古典主义绘画精选(九篇)

第1篇：古典主义绘画范文

古典主义是主流画派

所谓古典主义(包括现在人们说的“新古典主义”)，是指那种以传统的透明技法精确地再现具像的一种绘画方法。五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是这一技法的主要集成者，而登峰造极者则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。尤其是从卡拉瓦乔(1571―1610)，鲁本斯(1577～1640)，伦勃朗(1606―1669)起，随着现实主义绘画精神的普及，加上巴洛克艺术风格兴起，它使得这种艺术风格更加华美绝伦。这种绘画方式在着色方法上有一个特别的地方：色彩是一层层叠加上去的，而不是在调色板上混合好再涂上去的，这是一种复杂的技法(伦勃朗在其晚年的作品中开始大量使用厚涂法以追求更强烈的质感，同时，他也开始使用阔大简约的笔触，这标志着古典向现代的演变)。可以说，它是人类现代绘画艺术的起点，同时它也创造了人类绘画史上的第一个辉煌，其间巨星闪耀，佳作迭出，当今世界著名美术馆收藏的珍品画作中，至少有三分之二是这种风格的。

五百多年来，虽然在印象主义及当代各种绘画流派接踵出现后，其市场份额已被挤占了很多，但直至今天，它仍然牢牢地占据着艺术品市场最高端的位置。尤其是在肖像画、人物创作以及历史场景这类严肃正规或需要体现高贵气质的主题中，它几乎是独霸天下。在美国，历届总统离任后在白宫留下的那幅肖像画就是这种创作风格的。在欧洲，贵族们或富豪们挂在自己城堡中的也是这种画。就是在日本和我国香港，超级富豪们也喜欢高价聘请著名画家用这种传统技法为自己或自己的家族画肖像。这已是欧美豪门望族的一种生活方式。所以我们有时能在欧美的电影电视中看到这样的场景：在巨大的城堡或别墅中，主人翁指着墙上挂着的一幅幅肖像，对刚花到手的女朋友说：“瞧!那是我爷爷，那是我爷爷的爷爷，那是我爷爷的爷爷的奶奶……”有时还真不得不佩服洋人那种对祖宗的敬重精神，咱中国人别说记得爷爷的爷爷，就是爷爷长个啥模样大多也没心思去记，真是惭愧!

在中国，古典主义曾经也是主流画派。记得十几年前北京就有画家组成过“写实主义画派”。那一阵子，靳尚谊、陈逸飞、王沂东、杨飞云等人确实有不俗的表现。就是后生晚辈如翁伟、常青等人也都着实闪亮过一阵子。可以毫不夸张地评价：正是那一阵子古典主义(当时他们都叫新古典主义)绘画的兴起，极大地推动了油画在中国的发展。就是这几年蓬勃兴起的艺术品投资，应该说也是从这儿开始的。因此，古典主义绘画对当今中国绘画艺术以及艺术品市场发展的贡献的确是非常大的。

古典主义在中国节节败退

然而好景不长，自从当代艺术兴起后，古典主义很快就被挤到舞台的后边了。眼看着那些画当代的画家们大把挣钱，大放光芒，古典主义在中国已是节节败退，几乎到了走投无路的境地。因为中国不像欧美国家，有王公贵族富豪大款们在那捧着这块市场。以前的中国，除了皇帝老儿不得不留下几幅画像外，其他人甭管多富多贵也没这爱好。现今的新富新贵们大多因祖上没这份家教，所以也没养成这习惯。有那功夫，宁可去花点钱上杂志封面插页，再不过瘾索性就去上电视直接露脸扬名立万。另一方面，这种传统技法的创作又特别费时费力费神，特别考校绘画的基本功底，所以它真的很难走平民化大众化的路线，价格不得不卖得高一些。这就让普通平民百姓想说爱它也不容易，爱它在心口难开了。如此一来，古典主义在中国就被边缘化了，许多以前画古典主义的画家们也不得不改换门庭了。

看看当今中国的画坛，自靳尚谊、陈逸飞、杨飞云、王沂东们后，几乎拿不出一幅大致看得过去的古典主义作品，几乎找不到一名能接传他们薪火的年轻艺术家，这不能不说是当今中国画坛的悲哀!

古典主义绘画的回归

现在情况似乎出现了一些变化，由于当代艺术市场的突然崩溃，中国的油画市场似乎一下子冷清了很多。就像一个大舞台，原先在台上唱啊跳啊翻跟头拿大顶搞怪扮丑表演的那帮子人呼地一下就散光了。一方面是台下的观众们懵了，不知道发生了什么事；另一方面是原先被挤到后面的那帮子人也懵了，你看我我看你的，不知道该轮到谁上场，也不知上场后该说些什么唱些什么。所以，整个绘画市场冷场了。可这么一来，那些靠忽悠艺术品挣钱的主儿们急了，只好翻箱倒柜地先把老祖宗留下的那点东西拿出来吆喝，赚个眼球，否则人气散了谁还陪你玩啊!就像小时候看露天电影，换片时总要放放幻灯片，怕观众等急了起哄。可现如今的情况是那帮大忽悠们也懵了。

不过也不用着急，马克思他老人家早在一百多年前就归纳过，他说：“人类有个习惯，一旦迷失方向时，就会到传统中寻找。”因此，对古典主义风格的回归，很可能是现今中国绘画艺术寻求摆脱当代艺术困境的一个突破方向。也就是说在今后几年，古典主义绘画很有可能以回归的方式小小地“复兴”一下，因为市场需求始终存在，这从近期的一些拍卖中已能看出，陈逸飞及一些古典主义风格艺术家的作品始终保持了良好的市场表现，并没有受到经济危机及当代艺术市场崩盘的太大影响。这说明这类产品是绩优股，具有较强的抗风险能力，投资者应该都能注意到这点。此外，在当今中国，以下两点特殊原因可能也会导致古典主义绘画的快速复兴。

首先，中国现在的古典主义绘画已经陷入了一个后继无人的严峻局面，这种稀缺性势必导致市场会有一个较大幅度的回调，从而促使近几年内古典主义绘画会有较大幅度的增长。传统技法绘画是一个费时费力的苦差事，是一个慢工出细活的过程，画家首先要耐得住寂寞，几个月画一幅画是太正常不过的事。这些年，眼见着那些画当代的有的一天就能“整出”几幅画来换大钱，自然也就鲜有人愿干传统技法那种费力不挣钱的苦差。如此几年下来，年青一代画家中几乎看不到有类似当年的翁伟、常青之流的青年才俊了。如今当代艺术市场已经崩盘了，原先心态浮躁的青年艺术家们现在应该头脑冷静了。问题只是谁能最先站起来接过前辈的旗帜，谁是可以顶替靳尚谊、陈逸飞、王沂东、杨飞云的新人?对投资者而言，发现新人就是发现机会。

其二，随着国人艺术欣赏水平的提高，人们很容易明白，就艺术流派而言，它们之间只有一个传承演变的关系，并不存在哪一个过时了被另一个淘汰了的关系。绘画艺术本身就是多样化的，比较起来，中国近几年的当代艺术一边倒的情况才是反常现象。在欧美国家，古典主义、印象主义等传统艺术的市场份额一直是占大头的，相对稳定的，真正变化比较大的倒是当代艺术。因为前者已经是正装，而后者只是时装，而时装要修成正装，总要得到主流社会的认可才行。

