供了强劲的动力和广阔的空间。在这一背景下，我国网络文艺创作生产活跃，内容形式丰富，风格手法多样，发展成果显著。从1998年网络文学代表作《第一次的亲密接触》发表至今，我国网络文艺经过十几年的发展，目前已经形成了一个较大规模的产业。其中，仅网络文学一项在2013年的中国市场收入规模就达到46.3亿元。但网络文艺也还存在着“有数量缺质量”和“有高原缺高峰”等方面的不足。为了更好地满足人民的精神文化需求，推出精品力作的任务依然繁重。

而如何正确、健康地推动社会主义网络文艺大发展大繁荣，面临的一个重要问题就是厘清网络文艺与意识形态的关系，使之不能偏离社会主流意识形态的发展方向。在文艺座谈会上指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”从我国先秦之百家争鸣到五四新文化运动，从西方之文艺复兴到启蒙运动，文艺作为创新风潮的精神动力和思想引擎在人类社会历史发展进程中发挥了重要的作用。文艺在社会历史发展中始终体现着每一个时代的精神，也必然与这个时代的社会主流意识形态产生千丝万缕的联系。文艺的发展只有代表了先进文化的发展方向，才能创作出真正符合人民大众精神文化需求的作品，才能积极推动社会和历史的向前发展。而在任何时期，文艺的创作倘若背离了其当下时代的主旋律和引领社会向前发展的主流价值观，都终将会被历史的车轮所湮没，遭到人民群众的抛弃。因此，网络文艺作为社会主义文艺事业未来繁荣发展的强大生力军，它的发展只有站稳正确的历史立场、政治立场和道德立场，把握正确的创作方向，以马克思主义为指导，以中华文明的优良传统来鼓舞与教育大众，才能真正满足人民的精神文化需求，才能稳固推进网络文艺事业的健康和繁荣发展，这也是其自身能够得以持续发展的前提与保证。

3.把握意识形态工作话语权的必然要求

随着社会主义市场经济的建立和发展，思想的多元化极大地挑战着当前我国的意识形态安全，网络成为当前意识形态斗争最激烈的地带之一。对此，《意见》在分析文艺工作当前面临的问题时指出：“意识形态领域形势十分复杂，巩固思想文化阵地、维护国家文化安全的任务更加紧迫。”而网络文艺作为网络文化的核心内容之一，一些作品常常打着文化传播的幌子，借文艺之名，行主义之实，使得网络文艺在快速发展的过程中夹杂着一些与社会主义意识形态建设相背离的内容。不仅如此，海量的网络文艺作品中还暗含了不少低俗、恶俗、媚俗的内容，消磨人们的意志，毒害青年人的思想，败坏社会公序良俗，与社会主义精神文明建设背道而驰。这使得网络生态恶化，与广大人民的利益相违背。然而，这些内容往往又带有很大的隐蔽性和欺骗性，无形之中对我们的社会主义主流文化和价值理念造成了冲击。总之，它们试图与处于主流地位的马克思主义意识形态争夺话语权，不断地消解社会主义核心价值观的主体地位。曾早有论断：“在社会主义国家里，马克思主义的地位不同了，但是就是在社会主义国家，还是有非马克思主义的思想存在，也有反马克思主义的思想存在。”这段论述在当今信息时代条件下依然具有很强的适用性。

网络在提供便捷多样的文艺生产和传播渠道的同时，也给一些“非马”和“反马”的思想或观点提供了存在空间，这给社会主义国家意识形态工作带来了诸多的困难。例如，网络文艺作品的审核和清查实际上难以全面覆盖，相关管理部门的工作思路和管理水平还未能紧紧跟上网络时代的步伐，在网络意识形态的建设上有时还处于较为被动的局面。因此，如何在纷繁复杂的多元网络文艺生态中确立马克思主义意识形态的领导权，增强社会主义核心价值观的话语权，关系到我们国家和社会的长久稳定发展。

四、发挥社会主义意识形态对网络文艺

引领作用的路径选择明确把握网络文艺意识形态属性的重要意义和基本依据，需要进一步探讨如何在此基础上促进网络文艺的健康和繁荣发展。从根本上说，就是要发挥社会主义意识形态对网络文艺的引领作用。

1.坚持以中国精神为引领，强化社会主义核心价值观对网络文艺的价值引导作用

中共中央在《意见》中不仅提出要“让中国精神成为社会主义文艺的灵魂”，而且也强调了“社会主义核心价值观是中国精神的集中体现和时代表达”。因此，推动网络文艺健康繁荣发展，必须确保社会主义核心价值观的指导地位。社会主义核心价值观之所以能够引领网络文艺的发展，有两方面原因。其一，它是对中国特色社会主义理论、制度和道路的高度凝练，涵盖了国家、社会、公民三个层面的全方位价值准则。网络文艺自然内含于该价值体系之中，因而该价值体系对其具有全面的理论和现实指导意义。其二，它承载了当前全国人民实现复兴中国梦的共同理想信念和价值追求，是维系整个国家与民族的精神纽带。网络文艺作为人民精神文化需求的载体，天然地担负着精神纽带的价值功能。只有坚持社会主义核心价值观的引领，网络文艺才能充分反映时展的前进方向；只有以中国梦和中国精神为核心，网络文艺才能凝聚中国力量、践行中国价值。而如何凸显中国精神对网络文艺的引领地位，关键在于强化社会主义核心价值观的意识形态导向作用。

第2篇：文艺作品意识形态范文

（厦门大学 中文系，福建 厦门 361005）

摘 要：艺术具有三个层面：原型层面、现实层面、审美层面。艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，即原型意义、现实意义和审美意义，艺术的整体意义就是这三种不同层次意义的系统综合。具体到每一种艺术形态身上，通俗艺术突出了艺术的原型意义，严肃艺术突出了艺术的现实意义，纯艺术突出了艺术的审美意义。艺术意义问题的解决为艺术本质问题的解决铺平了道路，因为艺术的本质问题说到底就是艺术的意义问题，艺术意义的多元性决定了艺术本质的多重性。

关键词:原型意义；现实意义；审美意义；艺术意义；艺术本质

中图分类号：J0-02文献标识码：A

关于艺术的本质，历来争论不休，有审美本质说、意识形态本质说、无意识说等。但不管那一种观点，都认为艺术只有一种本质。而我认为，艺术有多重本质。所谓艺术的本质问题实际上是一个艺术的意义问题。艺术是一种生存体验，它展示一个意义世界。文化的多层次结构和艺术的多种形态，决定艺术意义的多元性。应该在文化的不同层面和艺术的不同形态上考察艺术的意义和性质。

艺术具有三个层面：原型层面、现实层面和审美层面。原型层面与无意识对应，是艺术的深层结构。它由原始艺术结构转化生成，积聚着人的原始欲望和原始逻辑结构。现实层面是艺术的表层结构，受到现实生活的制约，与现实意识相对应。审美层面是艺术的超越性结构，它是在审美活动中创造性生成，是对艺术的现实层面的超越，对艺术的原型层面的升华。艺术的审美层面主导着艺术的品格，是艺术的最高层面。

艺术的三个层面的关系不同，从而产生了不同的艺术形态。原型层面作用相对突出、从而突出表达感望的是通俗艺术，它主要满足人的消遣娱乐需要，其审美价值、现实价值不突出。现实层面作用突出、从而突出表达理性意识的是严肃艺术，它主要满足人对社会问题的关注，其消遣娱乐性、审美品质相对不突出。审美层面作用相对突出、从而突出表达审美意识的是纯艺术，它主要满足人的超越性自由要求，其消遣娱乐性、现实性相对不突出。

艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，它们在不同的艺术形态中地位不同。

艺术的原型层面决定了艺术具有原型意义。原型层面潜藏着原始意象，而原始意象凝聚着人的生命欲求，也就是原始欲望；同时也对应着人类文化的深层模式。这就是艺术的原型意义。

和攻击性是人类两大本能和原始欲望，成为人类行为基本的深层动力，也成为艺术活动的原始动力和深层内容。在艺术活动中，尽管表现了广阔的社会生活，但最基本的内容仍然是爱情与死亡，它们成为艺术的永恒的主题，而爱与死又是和攻击性的文明形式。对严肃艺术而言，原始欲望被较充分地理性化了，它有了道德的形式，因而不易被察觉。但它对社会生活的描写，仍然是原始欲望的转化形式。例如，爱情题材以为原型意义，社会斗争题材以攻击性为原型意义。在严肃艺术中，原始欲望不是以极度感性化的形式呈现出来，而是以符合社会规范的形式表现出来，它的现实意义突出而原型意义被隐蔽。

对纯艺术而言，原始欲望被充分净化、升华为审美理想，原始意象转化为审美意象，因此其审美意义突出而原型意义也被隐蔽。但审美冲动仍然源于原始欲望，审美意义是原始意义的升华，如美学的两个基本范畴优美与壮美(崇高)就分别有与攻击性的原型。

通俗艺术以极度感性化甚至非理性化的形式，较直接地体现出艺术的原型意义。通俗艺术理性化和审美化的程度都不高，因此其现实意义和审美意义都不突出。它以充分感性化的描写，宣泄了人的原始欲望，故其原型意义突出。通俗艺术的内容主要有两类，一个是言情，一个是打斗(武侠、警匪等)，它们正是和攻击性的宣泄形式。当然，健康的通俗艺术也对原始欲望进行了道德化，如表现为爱情，攻击性表现为正义对邪恶的斗争等。即使如此，它仍然表现了人的感性冲动。不健康的通俗艺术则有渲染色情和暴力的倾向，以迎合人的原始欲望。通俗艺术的突出的消遣娱乐作用就源于其对原始欲望的想象的满足。

艺术的原型意义还体现于艺术中蕴涵的人类文化的深层模式。由于人类的基本欲望而导致的基本行为模式，不仅在原始文化中定型而成为文化原型，而且在艺术中“移位”而成为艺术形象。艺术的故事千变万化，但基本的人类行为模式没有变化，这就是艺术的深层结构。因此，揭示艺术的原型意义即人类文化的深层模式就成为艺术批评的任务。

揭示艺术的原型意义就是所谓原型批评和精神分析批评，前者揭示艺术的普遍的文化心理原型结构，后者揭示具体艺术作品所蕴藏的个体深层欲望。在艺术描写中，透过社会内容，可以分析出人类的原始欲望和个体的无意识表现，这就是精神分析批评。例如，对卡夫卡的作品进行精神分析批评，就可以探讨他童年时期与父亲的关系。由于他从小惧怕严厉、专制、暴虐的父亲，受到了压抑，产生了强烈的反感和深深的心理创伤。这种童年形成的憎父心理与他对资本主义社会的反感结合在一起，在他的艺术作品中就体现了对异化的现实世界的畏惧和反感情绪。如《城堡》中的土地测量员K和《变形记》中的萨姆沙，他们带有孤独感、恐惧感、软弱性、负罪感、虐待狂等“人类的普遍弱点”(卡夫卡语)。原型批评则揭示艺术中的普遍文化模式。如英国古典文学家吉尔伯特•默里(1866-1957)发现莎士比亚戏剧中的哈姆雷特的故事与古希腊英雄俄瑞斯忒斯的故事有相似之处：老国王被王族中人谋杀、篡位、娶王后为妻，王子受到神示为父报仇，杀死篡位者，也导致王后即自己母亲的死亡。对这种情节相似的现象(过去的艺术理论称为“情节的浮游”)，默里考证说，这不是摹仿，而是一种“种族记忆”，而所谓“种族记忆”实际上就是一种深层文化模式。

在现实层面，艺术具有现实意义。艺术的现实意义就是意识形态观念。虽然艺术作品是作家思想感情的表现，但它又受到意识形态的制约，因此，艺术的意义就不只是个人的意识，而是社会意识；在现实层面上，艺术就具有了意识形态意义。什么是意识形态呢?简单地说，意识形态就是包括政治、道德、法律等在内的社会价值体系，而阶级意识成为意识形态的核心。按照马克思主义的历史唯物主义，社会分为经济基础和上层建筑两个部分，而上层建筑又包括社会制度和意识形态；经济基础决定上层建筑，社会存在决定社会意识。在现实层面上，艺术就归属于上层建筑和意识形态，也就是说，在现实层面上，艺术体现了某种政治的、道德的、法律的观念。

不管哪一种艺术形态，都有现实层面和现实意义，都摆脱不了意识形态的纠缠。通俗艺术虽然充分感性化，但也不可避免地受到意识形态的制约，具有意识形态意义。通俗艺术一般要使自己的故事符合某种道德的或政治的社会观念，以使其合法化，也就是把感性描写纳入意识形态规范。虽然这种规范化是不充分的，无法消除通俗艺术的感性性质，但也使其具有了意识形态属性。如武侠小说以精彩的打斗取胜，但也宣扬见义勇为、除暴安良的道德观念。又如，《杨家将演义》以情节曲折取胜，但又表现了强烈的政治意识――忠烈观念。

纯艺术也有现实层面和现实意义，因此也有意识形态意义。纯艺术的审美意义就是建立在现实意义基础上的。审美意义不是凭空产生的，它是现实意义的升华。这就要求艺术的意识形态必须与审美意义有某种基本的一致性，即意识形态必须是进步的、合乎人道的。纯艺术的意识形态往往以人道主义为基调，这是进步的意识形态，它克服了阶级的偏见，因此才能在此基础上升华为审美意义。托尔斯泰的作品贯穿人道主义精神，充溢着对下层人民的同情，它冲破了贵族阶级的偏见，因此才可能升华为审美意义。如在作品中他对玛丝洛娃和被视为堕落女人的安娜•卡列尼娜的同情，就是基于人道主义思想。当然，纯艺术的意识形态观念可能与审美意义相冲突，特别是当它已经落后、僵化的时候，冲突就更明显，那时，审美意义就可能冲破甚至否定现实意义。

严肃艺术的现实意义更为突出，明显地传达着某种意识形态。它要干预现实，必须提倡某种思想观念，因此就有了明确的意识形态意义。如果说，通俗艺术的意识形态意义由于其感性化而被削弱、纯艺术的意识形态意义由于其审美化而被淡化，那么，严肃艺术的现实意义则较少受到感性化和审美化的冲击，因此其意识形态色彩更为强烈。《子夜》的意识形态性就是明显的，茅盾自觉地在作品中用马克思主义的阶级斗争观点分析中国社会，并且指出资本主义道路走不通，惟有社会主义才是中国的未来。

