立秋古诗精选(九篇)

第1篇：立秋古诗范文

月亮，是一个令人遐想的事物。每每于中秋之夜，就更有无数才子佳人吟诗作对。大家知道有哪些中秋节古诗吗?下面就是小编给大家带来的2021中秋节古诗摘抄15首最新，希望能帮助到大家!

2021中秋节古诗1《天竺寺八月十五日夜桂子》

玉颗珊珊下月轮，殿前拾得露华新。

至今不会天中事，应是嫦娥掷与人。

2021中秋节古诗2(唐)李朴：中秋

皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声;

平分秋色一轮满，长伴云衢千里明;

狡兔空从弦外落，妖蟆休向眼前生;

灵槎拟约同携手，更待银河彻底清。

2021中秋节古诗3《静夜思》

【唐】李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

2021中秋节古诗4《月下独酌》

【唐】李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

2021中秋节古诗5《八月十五夜月》

【唐】杜甫

满月飞明镜，归心折大刀。

转蓬行地远，攀桂仰天高。

水路疑霜雪，林栖见羽毛。

此时瞻白兔，直欲数秋毫。

2021中秋节古诗6《月夜忆舍弟》

【唐】杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

2021中秋节古诗7《八月十五日夜湓亭望月》

【唐】白居易

昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。

今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。

西北望乡何处是，东南见月几回圆。

昨风一吹无人会，今夜清光似往年。

2021中秋节古诗8《望月怀远》

【唐】张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

2021中秋节古诗9《秋宵月下有怀》

【唐】孟浩然)

秋空明月悬，光彩露沾湿。

惊鹊栖未定，飞萤卷帘入。

庭槐寒影疏，邻杵夜声急。

佳期旷何许!望望空伫立。

2021中秋节古诗10《十五夜望月》

【唐】王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

2021中秋节古诗11《八月十五夜玩月》

【唐】刘禹锡

天将今夜月，一遍洗寰瀛。

暑退九霄净，秋澄万景清。

星辰让光彩，风露发晶英。

能变人间世，攸然是玉京。

2021中秋节古诗12《嫦娥》

【唐】李商隐

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

2021中秋节古诗13《霜月》

【唐】李商隐

初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。

青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。

2021中秋节古诗14《中秋待月》

【唐】陆龟蒙

转缺霜输上转迟，好风偏似送佳期。

帘斜树隔情无限，烛暗香残坐不辞。

最爱笙调闻北里，渐看星潆失南箕。

何人为校清凉力，欲减初圆及午时。

2021中秋节古诗15《月夜》

【唐】刘方平

第2篇：立秋古诗范文

关键词：古诗词；境界；赏析

古代诗词，是古人在特定背景环境下，对独特感受和认识的记录。人类的进化是能力的扩大和增强，至多是纠偏，这种说法还值得商榷。但确实像地心说、日心说，到银河系、宇宙中心的认识，并非一事一理的递变优化。孔子、苏格拉底等人的见识，今天看来，有很多谬误，但更多的是对我们今天的思想和言行有着极大的引导作用，是不变的真理。那些偏差，我们都加以纠正了。同样，古代诗歌已经时间淘汰了那些尘渣，流传至今的都是精华。阅读和鉴赏古代诗词，能够让我们认识到古人独特的感受和认识，拓展我们感受认识生活世界的内容，感受认识其中的精神思想情感。由于时代的差异，个人感受认识基础的差异，对同一事物的感受和认识也会有相当的差异。我们对古代诗词的解说，会和作者有所不同。但人同此心，心同此理，并由此形成了客观标准，我们的解说和作者的创作意图、表达情感，不应该有迥然的差异。可在解读的实践中，这个差异确实是不同程度存在的。在此，我就差异的消除，一点个人的认识和做法，希望对解读古代诗词能有一点启示。

解读古代诗词的三个境界：第一境，隔靴搔痒，似是而非。第二境，直挠止痒，水月镜花。第三境，杀毒祛痒，渐进彻底。

李白的《望庐山瀑布》：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天 。其中的“挂”字，解为“瀑布从山上向下流淌”。就诗的词语解诗，解则解矣，不是答案，此第一境也。解为：“挂”字动感十足，表现了瀑布水向下流淌的灵动、飘逸。涉及诗歌创作的意境和效果，但止于肉体皮毛，解则解矣，仍然是无根之花，无本之木，此第二境也。如果解为“‘挂’字表达了人特殊的视觉感受，即远观瀑布，视觉模糊了瀑布和山结合的细节，只能看到白色的轮廓，像白色的绸带，垂挂在青山之上，瀑布和青山，似乎不是结合在一起的，而是后挂上去的，灵动飘逸”，其他的动词，是无法具有“挂”字的表达效果的。这样解诗，才是知其然，并且知其所以然，才会是接近正确的解诗，此解诗的第三境也。解诗就是要通过自己的理解和感悟，逐渐达到这个境界，虽然不是直挠止痒那样立竿见影，但可以逐渐杀毒，彻底通透，从根本上解读诗词。

古诗词阅读，是所有人心中的郁结，这个病不除，关于美学的素养、关于文化素质、关于人文修养的形成和提高都是不可忍之痒。解读古诗词，在通过字词关之后，前两种解痒的方法，是所谓的“以其昏昏使人昭昭”，是不自知地欺骗了自己；如果解给别人，就会不自知地欺骗了别人，贻害是从内到外、从现在到将来的。只有第三种解读，才是切实的、接近正确的，才能最大限度地进入作者的创作情境，理解作者的创作动机，模仿作者的创作思维，接近作者的情感思想，理解诗词的中心主题。

秋悲的由来。刘禹锡的《秋词》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

第3篇：立秋古诗范文

儒家经书，最初只有“六经”，也叫“六艺”。到后来，《乐》亡佚了，只剩下“五经”。《乐经》可能是曲调曲谱，或者依附“诗”，因为古人唱诗，一定有音乐配合。无论“礼乐”的“乐”，或者“诗乐”的“乐”，到了战国，都属于“古乐”一类，已经不时兴了。《孟子・梁惠王下》载有齐宣王的话，说：“我并不是爱好古代音乐，只是爱好一般流行乐曲罢了。”春秋末期，诸侯国的君主或者使者互相访问，已经不用“诗”来表达情意或使命。战国时期，若引用诗句，作用和引用一般古书相同，完全不同于春秋时代用“诗”来作外交手段。那么，依附于“诗”的乐曲乐谱自然可能废弃不用。而且根据目前已知的战国文献，西周以至春秋那种繁文缛节的“礼”也长时期不用，依附于“礼”的“乐”也可能失掉用场。“乐”的亡佚，或许是时代潮流的自然淘汰。《乐经》的失传是有它的必然性，所以《汉书・艺文志》没有《乐经》。至于东汉末年曹操从荆州得到雅乐郎杜夔，他还能记出《诗经》中四篇乐谱，而杜夔所记出的《诗》的四篇乐谱未必是春秋以前的古乐谱。

“六经”的次序，据《庄子・天运》和《天下》、《徐无鬼》诸篇、《荀子・儒效篇》、《商君书・农战篇》、《淮南子・秦族训》、董仲舒《春秋繁露・玉振篇》以及《礼记・经解篇》、司马迁《史记・儒林传序》，都是《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》（唯《荀子》和《商君书》没谈到《易》）。但到班固《汉书・艺文志》的《六艺略》，六经的次序改为《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》。以后许慎的《说文解字序》以至现在的《十三经》都把《易》改在第一。为什么到后汉时把“经书”的次序移动了呢？很可能他们认为“经书”的编著年代有早有晚，应该早的在前，晚的在后。《易》，据说开始于伏羲画卦，自然是最早的了，列在第一。《书》中有《尧典》，比伏羲晚，列在第二。《诗》有《商颂》，或许是殷商的作品罢，列在第三。《礼》和《乐》相传是周公所作，列在第四和第五。至于《春秋》，因为鲁史诗经过孔子删定，列在第六。