第2篇：古典主义绘画范文

【关键词】古典绘画技巧；现当代绘画；影响

古典绘画主要包括两个层面，即：创作风格、历史流派。广义上来讲，创作风格超越时代的限制。狭义上来讲，历史流派是历史条件下的艺术创作技巧。随着时代的变迁，作为一种艺术语言，古典绘画也在不断的回归，具有了继承意义的艺术发展，如：当代绘画中市场能看到古典绘画的影子。而在这艺术演变下，古典绘画技巧对当代绘画具有了一定的影响。表现出了现代绘画对古典绘画艺术传承的意义，也表现出了当代绘画的发展受古典绘画艺术的影响力。近一个世纪以来，在西方美术史上，西方古典绘画占有很重要的地位，产生了很多画派和艺术风格。

一、古典绘画技巧的内涵

在艺术中，古典主义是指古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。古典主义高度崇尚古代艺术，是一种以传统的透明技法精确的再现具象的一种绘画方法，具有一些与古代艺术相联系的特点。古典绘画较关注型体，是将物体或景象描绘在画板上，色彩注意光线明暗对比，比较柔和，很写实。古典绘画技巧特别重视作品的形式美，强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调，追求的是一种自然中的秩序、和谐、平衡以及一种宏大的构图形式，注重使形象造型呈现出雕塑般的精炼和概括。并且为了突显了率真的审美本能，充分的体现了自然美，通过简、繁、疏、密的变化，在与自然逻辑相符合的基础上，表现出了各种形态的节奏、韵律，并且为了体现出古典绘画技巧的基本特征，形成组合，在人物、植物、动物上，可以自由运用各种几何形状。五百多年前文艺复兴时期，古典主义绘画的主要集成者是意大利的威尼斯画派和温布里亚画派。而达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、鲁本斯、卡拉瓦乔、伦勃朗等人则把这一技法登峰造极。到了19世纪在艺术界，广泛传播新古典主体，出现了大卫、普桑、安格尔等著名画家，使这种艺术风格更加美轮美奂。在西方写实绘画体系中，由于西方文化推崇“典范的”、“一流的”的标准，古典绘画占有很重要的地位。古典绘画不是一种风格，是将古典精神与技巧完美的结合，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、写实、细腻的表面，在具象写实的外貌下，古典绘画具有开阔宏大的气质，是人类绘画史上的高峰，承载着非常神性的大境界，能够唤起人们崇高的理性与信心。

二、古典绘画技巧在现当代绘画中的影响

1.对表现符号传承的影响。绘画风格中，符号具有特定的表现性，如：点、面、线、色彩等。它能够对作品审美的综合性体现发挥真正的作用。古典绘画技巧中表现符号彼此的相互作用和合理搭配、在时间、空间的位置关系的把握上，正是现代绘画中追求的艺术诉求。如：蒙特里安的作品《场景2》中通古典美观一样，做呈现出的程式完全相符，其色彩是人们所非常熟悉的红、黄、黑、蓝等，并且主要集中把握了这些色彩组合。同时，在结构上，色块与线间的统一得到了有效的强化，分割红黑色快若干矩形块，也突出了对位的作用。而从视觉上看，整体效果十分君臣，构成元素的搭配合理。在色彩风格上，大面积的旋转色块间接体现出了古典风格，色彩搭配具有明显的写实痕迹。另外，蒙克的《呐喊》中布满了斜线、线条、曲线、直线，作为表现主义大师，在各异的形态下，这样的布局，使人感觉十分统一和谐，没有一点的凌乱之感，在画面的中心，如同振动波一样，朦胧中十分的形象，就像一个人的头部在大声的呼喊。

2.对感性审美的影响。相对于现代绘画，古典绘画技巧重视感性审美，观念性因素的地位略微轻一些。在现代绘画中，依然存在着古典写实元素，但是却增加了很多哲理性、抽象性的元素，并且这些写实因素正是绘画作品本身的审美根基。而在古典绘画中，同自然逻辑相符合，线条、色彩并没有抽象思考进行过多的表达与承载。如：著名画家毕加索的《花篮女人》作品中，娇滴滴、暖洋洋的枚红色充分的映照出古典写实风格。并且，为了凸显人物柔美、感人的形象，毕加索采用感性写实的手法，摒弃了自己一贯的抽象思想，将爱情和青春鲜活的搬到作品中。另外，就现代绘画作品来说，为了体现出画家所看到的事物，运用了各种变形的圆形、三角形，各样的直线、曲线。但是，由于在对这些图形进行创作意向的表现时，现代画家都有明确的目的性和逻辑性，因此，这些集合图形抽象化的表现，并没有完全背离古典写实风格。从本质上讲，在客观的艺术语境下，这中逻辑在认识上侧重于理性层面，但是逻辑关联还衍生在古典绘画中。

3.对画面构成的影响。西方古典绘画以崇尚为主，兼带优美，但是目前画家们好像忽略了崇高性，都侧重画面的优美性。艺术是人品、人格的体现，在艺术的背后，需要一种精神力量的支撑，新古典主义不仅模仿古代英雄的艺术形象，还选取了一些古代的神话故事题材，在深切的了解传统精髓的基础上，巧妙的把独特的思想、技法、趣味融合在自我对艺术的悟性之中。在画面构成上，古典绘画和写实主义绘画的基本要求是和谐、平稳、唯美。但是现代绘画中，每一件艺术品并没有彻底摒弃所有元素，它的任何组成部分都体现了作者的意识。并且这些元素在写实主义中得到了统一。因此，不管是塞尚的静物，还是毕加索的作品，他们首先要考虑的因素是构架。从现代绘画作品来看，由于作品本身同艺术的一贯思维轨道想脱离，存在着构成意识，因此，写实成分相比于抽象成分要少。而当一件作品与逻辑不符，构架凌乱，它就没有什么审美效果。在古典绘画的表现技巧上，为了获得评为、和谐，通常作品想要表现的东西不出现在画面中心。如：达芬奇的代表作之一《最后的晚餐》中，为了使画面从整体上给人一种对称和谐之感，在作品中耶稣的位置上，聚集和重合了空间和景物的中心。而从现代绘画来看，在模式上，虽然画家没有对构图作特定的要求，如：立体主义和表现主义，但是相比于现实主义来说，在刻板、严谨方面，这一要求稍微缓和，但还是传承了写实主义，对画面中心的确定就是对主题做出的合理表达的一个重要要求。

第3篇：古典主义绘画范文

【关键词】印象主义；古典主义；超越

在艺术史上，术语、概念的内涵和外延随着时空的变化流变，往往容纳了诸多美术现象。古典主义既可以指欧洲文艺复兴的艺术，也可以指17世纪法国的学院派古典主义，或者19世纪以大卫和安格尔为代表的古典主义，以及一切崇尚理性的艺术。印象主义的成员是一群自命现实主义者的艺术家，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加等人志趣相投，各自以个性化方式作画的过程中达成了短暂的共识，结成没有纲领及章程的团体，并没有系统地提出任何共同的技法、艺术体系。鉴于美术概念的这种不确定性，本文讨论的美术现象所指相对宽泛，把古典主义定位在印象主义之前的风格流派。