在审美层面，艺术具有审美意义。审美意义是艺术的最高意义，它超越了现实意义。审美意义是对审美体验的反思，而审美体验是最高的生存体验形式，因此审美意义就是生存意义。艺术不但要表达生命欲求和传达意识形态，而且要探索人生的价值和真谛，这个形而上的问题不仅是哲学研究的对象，而且是艺术反思的对象。生存意义问题表现为两个方面：主观方面即生存的价值问题，也就是说，人为什么活?人应该追求什么?怎样生活才有价值?客观方面即生存的真谛问题，也就是说，人生是怎么回事?人性是什么?什么样的生活才是真实的?这两个问题其实是一个问题的两个方面。叙事艺术主要通过对人物的命运的描写，揭示生存的真谛；抒情艺术主要通过主观情感的升华来体验生存的价值，它们同样是对生存意义的思考和解答。

艺术的审美意义即生存意义问题是一个形而上的问题，它具有超越性。所谓超越性包括两个方面，一是超越现实意义，二是仅仅作为一种可能性而没有最终答案。

生存意义问题的思考，必然超越科学和意识形态水平。科学是现实的认识(知性)，意识形态是现实的价值观念，它们是被现实存在决定的，无法超越自身的局限，不能达到对现实的批判性思考，从而也无法回答生存意义问题。康德已经指出过，知性不能解决本体问题，否则就会陷于二律背反。道德、政治、法律等观念只是现实生存规范，而不是人生的最高价值。而审美意义则是人生最高意义的揭示。意识形态是一种阶级意识、历史性的意识，而审美意义则是人类的自我意识，它超越了历史的、阶级的局限，成为自由的意识。艺术在现实层面有意识形态的现实意义，同时在审美层面又有审美意义。审美意义的产生，必须超越现实意义，克服其局限性，才能达到对生存意义的揭示。这就是说，审美意义是否定性的，生存意义不是现成的社会观念，它必须建立在对意识形态的扬弃的基础上。托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》最初的意图是宣扬陈腐的宗法观念：婚姻是神圣的，破坏家庭是有罪的。作者企图通过安娜的悲惨下场来警示人们：违反这个信条是没有好下场的。但是，作品的审美意义却超越了意识形态的局限，它同情安娜的命运，肯定了她的勇敢选择，宣布了爱情高于婚姻，没有爱情的婚姻是不道德的。艺术作品中往往存在着审美意义与现实意义的矛盾，而优秀的艺术作品往往是审美意义突破意识形态的局限，体现了自由的意识。

审美意义的超越性还体现为仅仅是一种可能性而没有结论，具有不可证伪性，只是探索的过程。现实意义是确定的，意识形态是一种规范，因此也是有限的。而审美意义并没有作出结论，它只是否定一切现实观念，指向自由，而自由就是超越本身。因此，审美超越是对真正意义的追寻。艺术的审美意义就体现于这个超越过程中，它引导人去追寻、思考，而又不作结论。《红楼梦》叙述了三种故事：宝、黛的爱情悲剧；大观园女性的命运；大家族的兴衰。在这三种叙述中，它否定了传统的人生道路，但又没有指出确定的人生归宿。它只是让你思考，在这种思考中就展示了人生的意义――对自由的追求和超越现实。事实上，审美意义也没有结论，它不能用确定的语言来表达，而只存在于似有所悟之中。正因为审美意义没有最终答案，生存意义没有最后结论，每个人才能作出自己的思考，艺术才永远有生命力。

审美意义虽然只是一个领悟、思考的过程，但它又不是不可把握的。审美范畴就是对审美意义的把握，也是对生存意义的揭示。审美范畴是审美体验的反思的产物，因此它凝聚着人生的体验。用审美范畴可以把握住人的生存状态。揭示生存的意义。审美范畴是在历史活动中形成的，它凝聚着人类的审美经验。但审美范畴并不是知性的概念，不是有限的结论，它只是一个意义的概括，它可以容纳个体生存体验。

各种艺术形态都具有审美属性，离开了审美意义就不成其为艺术。通俗艺术虽然突出了消遣娱乐性，但也要有审美属性，也要有关于生存意义的思考，否则单纯的消遣娱乐性会使艺术成为游戏。严肃艺术虽然突出了现实意义，但也应当突破现实意义的局限，体现某种审美意义，否则，单纯的意识形态性会使艺术成为社会文献。纯艺术虽然也具有原型意义和现实意义，但突出了审美意义，因此具有很高的艺术性。

总之，艺术的意义就是原型意义、现实意义和审美意义的复合。这种复合不是三种意义的平列或垒加，而是不同层次的系统综合。艺术的深层(原型)意义是生命欲求，表层(现实)意义是意识形态，超越的(审美)意义是生存意义。审美意义升华了原始意义，超越了现实意义，成为艺术的最高意义。通俗艺术的原型意义和消遣娱乐性突出，严肃艺术的现实意义和意识形态性突出，纯艺术的审美意义和超越性突出。

On the Multiple Levels in the Nature of Art

YANG Chun-shi

(Chinese Department, Xiamen University, Xiamen, Fujian ，China 361005)

第3篇：文艺作品意识形态范文

关键词：意识形态；英国文学；变异

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0082-01

英国文学在中国的接受与传播由来已久，且可说是在不同时期都取得了丰厚的成果。然而由于社会历史环境的不同每一个时期又呈现出不同的特点。

英国文学在中国的接受与传播源头至少能追溯到19世纪鸦片战争时期。根据现在学者考证，早在1853年英国传教士宾威廉（1815-1868）就与中国人合作将班扬的《天路历程》译成中文，并“屡次刷印，各处分送”。最初的翻译全凭译者的喜好来进行，及至20世纪20-30年代，英国文学的翻译和介绍才开始显露出一些标准或者说倾向来。这一时期，中国文坛上几个具有广泛影响的杂志――《新青年》、《新潮》、《创造月刊》、《小说月报》等都不约而同地介绍了许多英国的浪漫主义、现实主义和唯美主义作品。在当时，外国的文学的介绍多是把启蒙大众作为目标，以服务建立新文化新文学这个大局。按照王锦厚的说法，有两类作品比较盛行――“一类是富于反抗精神的作品，如拜伦、雪莱等‘立意在反抗，指归在动作’的诗篇；一类是富于艺术性的所谓纯文艺作品，如王尔德等人的戏剧”。

然而到了1949年新中国成立后，社会环境有了新的变化，国内对英国文学的评价标准也随之发生转移。“如果说五四时期对外文学关系的目的，主要在于引进西方的科学、民主等启蒙理念及资本主义现代性方案，以改造国民性及编织中国现代性蓝图，同时吸纳他国文学的艺术经验，以改造中国传统文学，创造新文学，那么，建国后“十七年”对外文学关系的目的，则受国际政治因素的影响，主要落实在捍卫、巩固社会主义民族国家政权和引进、生产社会主义民族国家话语这一新型的现代性工程上。社会主义政治意识形态诉求替代了五四时期对外文学关系的泛启蒙性与艺术借鉴目的，文学关系相当程度上转换为一种政治关系。”上世纪50、60年代，我国作为一个新生的社会主义国家，为巩固新生政权，建立独立的民族意识和民族话语，从意识形态上对外国作品进行选择和界定几乎是一种必然的选择。而自马列主义思想在中国传播以来，这种意识形态对外国文学在中国的接受与传播的影响就一直存在了。早在上世纪30年代，以茅盾为代表的左联作家们在翻译与评价外国文学作品时就显露出受意识形态影响的迹象。茅盾在解放前就写过大量的介绍和评价外国文学作品的文章，其中涉及到莎士比亚、弥尔顿、笛福、斯威夫特、菲尔丁、司各特、拜伦、萨克雷、王尔德和狄更斯等众多作家以及他们的作品。其中茅盾对狄更斯等现实主义作家持肯定态度，而对王尔德的唯美主义，他曾评价说“唯美主义是上流贵族者和放贷吃利息者一流的寄生阶层的文艺样式。”这种以阶级观念为基础对外国文学作品划分的方法在新中国成立后成为研究外国文学时的主流方法。

