雕塑艺术的审美特征精选(九篇)

第1篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征

大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。

在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。

一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素

（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。

大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。

（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。

线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，

各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。

大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。

二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点

（一）天人合一的东方传统精神。

大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。

（二）世俗生活化的构成形式。

大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。

更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。

（三）来自内心的超现实主义审美。

大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。

三、小结

大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。

第2篇：雕塑艺术的审美特征范文

城市雕塑的兴起实现了生活艺术化，艺术从少数人享有的高雅文化，发展到现代意义上的公众文化，经历了漫长的岁月。由此而产生的公众艺术的代表——城市雕塑，作为城市建设中“点睛”之笔，从美术馆“高山仰止”的神坛，逐步走向平和、互动的公众文化空间，进入到平常世界下，接受大众的认识和交流。它比起美术馆的作品，可以更好地与观众面对面沟通，因为它本身就存在和来源于人们日常生活的经验里。例如，城市雕塑中的优秀作品《深圳人的一天》就是将我们的日常生活进行艺术化的典型代表。这组平民化雕塑，遵循着随机性的原则，分别选定了18位生活在城市的不同层面、不同职业的普通人作为模特，在征得他们的同意后，逐一将他们翻模铸造成铜像，并将他们的生活情况篆刻在雕像旁。过去的雕塑只表现伟人、英雄和神灵的形象，转向了真实地表现生活中的普通人生活。他们摆脱了高高的底座，被随意安放在公共活动设施旁，人物的相貌、身材、服装、表情与现实生活融为一体，成了城市景观的一部分。这不仅仅是雕塑融入城市生活的尝试，更是日常生活审美化的体现。城市雕塑作为生活中的审美艺术，具备了功能性与装饰性的结合，用生活化的艺术语言及展示形态与人们进行对话，关怀和尊重人们的情感，反映公众的理想和生活，对民众的艺术审美起到引导和塑造作用。城市雕塑改变了艺术“自娱自乐”的形式发展成为一种“公众狂欢”，通过艺术作品获得的心灵愉悦来实现快节奏生活中人们所缺失的情感补偿，是高度物化的社会集体性的宣泄，弥补了现代人的心理空缺，使人们逐渐成为真正全面而丰富的“人”。

2城市雕塑在城市审美中的作用

城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。

2.1凝聚历史、传承城市文明

城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。

3城市雕塑对塑造城市景观的审美价值

第3篇：雕塑艺术的审美特征范文

两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

第4篇：雕塑艺术的审美特征范文

【关键词】非写实性 意象性 造型艺术 通俗信仰

追溯古代雕塑艺术的语言和形式，两汉时期是中国古代雕塑传统语言形成的时期，雕塑的造型艺术形式已初具形态，初步建立起了传统雕塑的风格体系。从秦始皇兵马俑那种镜像、模拟现实、初具写实性的基础上终归没有走向写实性，而从造型形式和表现语言上却向着象征性、意象性的特点发展，形成了影响两千多年的非写实性的具象表达。

一、两汉时期非写实性表达的特点与表现

两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点

追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。

象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点

整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性

在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点

“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。

“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达

表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。

尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”①因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。

其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。

最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。

通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

两汉时期雕塑艺术形成的非写实性表达的形式语言主要原因就是长期以来特殊的农耕文化决定社会意识形态，从而决定了艺术审美的价值取向，也决定了一个民族的审美追求，形成了倔强而独立的非写实性表达，雕塑的初衷并不是为了审美的需求，而是为了功能上的需要，有着强烈的功用性色彩，是在满足使用功能和信仰需求的同时附加的审美功能。“早期造型艺术中，雕刻更容易使人理解早期人类将‘造像’与‘实物’等同起来的观念。”②

两汉时期对外来风格体系的排斥远远大于对其的吸收。汉代以前同西方的交流虽然一直都存在，但是在佛教还没有广泛传播之前，西欧式的雕塑风格体系在中原地区一直缺乏较强的认同感，连后期佛教雕刻也是经过几百年的慢慢渗透，并不是铺天盖地的全盘吸收。因此，西方的写实风格体系还不足以影响其非写实性的表达。