一、 印象主义对绘画题材范围的扩展

19世纪欧洲科学、工业迅速发展，社会生活日新月异，城市人生活在一个快节奏、高度紧张和突变的环境中，感到生活飞流即逝，受到瞬间性力量的支配。于是，在古典绘画通常选择的重大题材、宗教题材，雄伟或富丽的主题之外，人们也期待马路景色、路边咖啡馆、茅草屋等日常生活题材。人们习惯接受艺术作品传达的浓郁宗教气息，乐意欣赏作品中再现的大自然总体面貌，但是更渴望找到去农村度假的那份感觉：明亮、欢快、轻松。应时代之需要，印象主义在当时流派纷呈的画坛上异军突起，首先在题材上进行更为大胆、彻底的革新。他们致力于光的表现，把光作为风格的一个要素，艺术目标不是再现自然，而是通过色彩、光线认识自然的特性，在画面上突出艺术家对现实的自主性解释。既然主题的重要性仅仅在于激发创作欲望，那么题材的重要性自然而然被降低。那些古代历史画、学院式艺术所看重的神话题材，浪漫主义、现实主义偏爱的重大事件，在印象主义这里都无关宏旨。从社会层面上讲，甚至过去认为最卑微的主题也是印象主义适宜的艺术主题。下层人物也好、现实生活中人的裸体也罢，任何朴素的、可视的东西只要出现在自然的天光里，都成为印象主义画家描绘的对象。正如雷诺阿认为的那样，自然之中决无贫贱之分，“在阳光底下破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝与穷困的乞丐是平等的。”

二、绘画表现手法的变革

一般来说，古典主义绘画重格律、讲形式、构图工整而严谨，具有理性、秩序之美。印象主义强调表现瞬间的视觉印象，取景带有很大的偶然性，构图大胆而随意，无章可循，具有一种速写性的抒情风格。试看雷诺阿的《包厢》，该作品只突出包厢里贵夫人的形象，按照古典主义标准它的形象并不完整，画面就像被切割过一样。速写似的构图营造出迷人的愉快气氛，松动、随意、活畅取代了古典主义绘画特有的庄严、典雅、穆静。

印象主义画家注重实景写生，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，作品往往带有一气呵成、轻松随意的特点，画面只有相对的完整性。同时，运笔技法上明显区别于古典主义常用的层层罩染法。古典主义绘画以精致、工细的笔触追求“照片式”的逼真效果。而印象主义绘画运笔灵活自如、不拘小节，笔触果断奔放。为了表现光与色，大多采用色彩并置的手法，随机运用色块交错、色点并置、厚画薄涂、笔触大小对比等手法。有评论家对莫奈的《日出·印象》发表看法：“如此大胆地用‘零乱’的笔触来展示雾气交融的景象，这对于一贯正统的沙龙学院艺术家来说，乃是艺术的叛逆。”[1]确实，这是印象主义的重要特点，也是其进步之处，看看西斯莱的碎而有序的笔触、毕沙罗的速写性笔触也不出其左右。由于表现手法迥异，古典主义和印象主义绘画造型特征上有如下区别：

1．古典主义绘画强调造型的厚重感，印象派注重平面化的造型。这点特征在马奈的作品里最为突出，他精简黑白之间的过渡层次，简化形体内部的光影，摈弃了古典主义绘画中多层次的朦胧光影。

2．古典主义绘画强调分明的轮廓线，印象主义绘画处理边线轮廓极为含蓄，甚至形体之间浑然相连，且侧重于视觉印象和光色效果。这在德加画的舞女、洗澡裸女上表现尤为突出。

3．古典主义绘画里素描造型占绝对主导，而印象主义绘画更重色彩及用色彩造型，强调发挥色彩的独立表现功能。

三、色彩运用方面的重大突破

达芬奇说：“要表现物体的‘真实的阴影’，只可以使用黑色和固有色的混合。”[2]莫奈认为：“当你出去写生时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野，只想这是一小块蓝色，那是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到你最初的印象为止。”[3]两位大师对色彩的理解、认识典型地反映出古典主义与印象主义绘画色彩观念的差别。

古典主义绘画是通过颜料自身来认识色彩的，对色彩的认识局限在经验和概念上。画家根据颜料品种和特性总结出色彩配方，从而产生具有固定模式的色彩样式，即以一种特定光源下的柔和层次和一种始终不渝的“酱油色调”来经营画面。色彩变化附着在作品素描底稿的变化之中，有限的色彩层次只能为形体服务。另外，古典主义时期的审美具有普遍性和规律性，导致诸多作品遵循一致的法则——物体必须有明暗、有投影，必须画得逼真。看古典主义作品，我们可以发现色彩在作品中所起的作用基本是在形象的亮部和中间过渡色的位置上，只有在这些地方的色彩才显现出作品的亮丽。绘画越是模拟现实物象的固有色，色彩越让人觉得真实，而这种具有真实感的色彩必须与完美的形体明暗相结合才能产生逼真的效果。所以，古典主义色彩基本上是为表现物质色彩的属性和为物体的固有面貌而设立的，色彩附属于形象，目的是加强物体的真实感。画家仅仅视色彩为依附于物体体积与结构上的固有色的明暗变化，这种认识基于光线对素描关系的作用，而忽略了光线对色彩关系的作用。他们首先用素描构成作品，然后再添上色彩，形体优先于色彩，色彩总是作为素描的补充。单纯从色彩的运用上来看古典主义艺术存在一定的局限性，理性压倒感性，缺少活生生的创造和直接与大自然接触的机会，绘画的色彩及其审美经验受到固定模式的束缚。

印象主义运用色彩的冷暖变化开拓了色彩的表现，使绘画进入“色彩成为形”的时代，彻底改变了古典绘画的面貌。画家从室内走向室外，直接、即兴地面对景物写生代替了古典式的室内制作加工。他们不拘泥于严密的轮廓和细节描写，而着眼于现场写生中迅速捕捉那些变化着的色彩，努力追求跳动的光、变化的色，表现大自然的生命与活力在人们视觉上留下的印象。画家群体探索的结果，是以一种力求自然真实状态的色彩代替油画中的虚拟性色彩，用条件色代替固有色，寻求把握色彩的冷暖变化和相互作用。最典型的印象主义画家是莫奈，他的《鲁昂大教堂》系列以多幅作品记录相同物体在不同光线、不同时间下所产生的色彩变化，注重捕捉光线、色彩给人的瞬间印象。利用色调和明度差别既区分了形体位置，又创造了画面新的空间和光的真实感。在强烈的色彩对比中所产生的形象已不再是客观物象的摹写。过去人们认为雪是纯白色的，但在莫奈的画面上雪没有一处是纯白色的，有的是灰色、紫色甚至暖的褐色，但从整体的对比中看上去雪是那么的洁白，甚至能够感到清新宜人的空气在流动。

印象主义绘画中物体的暗部有明确的色彩倾向并与亮部色彩形成对比，形成色彩节奏的转换。无论是大色块的对比还是小笔触的并置及色层的凝结变化上都有冷暖色或补色对比，这种手段是古典绘画中找不到的。暖色大面积地被使用，冷色的分布又起到控制暖色过多引起不协调的平衡作用。暖色使画面有平面效果、拉近的效果，有视觉的冲击力。相反冷色具有向内向远静止的力量。这样两种不同感受的色彩，构成了印象派色彩语言上的空间拉近推远的效果。雷诺阿的《舞蹈演员》采用大面积的黄色调与小面积的冷色调形成对比，在暖黄色调中有偏红紫、偏黄紫的颜色成分和区域。对比双方既包含了对比的色调，而且在自己的色域内向着对方的色调逐渐转移，使对比双方相互衬托又和谐统一。印象派画家用色的原则是所谓的“原色、纯色主义”。观察印象派作品能明显的看出他们用色较纯、较直接。不仅如此，为了保持颜色的鲜度和纯度，印象派画家使用颜色很少在调色板上调和，有时直接采用锡管里的新鲜颜色。比如，莫奈的《阿尔让特依大桥》表现炽热的阳光闪动在水面上的辉映效果。水由无数黄、橙、绿等纯色的小笔触画出来，倒影充满蓝色和红色。即便是最深的阴影，也毫不含糊地使用纯色，画中很难见到黑色和深棕色。