无论《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》也好，《易》、《书》《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》也好，统称为“六经”，《乐经》亡失，变为“五经”。《后汉书・赵典传》和《三国志・蜀志・秦宓传》都有“七经”之名，却未举“七经”是哪几种，后人却有3种不同说法：1.“六经”加《论语》；2.东汉为《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《论语》《孝经》；3.“五经”加《周礼》、《仪礼》。这3种说法不同，也不知道哪种说法正确。唐朝有“九经”之名，但也有不同说法：1.《易》、《书》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋》、《论语》、《孝经》；2.《易》、《书》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左氏传》、《公羊传》、《b梁传》。宋人晁公武《郡斋读书志》说，唐太和（唐文宗年号，公元827―835年）中，复刻“十二经，立石国学”。这“十二经”是《易》、《书》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左传》、《公羊传》、《毂梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》。到宋代，理学派又把《孟子》地位提高，朱熹取《礼记》中的《中庸》、《大学》两篇，和《论语》、《孟子》相配，称为《四书》，自己“集注”，由此《孟子》也进入“经”的行列，就成了“十三经”。这便是《十三经》成立的大致过程。

第4篇：立秋古诗范文

关键词：刘禹锡;诗歌;价值追求;雅正;静丽自然

一、儒学的复兴与趋于雅正的价值追求

中唐社会日趋衰落，清人叶燮在《百家唐诗序》中谈到“中唐之中”时说：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中也者，时值古今诗运之中……”①称中唐为古今百代之中，足见古人对中唐所具有的划时代意义的重视。面对严峻的的形势与强烈中兴愿望伴随而来的是复兴儒学的思潮。韩愈、柳宗元等将复兴儒学的思潮推向高峰，韩愈主张重新建立儒家的道统，恢复先秦时期的儒学，他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居，声言：“使其道由愈而粗传，虽灭死而万万无恨”（《与孟尚书书》），他认为当时最大的问题是藩镇割据和佛老蕃滋，因而他写了大量的政论以“适其时，救其弊”。②

由此在诗歌上，与盛唐的群星璀璨不同，这一时期流派纷呈，诗人们致力于新途径的开辟、新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量的具有新鲜意味的诗歌，展现了唐诗大变于中唐的蓬勃景象。刘禹锡诗歌的创变特征并不明显，除了在民歌体诗歌创作上刘禹锡进行了有意识的探索、创新之外，就诗歌创作的整体面貌而言，刘禹锡并不像元白、韩孟那样在新变的道路上走得很远。③无论是元白的“老妪能解”，还是韩孟的怪异新奇都具有明显的反对传统审美的特征。因为从《诗经》、《楚辞》到盛唐气象，由于儒学的的影响，诗歌的价值追求基本都是都以雅正为上。

刘禹锡的诗歌能在声势显赫的“韩孟”“元白”两大诗派之外另辟蹊径，基本继承了传统唐诗价值追求，用审美的形式来表现在新的时代背景下个体生命的独特感受。刘禹锡在诗歌中表现出趋于雅正的特点，如他的《秋词二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

“悲秋”是历代诗人递相沿袭的主题，从屈原的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌・湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之为气也”（《九辨》），到汉代无名氏的“秋风瑟瑟愁杀人”（《古歌》），到北朝庾信的“树树秋声，山山寒色”（《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》），再到杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，陈陈相因，概莫能改。所以刘禹锡说“自古逢秋悲寂寥”，而刘禹锡在春与秋的对比中，发现了秋的好处，从而吟唱出这两首意气风发的秋歌。

先来看第一首，“自古”句点出逢秋皆悲，古今同然，有思接千载，虑盖万世之慨。“我言”一句一声喝断，推倒了悲秋的主题，新天下耳目，大有冒天下之大不韪又力挽狂澜之势。“晴空”句，勾勒出一幅秋景图：一碧如洗的天空中，一只白鹤腾空而起，直冲九霄。诗人目睹此景，心中豪情收束不住也随着唳鹤一飞冲天。这是何等的豪气，在领略这种豪气之后我们在细味一下诗人志趣，很明显，这首诗是言志之作。刘禹锡的《秋词》，另辟蹊径，一反常调，诗人将自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又将秋与春做了对比，这样及表达了诗人崇高的冲天之志，又表达了自己不同流俗的本色。更为难得可贵的是，《秋词》还是诗人被贬朗州后的作品，让人佩服刘禹锡的崇高精神追求。

再看第二首，第二首写秋色，气以表达高远志向，色以陶冶高尚情操。所以赞美秋气以美其志向高尚，咏叹秋色以颂扬其情操清白。景物随诗人情感而变化，秋色由诗人的感情而壮丽。景色正如人心，见诗人性情，见诗人品格。春色以妖娆妩媚，秋景以高洁风骨，高下立见。前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒出秋的本色，显示其特点，清白明净，不以人不喜而悲，有红有黄，色彩缤纷朗丽，非春可比，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度。如果你不信，请上高楼向远望去，便立觉清澈入骨，思想澄净，心情虚静肃然，不会像那浓艳繁华的春色，教人轻浮若狂。“岂如春色嗾人狂”这样铿锵有力的吟唱，向我们袒露了诗人乐观、豁达的态度和不畏“衰节”的情怀，表达诗人遗世独立的志趣。

这两首诗可以说是刘禹锡言志的代表作，两诗卒章显志，直抒胸臆，而又无“含蓄不足”（《四库全书总目》评语）之嫌。这两首《秋词》主题相同，但各写一面，既可独立成章，又是互为补充。一赞秋气，一咏秋色，语言运用上，这两首诗以雄阔大气、干净爽快的词句为主;没有生僻词，与诗歌内容、志趣相协和，这与“韩孟”的晦涩难懂，“元白”的流于平白皆不同，韵律和谐，词采朗丽。意境创设新鲜自然，于虚静之处得到壮美的审美体验。很大程度上继承了唐诗的风雅精神，体现了趋于雅正的价值追求。

总体而言，刘禹锡诗歌在内容上表现传统儒家思想不畏“寂寥”积极地乐观向上的精神;在语言上讲求文辞华丽、雅正，声韵和谐优美;在取象上偏于壮美，气象宏大;在意境上志趣高远，足以完美展现了其诗歌“雅正”的价值追求。

二、刘禹锡的诗歌理论与其诗歌创作

中国古典文论关于“境”的理论有很多，早在《庄子・齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论。尤其到了唐代，相传王昌龄所作《诗格》将“境”分为“物镜”、“情景”、“意境”加以讨论;殷的《河岳英灵集》中关于“兴象”的论述，更加注重诗歌意境的审美特征;诗僧皎然沿着王昌龄、殷一路，又把“意境”理论向前推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比较全面的发展了“境”的理论;刘禹锡在《董氏武陵集记》一文中提出了“境生于象外”的观点;到了晚唐，司空图发展了刘禹锡的观点在《诗品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观念，经一步扩大了意境研究的领域。可以说，唐论家，尤其是刘禹锡的诗歌理论，对于“意境”理论进行了深入的探讨，这对当时的诗歌创作有不可忽视的意义。

刘禹锡的诗歌理论并不多，但一些突破性的理论足够引起注意。尤其是刘禹锡的“意境”理论与其诗歌创作有密切的关系。《董氏武陵集纪》是刘禹锡相当重要的论诗之作，他提出：“诗者，其文章之蕴那？义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫，柞有的然之姿，可使户晓。必俊知者然后鼓行于时。”刘禹锡认为：在表达精微感情和深微境界方面，诗歌是文章的精华，具有意在言外，辞近旨远，象外有境的特点。

“义得而言丧”其实就是发展了道家学派的“得意忘言”说，只是老庄是从哲学观点来表明言辞与思想的关系，尚属一个哲学命题。虽然魏晋时期也有理论家涉及到言、意的关系，他们只是将言意关系有哲学领域引入到文学上来，并没有自觉地来将其运用到对意境的阐释。刘禹锡则将“境生于象外”与“义得而言丧”并举，刘禹锡认为优秀的诗歌要创造出“生于象外”的“境”已达到“义得而言丧”的接受效果。即诗歌“言外之意”主要是从文学语言而言，“象外之境”则从诗歌总体构思而言，然而“象外之境”又离不开“言外之意”，二者相辅相成。只有这样，方可达到“文章之蕴”。