一般来说，制作绝非创作，创作往往是艺术家自发的现象。但是两汉时期的雕塑，尤其陵墓雕塑艺术在制作上除了一些小型的陶器外，有代表性的雕塑基本上都是由专门的人来设计，再由专门的工匠来完成最后的制作。因此，作品制作过程是割裂开来的，不是单个艺术家独自完成的，也很难说是独立创作行为，而制作者往往是为了生存或者在权力意志的支配下进行的，制作者大部分是身份低微的工匠，还没有强大到去影响或引导雕塑发展的方向。

两汉时期的雕塑艺术正是因为种种因素的制约才形成了有别西方写实风格体系的非写实性的表现形式和语言。在艺术的分区里，不能单纯地用写实或者非写实来区分艺术的高低，只能说是正因为有了这些不同的表现形式和表性语言，才使艺术更加丰富多彩且充满魅力，构成了完整而绚烂的艺术世界。虽然我们无法回到历史中去，但我们从雕塑流露的文化以及审美追求中能够一睹历史的风采。

注释：

①宗超.汉代造型艺术及其精神[M].北京：人民美术出版社，2006：24.

第5篇：雕塑艺术的审美特征范文

当我们欣赏某一民族文化特定时代的雕塑作品时，便意味着除了这件雕塑在物理意义上具有空间实体性以外，更可以在审美设计的精神意义上欣赏这个民族传统文化在这个特定时代的美学观念。所以，雕塑家要尽可能地了解传统，在雕塑创作中研究如何体现材料特性、如何演绎传统元素、如何在环境中展示、如何与观众互动等有所设计，并在此基础上与现代人的视域相交融，使雕塑作品充分展示人工的智巧，从而显示出明显的设计痕迹并具有现代文明之美，以保证民族文化的传承历久弥新。雕塑家应对传统文化元素经过图像学思维的设计和文化历史学的深层次研究和体认，其作品表现并不是简单直白、不证自明的一目了然。正如清华大学许正龙教授所提出中国当代雕塑“中式物语”时所讲：“中国人讲究托物言志、状物抒情。中华文化高度在于诗境。中式，表层是中国符号，深层即诗性、诗意、诗境。置身中华文化背景，主题非单一，是综合的；形态非单一，是构造的；传达非单一，是融合的。在飘忽的物态语境中，陈述梦幻的中式美学。”

如何在中国当代艺术史中创造有价值的“中式物语”？这就关涉到对于雕塑设计与当代艺术本身的考量和反思。在中国当代雕塑的发展中，我们要体味并良好地运用中华文明带给我们的智慧和力量，应从以下几方面进行尝试。

效法自然

人们自有能力思考以来，便已开始设计与发明。中国原始彩陶与希腊原始彩陶相比，虽然在表现风格上存在着不同国度和地域的文化差异性，但作为彩陶这一造物的基本形式却有着惊人的相似性，似乎都自觉接受了人类设计最渊源的本能力量。从一两万年前的原始岩画、雕刻艺术到现当代装置艺术现成品的运用，都是人们想通过“效法自然”的方法来唤起观众对自我生存经验的共鸣来表达相应的艺术观念。每一地域、社会皆有其历史传统，因而形成了各地域独特的生活形态及文化。虽然在现代社会受到文化交流的相互影响，以至地域的生活模式逐渐丧失原有的独特性，但是人类对于大自然美的向往和追求是同一的，在创造的过程中所使用的原始设计理念和艺术处理手法也有着相似性，所以他们的自然生活圈、文化圈的基本设计基因仍然维系不断。从古至今，经典的雕塑设计也异曲同工。雕塑通过视觉语言的传播使我们在审美理解上获得了文化意义上的对话可能，许多雕塑即便在国家之间缺乏语言互通的情况下，也可依靠其效仿自然形态、色彩、结构等美感现象及使用功能的设计达到美学上的接近理解。