以上分析印象主义对古典主义三个方面的超越，旨在认识两种艺术的差异，了解一种新的艺术风格如何建立自己独特的价值体系，并没有褒印象主义贬古典主义之意。任何事物都不是完美的，印象主义绘画虽然很有色彩韵味，但依靠感觉摹写自然过程中陷入自然主义的泥沼。由于忽视理性和逻辑在艺术表现中的作用，在记录瞬间色彩印象的同时忽略了事物的本质和内容。古典主义绘画注重画面的结构，保存了物体的形感、体积感、重量感。结实的形体、厚重的质感以及静穆高雅精神震撼人心，自有穿越时空的艺术感染力。所以，古典主义和印象主义有着发展上的时间顺序，但在呈现人类视觉经验，满足人类精神需要方面二者都不可或缺，它们现在都已成为不可相互代替的视觉艺术经典。 【参考文献】

[1]朱伯雄.世界美术名作鉴赏词典[M].杭州：浙江文艺出版社，1996.

第4篇：古典主义绘画范文

    一、中西方古典绘画的和谐美理想

    和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界,但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国,艺术家强调内涵神韵的和谐;在西方,艺术家则更偏重形式的和谐。

    1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求

    “和谐”,是一个十分古老的命题,无论中西,先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述,这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同,对和谐的理解又是各不相同的。

    在艺术的审美创作和欣赏中,中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”,以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握,在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说,在东方,绘画的创作和欣赏受儒学的影响,孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方,哲学是很重要的学科,他们认为“数”是万物之源,事物的存在就是数理的存在,美就是数的和谐。比较中西,如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解,那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

    2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

    通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点,可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素;西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

    西方古代哲学思想告诉我们,现实世界是客观的,观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者,因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以,古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比,中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握,是一种“境生象外”的美学思想,即注重内在地表现,是对中国绘画创作特点的描述。总之,这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

    二、中西近代绘画艺术的审美观比较

    由于中西社会从古代向近代的历史变化,使中西绘画出现了新的创作景观,又由于中西不同的文化传统和现实境况,使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

    1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

    通过研究中国文化史,我们不难发现这样一个现象:在改朝换代的动荡时期,文人画艺术往往反映出“无求于世,不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说,中国古典绘画包罗万象,是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

    历史告诉我们,扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇,城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味,他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作,他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式,刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣,逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

    扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域,使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家,就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成,他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒,哀而不伤”的审美“怪趣”。

    上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存,他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别,他们不仅发展、拓宽了正统趣味,还在当时的上海形成了一定的风尚,所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系,那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海,画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势,则使中国封建社会发生了“美术革命”——新的生活、新的事物、新的观念。

    2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

    西方绘画艺术以油画为代表,有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用,一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观,一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系,它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”,给人们以亲睹上帝之显灵幻真感,并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”,主要是艺术家们不同的创作笔法,他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪,关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅,华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像,还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表,世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见,“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同,标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造,彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了,野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此,我们可以说西方绘画在艺术手法上,是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。

第5篇：古典主义绘画范文

新古典主义绘画的含义

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

85美术思潮后，诸多油画家都对油画有了全新的感悟和认识，其中最重要的一个方面就是对表现对象，即题材的认知。很多创作者在题材选择上，都从历史、政治的圈子中走了出来，开始将目光投向了现实生活中。如杨飞云、朝戈、李贵君等人，选择了将自己的亲朋好友作为表现对象。而陈逸飞、王沂东等，则将目光投向了某一个地域中的人物或景物，使中国油画在表现题材上迅速的丰富起来，呈现出了多元而真实的特点。具体来说，主要表现在以下三个方面：首先是生活化。艺术来源于生活，这是艺术创作中恒古不变的真理。传统的西方古典主义油画中，多选择历史传说、宗教故事等作为表现对象，通过对它们的描绘，获得一种典雅、崇高、静穆的审美效果。而在中国的新古典主义油画中，则对此予以了开拓，很多画家都试图从现实生活中的普通人身上，寻找和表现那种最为真挚和质朴的人性之美。比如杨飞云创作于90年代的《募然》、《那时我们正年轻》等，就是其中的典型。其所选择都是一些普通人，但是却又与普通人有所不同，那就是在这种大众化的背后，又分明传递出了一种崇高、宁静和典雅的感觉。又如朝戈的《敏感者》，更是一个生活化题材的典型，作品中的人物既有着崇高的情怀，又有着些许烦躁和不安，从而将古典主义精神和现实生活有机结合起来。其次是地域化。中国地域辽阔，民族众多，几乎每一个地域和民族都有着与众不同的审美文化。在表现题材日趋同质化时，很多画家都将目光投向了某一个区域，进行个性化的表现。而当众个性化表现汇集在一起之后，也就构筑了整个中国油画的百花齐放和百家争鸣。比如陈逸飞，就是将目光投向地域文化的代表。其江南水乡系列、音乐人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其对地域文化和历史文化的热爱。又如王沂东，其对山东的沂蒙老区有着近乎执着的热爱，对此他大量借鉴了沂蒙地区民间美术的素材和技法，创作出了多部具有鲜明特色的乡土油画。其所表现出来的已经不仅是一种视角的扩展，而是创作者对民族和传统文化的深刻认同。最后是都市化。油画一个重要的功能就是反映现实，特别是对于强调写实的古典主义油画来说更是如此。自上个世纪九十年代开始，中国迎来了都市化的发展历程，随之也产生了很多独有的现象，这也自然就成为了新古典主义画家们关注的热点。比如忻东旺，就曾对农民工进行了多次表现。农民工无疑是伴随着城市化发展过程而产生的一个新的群体，作者通过这些农民工，表现出了对城市化进程的思考和对农民工群体的关注。又如庞茂琨、李贵君等画家的都市题材作品，都用精湛的技法表现出了当代城市青年所特有的风貌，无论是朝气蓬勃还是犹豫彷徨，都是一种真的写照。由此可以看出，新古典主义画家们从根本上扩展了之前的油画题材，使得当代中国油画更加大众化，多元化。

第6篇：古典主义绘画范文

16世纪意大利文艺复兴时期绘画艺术臻于成熟，其代表画家有被誉为“艺术三杰”（文艺复兴后三杰），他们分别是：列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。

巴洛克艺术

巴洛克画家的画作人体动势生动大胆，色彩明快，强调光影变化，比文艺复兴时代画家还要更强调人文意识。典型代表是法兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯开兹等。

17世纪荷兰艺术

17世纪荷兰美术以写实，纯朴为特点：反映人的现实生活和人的情感和愿望，描绘日常生活和各阶层人物以及美丽的自然景色。

洛可可艺术

洛可可艺术是法国18世纪的艺术样式，风格纤巧、精美、浮华、繁琐。

新古典主义

新古典主义，兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义，一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所模仿的内容为何。

浪漫主义

浪漫主义画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。

现实主义

一般说，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。现实主义作品具有三个特点：一是细节的真实性。二是形象的典型性。三是具体描写方式的客观性。