在这样的理论前提下刘禹锡的诗歌在意境的创造上追求一种静丽自然的美。由于刘禹锡的诗境理论由道家理论转化而来，再创造他所说的“象外之境”时，不可避免的要通过“虚境”来实现，他在继承前人的虚静理论基础上，有进一步的发展，刘禹锡将其作为一种获得最高艺术境界的必要手段，提出了“虚而万景入”，“因定而得境”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）的著名命题。他反复强调意境与情景、成境之间的关系：“虑静境亦随”（《和河南裴尹侍郎宿斋太平寺诣九龙祠祈雨二十韵》）;“味真实者，即清静以观空。”（《袁州萍乡县杨岐山故广禅师碑》）“盘高孕虚，万景皇来。词人处之，思出常格;禅子处之，遇境而寂，”（《洗心亭记》）。[11]但意境并非闭目塞听，而是以虚待物，以静察物。需要用虚静心态面对现实世界和大自然，才能获得一种自由愉悦的空明澄静的审美心境来妙悟自然，并能充分激活主体的深层意识或潜意识，激发出多种艺术想象，从而促进创作灵感的爆发，即所谓“因定而得境”，“由慧而遣词”。这样，就能在一种虚静悠远的心中超越物质的外在存在形式，与生生不息的造物主混融，达到“天地与我共生，万物与我我为一”的“得意而忘言”的最高审美境界。总之，虚静乃意境生成时特有的审美心态。

三、静丽自然的意境美

与“境生于象外”和虚静理论相联系的是，刘禹锡特别推崇那种静丽自然的诗风，他评价柳宗元的诗文：“余吟而绎之。顾其词甚约而味渊然以长，气为干，文为支。跨踩古今，鼓行乘空，附离不以凿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚书》）认为柳宗元的作品含蓄清丽、自然浑成，具有清淡深远，柔曼而不失端庄，清丽而不失丰腆的风格。这正是他所推崇的“义得而言丧”，“境生于象外”的典范。

刘禹锡的诗歌的创作亦充满这种艺术追求。他曾不无得意地说：“吾友柳仪曹尝谓吾文隽而膏，味无穷而炙愈出矣。”（《犹子蔚适越戒》）虽是评其文，亦可移来评其诗。刘禹锡曾在（《董氏武陵集纪》）说“片言可以明百意，坐驰可以役万景”可见刘禹锡提倡用精简的语言来表现静丽自然的诗境，还可以看出刘禹锡特别重视想象的作用，并不强调一定要亲临的感受，所谓“坐驰”“役万景”。这与他的“境生于象外”，“义得而言丧”主张具有内在的联系。

刘禹锡在运用静景入诗方面有着丰富的创作实践。《客有为余话登天坛遇雨之状因以赋之》、《有僧言罗浮事因为诗以写之》等诗，从题目就知道刘禹锡没有身临其境而都是虚构的诗境。刘禹锡的《金陵五题》的《石头城》是诗人有夔州赶往和州的途中所作，当时他还未到金陵，不过借古迹抒发自己的兴亡之感。诗人这时候已经五十三岁了进入其政治生涯的晚期，这里也是借助总结历史教训，来总结自己政治生涯。《金陵五题》也全部出于想象和虚构，其中《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

作者并没有直接给我们提供几幅图景，来显示金陵城这个六朝古都的历史的兴盛和现实的凄凉;只用“故国”和“空城”两个词，对目前的凄凉荒芜作了暗示。着力写“不变的景”：山、潮、月。它们是历史的旁观者，其中的月，更是千载不变本体存在。是作为“盛衰兴亡”的见证者，不变的这些事物（山、月），见证了变的残酷。并隐隐寓有国家兴亡“在德不在险”的教训，可见作者“于由动之静时得之”。“山围故国”、“潮打空城”一类景物，既有客观现实的实在性，又有诗人想象的艺术概括性，对于诗人的主观情感和意绪的表达，有着高度的张力，这正是刘禹锡诗歌的难能可贵支出，难怪白居易要说：“吾知后之诗人不复措词矣。”诗中意境全部由静景构成。诗人的主观思想在字面上不着痕迹，全用想象力构境，诗境壮丽而又自然，是历史与逻辑的高度统一，既如诗人亲临所见，由于当时大唐王朝国势相关诗人这里是借历史之酒杯，浇自己心中之块垒。

纵观刘禹锡的创作，其中显现出的静丽自然的意境美，与其“境生于象外”、“义得而言丧”的诗歌理论是分不开的，而其创作中又不失雅正的追求。通过对刘禹锡的诗歌创作的价值追求以及表现出的意境特征进行分析，对于把握这位中唐诗人具有积极意义。（作者单位：西北师范大学）

注解：

①引自万伯江.刘禹锡贬谪心路探析[D].北京：北京语言大学.2005：3.

②袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.论刘禹锡诗歌的情感力度[J].无锡职业技术学院学报.2006（1）：23.

参考文献：

[1]唐・刘禹锡.瞿蜕园校注.《刘禹锡全集》.上海：上海古籍出版社.1995.

[2]肖瑞峰.刘禹锡诗论（第一版）[M].杭州：浙江大学出版社.2013.

[3]袁行霈主编.中国文学史（第二版）（第二册）[M].北京：高等教育出版社.2005.

[4]王国维著.徐孚调校注.人间词话[M].北京：中华书局.2009.

第5篇：立秋古诗范文

[论文关键词】秋瑾；创作；传统；现代；转型

秋瑾所生活的时代(1875—19o7)是中国新旧思想更迭、传统文化与现代文化冲突与交融的时期。1902年(或1903年)，…秋瑾随夫北上，成为她生活与创作的重要转折点。据此，秋瑾的文学创作可分为前后两个时期，在主题与形式上均有很大的差异。这种文学创作现象反映了秋瑾思想上的巨大变化，也彰显出近代文化转型期文学所必然发生的变异。

一、秋瑾诗歌的主题

秋瑾出身于官宦之家，天生聪慧，加之少时在私塾中接受的传统教育，助其成为精于诗文的典型的传统社会才女。1892年，秋瑾随父亲秋寿南迁至湖南，开始了居湘、北上、旅日、回国几个重要的人生阶段。

其中，北上之后的北京生活时期促成了秋瑾思想的裂变与飞跃，形成了秋瑾前后截然不同的生活态度和创作主题。l896年，秋瑾遵从父母之命在湖南与富商子弟王廷钧完婚，这是她居湘期间由闺秀到人妇的生活转折。王家优裕的物质生活使秋瑾无衣食之忧，并有读书、交友、赋诗之闲。秋瑾赴京之前的创作形式以诗歌为主，其中以五言、七言居多。这时的秋瑾与传统社会的大多数女子一样，被阻隔在社会生活之外，借“春愁秋悲”表达她们闺中寂寞难耐的苦楚。她曾以“闺内惟馀灯作伴”、“一点无聊托素琴”(《寄柬理妹》)的诗句表达自己孤独寂寥的情怀。这类诗歌与大多数古代女子常见的主题相同。

然而，秋瑾天生与众不同的秉性，使其大量诗作与那些“必然流入‘自娱’与‘闲吟’的私人价值范畴”的“闺秀文学”有很大的不同。中国古代诗词有借物咏怀、托物寓意的传统，在秋瑾这一时期的咏物诗中，傲霜斗寒的松、梅、菊等意象十分常见，她通过吟咏这些雄健、刚毅的文化意象，阐释了自我“英风傲骨”的性格与品质。在“岭梅开候晓风寒，几度添衣怕依栏”这样常见的有感于季节变化的诗句中，寄予着秋瑾“残菊犹能傲霜雪，休将白眼对人看”的人生志向，与她对花木兰、秦良玉等古代女杰的崇拜心理相契合。