真正使意识形态成为评判外国文学作品好坏的主要依据的事件还是要从的两次重要言论说起。1940年发表了《新民主主义论》，其中提出对西方“资本主义国家启蒙时代的文化……排泄其糟粕，吸收其精华”，对其要批判地继承。1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》又批判了“为艺术而艺术”的文艺观点。这两次言论建国后成为指导国内文艺创作和文艺批评的纲领性文件，一切文艺活动皆以此为准。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会通过《大会宣言》，号召作家们“坚决站在以社会主义苏联为首的世界和平民主阵营里”，发扬爱国主义和国际主义精神，为争取世界和平和人民民主而斗争。同年10月，《人民文学・发刊词》要求“加强中国和世界各国人民的文学交流，发扬革命的爱国主义和国际主义精神，参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动”。1953年。《译文・发刊词》以两大阵营对峙为背景，要求加强学习、借鉴苏联及人民民主国家的社会主义现实主义的文学作品。意识形态、阶级性划分成为评价作家作品的重要依据也几乎是唯一依据。由此1949年以后我国对英国文学的评价标准也不例外。

其实这一期间整个文艺界在强调意识形态的同时也没有忽略作品的艺术性。也曾提出要把“政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位”，并要求“政治和艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。然而在那个过分强调政治的年代里，文学的艺术性只能作为点缀并逐渐地消失在人们的视野中了。

第4篇：文艺作品意识形态范文

艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。

艺术活动是形象把握与理性把握的统一

形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而木是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、读选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。

艺术活动是审美活动与意识形态的统一

艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深透的内涵。

艺术活动的功能

(1)审美认知功能;

(2)审美教育功能;

(3)审美娱乐功能。

艺术活动的基本性质

艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境为旨归的人类的精神文化活动，它凝结为审美的意识形态。

艺术教育

艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。

美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。

艺术教育主要通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。

艺术分类的方法

1、以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2、以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3、以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

第5篇：文艺作品意识形态范文

消费时代的艺术变化

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论八大的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、DV和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（Auguste Rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（Joseph Beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》，《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》，《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》，《文艺报》2004年1月31日｡

④参阅宁逸《消费社会的文学转向》，《文艺报》2003年10月14日｡

第6篇：文艺作品意识形态范文

一 资本性

资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。

资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。

艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。

艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。

但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。

二 世界性

艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。

这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。

因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术

生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。

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三 意识形态性

“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。

其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。

其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来推翻封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。

其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。

从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。

从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。

注释：

①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。

③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。

④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。

⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。

⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。

⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。

⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。

⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。

12柏拉图：《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。

1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。

第7篇：文艺作品意识形态范文

关键词:艺术;精神文明建设;实践性

中图分类号:J0-05文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)17-0036-01

社会主义精神文明建设包括两大方面,一是社会主义文化建设,一是社会主义思想建设。文艺是社会主义精神文明的建设是一个系统工程,而艺术又是文艺中的重要组成部分,应考虑艺术对精神文明建设的推动作用。

一、文艺是社会意识形态

文艺,是文学和艺术的统称。作为社会意识形态之一的文艺,基本特点是通过塑造艺术形象来反映社会生活。文艺作品中的形象总是个别的、具体的、可以使欣赏者从感觉上把握它;由于作者创造形象时倾注了自己的思想感情,所以,文艺作品不像科学论文那样仅是以理服人,而主要是以情感人,欣赏者通常是在被活生生的艺术形象感动的同时,接受作品所阐明的道理,从而得到启示和教育。

二、艺术存在我们的生活中

艺术是文艺中的重要组成部分,是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。艺术,是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式,又是人们进行情感交流的一种重要手段,属于文化的范畴。艺术的表现形式有很多种:建筑、雕塑、园艺、文字、书画、歌舞等等。这些表现方式已遍布我们生活的每一个角落。每时每刻都在改变我们的生活、改变我们的生活方式,是精神文明的重要组成部分。

三、艺术在精神意志上的指导性

艺术的精神意志功能,一旦影响到人们的行动时,就会产生一种“实践”作用,即把精神的意志活动转化为一种社会行动和实践活动。这就是艺术作品通过影响人的精神世界再作用于客观现实世界,改造世界,或者以“精神――实践”的方式来参与世界的功能。

艺术的这种精神意志实践功能,把艺术和社会联系起来,和世界联系起来,艺术通过这种精神意志作用,使人们获得一种精神力量、世界感和价值观,影响他们改造世界的实践活动,从而推动社会历史的前进。艺术的精神审美作用通过意志行动的中介,最终达到社会实践的作用。

四、艺术在生活中的实践性

人们的生活离不开艺术,在国家整个事物中也不能缺少艺术文化的管理部门。美术作品巡回展览、电影周的活动、专场名星歌舞表演,这都是人们社会生活的组成部分。一个家庭妇女可以为一斤蔬菜的价格斤斤计较,但她却能花几十元甚至几百元买一张演唱会的门票。一家人去看一场名星的演出,他们往往还没有考虑去接受演唱内容的任何教育和思想影响,而是觉得这是他们家中的一次文艺观赏活动的安排。可见,艺术已经作为一种社会活动形式融入人们的生活,参与社会,调节社会生活。艺术对于个人来说,不仅像艺术家那样的人,可以成为他们终身的价值追求,对于普通人,可以成为他们生活丰富多彩的调节剂。

即使在纯政治性的接待国家元首的礼仪中,也要奏军乐,在政治大会中还要唱国歌,在奥林匹克运动比赛开幕式上,表演大型团体艺术体操和舞蹈,或者进行各民族的五彩缤纷的服装表演。这些都是艺术活动参与其间。

五、艺术对人的精神生活的作用

艺术对社会生活的展现有着特殊形式。审美文化特有的审美性质,决定了人们在欣赏艺术作品时,无论接受它哪一方面的影响,总必须以审美体验作为它的心理中介。审美可以调动人的一切精神力量,人的认识能力、评价能力和创造能力参与其中。这决定了没有其它任何意识形态对人所产生的影响,能像艺术作品所唤起人的审美体验那样,使人的整个心灵得到深刻的触动、强烈的影响和全面的滋养。

我们通过艺术摄影、电影,绘画,小说描绘来“观看”我们没有看到过的自然,艺术和自然也能以混同的状态进入我们的意识。在社会、家庭和个人生活中,确有某些时刻是过着“艺术生活”或想象中的生活,即整个意识状态沉浸在艺术作品的情节氛围和命运斗争中,这是人类意识的一大奇观。正是艺术的这种对人的精神的感觉作用,才发展了人们对色彩、线条、构图、形态、空间意识、体积感、和谐、崇高等形式方面的审美知觉能力。

我们要在建设高度物质文明的同时,提高全民族的科学文化的水平,发展高尚的丰富多彩的文化生活,建设高度的社会主义精神文明。艺术是建设社会主义精神文明的重要方面,艺术对建设高度的社会主义精神文明负有神圣的职责。

第8篇：文艺作品意识形态范文

摘要：本文从新媒体艺术形态发展及互动审美的本质，对新媒体艺术形态的互动审美内涵进行研究及阐述，进一步从互动审美对新媒体艺术形态的解构与重构两个角度，阐述互动审美对于新媒体艺术形态的重要性。在数字媒体发展的背景下，互动审美为新媒体艺术的形式和风格等带来革命性的变化，建构新鲜而实在的视觉文化和美学观念。