拉斐尔前派

他们崇尚拉斐尔时代以前古典的姿势和优美的绘画成分，反对学院艺术派的风格。因此称为拉斐尔前派。

欧洲学院派

学院艺术专指那些在新古典主义和浪漫主义运动中，受法兰西艺术院订立的标准所影响的画家和艺术品，以及跟随着这两种运动并试图融合两者作为风格的艺术。

巡回展览画派

巡回展览派画家摒弃俄罗斯学院派画家的唯心主义美学，以批判现实主义为创作方法和原则，决心把绘画艺术从贵族沙龙里解放出来，主张真实地描绘俄罗斯人民的历史、社会、生活和大自然，揭露沙俄专制制度和农奴制。

俄罗斯现实主义

俄罗斯的主流画风基本都是现实主义的，其中批判现实主义的画家组成了巡回展览画派外，还有许多具有深厚写实功底的现实主义画家，如费钦，他擅长绘制生活中的事物，专注绘画本体语言，作品写实而笔触感强，十分生动。

俄罗斯学院派

以现实主义为基础的俄罗斯学院派以列宾美院为载体，师承欧洲学院派，画风严谨，重视基本功，对中国的美术教育影响深远。

第7篇：古典主义绘画范文

摘要：本文是从特定角度对油画演变历程的一个梳理，分欧洲古典油画的产生与发展、写实油画的革新与完善、现代油画的成长与繁荣、二战后油画艺术的式微与世纪末的回归四个阶段，通过文章的阐述力求使读者对油画的来龙去脉有清晰的认识与判断。

关键词：古典油画；写实；综合材料；回归

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-04-0106-02

一、欧洲古典油画的产生与发展

美术界认为油画的起源与15世纪以前的两种绘画传统――蜡画与蛋彩画有密切关系。蜡画的绘制技术又称“炽热画法”，是一种用液态蜡调和颜料作画的技术，需趁热绘制，流程复杂，作品不易保存，这种画法虽然由于材质的缺陷很快被淘汰，但其造型、用色的方法与理念对后来的油画产生有积极意义；蛋彩画法即“丹培拉”技法是一种用蛋清和蛋黄调和颜料画在涂有底子的木板上的绘画技术，用鸡蛋液调色作画可追溯到古希腊与中世纪，属丹培拉绘画的雏形阶段，据说13世纪的佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法，其弟子乔托加以完善，后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。其方法是将蛋液与水混合调和颜料多层绘制，优点是能画出细腻而有光泽的画面，缺点是干燥太快，色彩的融合困难，画者必须按照严格的程序作画，另外，由于用生物胶质性的媒介，画面易霉变，气候潮湿的地方尤其不宜保存，这也促成了新的即油性绘画媒介的诞生。蜡画尤其是蛋彩画传统为后来油画的产生与成熟提供了绘画技术与理论的基础。

油画，顾名思义即以油为媒介调制颜料的绘画。有关绘画用油尝试的记载要比真正意义上的油画产生要早得多。据悉，最早提到绘画用油的记载可追溯公元8世纪的“卢卡抄本”，它提到用一种树脂油调和颜料来透明作画，在以后几个世纪的抄本中也有类似的记载。12世纪，僧侣西奥费尔・鲁济罗斯写了有关“油画”的文章中介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。有资料表明，远在12、13世纪的德国科隆画派就有人使用油性颜料了，后来公认的油画发明者之一的胡伯特-凡-爱克就曾去科隆学画。还有证据表明，13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。尽管如此，但一直以来还是没有找到适合于绘画的理想用油，直到十五世纪前后的尼德兰画家凡-爱克兄弟成功地掌握了理想的绘画用油，即找到了一种包括做底在内的相对完备的作画的方法，创作了今天定义的油画，杨・凡・爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》和《根特祭坛画》被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。自此油画作为一个独立的画种在欧洲很快流行开来，此后的几个世纪油画几乎成为西方绘画的同义词。

以凡-爱克兄弟为基础经过文艺复兴逐渐完善的早期油画（即古典油画）从材料到表现方法诸多方面与现在的油画有很大的差别，可以说是蛋彩（至少有蛋彩间接多层的制作方法）与油彩结合的技术。古典绘画的造型与色彩基本上是按严格程序分阶段完成的，一般我们也说这种技法是间接画法或透明画法。

虽然油画材料的定型稍晚于文艺复兴，但它很快就容纳了此前文艺复兴绘画的一切优秀成果，并以自身的优越性推动文艺复兴绘画走向高潮。从尼德兰的凡-爱克兄弟到德国的丢勒、荷尔拜因与意大利的美术三杰再到随后的威尼斯画派及西班牙的格列柯，构成了文艺复兴绘画或者说古典绘画的巅峰状态。

古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合地运用，但不同地区、不同时期、不同个性的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别偏重，形成了略有不同风格。文艺复兴时代的意大利画家大部分比较注重明暗法的运用，造就了画面集中而浑然的效果。达・芬奇的绘画是这种风格倾向的代表。同时期的北欧画家则大多倾向清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非单纯的明暗过渡，丢勒的绘画是这方面的代表。意大利的提香特别注重油画色彩表现力，他常在暗底子上用明度接近、色相略异的色彩构成富丽堂皇的画面，透明颜料的多次晕染，忽厚忽薄的运笔，造就出丰富而美妙的质感效果。

文艺复兴时期虽然很多绘画大师的技巧、技法不尽相同，但受到社会尤其是宗教功利目的的限制与人文主义思潮的影响，另外，解剖学、透视学的完善也使他们更好地秉承着自古希腊就已奠定的表现客观形象的理念，这一时期建立起来的系统而完善的古典写实的技巧与观念被奉为绘画艺术不可逾越的顶峰，这一时期的画作也成为经典了经典范本。尽管如此，对于今天的习画着来说，多层罩染的作画程序比较繁复，更适用于预先有周密考虑的绘画，绘制效率与情感表达受到不同程度的限制。

二、17至19世纪中后叶写实油画的革新与完善

16世纪以来，以油性材料打底使用油性媒介调配颜料的作画方法已很普遍，蛋彩这种绘画材料渐渐为油性材料取代，以往繁杂的多层覆盖作画技术相应走向简化。整体来说，17世纪至印象派的绘画是世俗或者说现实的写实主义取想的古典写实主义油画成为主旋律的时期，也是写实主义绘画渐趋完善，走向巅峰的历史时段。尽管这一时期在写实油画的范畴内，但鉴于绘画派别、潮流繁多，我们只能按时期兼顾主流绘画思潮逐一介绍。

17、18世纪的油画强调戏剧化的人造光成为一股潮流，意大利画家卡拉瓦乔打破了之前油画中和谐有序的光感效果，强化了明暗对比的表现方法，往往用画面背景的大片暗部衬托明亮的主体人物,令人感到画中光线耀眼。荷兰画家伦勃朗继承并拓展了卡拉瓦乔的明暗强光法，把不透明的厚涂法与透明渲染法结合，造就画面强烈的光影与虚实变化，他那浑厚而又挥洒自如的画风是油画技艺的典范，他也成为西方油画的代表性画家。另外法国的拉图尔的用光也是这方面的代表；与此同时，强调直接的笔触及色彩表现力的趋势也不可阻挡。据了解，巴洛克艺术的代表鲁本斯基本用油性媒介调制颜料，它是一种现用现研磨且有流动感的颜料，使用加入树脂的调色液作画，由于油能很好地融合颜色的性能，鲁本斯能通过笔触很好地表现各种感觉，创造了接近现在的一次完成法的油画技巧。鲁本斯的挚友，西班牙的委拉斯贵支也采用类似的方法，变前者的激情动感为宁静典雅，创造了笔触轻松、洗练而意味无穷的油画技艺。荷兰画家哈尔斯用挥洒自如的笔触敏锐捕捉生动的人物姿态与表情令人印象深刻。法国画家华托浪漫而迷人的笔触让人留连忘返。他们的画作显示了对古典油画繁琐程序简化所带来的油画技艺与精神传达的自由。