对古代英雄女杰的歌吟与赞誉，是秋瑾这时期诗歌创作的中心主题，《(芝龛记)题后八章》可堪称代表。这首诗创作于入湘之初，有感于清人董寅伯所作之传奇《芝龛记》。《芝龛记》记载了秦良玉、沈云英等古代女杰的事迹，她们的功绩成为秋瑾抒发自己人生理想的媒介与载体。此后，花木兰、秦良玉、沈云英等古代女杰的形象不断出现在秋瑾的诗作中。

在中国古代的女性创作中，崇尚古代女杰的主题已有传统，特别是在弹词中，女作家们塑造了一系列的巾帼英雄形象。清代的王贞仪曾写下长诗《题女中丈夫图》，创作弹词《金鱼缘》的孙德英也有“欲伸世上闺娃志”的意向，但是，她们都没有秋瑾身体力行地去践行这般理想的远大抱负。在秋瑾的诗词中，她已不似李清照“戚戚惨惨凄凄”那般怜悯自我身世，而是充满了“自怜风骨难谐俗”(《梅十章》)、“独立白怜标格异”(《白梅》)、“浊流纵处身原洁”(《独对次(清明)韵》)等反叛世俗的情绪。

秋瑾赞誉古代女杰、反叛世俗性别偏见的思想自然与她的性别有关，与她天性豪爽、刚烈、不妥协的性格有关，更与男女平权的时候有关。“莫重男儿薄女儿”等诗句充分地体现了秋瑾对男尊女卑封建思想的不满。然而，她对男女平等的理解不仅仅停留在家庭生活层面上，更集中地体现在政治层面上。在古代社会，“治国、平天下”的社会理想向来是男子的责任与权利，女子被拒绝在社会领域之外，无权参与宏大的政治叙事，无以寄托自己的宏图大志，这正是秋瑾对男权专制文化的最大不满。一方面，她在“始信英雄亦有雌”、“千秋羞说左宁南”等诗句中，着意凸显女子立下的功绩，通过历史上两性人物之间的对比，寻找女子报效国家的现实依据；另一方面则在“谪来尘世耻为男”、“精忠报国赖红颜”等诗句中突出表现了她的女权意识。这种潜在的颠覆男性中心历史的意识已经超出了男女平等的基本要求，具有某种现代的女权意识。

在那个西风东渐、女性独立意识萌生的历史时期，西方平等、自由、民主思想的影响日趋深人。秋瑾在北京从吴芝瑛那里接受了这些思想的影响，同时，她对婚姻的不满，促成了她以“家庭”为起点的革命道路。

秋瑾在《贺新郎·戏贺佩妹合卺》中有“人争道郎才女貌，天生嘉淑”之旬，表明她的婚姻理想中也有中国传统的“郎才女貌”的烙印。对于封建时代的男子来讲，所谓的“才”，不仅仅是舞文弄墨，而是要通过仕途进入主流社会的政治秩序中。这本身是符合中国封建时代士人理想的。然而，王廷钧虽有万贯家财，却无缘走上科举之路，与官宦之途无缘。虽然借助金钱的势力在北京谋得了一个职位，但是，他在官场上的表现并不让人满意。王廷均无才同时无德，更让秋瑾倍感失望。在后期弹词《精卫石》的创作中，秋瑾为黄鞠瑞许配了“大腹贾苟家儿子，恰恰的是个纨绔无赖子弟”而为憾，这何尝不是她对自我命运的叹惋!她在写给兄长秋誉章的信中也明确地表露：“呜呼!妹如得佳偶，互相切磋，此七八年岂不能精进学业?名誉当不致如今日，必当出人头地，以为我宗父母兄弟光。奈何遇此比匪，无受益，而反以终日之气恼伤此脑筋。”此外，秋瑾的阳刚气质与丈夫的柔弱秉性形成对比，也是家庭矛盾的原因之一，最终促使她毅然决然地出走家庭，东渡日本，而后走上启蒙与革命的道路。

二、启蒙的文学创作

家庭革命、女权的平等意识与反清复明的思想等多重因素对秋瑾东渡日本的抉择都有影响，而这些富有强烈时代色彩的意识与思想正是近代文化启蒙的重要内容。所谓“启蒙”(EIllit伽ment)，来源于西语词源，为“照亮”之意。文化启蒙是指对于没有知识、愚昧与蒙蔽的思想意识进行开发。“妇女在社会上、政治上、教育上有和男子同等之权利与待遇”是当时中国“女权”的基本欲求，也是启蒙妇女的目标。日本是传播西方女权思想的中介。在北京已经接受女权思想启蒙的秋瑾，在日本得到了参与启蒙妇女的机遇。

在清末民初开启民智的强大话语中，提倡白话文成为文化启蒙的途径。l89r7年8月裘廷梁在《中国官音白话报》发表《论白话为维新之本》一文，倡导白话文，试图使民间社会“合理”的语言交际工具获得“合法”的地位，以实现语言在启蒙中的作用。19o4年9月，秋瑾到达日本不久，就创办了《白话》杂志。

她认为：“欲图光复，非普及知识不可”，乃“仿欧美新闻纸之例，以俚俗语为文，……以为妇人孺子之先导。”创办《白话》是她启蒙思想的实践。同时，她也积极参加知识者们组织的演说会、故事会。这些方式是启蒙民间下层社会的主要方式，这种风气在国内较为盛行，在日本留学生中也比较普遍。发表在《白话>第一期的《演说的好处》一文，是秋瑾在日本留学生演说练习会上的演说稿。该文列举了演说的五种好处，其中第三条为：“人人都能听懂，虽是不识字的妇女、小孩子，都可听的。”这也是其中最为具体的一条。

归国后，秋瑾通过妇女结社、创办报刊等举动进一步实践她启蒙女界的理想。1907年，她在上海续办《女子世界》杂志，又创办了《中国女报》，明确地打起了女界启蒙与革命的大旗。在秋瑾创办的《中国女报》之《草章及意旨》中，阐明创刊的目的是“以开通风气，提倡女学，联感情，结团体，并为他日创设中国妇人协会之基础为宗旨”，并“志在扩充、普及女界之智识，另编译各种有益女界之书文、小说印行，以供购阅。”她创办的这些刊物“以文、俗之笔墨并行，以便于不甚通文理者，亦得浏览”，从而实现她让更多的人读懂的目的。

秋瑾在从事办刊、办学的启蒙实践同时，坚持进行文学创作。这个时期，她的创作以“新文体”政论文成就最高。同样是出于启蒙的目的，梁启超在提出“小说界革命”、“诗界革命”之后，又提倡“新文体”散文创作，力求把俗语俚语入文，增添散文的口语化、通俗化特质。秋瑾积极尝试这种文体。她的《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》、《演说的好处》等文写得晓畅淋漓。尽管她的白话散文数量不多，成就却要肯定。《敬告姊妹们》一文是宣传妇女独立、寻求解放的典范性文本。

唉!二万万的男子，是入了文明新世界，我的二万万女同胞，还依然黑暗沉沦在十八层地狱，一层也不想爬上来。足儿缠得小小的，头儿梳得光光的；花儿、朵儿，扎的、镶的，戴的；绸儿、缎儿，滚的、盘的，穿着；粉儿白白、脂儿红红的搽抹着。一生只晓得依傍男子，穿的、吃的全靠男子。身儿是柔柔顺顺的媚着，气虐儿是闷闷的受着，泪珠是常常的滴着，生活是巴巴结结的做着：一世的囚徒，半生的牛马。试问诸位姊妹，为人一世，曾受着些自由自在的幸福未曾呢?