关键词：新媒体艺术；互动审美；互动形态

20世纪90年代以降，在国内外新媒体研究报告中，许多交互设计学者的专著及访谈中，都认为各类新媒体艺术所呈现的形态构建是最直接与人们进行交流和互动的艺术表现形式，其互动审美所带来的功能及影响直接拉近了艺术文化与生活的距离，这种更为直接的互动形态使艺术更加亲近大众。对新媒体艺术的研究，不仅仅是将其定义为简单的理论性研究，而是将它放置在人类的政治、经济、文化等综合性视角下，从精神文化的整体规划来进行综合建设。同样，在数字媒体发展的背景下，新媒体艺术形态的互动审美，跳出了原本单向叙事结构的框架。互动性为新媒体艺术的形式和风格等带来革命性的变化，即使是简单的元件，也可以体现最基本的互动理念及其可行性，体现“人机互动”“人机共栖”艺术空间的理论意义与应用思路。

1新媒体艺术形态的互动审美内涵

新媒体艺术作品的形态丰富多彩。从早期利用触摸装有高压气体的瓶子、通过像头跟踪视线完成交互的作品，到借助物理媒介驱动虚拟世界并与其中的人物动物共同行动的虚拟现实艺术；从检测人类的大脑并利用脑电波驱动图像和声的作品，到具有人类生命特征的植物与动物的出现；从利用网络和机器人技术互不相识的人一起灌溉千里外的花园，到体验千里外的触觉的遥在艺术。[1]目前，新媒体艺术形态的互动不但远远超出了影响人类视觉和感情的范围，而且更多在观众的感官作用下，利用人的视觉、听觉、触觉、味觉，甚至大脑等全身心的活动与作品进行直接对话。

工业社会和商业经济所代表的大众传媒和大众文化，更强调“互动”审美对于艺术的重要性。早期计算机与人的互动是通过扳动开关、更换穿孔卡等方式进行，对于编写程序与指令极不方便。20世纪60年代一些科学家如马克斯・马修（Max Mathews）等研发出几个计算机程序装置，使得计算机输入和读出可以在屏幕或阴极射线管上观察到。其中最重要的是美国伊凡.苏泽兰1963年开发的“素描笔（Sketchpad）”程序，改变人们与计算机交互方式，被看作是现代计算机辅助图形设计（CAD）程序的祖先和计算机图形史上重大突破之一，开创人机界面设计历史。随着字符型人机界面和计算机键盘的出现，以 DOS 为代表，特点是为了执行指令，用户必须逐一输入字符。之后随着鼠标、非线性、苹果（Apple）开发的软件界面、GUI、SUI社会用户界面等，人机互动成为可能并迅速发展。

互动审美的技术本质是人与世界、自然，以及一切事物的互动过程。在原始社会，与人们互动的对象是树木、陶器，随着人类社会的演进，互动对象的范围也在不断扩大，而每个时代都有属于自己的主流互动对象。科技的发展，互联网、PC、MP3，游戏机这类“数字化”产品的不断出现，产品功能的实现通过人和机器的互动完成。目前可分为综合媒体设计和交互式系统设计。综合媒体设计数字技术主要是将硬件有机地组织在一起，使用户能够方便地使用多媒体信息，实现远程传输的主要途径，如互联网、传播系统等多媒体。相对来说，新媒体艺术形态的审美内涵离不开新媒体技术，构成新媒体艺术互动形态的核心技术之一是复合电子技术，它具有高度系统化以及和人类的感官非常相似的各种感应功能，可利用红外线感应器、温度和湿度感应器等高精度的仪器，实现获取人类大脑无法感知的外界信息的目的。

新媒体艺术是借鉴了传统设计和工程科学的理论和技术，是一个具有独特方法和实践的综合体，其互动审美不只是部分的叠加，其内涵基础规则包括伦理的互动设计，有意图的互动设计，注重实效的互动设计，优雅的互动设计等等。所以说新媒体艺术形态的互动审美通过表达最简单和直接的完整方案，但使艺术形态本身又拥有内部的一致性，合适的包容性，并能刺激受众的认知和感情。

2新媒体艺术形态中互动审美的解构

互动性使新媒体艺术的流动性大为增强，在计算机出现之后，提供给新媒体艺术，复制、粘贴等技术操作手段，使新媒体艺术的互动审美增加了合成与拼贴的额外维度，分离的要素能够被重新整合，出现新的艺术形式。新媒体艺术形态的互动审美包含了解构与重构的统一。解构是对原有艺术形式的化解，而重构是建构，是各种形式及元素新的联系和统一的建立。新媒体艺术的互动审美也是后现代语境中传承与创新的隐喻。

新媒体艺术形态中互动审美的解构，一方面表现在新媒体与传统媒体的并存与融合，甚至是相互依存的关系。互动性是新媒体最为突出的特点之一，对于新媒体而言，这也意味着它与传统媒体的差异，突出表现了它在媒体史上革命性的发展趋势和影响。但是新媒体的互动特质有自身的历史来源，传统媒体在一定的条件下也可以转变为新媒体；新媒体特有的互动审美也可以在较早的传统媒体中发现。

新媒体与传统媒体相互彼此联系，由传统媒体承接而来的多媒体、跨媒体的表现形式，带来表现艺术风格的多样性和多元化。传统媒体的技术技艺经验，表现形式的结构逻辑以及相关审美趣味，与不断发展的数字艺术、产生新鲜的视觉经验已是截然不同的文化界面。由此带来的互动审美表现形态从平面化走向空间化，从单一画种走向媒介的混合性过渡。伴随着静态与动态的光效应、肢体语言和观念交流等非传统的艺术出现，新媒体艺术形态的互动审美已将视觉图式的共性特征进行个性化解构。互动审美的设计形式具有丰富多样、直观准确、控制性好、成本低、应用生活广、与观众进行直接交流的特点。艺术专业与业余的价值观已被抛弃，艺术与技术的边界也越来越模糊。

新媒体艺术形态中互动审美的解构，另一方面则表现在新媒体艺术的“复制”――从信息处理的角度思考艺术形式。在西方，本雅明敏锐地觉察到技术复制对于艺术的影响，在其所著的《可技术复制时代的艺术作品》中强调大众媒体社会中获得的艺术生产与欣赏的新条件极大地改变了艺术的本质。[2]在新媒体艺术形态中，互动审美则以“信息”和“界面”为主要表现形式，取代了传统媒体中的“形式”与“内容”，将抽象宽泛的艺术表现进行具体和实际的结构。可以说，互动审美所创造的是一种体验美学，可以将其与“体验设计”、“体验经济”相互关联。新媒体艺术形态的互动审美，不仅仅是麦克卢汉的“媒体即信息”的观点，也不仅仅意味着媒体即传播信息的工具，而是更加重视用户的互动交流与体验。在工业领域，技术人员更热衷于用于支持创建具有体验友好性、灵活性、功能性、明确性、一致性、可靠性等特质的用户界面，加强人们工作效率，丰富人们的交往方式。互动审美将艺术形式由用户的被动性和依赖性转换为淡化经验世界的感觉和认知界限，转而成为一种全新主动认知体验，并让用户融入其中。例如苹果公司的电脑、手机等信息设备，运用人机交互技术、同时音乐播放、方位传感、图形用户界面（GUI）等应用程序，并切换、剪辑，超越WIMP的交互风格，使用户体验“信息就在指尖上”。