19世纪前后，工业文明带动的以光学、染色化学为基础的色彩学理论建立起来，随之而来，化学合成的品种繁多的新颜料出现了，便于携带的锡管油画颜料越来越普及。油画的描绘对象由神话、宗教这些遥远的世界彻底变得关注眼下世俗、现实的世界，画家关注鲜活的自然与现实世界，忠实于自己的视觉发现。从借古喻今的新古典主义到富于激情与理想的浪漫主义再到现实主义绘画，从尊重眼前所见的18世纪末的英国风景画派到19世纪初的面向自然的法国巴比松画派再到1874年巴黎的第一次印象派画展，这些预示着油画又有了新的突破性的拓展。

印象派的绘画代表着这个阶段的成果。画家尊重视觉发现，以直面自然写生的绘画方式，用直接调配颜料的方法沉迷于他们的视觉世界，他们用科学的冷暖变化的条件色的理念与方法淘汰了过去油画中的酱油调子，他们的色彩表达是写实油画色彩的巅峰，他们确立并成熟起来的绘画方法就是今天我们惯用的一次性直接画法。

另外值得一提的是现实主义油画融合印象主义的成果在俄罗斯掀起了又一座高峰。列宾、苏里科夫、谢罗夫、列维坦等画家的作品表达了俄罗斯民族大方、朴实的气度。

尽管19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，油画技法也相应各具面貌，但总体而言都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各部分的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成协调的关系，不存在突兀的色块；笔触基本上是为塑造形象服务，被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域相近的真实空间效果。

三、19世纪末到二战前的现代油画的成长与繁荣

从19世纪末叶开始，西方油画开始发生根本性的变化。传统油画相对狭窄的艺术功能和一体化的写实体系已经达到自身的高度饱和，印象派之后，顺应艺术观念的变革，画家开始把注意力转向绘画语言本身，不再以模仿自然、再现自然为艺术创造的最高准则。印象派之后的后印象派画家率先离弃了传统油画模式。塞尚探研用几何形构成艺术形象，将油画对自然空间的表象描绘转向绘画本体语言表现力的探索，创造出一个富有自身秩序的与自然平行的艺术世界，他被誉为“现代绘画之父”。高更以象征的色彩和造型综合画面，作品的空间被压缩而走向平面化，具有非描述性的原始神秘气息。凡.高以炽热的情感带动迅速狂放的用笔与浓厚、明亮的色彩表现内心情绪的焦躁不安。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。稍后时期的维也纳分离派、纳比画派、巴黎画派是他们艺术探索的延续与拓展。

20世纪初，现代油画进入多元发展的繁荣时期。在此时的油画中，油画形式语言受到高度重视，加上艺术观念的不同追求最终造就了不同的风格流派。作为现代绘画开端的立体主义淡化色彩而主要作造型上的自由构造；代表着色彩运用最高成就的野兽主义强调平面色块的对比效果，注重情感的表现；表现主义绘画通过色彩和笔触的使用表现扭曲心理的、躁动的社会生活；超现实主义尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合，创造了全新的绘画；抽象主义纯粹以作为绘画语言的点、线、面构成画面，没有具体可分辨的形象。

现代艺术的崛起使绘画从方法到观念都彻底发生了转变，集中体现在空间营造上由三维立体转向平面化处理；在审美理念上由客观转向主观表达；在表现形式上由具象转向抽象。画家不再重视间接表达情感的写实的创作方式（即便运用也不以具象再现为目的），而基本采用通过材料本身直接物化精神的创作方式。可以说从油画底材与工具的选用，到画面的具体操作，无不是画家创造的统一体。各种绘画技法无所不用，诸如喷溅、泼洒、侵染、压印、拼贴等等，画家通过各种有视觉效果的新手段建立自己的语言风格，他们使欧洲画坛呈现光怪陆离的繁盛景象，他们充满创造性的同时也孕育着绘画的危机。

四、二战后油画艺术的式微与世纪末的回归

二战后的西方画坛，首先是延续达达主义观念的各种各样的反架上艺术成为西方艺术的主流，与之相比，油画艺术显得单薄无力。其次是新艺术中心美国引领的新绘画的出现，与以往相比，各种绘画流派急速地运行和变化着，抽象表现主义、波普艺术、照相写实主义、极少主义、涂鸦艺术等像走马灯似的悉数登场，但随着艺术观念的改变导致油画材料与其它材料相结合，从而产生了不归属某一具体画种的综合性艺术。

战后的很长一段时间，人们都在质疑架上艺术的存在价值，二十世纪七八十年代，随着欧洲以德国为先导的新表现主义的兴起并在世界范围内蔓延，还有各种看似古老的具象绘画形式的复苏并引起舆论重视，与之相关的诞生出一批现当代有影响力的新表现主义、具象、具象表现主义绘画大师，油画艺术有一种置之死地而后生的兴起态势。其中产生了巴尔蒂斯、弗洛伊德、培根、赵无极、莫兰迪、阿列卡、洛佩兹、帕尔斯坦、怀斯、费谢尔等一批有影响力的世界级绘画巨匠，特别引人瞩目的是国内对油画的热情与有益探索。他们让绘画找到了重新复活的载体，使人们从当今浮华躁动的快节奏社会中又找到了审美体验的原点、找到了久违的心理经验归属，让迷失的绘画又有了新的方向。

当今的油画注重个人体验，画家或许发掘古典油画的许多优秀品质，或许拓展现代绘画平面化处理的新的可能性，他们试图通过对过往传统的发掘与整合寻求承载当代艺术观念的新途径，他们深信油画在现当代有存在延续的必然性。

参考文献：

[1]、[英]贡布里希著：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1988

[2]、[德]马克斯・多奈尔著：《欧洲绘画大师技法和材料》，杨鸿晏、杨红太译，重庆出版社，1993年版

[3]、[法]丹纳著：《艺术哲学》傅雷译，安徽文艺出版社，1998.10

[4]、[瑞士]海因里希・沃尔伏林著：《艺术风格学》潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987

第8篇：古典主义绘画范文

让・奥古斯特・多米尼克・安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780―1867）是19世纪法国的著名画家。国内学界通常将安格尔定位为新古典主义绘画的代表人物，因为纵观安格尔70年的艺术生涯，他始终践行法兰西艺术院的核心艺术宗旨，推崇古典主义风格。然而古典主义风格仅仅是安格绘画的一个维度而已，并不能概括他的整体绘画风格。2008年，安德鲁・谢尔顿出版了《安格尔》（费顿出版社）一书，为我们呈现出全面立体的安格尔形象。谢尔顿先生任职于美国俄亥俄州立大学艺术史系，是安格尔艺术研究方面的权威专家。2016年，国内的“一好阅读”与费顿出版社合作，推出了“一好阅读费顿经典：时间的回归”中文版艺术史丛书，《安格尔》便是该丛书中的一部。从某种意义上来说，《安格尔》一书带有传记的性质，它细致入微地为读者呈现出安格尔70年艺术生涯的整体面貌。然而，它又不是严格意义上的传记，它从艺术史角度详尽分析了安格尔的艺术渊源及其对后世的影响，从学术史角度详细探讨了近年来学界对安格尔绘画的最新研究成果。因此，它又是一本严肃的学术研究专著。