由此我们可以看出，在雕塑设计的过程中，雕塑家应试图对自然之美进行深化及附着其社会化意义。大自然本身是美的，雕塑家们往往以其敏锐的审美观察力与生活体验性，采集自然之物的种种因子，通过榫接、钉拧、粘接、焊接、锻造、捆扎、摆放等构造手法，把自然之物本身所包蕴着的、我们曾经忽略的美通过作品展现出来，并且通过这种不同于过往的审美展现过程，给我们提示出了一种自然社会化、观念化的深层喻意。毕业于中央美院的新锐雕塑家钱亮利用一次性竹筷子作为材料，“组装”回母体竹子的一系列雕塑形态，似乎在表达筷子集体“回归”本质的愿望。这些作品对自然之物的美的开拓，将超越物象本身，直抵其社会化的深层隐喻，让观者在感受自然之美的同时，也体悟到了一种中国文化含蓄的社会美学内涵。作品所包含的观念价值与自然之物完美结合并使人进行形式展现之外的社会化反思。

顺势而为

雕塑是一种造型设计方式的材料立体呈示，并将构造实体直露于现实环境中。在中国当代雕塑创作的过程中，雕塑家要体现“顺势而为”太极式的东方智慧，相信“顺势而为”的自然力量是无以伦比的。

在造型创作中“顺势而为”。雕塑家要在创作中不断使效能和美学这两种自然的本质达到平衡。由于效能是以人类完成工作所费时间与精力的比值而定，而自然则是聪明的以回应的多寡来加以平衡。大自然的设计解决方案，恰是在改变过程中，持续性地用适当的资源调整自己来适应各种不同的环境。雕塑创作亦是如此。在效能与美学遇到阻隔或瓶颈时，我们不能将问题放回原处，而是要遵循“效法自然”的原则，谨慎设计进行的步骤，而模仿自然持续动态的转变调和，用变化来适应差异。拙作《海滨的阳光》便是“就势”利用树枝分叉的形态结构来对雕塑主体形态进行变化雕刻而成。

在环境设计中“顺势而为”。雕塑艺术是一种环境艺术，是与参观者有密切关系的环境装配。在环境中“顺势而为”的佳作，应具有强烈的材料感和在场性，并不是一件孤零零的放置于那儿供人静观的单体，而是把雕塑与展览空间融为一体，或者让雕塑的展示本身构成一个雕塑性的空间环境。甚至这件雕塑的意义离开了周边环境，我们都可能无法获得合理的解读。环境越来越成为作品重要的组成部分，成为作品意义存在的载体。这样才能保持艺术对于观众心灵的影响力和穿透力，显示出作者在环境艺术设计方面的高超意识。许正龙教授在创作雕塑《镜里镜外》时就对未来的摆放空间进行了整体的设计与构想，强调了人们对艺术的在场性感受，人们可以透过镜框看到周围自然变化的风景。这样，人们面对雕塑时的感受是新鲜而独特的，而雕塑本身的存在也具有着与环境不可分割的原作性。艺术家在给予观众以直面艺术品时的直接性体验与领悟本真状态做了不懈的努力。

化繁为简

“在空无之中，形式于焉而生。当某人倾空自己多年来所追求持有的假设，推论与评断之后，是会接近自己的原始状态，并可开始构筑出最原点的想法与最新奇的反映。――Stewart W. Holmes 与 Chimyo Horioka. 15禅说”。这句话阐释了东方文化思想的精髓。东方艺术中的设计语汇是极简的、无碍的、舒缓的，经长期开放式美学思想的影响和艺术实践，将受用者连结到无限可能的大千世界里，完全超越艺术主体的藩篱。“化繁为简”正如中国古代“禅”的基本思想，不依靠任何外部的附加物，简化粹炼信息回到其本质和纯粹，而非允许多重且不必要的诠释，尽量与我们内心的活动接触，选择最直接的道路直指人们内心深处。