这一段文字词汇通俗、生动；韵律和谐、节奏匀称；长短语句参差错落，比喻、设问、对比、描述、议论等多种句式纵横交错，形象地描绘了女子在封建家庭中靠色相谄媚于男性、忍气吞声地依赖男子求得生存的悲惨境遇。学界曾经有人质疑秋瑾的白话散文，认为这类作品政治功能性强，不能算作文学作品。而在上述文字中，秋瑾把传统女子的生活情态描写得惟妙惟肖，其文学价值不容忽视。与秋瑾同时代的其他女子的白话政论文亦不少见，如，吴弱男的《告幼年诸姊妹》、潘璇的《上海

《中国女报》是秋瑾履行自己启蒙职责的阵地。虽然由于经费紧张、皖浙案发、秋瑾就义等原因，这份刊物仅公开出版了两期，但从中还是可见秋瑾对启蒙妇女的思考。从她在《中国女报》上发表的文章来看，大致有三类：政论文——包括文言与白话两种，这类文章，如上所述，直接表达了秋瑾的启蒙主张；译著——《看护学教程》，从看护的“社会之要素”出发，“在平时，则看护亲子弟兄之疾病，以归于安宁；战时则抚慰出征军旅之安宁”。她把看护当作一项社会的慈善义务，并认为由女子担当更适合，这也是为妇女服务社会提供的一条可行的道路；文学作品(诗词除外)——以未完的弹词《精卫石》为代表，在形式与内容的统一中实现了秋瑾的启蒙理想。弹词是中国古代的一种叙事文学样式，也是一种以妇女为主要对象的娱乐形式，在清代广为流行。秋瑾选择这种文艺形式来塑造女性独立的典型形象黄鞠瑞，宣传妇女解放的思想，是考虑到了为广大妇女所乐于接受的形式。

弹词《精卫石》是秋瑾的自叙传作品，虽未完成，女主人公黄鞠瑞的性格与人生追求已经跃然纸上，是秋瑾对自我形象的塑造。《精卫石》第一回《睡国昏昏妇女痛埋黑暗狱觉天炯炯英雄齐下白云乡》总体概括了秋瑾女界启蒙的思想。第二回写于日本。其中写到，黄父反对女儿黄鞠瑞读书的理由之一就是“无非添个佳人薄命诗!”而私塾先生说服黄父允许黄鞠瑞与其兄一同读书的理由是，女子通过读书，兴许可以成为女杰，光耀家族。“你家能够出个女英雄、女豪杰，使世界的人崇拜赞扬还不好吗?我只怕你家没有这样的福气罢!”可见，这时的秋瑾已经不再停留在对古代女杰的赞美与敬佩之中，而是对自己未来的生命历程有了预设。这部未完成叙事作品的创作目的十分明确，即学习西方女杰，速振中国女界，如文本中所言：“余日顶香拜祝女子之脱奴隶之范围，作自由舞台之女杰、女英雄、女豪杰，其速继罗兰、马尼他、苏菲亚、批茶、如安而兴起焉。余愿呕心滴血以拜之，祈余二万万女同胞无负此国民责任也。速振!速振!!女界其速振!!!”至此，秋瑾以女界为中心的启蒙活动在其文学创作中得到充分的叙述与展示。

三、秋瑾创作的成绩与局限

秋瑾虽生命短暂，文学创作的数量也不多，但创作的成绩是不可低估的。秋瑾的文学创作包括诗、文、弹词等形式，涉及韵文、散体文及叙事文学等多种样式。依据五四新文学的评价标准加以判断的话，从形式上看，诗歌、文言文及弹词属古代文体，她的白话散文则蕴含了现代文的气息。从内容上看，女性主题占其一生创作的大部分。前期少量感叹女性身世的诗歌文本，无疑是属于比较传统的文学创作，而其后期赋予启蒙思想、张扬女界革命的白话文，则具有鲜明的现代意义。

秋瑾张扬女权、启蒙女界等现代思想的形成在她前期的创作中可见端倪。那些赞誉古代女杰的诗作，既表现了传统女性对古代女英雄的敬慕，也包含了西方女权思想传人我国初期对男女平等的片面理解。那个时代，对男女平等的理解偏执于男女赋有同样的社会职责与义务的单一层面上，秋瑾以“竞雄”、“鉴湖女侠”自称，她穿男装、骑马、佩刀、豪饮，以男性的日常行为规范自己，表现出“不让须眉”的豪气。女性所赖以生存的家庭生活叙事，在秋瑾后来的创作中找不到痕迹。当然，这些行为与创作主题的欠缺也表现出她以男性的社会身份规范自我的思想误区。固然，在清王朝腐败、民族灾难深重，关系到“天下兴亡”的时刻，“匹夫有责”的时代要求中已经无以顾及性别的差异了。但是，在女性群体中，秋瑾的选择仍属少数。例如，秋瑾东渡日本临行前曾拜访吕碧城，请求她与己同行。“彼密劝同渡扶桑为革命运动，予持世界主义，同情于政体改革而无满汉之见。交谈结果彼独进行，予任文字之役。”吕碧城的选择是当时大多数知识女性的共同选择，反衬出秋瑾走向革命的决绝。

第6篇：立秋古诗范文

风急天高猿啸哀，渚清沙白乌飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

南方的秋天，清爽少雨，气温适中，是一年中的黄金季节。有时造物者恩惠特隆，让秋天延长，使人间多享清爽之福，冬天几乎不存在，十二月、一月、二月，仍然是秋天。纬度高的地方，情形可不一样。霜一降，天地就从灿烂转趋苍白，哪有南方的常绿？宋人范成大有《秋日》诗云：“碧芦青柳不宜霜，染作沧州一带黄。莫把江山夸北客，冷云寒水更荒凉。”清人黄仲则的诗句“全家尽在秋风里，九月寒衣未剪裁”，情景凄凉，溢于言表。灿灿如金的秋光，虽然美好，对北方人来说却是“秋色无限好，只是近寒冬”了。“悲哉秋之为气也！”不在南方的古代诗人，因秋兴悲，是可以理解的。杜甫的《秋兴》八首，乃诗人晚年流寓夔州（今四川奉节）时的悲歌，把秋天带来的伤感，结合他的身世和时局，尽情表达出来，成为千古传诵的名篇。杜甫的《登高》，时间和空间背景，与《秋兴》差不多，而其悲怀更有过之。二十世纪的读者，讽诵杜甫这些诗篇，除了感念一代诗圣的凄苦、欣赏千载诗宗的艺术之外，还可以把这些作品拿来印证现代西方的一些文学理论。《秋兴》太长了，这里取《登高》。

当代影响深远的大批评家佛莱，受了弗雷萨、弗洛伊德和雍格的启示，奠立了“基型论”的批评学说。佛莱为文学作品整理出很多公式，看到了文学作品的彳艮多内部规律。这些公式和规律，乃从分析、归纳古今的大量文学作品而得来。他称它们为基型。例如，佛莱这样描写几种主要文类的特色：

（1）喜剧：相当于一日中之晨，一年中之春，一生中之诞生。

（2）传奇：相当于一日中之午，一年中之夏，一生中之结婚或取得胜利。

（3）悲剧：相当于一日中之昏，一年中之秋，一生中之疏离、衰亡。

（4）讽刺诗文：相当于一日中之夜，一年中之冬，一生中之死亡、解体。

佛莱又比较了喜剧和悲剧的情调和意境，指出两者的对立。这里仅略述关于悲剧的部分。在悲剧中，人往往是孤独的、被遗弃的；所出现的动物则是野狼、兀鹰之类；植物则为邪恶的森林，或为荒郊高原；矿物则为沙漠、废墟之类。

佛莱不谙中国文学；他的归类，由于野心极大，涵盖古今，难免会不周延，会出现很多例外。然而，拿佛莱的理论套在杜甫的《登高》上面，却仿佛如一套度身定做的西装，穿在定做者身上，刚刚好。