工业革命将19世纪的欧洲人带入惊心动魄的变革潮流之中。现代化大都市巴黎的崛起、拱廊街的出现以及社会商品化步伐的加快使法国人感到震颤。在《现代生活的画家》中，波德莱尔描述了19世纪的两类画家：一类画家着眼于现代生活，描绘都市风光和车马人群，致力于突显“特殊的美、应时的美和风俗特色”；一类画家则着眼于过去和传统，选取古希腊和罗马题材，致力于捕捉坚实和永恒之美。如书名所示，波德莱尔关注的是前一类画家，他重点分析了贡斯当丹・居伊（Constantin Guys）的艺术。如果说居伊属于前一类画家，那么同时期的安格尔则属于后一类画家。如果说居伊“立足于当下”，静观都市风光，描绘现代生活，那么安格尔则“流连于过去”，与19世纪的现代生活不相协调。如安德鲁・谢尔顿所言，安格尔有一种敏锐的“滞后感”。当19世纪的进步论者宣称“我们须紧跟时代步伐”时，安格尔却埋首于古希腊罗马以及文艺复兴时期的艺术世界中。他就像保罗・克利笔下的“新天使”：一方面，进步的风暴无可抗拒地将他刮向未来；另一方面，他又固执地将脸朝向过去。他用这种“滞后”的姿态来反思19世纪的现代性，批判进步论。他说道：“如果你的时代是错误的呢？……如果你无视善与美，难道我也要效仿你吗？”安格尔用浓郁的怀旧情绪编织了一个神话般的世界，警醒世人在前行的时候不忘驻足，在面向未来的时候不忘回望过去。

安格尔自幼接受学院派的教育，终生恪守学院传统的内在宗旨。法兰西艺术院倡导“艺术题材等级论”，即：在一切艺术题材中，历史和宗教绘画是最典雅的题材，尔后依次是肖像画、风俗画、动物画、风景画等。在这种观念的影响下，自青年时代，安格尔便立志成为一名历史画家，他也一直宣称自己是一个历史画家。然而事实上，他最负盛名的却是肖像画，而绝非历史画。安格尔从未掩饰过自己对肖像画题材的蔑视。他曾对好友吉拜尔说道：“这可憎的肖像画啊！它们总是让我无法全神贯注地去完成重要的事情。”（1847年，安格尔给吉拜尔的一封信）既然安格尔不喜欢肖像画创作，为何还创作了如此之多的肖像画呢？可以说，时事塑造了（甚至改变了）安格尔的艺术轨迹。1825年以前，肖像画是他维持生计的工具。为了在现实世界生存下去，安格尔不得不暂时放下理想，从事“不够典雅”的肖像画创作。一边是世俗的现实，一边是超凡的理想，早年的安格尔在其中摇摆不定。1825年以后，安格尔的经济状况有所改善。他曾宣称终止肖像画创作，专心从事大型的历史绘画创作。事实上，这一时期他仍然创作了大量的名媛肖像画，目的并非是缓解经济压力，而是出自画家的个人喜好。可以想见，面对众多名媛的摄魂之美，安格尔难以抗拒她们的邀约。如波德莱尔所言，“安格尔更喜欢画女人……他带着一种外科医生的严厉竭力揭示她们最微小的美丽之处，他像情人一样谦卑地对待她们最细微的曲线。《安吉莉卡》、两幅《宫女》、奥松维尔夫人的肖像，这些作品都洋溢着一种深刻的精神上的满足。”如果说早年的安格尔创作肖像画是被迫为之，那么这一时期他则是主动创作；如果说此前肖像画在安格尔心中是现实的象征，那么在这一时期它俨然变成了理想美的表征。经安格尔之手，奥松维尔伯爵夫人的灵韵和罗特希尔德夫人的美貌克服了时间，在艺术中永存。

安格尔是一个典型的传统主义者，他凭借自身的努力在学院派这条路上大获成功。1801年，他凭借《阿伽门农的使者》获得了罗马大奖，享受政府资助去罗马游学；1825年，他晋升为法兰西艺术院院士；1835年，他担任罗马法兰西学院院长。如谢尔顿所言，“或许没有哪位艺术家能像安格尔一样拥有如此尊贵的学院资历和荣耀”。然而，值得注意的是，安格尔与学院权威机构之间的关系并不融洽。安格尔是极具创造力的画家，这一特质无疑成就了他，也使他饱受非议。在他艺术生涯的前半生，他一直怀才不遇，流浪异乡，可以说，在这一时期，他是被主流所忽视的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。巴黎批评界普遍将安格尔定位为“标新立异”的画家。然而，安格尔渴望获得官方的认可，渴望跻身主流艺术界。为了达成这一目标，他压抑创作个性，选择循规蹈矩，最终凭借正统的古典主义画作《路易十三的誓约》获得了批评界的赞赏。可是天性使然，他有一颗不安分的心。他无法容忍官方的陈腐趣味和学院的庸俗律令。1834年，安格尔将呕心沥血之作《圣桑福安的殉难》送往巴黎沙龙画展展出。画家耗时十年之久才完成这幅巨作，对其寄予很大的期望，然而批评家们却纷纷指责该作品“离奇怪异”。在这种境遇下，悲愤的安格尔宣布有生之年不再参与沙龙画展。他感觉自己是一个被迫害者，被愚昧无知的公众和心怀叵测的批评家围攻。他计划逃离故乡，淡出公众视线，做一个局外人。他称自己是“自愿流亡者”，然而他所能想象的最佳流亡方式却是到罗马担任法兰西学院的院长。安格尔的一生是充满矛盾的，而正是这种矛盾性为他的画作注入了个性和张力。

波德莱尔对安格尔的批评是苛刻又是独到的。在他看来，安格尔艺术创作最独特的地方在于其作品中的“怪异”（bizarrerie）色彩。他说道：“我从内心里认为，安格尔的理想是一种半由健康、半由平静形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想，而他又在其中加入现代艺术的好奇和精细。这种结合常给他的作品带来一种古怪的魅力。”（波德莱尔，《论一八五五年世界博览会美术部分》）可以说，安格尔的绘画一方面承袭了古典主义的创作原则；另一方面又带有“怪异”的个人化色彩。正是这种张力使他的绘画既带有古典特质，又具有某种古怪的现代感。

安格尔自11岁起便接受严苛的学院派训练，17岁时师从古典主义大师雅克・路易・大卫，21岁那年凭借历史题材绘画《阿伽门农的使者》斩获罗马大奖。在罗马游学期间，他汲取了拉斐尔等文艺复兴艺术大师的创作风格。在安格尔60年的艺术生涯中，他始终推崇古典主义的创作风格。他称自己为“最坚定的古典主义者，菲狄亚斯、阿佩莱斯以及拉斐尔艺术的最后继承者”。19世纪的法国，有一批画家惯于为自己的画作简单地披上古典的外衣，波德莱尔称这种风格为“巨大的懒惰”。然而，安格尔的创作并不是对古典绘画的简单模拟。他钟情于拉斐尔，但绝非一味地模仿偶像，而是尝试在“模仿中别出心裁”。值得注意的是，安格尔的“新”并不体现在对古典主义原则的反叛，恰在于将古典主义原则推向了极端。在“美的理想”的指导下，安格尔主张修正和美化自然，力图在画作中呈F永恒之美。然而为了呈现出他心中的理想美，他会“使用一些卑鄙的骗术”，因此他的作品中充斥着“虚假、欺骗与扭曲”（波德莱尔语）。具体说来，这主要体现在两个方面：