中国传统雕塑不拘泥于解剖学的限制，将空间与材料顺势而为，将形体归纳统一、化繁为简，突出表现塑造主体的精神气韵。这是古人在中国的文化符号系统中对自身创造精神的归纳和肯定，通过这种肯定，造型设计美学借助中国古代哲学逻辑关系对世界进行的审美描述具有深刻的“中式物语”之意义。“中式物语”设计构建的深层迹象并非只有让形态凝固在材料上才是维系雕塑的审美形式，相反，一个形式化的象征或者一种符号化的表示便可从精神深处洞见中式设计美学的本质。例如，台湾著名雕塑家朱铭的作品，充满着最纯粹的设计性。作品利用类似木头切割的抽象表达手法而凸显出中国武术太极招式的“刚柔并进”。其精神特性以最精炼的块面使雕塑变成纯粹抽象的视觉符号，进而揭示出美的创造性价值。这种价值使我们在欣赏雕塑时心灵产生愉悦，让雕塑家的智慧到达更高的美的精神关照层面，进而在以自由与独立为内涵的现代人文精神领域进一步塑造出“中式物语”的时代特征。

象征隐喻

象征和隐喻是借助一种文化形式，表达和暗示另一种文化意味的方式。自古以来，东方人惯用拟人、符号、写意、对比等象征隐喻方式进行表意，体现了东方美的特有形式――含蓄。在中国，多元民族的构成决定了多元文化的存在。象征隐喻文化的存在及其表意方式具有普遍性，而具体内容表现则具有特殊性。梅、兰、竹、菊被称为“四君子”，象征着傲、幽、坚、淡的品质，成为中国人感物喻志的象征，也是咏物诗和文人画中最常见的题材；“龙”经历了中国数千年的历史，已渗透了社会各个方面，成了中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征，是一种文化的凝聚和积淀，体现了一种“龙德广大，无所不包”的博大襟怀。在艺术表现中借助象征隐喻视角，是一种修养，一种情趣，一种韵味。象征和隐喻可以帮助我们由表及里，使观众通过欣赏审视艺术品而完成从现象到本义的认识过程，从而完整认识作品的全部涵义。

中国当代雕塑的表现价值也慢慢脱离了现实主义创作手法转向于雕塑本体文化指向与社会意指在展示环境中获得令人反思的新意义。作为充满文化意义的雕塑设计活动，象征隐喻手法的运用相当有弹性，在表现上可穿越时空亦可跨越材料。建立雕塑艺术视觉隐喻所需的，便是在两种或多种文化表征或内涵中找寻相似性，使多个概念“化繁为简”，移除任何无法协助沟通的信息，最终将提炼的精华以智慧的方式转化为材料塑造的形体及所占据的空间，来传达一种以上的讯息。蔡志松的《故国》系列作品独具慧眼，从形体结构设计到材料语言转换，看似具象的对象被观念化、永恒化为一种中国文化精神象征。“带着一种包括神往在内的复杂的感情对已经逝去的沉重历史与人生的回望与反思”是蔡志松在《故国》中所取的基本文化立场。这种象征隐喻手法的运用对于建国以来现实主义的雕塑艺术观念具有不可磨灭的革新意义，这也标志着中国当代文人重拾传统文化之物语，继承中华文明之精髓。

交互沟通

第6篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：雕塑 雕塑语言 现代雕塑 巧妙应用

中图分类号：J304 文献标示码：A 文章编号：1 003―0069（2014）09―0152―02

一 雕塑语言的概念

艺术源于生活而高于生活，雕塑作为一种直观的视觉艺术，在人们的文化生活中扮演着重要的角色，它以其独特的艺术魅力为人们营造了更加舒适、轻松的生活环境。而语言作为人类在历史发展长河中的结晶，是人类相会沟通的桥梁，因其本身具有内在的艺术性，故称之为语言艺术。由于艺术门类不同，语言艺术向人们传达的情感也不一样。雕塑作为一种艺术现象，不仅具有艺术的共性和造型艺术（如建筑、绘画等）所共有的特性，而且还具有区别于任何其他艺术作品的个性，即有它自己独特的艺术语言，即雕塑语言。

二 雕塑语言的特征及功能

雕塑语言的特征主要表现在民族特征和时代特征两个方面。作为反映自然界和社会生活的雕塑艺术，是一定社会、民族、习俗、历史、文化和信仰在雕塑家意识中的综合投射物，所以雕塑语言的表达和体现必然带有社会性、民族性，而民族性就是雕塑语言的重要特征。随着社会的发展和科技的进步，雕塑语言在不同的社会发展阶段所赋有的时代特征也不尽相同。无论在题材内容、制作材料还是生活习俗上，都有明显的表现。而雕塑语言的运用、处理和表达都能将雕塑语言的时代特征表达的淋漓尽致。