3新媒体艺术形态中互动审美的重构

互动审美的重构在新媒体艺术形态中起到整体性的统一作用。解构是对原有艺术形式的化解，重构则是经过重新整合进行重新组合。鲍姆嘉通认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”，凭感性认识见出事物的完善，称为“感性的审辨力”，认为美学所研究的即凭感官认识到的美，这种美不能脱离认识主体的认识活动。[3]由此引申，互动审美的重构首先表现在互动信息的反馈与交流上，在媒体美学的层面出发，它可以促进社会交流、强化和阐述人类互动体验。

从广义上来说，互动信息的反馈可以理解为机器对输入和输出的反应能力。而在新媒体艺术中，机器的互动对象是人，是作品参与者和受众，与作品参与者和受众互动的机器，即使是很小的传感器，依然会产生感情和机器作用的感觉，在互动信息的反馈过程中产生与人接触和交流的能力。

众所周知，新媒体艺术作品形态不再是单向的信息传播，而是双向甚至多想的信息交流，即关注受众的理解和互动的可能性，提供并生成多种意义的感官与精神层面的交流。正是因为互动审美特性，新媒体艺术形态将多个可用或适合的多媒体进行整合，鼓励创作者或艺术家承担作品推动者而不仅是作品唯一决定者的地位，也赋予了受众及作品参与者个人思想和创造能力。受众或参与者的行为由新媒体艺术形态来决定，创作者或艺术家则通过互动审美创造交互性的参与模式来塑造艺术作品形态的特殊体验――这对于受众及参与者来说是不同于任何其他艺术类型的体验。新媒体艺术形态是交互性的，受众或参与者可以选择通过不同的途径，生成不同的作品形式和结果。

其次，新媒体艺术形态的互动审美重构则表现在将“混合”作为艺术内容的特点，对艺术形态进行重构。“混合”即文化和艺术、技术的双向互动。在信息化和“知识爆炸”的时代，跨媒体、独特的艺术形式和语言的新媒体艺术为人们不断认识与接受。科学技术不断进步，多技术风格广泛应用于人类各领域。全球经济发展及技术语境的逐步同步，同样促使新媒体技术的发展趋向规模化、标准化、网络化。在这种背景下，文化、艺术与技术同步促进，技术与技术之间又相互促进。

新媒体艺术形态集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多门类，技术则集合了以计算机图形技术为基础，综合运用艺术、数学、物理学、生命科学及人工智能等学科的运动表现形式，是跨领域学科交叉融合，综合应用技术的艺术。这更体现了互动审美理念与技术的使用趋于多元化，又在多元化的“混合”中趋于统一和构建。互动审美与传统媒体的差异，决定了新媒体艺术形态面对市场设计并运用不同技术，实现不同审美风格的作品。“参与和互动”文化已呈现从个性逐步走向共性，共性中包含着个性的激情与理性、愉悦与变革。共性与个性，个性与共性的互补中，后审美范式，后现代主义文化逻辑在数字传媒时代必然延伸，审美意识与情趣互相发生潜移默化作用。

在新媒体艺术形态中，多学科的融合表现是艺术发展的必然。这一必然性也表现在互动审美，在重构新鲜而实在的视觉文化和美学观念。应用新手段和新技术条件创造直接的、具体的、个性化的视觉语言，技术地传达自我设计理念和艺术主张，实现真正意义上的互动，将成为新媒体艺术创作始终不渝寻找和挖掘的追求――以互动审美和交互理念为前提，技术统一、标准、定型为基础，追求艺术独创性、个性化，求新求异，构成新的艺术创意形态。

参考文献：

[1] 陈玲.新媒体艺术史纲[M].北京：清华大学出版社，2007：146147.

[2] 黄鸣奋.西方数码艺术史：3、数码媒体的艺术功能[M].上海：学林出版社，2011：677.

第9篇：文艺作品意识形态范文

1940年代，《在延安文艺座谈会上的讲话》，将马克思主义文学理论与中国的文艺实践相结合，特别是根据中国革命和抗日战争的需要，明确提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的文学批评标准。这一批评标准，与马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准相比较，除“艺术”和“美学”具有较多一致性外，其他方面就相去甚远了。新中国成立后，由于阶级斗争扩大化的需要，中国的文学批评实践与马克思主义创始人提出的“美学与历史”相统一的标准完全脱节，几乎变成了政治批判，除偶尔提及某些马克思主义词句外，在精神上与马克思主义“美学与历史”相统一的批评标准毫无共同之处。到十年“”期间，中国的文学批评完全陷入了混乱，帮派的、政治的需要彻底取代了马克思主义创始人“美学与历史”相统一的批评标准，成了政治斗争的工具。20世纪70年代末期至80年代中期，中国一方面确立了改革开放、解放思想的指导方针，另一方面又提出了完整、准确地理解马克思主义的理论要求。“回到马克思”成为这一时期马克思主义和马克思主义文学理论研究的一大特点。在这一背景下，马克思主义文学批评中“美学与历史”相统一的批评标准回归了中国理论界和文艺界。在中国文学理论界，1970年代末期至1980年代初期，展开了一场文学批评标准的讨论。在那场讨论中，马克思主义创始人提出的“美学与历史”相统一的批评标准成了重要议题之一。人们对什么是“美学”标准、什么是“历史”标准，“美学和历史”标准如何统一等问题进行了深入的探讨。有人认为，马克思主义文学批评的“美学”标准，就是文学批评“从艺术实际出发，从艺术规律出发，而不是从某种政治的、伦理的或哲学的观念出发，它的根本任务也不是借艺术来论证这些观念”。“历史”标准，就是将作家作品“放在历史发展中，放在一定的生活环境中去考察研究”、“美学和历史”标准的统一，就是将二者作为一个整体运用于文学批评实践之中。⑤这一看法，代表了1970年代末至1980年代中期人们对“美学和历史”标准的基本认识水平。在中国文学批评实践中，1970年代末期至1980年代初期，基本上都贯彻了这一标准。具体表现在三个方面：（1）“对‘五四’以来中国新文学史上一些被误解了的作家作品，运用‘美学与历史’的标准重新加以衡量，恢复了他们的本来面目和应有地位”。（2）对新中国成立以来，特别是“1957年以来被错误政治伤害的作品，运用‘美学与历史”的观点，进行了有说服力的论证，推倒了加在这些作品上的一切不实之词，使其成为‘重放的鲜花’，回到了文艺的百花园”。（3）“对新时期的文学作品研究，或从美学分析进入历史把握，或从历史角度导向美学分析，然而都无一例外地致力于从‘美学与历史’的统一中去把握”。⑥

二、哲学反映论向审美反映论的过渡

从反映论角度去看待文学与社会生活的关系，是马克思主义文学理论的一个基本立场。自20世纪初期马克思主义文学理论传入中国后，这一角度和立场一直影响着中国文学理论界。20世纪初期，陈独秀、就明确主张用哲学反映论来解释文学与生活的关系，肯定文学是社会生活的反映。1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等人进一步强化了文学是社会生活的反映的观点，并形成了一套相关的理论。1950—1960年代，文学是社会生活的反映，已经成为中国文学理论界的一个普遍命题，一种不证自明的公理。这种影响一直持续到20世纪70年代中后期。20世纪70年代末期至80年代初期，中国文学理论界对文学与生活关系的认识，开始出现了由哲学反映论向审美反映论的过渡，其标志性的事件有两个：一是文学理论界关于“形象思维”的讨论；二是马克思主义文学理论研究中关于人类“掌握世界的方式”的论争。“中国文学理论中审美因素的复苏，从对‘形象思维’的探讨开始”。⑦1977年12月31日《人民日报》和1978年1月《诗刊》先后发表了1965年7月21日致的信。在信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。