《登高》是一首充满悲剧情调的诗，而其悲哀，诗中第五、六句最能扼要集中地道出来。罗大经在《鹤林玉露》中指出，杜甫这两句诗，包含了整整八层意思：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，齿暮也；多病，衰疾也；台，高回处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含八意。”这两句真是“诗眼”，上文和下文只是用来渲染气氛和情调而已。《登高》写秋天，写衰疾老诗人的孤独，写荒郊高原，所用的意象，正是佛莱所说“悲剧”的种种基型意象（archetypal image）。《登高》没有清楚交代晨昏；然而，就“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”这幅图画来说，我们总不会联想到早晨吧。（范仲淹的《岳阳楼记》有“薄暮冥冥，虎啸猿啼”之句，写的是昏，不是晨。）

钱锺书在小说《灵感》中，以幽默的口吻，这样说明中西方文化风俗的不同：“我们招手，手指向下，他们招手，硬派手指朝上，我们礼拜时屈腿，他们行敬礼反而举手；他们男人在没结婚前向女人屈膝求爱，咱们男人结婚以后怕老婆罚跪；一切的一切，你瞧多别扭！……我们死了人穿白，他们死了人带黑……”

当然中西之异，还可以无限地列举下去。不过，我们也可以列举出中西方相同的地方：都招手，都行礼，都有恋爱和婚姻，都悼念死去的人……

秋，是令人感伤哀悼的季节。杜甫之外，雪莱也把急风、落叶、死亡与秋天连在一起。

狂放的西风啊，你是秋天的浩气，

你并不露面，把死叶横扫个满天空，

像鬼魂在法师面前纷纷逃避，

让它们在那里低低冷冷地躺下，

每一片都像尸首在坟里发僵。

（此为《西风颂》片段，中译出自卞之琳手笔；卞氏译文典雅精致，极为难得。）

第7篇：立秋古诗范文

关键词： 李渔诗词风格 格式塔理论 风格

一、引言

提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。

现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。

诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”

李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：

小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。

这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。

如《闺人送别・生查子》：

郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。

这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。

二、文献综述

李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。

古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）

许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）

这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）

吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。

姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）

三、李渔诗词特色及其风格再现

“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）

“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。

运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。

李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”

如《暑夜闻砧・相思引》：

何处砧声弄晚晴？询来知是寄长征。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。

这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。

又如七绝《伊园十二宜・宜春》：

方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。

只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。

该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。

《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。

参考文献：

［1］姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］.北京：商务印书馆，2002.

［2］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］卢军羽.汉语古诗词英译理论研究的现状与展望［J］.外语学刊，2009，（2）.102.

［4］吴如.中国古典诗词曲赋英译的翻译美学思考［J］.福建师范大学学报，2009，（4）：111-116.

［5］张晶.词的本体特征：李渔词论的焦点［J］.社会科学战线，1998，（6）：126-127.

第8篇：立秋古诗范文

关键词： 孔子； 经典诠释； 伦理取向

中图分类号：B222 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2017）01-0107-05

孔子作为儒家学派的创始人，私立教育的奠基人，在对夏商周三代文献整理的过程中，力图以“仁”为核心，以“六艺”（汉代称之为“六经”）为体系，构建中华民族的道统和学统。孔子自述对前贤著述的态度是“述而不作”（《语・述而》），但孔子的“述”实则是叙述、阐述、论述、评述，是将自己的思想和观点以“述”的形式，融贯于对经典的“诠释”之中――寓作于述，或以述为作。对此，朱熹在《四书集注》中做出了如下诠释：“述，传旧而已。作，则创始也。故作非圣人不能…… 然当是时作者略备，夫子盖集群圣之大成而折衷之，其事虽述，而功则倍于作矣。此又不可不知也。”[1]120孔子的“述”体现在删诗书、定礼乐、修春秋、序易传的过程之中。孔子对前贤著述的“删”“定”“修”“序”，固然有其思想标准和艺术标准，但其伦理取向则是最为鲜明的。正如潘德荣所言：“自孔子以降，我们的诠释活动正是围绕着‘教化―伦理目的’而展开的。孔子表达了这种诠释理念的原则，其解经意在求其‘德’”[2] 。

一、孔子“删”《诗》《书》的道德标准

《诗》即《诗经》，是我国最早的诗歌总集；《书》即《尚书》，其中大部分内容都是远古到西周初期的公文。孔子出于修齐治平的需要，对《诗》《书》进行了删勘。这种删勘，蕴含着孔子对《诗》《书》的独特诠释，体现了孔子所遵循的经典诠释的道德标准。

（一）“删”《诗》

孔子对《诗》进行了删邪、选正。删《诗》之说，见于《史记・孔子世家》：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰《关雎》之乱以为风始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”对于孔子删《诗》之说，虽然自唐代孔颖达质疑以来，众说纷纭。但绝大多数学者对于孔子有删勘《诗》篇的认识则是大体一致的。

孔子曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“人而不为《周南》《召南》，其犹面墙而立也”（《论语・阳货》）。可见，《诗》在春秋时期已在社会上广为流传。孔子十分注重诗教，常以《诗》教授众弟子包括自己的儿子：“不学诗，无以言”（《论语・季氏》）。

孔子将《诗》勘定、筛选为三百篇（三百零五篇）的标准首先是道德标准：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”（《论语・为政》）；“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语・八佾》）；“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》）。并认为学《诗》的目的，在于能够经世致用：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚为”（《论语・子路》）。经孔子删勘后的《诗》，具有“温柔敦厚，诗教也”（《礼记・经解》）的特点，意即《诗》作为伦理教化的工具，使人读后有澄清心灵、修身涵德的教化功能。

《左传・襄公二十七年》载文子告叔向曰：“诗以言志”；《庄子・天下》与《荀子・儒效》也都分别肯定“诗以道志、诗言是其志也”。这里所说的“志”，即是指与人的德性、德行密切相关的志向、理想和抱负。也就是说，人们作《诗》、吟《诗》、学《诗》的目的，就在于坚守崇高志向、抒发宏伟理想、展示远大抱负。正由于此，孔子对《诗》的删勘，必然将道德标准作为首要标准。

（二）“勘”《书》

《书》是我国最古老的历史文献。孔子勘（删）《书》之说，亦见之于《史记・孔子世家》：“追迹三代之礼，序《书》传。”《隋书・经籍志》史部目录类序云：“古者史官既司典籍，盖有目录以为纲纪，体制湮灭，不可复知。孔子删书，别为之序。”《书序》乃《书》之目录，古代史官一般都是通过目录来管理典籍。目录既包括一书之目录，也包括群书之目录。《史记》和《隋书》皆认为《书序》作为《书》的目录，是孔子所作，是《书序》确定了对《书》的篇章内容的取舍勘（删）定。

孔子勘《书》，亦有其鲜明的道德标准。孔子曾选取史官所藏上古重要典诰，上起《尧典》，下讫《秦誓》，加以删定编撰。相传《书》原本共有百篇。秦焚书后，存留二十九篇，用当时通用的隶书抄写，称之为《今文尚书》。一般学者认为，这是经过孔子整理过的传本。汉武帝时又从孔子旧宅壁中发现数十篇，是用籀文抄写的，称之为《古文尚书》。《书》在汉代被列为儒家经典，故称《书经》。关于孔子与《书经》的关系，清代经学家皮锡瑞认为：“孔子不得位，无功业表见，晚订六经以教万世，尊之者以为万世师表。自天子以至于士庶，莫不读孔子之书，奉孔子之教。天子得之以治天下，士庶得之以治一身，有舍此而无以自立者。此孔子所以贤于尧舜，为生民所未有，其功皆在删定六经……汉初诸儒深识此义，以六经为孔子所作，且谓孔子为汉定道。太史公谓：言六艺者折衷于孔子，可谓至圣。董仲舒奏武帝表章六经，抑黜百家，诸不在六艺之科、孔子之教者，勿使并进”（《经学通论・自序》）。周予同、匡亚明也认为，《论语》《礼记》都记载孔子曾以“六经”为教。以“六经”为教的孔子，肯定要对“六经”进行筛选、整理、编定，而经过删勘的《书》，则成为当时最好的伦理及政治教科书。