雕塑语言的功能主要表现在它的审美价值、历史价值和社会教育价值三个方面。首先，雕塑语言的审美价值是雕塑艺术的本质属性，人的思想感情、趣味、审美理想、希望、信仰和追求等等都应该是雕塑艺术审美意识中的基本因素。而雕塑作品正是通过这些审美意识的基本因素向人们传达雕塑家的情感。雕塑本身是一种立体艺术，它以其独特的艺术形式展现着自身的价值和魅力，雕塑的形体、结构、体量、块面、光影等处理恰当好处，使得雕塑语言在现代雕塑中的功能越来越凸显。无论从雕塑的空间语言、形体语言、材质语言还是雕塑改造方式语言来讲，它都有不可忽视的作用，会给人以美的享受。其次，雕塑语言的历史价值不仅能够让人们认识并了解自己的历史，而且还有启迪后人的功能。自古至今，雕塑一直以来用自己的语言诉说着人类的历史发展故事，雕塑家将自己的思想情感和精神内涵寄托于自己的雕塑作品之中，试图通过自己的作品向人们传达情感，其目的在于让人类了解自己的历史及生活环境，感受雕塑中所凝聚的文化底蕴。雕塑作为一个城市、一个民族乃至一个国家文化的载体，不同时代、不同地点都在用自己的语言证明自己存在的历史价值。最后，雕塑语言具有社会教育的价值。人们在欣赏雕塑的过程中就已经受到了文化的熏陶和教育，雕塑是一座城市、一个民族、一个国家文化的真实写照，在不知不觉中雕塑语言已经深深的影响着并改变着人们的生活方式。由于雕塑以实际存在于三度空间之中的立体性和多方位的可视性，即它的空间感、体积感和与之相辅的其他形式语言的表达，使其具有一种强烈的精神辐射力和向心力。因此，雕塑语言被雕塑家作为在现代雕塑中传达文化底蕴，美化环境及鼓舞人们斗志的一种重要手段。

三 雕塑语言在明代雕塑中的巧妙应用

雕塑艺术作为艺术创作中的重要组成部分，其艺术语言也有不同的体现，主要包含了四种，即空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言，雕塑正是通过艺术语言变现出自身存在的价值，并传达出美的信息。我们都知道，雕塑艺术是依附于空间而存在的，只有在空间环境中，妥善处理好雕塑本身的空间性和雕塑与空间环境的关系，雕塑艺术才能够充分展示出其自身的魅力和价值。而雕塑本身的空间性和雕塑与空间的环境关系即为雕塑空间语言的双重含义。雕塑的形体语言是雕塑艺术最为朴实、最为基础的语言，它主要通过雕塑的形态、形状以及体积等向人们传达一种精神和文化。雕塑家根据客观事物本身所具有的特点、结构、性质等进行概括和提炼，通过夸张、变形、重组等方式进行自己的雕塑创作，最后在雕塑的形体中就凝聚着雕塑家的情感和感悟。使雕塑本身散发出独特的艺术品格，深深的征服着观赏者。材料作为雕塑艺术进行艺术创作的载体，在雕塑中具有不可替代的作用。艺术与材料是相辅相成的，没有艺术的材料毫无欣赏价值，没有材料的艺术会显得格外空洞无趣，不会给人以亲切感，更不会使人产生共鸣。材质不同，所表现出来的肌理效果也不一样，因此，雕塑的材质语言以中独特的表达方式向人们诉说着情感。雕塑的空间语言、形体语言和材质语言都具备了，改造方式语言作为最后一种语言，其重要性是不言而喻的。雕塑从艺术理念变成现实作品，离不开技术的支持，因此，雕塑的改造方式对于能否实现雕塑家创作的理想效果起着至关重要的作用。