⑧的话包括两层意思：诗歌有自身特殊的思维方式，这是诗歌具有艺术魅力的基本条件之一；宋人作诗不懂形象思维，所以宋诗缺少韵味。在的论述里，已经流露出了文学应该具有审美思维和艺术意味的思想。由于给的信关于“诗要用形象思维”的观点，涉及了艺术的审美思维问题，它一发表便在美学界和文学理论界引起了强烈的共鸣，掀起了一场关于“形象思维”的讨论。朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名美学家都参与了这场讨论。朱光潜发表了《形象思维：从认识角度和实践角度看》（《美学》第1期，上海文艺出版社1979年版）、《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期）；李泽厚发表了《关于形象思维》（《光明日报》1978年2月11日）、《形象思维再续谈》（《文学评论》1980年第3期）；蒋孔阳发表了《形象思维与艺术构思》（《文学评论》1978年第1期）、《形象思维与议论》（《山花》1979年第2期）等。这些学者的共同点是：从美学的角度论述了形象思维的含义、特点、作用。形象思维是“不脱离形象想象和情感的思维”，⑨是审美活动的特有思维方式，在审美活动中占有特殊的地位。审美活动中的情感、想象、移情、直觉等特点，都是形象思维活动的体现。文艺活动作为审美活动的集中体现，更是需要形象思维。文艺活动的主要目的是创造“具有个别性、具体性、生动性、丰富性、完整性以及真实性、典型性、倾向性、感染性等特点的艺术形象”，“为了要塑造形象，我们就必须按照形象本身的特点，采用形象思维这一特殊的思维形式，来进行构思”。⑩马克思主义文学理论研究中关于“掌握世界的方式”的论争，是新时期伊始马克思主义文学理论研究的重点之一。人类“掌握世界的方式”问题，是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出来的。马克思说：“具体总体作为思想总体，作为思想具体，事实上是思维的、理解的产物；但是，绝不是处于直观和表象之外或架于其上而思维着的、自我产生着的概念的产物，而是把直观和表象加工成概念这一过程的产物。整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的”。

这段话的最后一句在人民出版社1962年版的《马克思恩格斯全集》第12卷和1972年版《马克思恩格斯选集》第2卷中的译文是“而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的”。围绕马克思的这段话，学术界展开了热烈的讨论，学者们对马克思这段话的理解集中在三个方面。首先，马克思论述了人类掌握世界的四种方式：“即哲学的、艺术的、宗教的、实践—精神的掌握方式”。其次，马克思关于人类掌握世界的艺术的方式，表现在思维特点上主要是“形象思维”。“艺术是不同于哲学对世界的掌握的方式……它用艺术思维的方式掌握世界，主要是形象思维”。瑏瑢再次，马克思所强调的掌握世界的艺术的方式，从本质上讲是一种审美的方式。“掌握世界的艺术方式是因为人类需要掌握人与现实的审美关系而发展起来的……艺术要从审美上掌握世界，反映人与现实的审美关系”。瑏瑣从美学的角度看，形象思维的讨论和马克思关于“艺术的”掌握世界方式的争鸣，为审视文学与生活的关系开辟了一条新的路径，奠定了文学与生活关系中审美反映说的美学基础。在此基础上，文学理论界的一些专家学者转向美学的角度审视文学与生活的审美关系，明确提出了文学是对生活的审美反映。刘再复、鲁枢元、童庆炳、钱中文、王元骧等都持“审美反映论”这一立场，并从不同的层面进行了阐释。刘再复提出“艺术是一种创造性的审美活动”。因此，“审美判断”就成了文学批评的基本方式。瑏瑤鲁枢元认为，文学属于“美的领域”，文学创作的出发点是“某种社会生活现象拨动了作家的心弦，激起了作家审美感情的波涛，产生一种强烈的、持续的爱，或者憎”，这种带有审美性质的爱憎情感通过语言符号表现出来就是文学作品。瑏瑥童庆炳于1984年出版的《文学概论》，明确提出了“文学是社会生活的审美反映”的命题，其第一章第三节的标题就是“文学是社会生活的审美反映”。他说：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清文学本身自身特殊的本质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好”。

钱中文也于1986年提出了文学审美反映论。他指出：“文学的反映是一种特殊的反映———审美反映，由于其自身的特殊性，它较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种二重的曲折的反映，是一种可以使幻想脱离现实的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，这是一个无所不在的精灵”。瑏瑧王元骧也于1988年提出了文学“审美反映”论，1990年进一步深化了文学“审美反映”论。与前面几位文学“审美反映”论者相比，他的论述最为全面。如果说，刘再复是从文学批评的层面说明文学是一种审美创造，鲁枢元仅从文学的归属的层面说明文学属于美的领域，童庆炳是从文学反映生活与其他意识形态反映生活区别的层面说明文学是一种审美反映，钱中文是从一般反映和审美反映不同点的层面说明文学审美反映论的特征，即他们都是从某一方面论述文学是一种审美反映，那么，王元骧则从多个层面论述了文学反映生活是一种审美反映。他认为，从反映对象看，文学的对象与认识的对象有明显的区别：“在审美者看来，它们的地位价值就不大一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动手衷，漠然置之”。从达到的目的看，文学的目的与认识的目的有较大的不同：“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实世界中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要为转移的，凡是审美愉快总是以主体的审美需要从对象中获得某种满足而产生的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。从反映形式看，认识的反映和审美的反映差异很大，认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。

王元骧的文学审美反映论完整而深刻，是对文学审美反映论的深化与丰富。文学审美反映论的前提是对文学认识反映论的不满和反拨，提出的契机是关于形象思维的讨论，推动其转变是关于马克思“艺术的”掌握世界的争鸣，其意义是突出了文学的本性和特点。在中国文学理论界，长期流行的是文学反映论：“文学是社会生活的反映”。文学反映论相对于自我表现说，能更好地说明文学与社会生活的关系，更好地坚持了马克思主义的唯物论立场，具有重要的意义，这也是它能被广泛认同的重要原因。但“文学是社会生活的反映”这一命题，有着非常明显的缺陷。它将哲学反映与文学反映相等同，认识反映与审美反映相混淆，忽视了文学反映的审美本质和情感特点。而文学审美反映论的提出，恰好弥补了其缺陷，纠正了其偏颇，突出了文学的审美本性和情感特点。

三、社会意识形态论向审美意识形态论的转型

把文学看成一种社会意识形态和审美意识形式，既是经典马克思主义文学理论的一个重要观点，又是中国马克思主义文学理论的一个重要传统，更是20世纪中国文学理论界的一个基本命题。20世纪初期，陈独秀、等中国早期马克思主义文学理论家就明确肯定了文学的意识形态属性；1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等著名马克思主义文学理论家，坚持和发展了马克思主义的文学意识形态论；新中国成立以后，文学意识形态论已统领了中国文学理论界，文学是一种社会意识形态的观点，广泛出现在文学论文、文学理论著作，特别是高等学校文学理论教材中。文学意识形态论支配中国文学理论界近80年，一直到1970年代末至1980年代中期才逐渐受到挑战，1990年代才被审美意识形态论所取代。“70年代末至80年代，随着中国‘’十年的结束和改革开放时期的到来，人们开始对‘’十年进行反思，文学艺术理论界也开始重新审视传统的艺术意识形态论，在此期间发生了关于艺术意识形态的大讨论”。瑏瑩这次讨论是由朱光潜的两篇文章引起的。1978年底和1979年初，朱光潜分别发表了《研究美学史的观点和方法》（《文学评论》1978年第4期）、《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》（《华中师院学报》1979年第1期。）朱光潜在文章中提出了艺术不是上层建筑的主张。朱光潜强调，马克思著作所讲的上层建筑不包括意识形态在内，恩格斯的著作偶尔让上层建筑包括意识形态在内，而斯大林明确将上层建筑与意识形态相等同。他的结论是反对将上层建筑和意识形态等同起来，或者让意识形态代替上层建筑，他坚持认为“马克思把艺术当作一种社会意识形态，而没有把它列入上层建筑”。瑐瑠朱光潜的文章发表后，引起了文艺理论界的热烈讨论和争鸣。这次讨论和争鸣可分为前后两个时期。前期为1970年代末至1980年代初期，“争论的焦点最初主要集中在意识形态与上层建筑的关系上”。