《史记・滑稽列传》中专门论及孔子有“六艺之教”：“六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以遂事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以义。”这里的《书》，显然指的是《尚书》，《论语・述而》曰：“子以四教，文、行、忠、信。”孔子的“文”指的是《诗》《书》《礼》《乐》的知识与理论，用以指导行动，从而“随心所欲不逾矩”，以培育忠信的德性和德行。

经过孔子删定的《书》，也就自然成为孔子杏坛设教的教科书。对此，《论语》曾多次提及。《论语・述而》：“子所雅言，《诗》《书》、执《礼》，皆雅言也。”《论语・为政》：“或问孔子曰：子奚不为政？子曰：《书》云：孝乎！惟孝，友于兄弟，施于有政。是亦为政，奚其为为政？”《论语・宪问》：“《书》云：‘高宗谅阴，三年不言’，何谓也？子曰：何必高宗，古之人皆然。君薨，百官总己以听于冢宰三年。”孔子主张以《书》中的历史文献为鉴，以期在现实中培育弟子们仁义、忠孝、悌贤的道德品格。

二、孔子“定”《礼》《乐》的道德准则

西周时期，中国的圣哲们已逐渐发现了人类社会的某些法则，于是，周公便将其制定成规矩――“礼”，又编排成歌舞――“乐”，后又将礼乐结合起来教化世道人心。但是到了孔子时代，礼乐的教化功能开始式微，并逐渐形成“礼崩乐坏”的局面。对此，《论语》以及其他典籍对时社会诸多违反礼乐的事例都有记载。孔子发愿以周公为本师（“吾从周”），力图恢复礼乐的伦理教化功能。

（一）“定”《礼》

《仪礼》原名《礼》，系记载古代礼制的著作，今本通行十七篇。汉人以其所讲为士所必习的礼节，称为《士礼》；相对《礼记》而言，又叫《礼经》，主要记载的是具体的礼节形式，故称之为《仪礼》。《仪礼》与《礼记》《周礼》合称“三礼”。历朝礼典的制定，大多以《仪礼》为重要依据，对后世社会影响至深。

据《四库全书总目》记载：“仪礼，汉郑玄注，贾公彦疏。仪礼出残阙之余，汉代所传，凡有三本，一曰戴德本，一曰戴圣本，一曰刘向别录本。其经亦有二本：高堂生所传者，课之今文；鲁恭王坏孔子宅，得亡《仪礼》五十六篇，其字皆以篆书之，谓之古文。”四库全书编者硕儒众多，考校周备，其言可做参考。《三字经》中亦有“大小戴，注《礼记》，述圣言，礼乐备”之说。

《史记・儒林列传》曰：“礼，固自孔子时，而其经不具。及至秦焚书，散亡益多，于今独有《士礼》，高堂生能言之。”这里说《仪礼》《士礼》传自孔子。清崔述在《丰镐考信录》中认为《仪礼》非周公之作。邵懿臣、皮锡瑞等认为是孔子之作。也就是说，在学者们看来，孔子对《仪礼》确实进行过修定。

孔子对《仪礼》的修定，坚守着固有的道德准则。《仪礼》开篇即是《士冠礼》，一个人成年了，就意味着他应该有担当，能够开始独立地承担起各种责任，参与社会的各项事务。仪礼的各种仪式是有内涵的形式，每一个细节都承载着不同的功能，在看似繁琐的各项程序中，表达了对神明、对亲人、对社会、对生活的敬畏、感恩、尊重与热爱。据《史记》记载：“孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。”圣人儿时的游戏都与制礼作乐相关，可见礼在孔子心目中的地位之高。孔子还教育自己的儿子孔鲤：“不学礼，无以立。”（《论语・季氏》）礼仪是一个人必备的素养，是安身立命的支撑。

经孔子修定过的《仪礼》，主要记载的是古代贵族（包括国君、诸侯、卿、大夫、士）从成人、结婚到丧葬的各种礼节，以及其交往、燕飨、朝聘、乡射、大射等各种政治和社会活动中的礼仪规范。在孔子看来，人类之初，为了满足自己的欲望，人和人之间不可避免地会发生争斗。于是圣人制定出礼来规范社会秩序，教人节制平和、追念本源、感怀恩德，互敬互爱。这分别是制度之礼，宗教之礼，风俗之礼，仁爱之礼。可见，经过孔子修定后的“礼”，已成为社会文明和进步的标志、中华民族优良品德的集中体现。

（二）“正”《乐》

《乐》虽然久已失传，无法考察，但现存的一些典籍，特别是《仪礼》《礼记》《周礼》，既讲礼，也涉及乐。

《论语》中有孔子“正乐”之说：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语・子罕》）孔子谈及音乐问题的语录还有：“兴于《诗》，立于《礼》，成于《乐》。”（论语・泰伯）意即《诗》《礼》《乐》是相辅为用的；“子谓《韶》尽美矣，又尽善矣”（《论语・八佾》）。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也。”（《论语・述而》）“子曰：师挚之始，《关睢》之乱，洋洋乎其盈耳哉”。（《论语・泰伯》）这无疑是对音乐的艺术感染力及道德感召力的赞美；“子语鲁大师乐曰：始作，翕如也；从之，纯如也；嗷如也；绎如也，以成”（《论语・八佾》）。这既说明孔子对乐理有独到的见解和深刻的认识，也表明其对《乐》有过深入研究，并作过整理工作。

《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”由于《诗》与《乐》的关系如此密切、影响又如此巨大，所以，子曰：“郑声淫，佞人殆。”（《论语・卫灵公》）“恶紫之夺珠也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之复邦家者。”（《论语・阳货》）可见，孔子对“郑声”的，是十分憎恶的。所以孔子必须使“乐正”，使“《雅》《颂》各得其所”，从而使《乐》发挥其“治世之音安以乐，其政和”的政治价值和道德功能，以避免“乱世之音怨以怒，其政乖”的弊端。

三、孔子“修”《春秋》的道德意向

《春秋》原是西周、春秋时期之史书的通称，如《周春秋》《燕春秋》《宋春秋》《齐春秋》《鲁春秋》等。孔子自言“述而不作”，其与“春秋”的关系，后世大致有四种看法：一曰修春秋；二曰成春秋；三曰作春秋；四曰为春秋。 “作”与“为”可以理解为辑集素材，思理有序，举笔成章，拓荒成书。“修”与“成”似应理解为：在既有的史料基础上，加以修整而后定稿。孟子兼“成”与“作”说，左丘明主“修”说。无论是修、成，还是作、为，《春秋》一书的成稿无疑都与孔子有关。对此，皮锡瑞认为：“孟子称孔子作《春秋》，比禹与周公，为天下一治，其证明矣。”（《经学通论・自序》）

据《史记・十二诸侯年表》记载：“孔子西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次《春秋》。”孔子见当时人事天道之穷，惧祸乱之起、群伦之亡，本其仁者悲天愍人之怀，蕲拨乱而反之正。基于此，孔子以《鲁春秋》为基础，参考了西周时各诸侯国的《春秋》，约其辞文，去其繁重，重新编订了一部尊奉周王朝的《春秋》。孔子“修”《春秋》的目的，就在于正名分，以期拨乱反正，体现了崇尚仁义礼智信的道德意向。

孔子“修”《春秋》，寓褒贬于字里行间，对此，孟子曰：“孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧。”（《孟子・滕文公下》）《春秋》称杀无罪者曰杀，杀有罪者曰诛，下杀上曰弑。同样杀人，《春秋》以杀、诛、弑的区别来表明其爱憎。这种属辞比事一字定褒贬的做法，后世称之为“春秋笔法”，亦为后代历史学家所效法。孔子对所修《春秋》极为重视，并教授弟子研习《春秋》。据《史记・孔子世家》记载：“（孔子）乃因史记作春秋，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。据鲁，亲周，故殷，运之三代。约其文辞而指博……为春秋，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞。弟子受春秋，孔子曰：‘后世知丘者以春秋，而罪丘者亦以春秋。’”可见，孔子对其修定的《春秋》十分重视，并将其视为后世对自己评价的主要依据。