随着人们的物质需求不断得到满足，人们对精神需求也提出了更高的要求，现代雕塑已经逐渐渗透到人们的日常生活中，在满足人们对精神文化需求方面做出了卓越的贡献。现代雕塑凝聚着雕塑家的智慧，在现代人们生活中的应用十分广泛，而雕塑语言作为传达文化精神的载体，在现代雕塑中的应用也是值得人们去关注和了解的。善于运用“雕塑语言”讲“中国故事”的雕塑家陈大鹏用他独特的方式再现了雕塑语言在现代雕塑中的重要作用。陈大鹏是业界公认的“怪人”，从小自学成才，24岁凭借大型雕塑《希望》受到了雕塑界的关注；27岁时，他拜广州美术学院中国著名雕塑大师潘鹤为师，系统学习雕塑理论；2001年，陈大鹏在上海郊区松江开始潜心研究艺术创作；2005年，上海城市雕塑艺术中心开馆，首届收藏全球6件作品，中国唯X选的作品是陈大鹏的雕塑《中华之子―邓小平》；2010年，陈大鹏的作品《中华龙》、《中华魂》、《中国功夫》入选上海世博会；2013年11月，陈大鹏的“中医组雕”八尊作品受邀在法国卢浮宫展览。目前，陈大鹏正在创作《中国功夫组雕》，这组作品将于2015年赴英国参展，之后他计划将自己的作品在世界各地进行巡展，以雕塑这门“世界语言”，讲好“中国故事”。从陈大鹏的作品中，我们不难品出雕塑语言在现代雕塑中的应用价值和意义。陈大鹏对美的把握，对中华民族文化的理解和感悟都寄托于自己的雕塑作品中，其雕塑作品内敛、丰富、神秘、大气之风格深受业界和人们的喜爱。对于雕塑题材的把握和表现方式的运用，是陈大鹏创作成功的法宝。他之所以将历史作为他的创作题材，是因为他想通过雕塑本身的语言还原历史、诉说历史，传承中华文化，供人们观赏和交流。

雕塑家陈大鹏创作的大型历史题材青铜浮雕《上海之根》长41米、高6米，以挺拔苍劲的古松开卷，结尾是一片茂盛的白玉兰迎春绽放，首尾贯穿汉、唐、宋、元、明、清六个篇章。作者陈大鹏以具象的形式进行表现，构图严谨。六个朝代、六大内容、三处高潮，组成一首起伏连绵的海上交响曲，每个朝代的转换过程中用山水、树木等自然环境过渡，让观众看得轻松。在整体上，作者提炼的是历代大事记；在局部表现上，凡是上海现存的有代表性的名胜古迹都有所交代。而其表现手法则综合运用了油画的笔触、国画的勾勒、白描的线条，形成独特艺术表现力。《上海之根》讲述了吴王狩猎、陆氏文赋、松江织造、董公赏画、仓城漕运、九峰三泖等上海历史，又出现了陆逊、陆机、陆云、黄道婆、董其昌、陈子龙等与上海有关的历史文化名人。上千人物无一雷同，寸人须眉清晰可见，生动再现了上海历史与风土人情。

陈大鹏这件从“创世纪”开始诉说的系列作品《中华魂》，从构思到完工花费了整整10年。正面看是一幅以伏羲女娲为内核的立体太极图，在伏羲与女娲的立面上，又分别描绘着从炎黄二帝到秦汉盛唐、从孔子周游列国到儒释道并流等历史，背面以昆仑之巅作底，上方是苍茫天穹，下方为洪荒大地，表现开天辟地之初的混沌原始。这件长2.35米，宽1.76米、高2.12米的作品，有历史有故事，有智慧有力量，昭示着中华文明的博大宽厚。