在这一时期的讨论和争鸣中，除有个别学者表示有保留地认同朱光潜的观点外，大多数学者表示朱光潜的观点不能成立，并提出了文艺不能排除在上层建筑之外，认同者的理由是有些意识形态，如语言等不属于上层建筑，虽然文学是反映社会生活的意识形态之一，是上层建筑，但文学在上层建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上层建筑因素，这些因素是语言带来的。语言是文学的基本构成要素，既然语言是非上层建筑，那么，文学也必然含有非上层建筑因素。瑐瑢反对者认为，朱光潜上层建筑不包括意识形态的理由不能成立。其理由是马克思恩格斯都肯定了上层建筑包括意识形态在内。同时，也不能因为文艺领域中存在着某些复杂的、特殊的现象，就文艺属于上层建筑的结论。还有学者指出：文艺和政治都是由经济基础决定的，它们都属于上层建筑，它们之间的关系是上层建筑内的关系。说文艺不是上层建筑，就是否定文艺是由经济基础产生的。瑐瑤后期为1980年代中期至1990年代，讨论和争鸣的重点转向了文艺作为意识形态的特殊性，其重要收获是提出了文学是一种审美意识形态。在1980年代，我国文学理论界最早提出并论述文艺具有审美意识形态性质的是张涵。1982年，张涵在《论艺术作品的审美性质》一文中率先提出了艺术作品是具有“审美性质的意识形态”。他说：“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而无论其中哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性”，“审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”。作为特殊精神产品的艺术，“只有当它成为审美性质的意识形态的时候，它的特殊性才能显示出来。”可以说，张涵关于艺术作品是具有“审美性质的意识形态”的表述，是后来“文学是审美意识形态”理论的源头。1980年代中期，我国文学理论界最先明确提出“文学是审美意识形态”，并进行深入研究和全面论述的是钱中文。1984年至1987年的三年中，钱中文先后发表了《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（《文学评论》1984年第6期）、《最具体的和最主观的是最丰富的》（《文艺理论研究》1986年第4期）、《论文学观念的系统性特征》（《文艺研究》1987年第6期）等论文，系统论述了“文学是审美意识形态”。1984年，钱中文在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》一文中，回顾了文学理论研究中的各种文学本质论，指出有人认为文学是“审美意识形态”，并对这一看法表示了认同。1986年，钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的》一文中，明确指出文学的特性就是“审美的意识形态性”。他说：“文学作为一种审美的意识形态性，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。1987年，钱中文在《论文学观念的系统性特征》中进一步细化和强化了文学是审美意识形态的观点。他说：一方面“文学确实是反映与认识生活的一种意识形态。问题在于，它只是阐明了文学本质特性的一个方面。如果要以这点来代替文学本质特性的全面、总体的把握，就显得不够了。”另一方面，“绝对排斥认识论、反映论、意识形态等观念在文学理论中的使用，也是一种极端偏颇的表现”。辩证地看，作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美，“讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体”，看到文学“是审美意识形态”，“文学的根本特性就在于审美的意识形态性”。童庆炳对文学与生活的关系的认识持“审美反映说”，认为文学是对生活的审美反映，这一点与钱中文提出的“审美意识形态”论有着内在的一致性，所以他很快就认同并接受了钱中文的文学“审美意识形态”论，并在其主编的教材和教学参考书中对文学是“审美意识形态”的命题作了较多的补充性阐释，进一步传播了文学“审美意识形态”论，扩大了“文学审美意识形态”论在文学理论界，特别是在高校文学专业师生中的影响。以钱中文、童庆炳为代表的文学“审美意识形态”论，在20世纪80年代中后期至21世纪初，在中国文学理论界得到了大多数学者的认同，并日渐普遍化，甚至被有的学者看成“文艺学的第一原理”，似乎“以它在时间、空间上广泛的物理性存在而确立为‘传统’力量了”。文学“审美意识形态”论，虽然获得了很多学者的认同与支持，但并非没有不同声音，部分学者也对这一命题提出了商榷。董学文对“审美意识形态”这一概念的合理性提出了质疑：“‘审美’是什么？‘审美意识形态’又是什么？文学的意识形态特性是不是仅用‘审美’来规定？‘审美’与感情和认识是什么关系？‘审美’本身是不是意识形态？”等。瑐瑨单小曦则从经济基础的角度否定了“审美意识形态”论的合法性。他认为，“意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态”，在这个意义上，“所谓‘审美意识形态’之说，不过是人为虚构和神化出的概念”。

周忠厚则从意识形态内涵的角度，质疑“审美意识形态”论的科学性。他指出：“意识形态不是意识加形态，不是意识的样态或意识的外化形态，意识形态是思想体系”。“马克思恩格斯所说的意识形态是指体系化了的、系统化了的学说和理论”。从这个角度看，不能说文艺是意识形态。“关于文艺的本质，可以说是审美情感，也可以说是审美意识，但是说文艺是意识形态，是审美意识形态就说不通了。”瑑瑠那么，到底应该如何评价“文学是审美意识形态”这一命题呢？一方面，这是从美学角度审视文学本质的必然结果。在美学发展史上，一直有从美学角度审视文学的传统，“美学是艺术哲学”的命题，“艺术是美的集中体现”的观点都是这一传统的体现。这一传统发展到20世纪50年代，进一步明确了从审美意识的角度来说明文学的属性。1956年，苏联文学理论家、美学家布洛夫在《美学应该是美学》中提出：“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现”。瑑瑡进入1970年代，布洛夫再次强调并论述了“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”，“无论审美关系还是艺术都将是意识形态的审美变体，是它的独特的、特殊的表现”。瑑瑢1980年代，中国的美学家们也开始了从美学角度审视文艺的本质。1980年，蒋孔阳发表的《美和美的创造》中就指出：“美是艺术的基础属性”。瑑瑣钱中文在20世纪80年代中期提出“文学是审美意识形态”，顺应了从美学角度审视文学本质的学术发展趋势，另一方面，是对文学意识形态特性认识深化的结果。马克思主义文学理论一直比较强调文学的意识形态属性。20世纪初期，中国引进马克思主义文学理论时，就对文学意识形态属性论表示了认同，并结合中国的社会实践和文艺实践发展了马克思主义的文学意识形态属性论。到20世纪40年代至70年代，“文学是社会意识形态”的命题已十分流行。在1970年代末期至1980年代初期的文艺与意识形态关系的论争中，有的学者为了说明文艺这种意识形态与其他意识形态的区别，强调文艺这种意识形态的特殊性，提出了“文艺是一种特殊的社会意识形态”。