朱熹对此做出的诠释是：“胡氏曰：仲尼作《春秋》以寓王法。厚典、庸礼、命德、讨罪，其大要皆天子之事也。知孔子者，谓此书之作，遏人欲于横流，存天理于既灭，为后世虑，至深远也。罪孔子者，以谓无其位而托二百四十二年南面之权，使乱臣贼子，禁其欲而不得肆，则戚矣。愚谓孔子作《春秋》以讨乱贼，则致治之法，垂于万世，是亦一治也。”[1]340朱熹此处提及的“胡氏”，乃指南宋学者胡安国，其《胡氏春秋传》是用义理注释、解说、诠释《春秋》的名著，其中蕴涵着丰富的伦理思想和道德旨趣。基于此，朱熹谓“胡氏《春秋传》，有牵强处，然议论有开合精神”[3] 。此论被《四库全书总目》称作“千古之定评”。

四、孔子“序”《易传》的价值导向

《易传》是现存对《易经》最早的注释，包括《彖传》上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》《说卦》《序卦》及《杂卦》，共十篇，合Q《十翼》。孔子“序”《易传》之说，亦见于《史记・孔子世家》：“孔子晚而喜《易》，序彖、系、象、说卦、文言，读《易》韦编三绝，曰：‘假我数年，若是，我于《易》则彬彬矣。’”《汉书・艺文志》以及其他一些著述，也将《十翼》视为孔子所作。

《左传》《国语》记载，春秋时期人们引《易》占卜论事的就有二十余条。通《易》者有周、鲁、卫、郑、晋、齐、秦等国人，不仅卜官、史官谈《易》，就是一般贵族甚至贵夫人如鲁国穆姜也大谈《易》。孔子生活在春秋后期，以他的阅历与博学，不可能不学《易》，不可能不阐发、诠释《易》的思想。《论语》中就有孔子学《易》的记载，子曰：“假我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。”（《论语・述而》）《史记》还记载：孔子传《易》给鲁人商瞿，再一代代传至汉初。马王堆汉墓出土的帛书《周易》残卷附录，也记载了孔子与其弟子子贡等人研讨《易》理的问答。这说明孔子不仅在晚年喜《易》，而且亦认真研究过《易》、传授过《易》。

近代以前，虽有宋末欧阳修作《易童子问》提出质疑，认为《十翼》皆非圣人之作、亦非一人之言，但孔子作十翼的观点仍占居统治地位。现今学者郭沫若、李镜池、高亨等人则基本上否认孔子曾作《易传》，并将《易传》视为解《易》的经典，且各篇成书时间的时代不一，约在战国至汉陆续问世。虽说十翼未必都是孔子所作，有关《易经》与《易传》的写作时代与作者问题，也聚讼时久，但孔子对《易》的研究、信奉和传授，则是不争的事实。

在《论语》中，孔子曾引用过《易》之言，譬如：“不恒其德，或承之羞”（《论语・子路》）。这句话见于《易》之恒卦九三爻。孔子为了诠释这句话，继而说道：“不占而己矣！” “善人为邦百年，亦可以胜残去杀矣。”“善人，吾不得而见之矣；得见有恒者，斯可矣。广而为有，虚而为盈，约而为泰，难乎有恒矣。”（《论语・述而》）在此，孔子重点在于“诠释”《易》所论“恒”字的内涵及其重要性。

《史记》载孔子读《易》以至于“韦编三绝”；之前作为道家的庄子，对于孔子与《易》的关系亦有精到之见：“丘治诗书礼乐易春秋六经”（《庄子・天运》）， 并将六经的大义概括为：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分（《庄子・天下》）”。这也说明赞周易、序易传是孔子晚年的主要工作。

由于“六经”的某些文本是在汉代才最终确立的，所以有些学者怀疑其纯粹性。之所以有这样的想法是因为，上古书籍的成书方式与后世书籍的成书方式不尽一致。汉代以后，从官方到民间都整理古籍，并且编辑成册。从此以后，古籍就有了各种版本：某种确立的文本。以致于后世的学者往往习惯性地认为，凡书籍，都应该一面世就会有确立的文本，实际上并非如此。以佛经为例，最初的佛经都是口耳相传，佛经被记录为文字已经是很晚的事情了。

由上可见，尽管“六经”文本的确立不是由孔子完成的，但孔子完成了确立六经文本的前期最重要的准备工作，则是毋庸置疑的，亦即孔子在以儒家的伦理取向对六经做出了自己的诠释（“述”）的基础上，通过删诗书、定礼乐、修春秋、序易传的浩瀚工程，既为“六经”得以在汉代确立奠定了“文本”基础，也为后世将“六经”作为修齐治平的理论依据奠定了道德基石，并使得“六经”在思想内容上大大发展了古代圣王们的观点，从而构建了一个以“仁”为核心、“礼”为形式、“中庸”为方法论的仁学体系。

参考文献：

[1]朱熹. 四书集注[M]. 长沙：岳麓书社，1985：120.

第9篇：立秋古诗范文

春夏秋冬，四季轮回，伫立于茫茫天地之间，感受着匆匆岁月无情，如果说春天带来的是生机，夏季带来的是躁动，冬季带来的是萧索，那么秋天带来的则是无奈了。喜欢一个人徜徉在落叶曼舞的小径，或者是铺满青苔的空巷，任思绪被秋风渐吹渐远，直到被若即若离的惆怅占个上峰，也只好随宋玉同叹一声“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”了。

秋天里秋风瑟瑟，落叶纷纷。每次读起古人的诗句，总是会被浓浓的悲秋情绪紧紧包裹，却又不欲挣脱，独自啜饮慢慢膨胀的忧郁与失落，

也不知这到底是“爱上层楼，为赋新词强说愁”呢，还是“欲说还休，却道天凉好个秋”？！反正悲秋之情古已有之，也不多我一个，且看看有多少敏感而又多情的诗人曾留下过怀秋舒怀的诗句吧。

《诗经》中的“秋日凄凄、百卉具腓”，“蒹葭苍苍、白露为霜”，“桑之落矣，其黄而陨”都是对秋发出的唏嘘。范仲淹的“碧云天, 黄叶地, 秋色连波, 波上寒烟翠”，所绘景色清微淡远之致，情与景交融，引人深伤。到后来王实甫在《西厢记》“长亭送别”一折中将此词稍加引发，改为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，更是令人迷离惝恍、怅然若失。“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”是柳永的叹息，凄凄柳下，再会无期，能带走的似乎只有满怀的秋风。周邦彦的“秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷，伫听寒声”，写的是凄清旅途的寂寥无助。韦应物的《闻雁》：“故园眇何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来”写的则是怀人思乡的落寞情怀。相比以上对秋的无奈，李白在感慨之余也尽显了豪放诗人的本色：“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”。

总之秋天的景色大都凄凉，凄风苦雨，枯草落花，雨打残荷，雁鸣长空……然而换了不同的心境，诗句也会大不相同。刘禹锡就在秋风中找到了寄托，从感时伤怀中解脱了出来：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。” 杜牧也在《长安秋望》中望出了秋日的风清云淡，别有洞天：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”。

描写秋天的诗歌名句

秋雨——高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。

秋夜——睡起秋声无觅处，满阶梧叶日明中。

秋声——未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。

秋叶——夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。

秋色——雨侵坏瓮新苔绿，秋入横林数叶红。

秋月——月光浸水水浸天，一派空明互回荡。

秋菊——宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

秋思——故人万里无消息，便拟江头问断鸿。

秋愁——莫道身闲总是，孤灯夜夜写清愁。

秋兴——西风吹叶满湖边，初换秋衣独慨然。

秋怀——出门未免流年叹，又见湖边木叶飞。

秋梦——清梦初回秋夜阑，床前耿耿一灯残。

秋忆——砧杵敲残深巷月，梧桐摇落故园秋。

秋悟——人人解说悲秋事，不似诗人彻底知。