创作《中华龙》时，陈大鹏遍游了长江、黄河，翻阅了大量书籍，从中华文化的源头探寻“龙之根”，从华族人精神世界里雕塑“龙之魂”。龙体抱圆，足踏四方，龙头从中间崛起，龙尾似凤凰飞翔。这件长1.55米、宽1.66米、高2.08米的雕塑作品既保留了传统龙的特征，又赋予了“中华龙”人性化的艺术表现：面有人情，鳞片是人，腿上生肌腱，背脊矗长城。龙的脊梁是长城，“长城”中的“烽火台”上分别呈现出炎帝、黄帝、老子和孔子四位中华文明的始祖造像。“长城”外面的“中华文明”线，以历朝历代的钱币来贯穿，“长城”里面显现了“道法自然”、“仁义礼智信忠孝节勇和”的中华文化观和价值观。《中华龙》的身上镌刻着中华56个民族，他们形态各异，造型生动，彰显出中华民族旺盛的活力。

陈大鹏曾说：“文化艺术是世界各民族生生不息的灵魂。今天的经济越发展，民族的文化形态就越需要有特色和个性。我希望能在探索博大精深的中华传统文化的基础上，对雕塑艺术有所创新。”从雕塑家陈大鹏的创作和话语中，我们能够总结出：雕塑艺术需要创新，文化艺术应该拥有自己民族和国家的特色和个性，雕塑家和观赏者都应运用好这门作为展示城市风貌，传承民族和国家特色文化的载体――雕塑语言，让中国文化发扬光大走向世界、引领未来。

第7篇：雕塑艺术的审美特征范文

论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

* 130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

* 战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

* 秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。

再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

参考文献：

第8篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：动物雕塑；分类；发展；题材

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0057-01

本文试从秦代动物雕塑的分类、发展及题材内容加以分析，来揭示秦代动物雕塑的艺术魅力。

一、秦代动物雕塑的分类

动物雕塑艺术按雕塑制作手段分为圆雕，浮雕，透雕及相互结合的通雕、镶嵌雕等。目前考古展示多为圆雕制品，动物浮雕作品多依附与建筑墙面或室内器物，如秦代瓦当等。动物雕塑按其用途分别广泛应用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活动之中。本文以秦陵墓动物雕塑为研究重点。

从秦代动物雕塑的来龙去脉来看，秦代动物雕塑艺术的发展应该从秦人早期的艺术活动开始，先秦的秦国为秦代雕塑艺术奠定了坚实的写实主义风格基础，到秦始皇称帝时期是秦代动物雕塑艺术发展的高峰期，是对前代艺术的总结和升华，是战国秦人动物雕塑艺术的集大成者。这样才能比较清晰完整的揭示秦代动物雕塑发展的全貌，而不至于把秦代的雕塑艺术简单的认为只有秦朝统治十几年的艺术。

二、秦代动物雕塑艺术的发展

秦国的艺术审美风格的形成，是周礼文化和法家思想多种因素共同作用的结果，其雕塑风格的形成也是渐进的过程。在陕西出土的具有典型周代审美特征的象尊，厚重大气、质朴，对秦代动物雕塑风格的形成应有所影响。而战国秦人所制注酒犀尊，其雕塑风格明显具有秦人特有的写实特征。犀牛体型壮硕，强劲有力，经过艺术家的艺术创造，充分反映出了犀牛的形象特征和神态。另外，从其造型来看，明显的差别于其它诸国艺术风格，缺少了装饰和抽象意味。这种高度写实风格为秦始皇马俑的制作提供了技术支持。

战国时还有一件动物雕塑也能充分显示秦代的写实风气，那就是陕西出土的虎符雕塑。虎符是古代调兵遣将的凭证，是战争时期重要的权力象征，但也从另一方面反映出了秦国的审美风格和当时的铸造技术。虎符呈站立状，其动态比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的体现出来，这也符合其实际的用途。作为战场厮杀调兵的征伐的物证，其写实风格延续秦国一贯的动物雕塑的审美特征。

而秦朝时期的雕塑风格在此基础上更加求实写真，从秦始皇陵出土的马俑雕塑可以验证这点。通过对秦代动物雕塑风格的介绍，我们可以清楚秦朝的动物雕塑艺术风格是战国时期秦国雕塑风格的延续，是对前代审美的继承。

三、秦代动物雕塑的题材内容

秦代动物雕塑艺术主要体现在秦代陶马俑和建筑用的瓦当艺术中。秦朝陵墓出土的战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

秦代的动物浮雕艺术主要体现在建筑瓦当和空心砖艺术表现当中。秦朝在渭河两岸广建宫室，六国宫室多达一百多处，对瓦当的需求相当可观。瓦当虽是建筑的配饰，但却能充分展示了秦代动物雕塑的艺术特点。在秦代，瓦当采用浮雕的造型方式描绘动物形象，其雕塑语言以写实为主，并配以装饰，来再现动物的灵趣。瓦当动物浮雕图案采用圆形构图，多以对称为主，极具装饰性，瓦当已成为秦代独特的艺术表现形式。

秦代瓦当常以鹿纹，双獾，雁，鸟鱼等动物为主要刻画对象，鹿谐音为禄，獾谐音为欢，鱼为余，都具有喜庆之意，也反映了秦国人祈福的心理愿望。其中较有代表性的子母鹿纹浮雕瓦当，在直径仅有十厘米的圆形上，塑造出一只嬉戏的母鹿，身边还带着的幼鹿，相互缠绵，有如断奶不久的婴儿，具有浓厚的“人情味”。从造型上看，作者把鹿的灵活腾跃的性格充分显现，鹿的身姿占满整个画面，生机盎然而又独具美感。

另外，秦代用来铺砌宫殿阶基地面上的空心砖也具有典型性。常见的是饰有龙纹、凤纹、水神纹等的浮雕的空心砖，如狩猎纹砖，描绘的是野兽出没在山林中，猎手乘骑追野鹿的紧张场面。由于是利用多块阴模压印的重复的图案，就更加突出了浮雕主题，使观者视野开阔。

秦代的动物石刻艺术也产生一些优秀的作品。据记载在修建骊山陵园时，曾雕刻一对头高一丈三尺的巨大石麒麟，开启了后代在陵墓前雕造石兽、石狮或石辟邪的先河。还有一些动物雕塑突出了实用性，如蜀守李冰为整治水患，特制作体积庞大的石牛石犀，震慑水怪。同时，玉石雕刻有了进一步的发展，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣”。

秦代动物雕塑艺术上的成就突出。从大型雕塑陶马的制作到小型的工艺性小品雕塑，都显示出两千多年前，艺匠们所具有的才智和创作水平。

参考文献：

[1]陈亮.生灵神韵――秦都雍城动物纹瓦当艺术[J].文物世界，2008（4）：7-9.

第9篇：雕塑艺术的审美特征范文

美术 感悟美术 美术学习

一、美术教学首先要感知美术

美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，“五四”运动前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。

美术也称造型艺术或视觉艺术。它是利用一定的物质材料，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”“空间艺术”。

二、分类

在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。

1.绘画

绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现方法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象，表现手法借助于体积和结构等。

雕塑的产生和发展与人类的生产活动 紧密相联，同时又受各个时代宗教 、哲学等社会意识形态的直接影响。中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平等地发现的5000～6000年前新石器时代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑头像等，反映了人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜以及认识人本身、认识世界的过程。

3.工艺美术

工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。

三、建筑艺术

建筑艺术是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。以其功能性特点为标准，建筑艺术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型。 从总体来说，建筑艺术与工艺美术一样，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所，所以，实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展，物质技术的进步，建筑越来越具有审美价值。

如何巧妙地学习美术，笔者认为要从如下几个方面入手：

首先，要有科学的学习方法和良好的心理素质 。学习美术的过程中，有的同学作画非常刻苦、勤奋，但是技能并没有达到提高，至是在现有的水平上，原地踏步。这往往就是学生学习美术的思路和方法不对。从表面上看，他们老老实实，勤勤恳恳，没有做到及时的总结，没有去看到自己的画为什么没有得到提高，只是手法上的熟练，在这样的情况下怎能取得好的学习效果呢？那么我们就应该做到多动手，多动脑，实战经验结合理论知识，每次作画后都要认真的分析，自己的不足与优势，尽量少走弯路，达到学习的最高效率。

其次，要针对性地去学习。知己知彼，才能百战不殆。就是要求我们首先要弄清自己的学习状况，存在哪方面的问题，针对性地去克服与解决。比如，有的同学技法比较熟练，但是色调的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不纯属，因此做不出完美的作品。