首先，安格尔致力于取消绘画空间的立体感，使绘画呈现出平面化效果。自文艺复兴以来，主流的绘画理念强调绘画空间的纵深性和立体性。绘画被设想成一个窗口，人们透过它可以看到另外一个世界。然而安格尔摒弃了这种绘画理念，他强调绘画的平面性效果。用波德莱尔的话来说，“画家经常取消隆起，或者减少到看不见的程度，希望这样能赋予轮廓以更多的价值，以致于他画的人像都有一副老板的样子，外形很正确……却没有活力，与人类的肌体不相干。”罗马游学时期，安格尔将研习作品《瓦平松的浴女》以及《俄狄浦斯与斯芬克斯》上交给法兰西艺术院的学术委员会。委员会的专家们批评安格尔的作品缺乏立体感，建议他应勤勉探索古典时代艺术的奥秘。这一“缺陷”逐渐成为安格尔绘画的独特风格，或遭人诟病，或大受赞赏。

其次，安格尔画作风格“怪异”的另一原因是画中人体结构失真变形。以《大宫女》为例。首先，画中女性的肩膀不对称，腰部过窄过细，臀部与大腿连在了一起；其次，宫女的呈球形，从腋窝部分突耸而出，略显僵硬；再者，宫女的五官精美，但脸部缺乏轮廓，毫无立体感。就整体而言，画中宫女缺乏真实感，并无浓烈的感官色彩。与之形成鲜明对比的是，画中各种织物十分写实。整幅画作看上去像是真实与幻觉的拼贴。安格尔如此设计的目的是什么？谢尔顿指出，长期以来，人们将女性贬低为调动感官之物，女体画的存在是为了满足人的视觉。安格尔打破了这种程式化的描绘方式，他去除了女性身体的感官色彩，为其增添了更多的审美化色彩。

关于安格尔绘画中的“怪异”风格，批评界大体有两种说法。一些批评家认为，这种“怪异”有违古典主义的绘画原则，是安格尔画作的巨大缺陷。还有一些批评家认为，这种“怪异”恰恰成就了安格尔，它完美地体现出画家的创造力，启发了后世的现代主义绘画。需要强调的是，安格尔作品的“古怪魅力”源自于他对古典主义的过分敬重。换言之，恰恰是他对理想美的过度追寻，恰恰是他将古典主义原则推向极致，才使得他的画作呈现出怪异的风格。

《安格尔》一书的独特魅力在于它将传记和画评结合在一起。它不仅叙述了安格尔的传奇经历，还分析了安格尔代表性画作的意涵。如果说传记是横向地剖析安格尔生命中的点点滴滴，那么画评则是纵向地挖掘安格尔画作的深刻意蕴。前者专注于时间的长度，后者专注于细节的深度。本文择取《桑奥内夫人》和《罗杰解救安吉莉卡》这两幅代表性画作进行分析。

1814年，安格尔应桑奥内子爵的邀约，为子爵情人马尔科兹画了一幅肖像画―《桑奥内夫人》。纵观安格尔的全部画作，《桑奥内夫人》显得与众不同。安格尔的大多数画作色彩单调，然而这幅画作却色彩明亮：桑奥内夫人身穿樱桃色的天鹅绒长袍，娴静地坐在金黄色的软垫上。明亮的颜色使这幅画作充满了感官色彩，令人联想起马尔科兹的现实身份。画作中，马尔科兹半坐半倚，身体从画作左下角蜿蜒而上，形成了一个柔和的弧度，这与她的手臂所形成的弧度相互呼应―这一点符合古典主义的创作原则。马尔科兹身上佩戴着许多珠宝首饰，她修长的身体仿佛成了奢侈品的展示平台。一方面，这些奢侈品显示了情人桑奥内子爵对她的宠爱；另一方面，它们又表明女性身体的物化。马尔科兹的衣着鲜亮，所佩戴的饰物奢华，然而她的神情沮丧，略显忧郁。她凝视前方，双唇微微张开，欲说还休。在这里，物质生活的充盈与精神生活的失意形成了鲜明对比。值得注意的是，安格尔在画作的左上角安插了一个独特的元素―镜子。镜子原应反射出马尔科兹对面的客厅内景，然而里面除了马尔科兹的孤独背影外空无一物，这一点不符合现实主义的创作原则。如果说画作的下半部分展示出一种世俗的丰裕质感，那么画作左上角的镜像则反衬出主人公精神世界的虚空贫乏。换言之，物质世界的丰盈并不能填补精神世界的空虚。此外，画作中还有一处细节，安格尔将自己的签名卡在镜框里，这一点有其深意。镜框是一个边界地带：一边是现实世界，一边是镜像世界；一边是丰裕，一边是贫瘠；一边是明亮，一边是黑暗。安格尔就处于这个边缘地带：“现实与理想、丰裕的物质以及神秘的空灵。”由此，《桑奥内夫人》经安格尔之手有了深度，它不仅仅是再现人物面貌的工具，也成为展示人物精神世界的媒介。

1819年，安格尔创作完成了《罗杰解救安吉莉卡》。谢尔顿认为，这幅画作是安格尔所有历史风俗画中最优秀的作品。该画作取材于意大利诗人阿里奥斯托的叙事诗《疯狂的奥兰多》，描绘的是“英雄救美”的情节。少女安吉莉卡的肩部以下无可挑剔，具有浓重的拉斐尔主义风格。然而她肿胀的脖子有些失真，乍看去仿佛得了甲状腺肿。与赤身的少女形成鲜明对比的是身披黄金铠甲的英雄罗杰。为了衬托罗杰的阳刚气质，安格尔对罗杰的黄金铠甲进行了精雕细琢。谢尔顿指出，安格尔对主人公的设定符合19世纪早期绘画的特点，我们可以称之为“的现代经济学”。如果说在古典的艺术范式中勇敢和完美的象征是男性，那么在现代的艺术范式中勇敢和完美的象征则是全副武装的男人。19世纪以后，男性画日渐式微，渐渐成为女性肖像画的描绘范。自此以后，与阳刚之气无关，与美的理念无关，而与娇弱相关，与感官性相关。在《罗杰解救安吉莉卡》中，这一点体现得十分明显。过度修饰的罗杰是勇敢的象征，赤身的少女是娇弱的象征。前者是拯救者，后者是被拯救者；前者散发着严肃的神性光辉，后者则弥漫着浓郁的感官气息。为了增添罗杰的阳刚之气，安格尔为他配备了一支长矛。然而滑稽的是，矛头却被海兽的牙齿紧紧卡住。如果说长矛是为了显示罗杰的阳刚气质，那么这紧紧被卡住的矛头则解构了罗杰的英雄气质。此处，正义凛然的英雄瞬间沦落为一个滑稽的角色。可以说，《罗杰解救安吉莉卡》将严肃和滑稽并置在一起。

第9篇：古典主义绘画范文

【关键词】绘画；文学；艺术

中图分类号：J22文献标识码：A文章编号：1006-0278（2012）06-196-01

艺术是人类精神活动的产物，是人们审美观念的一种体现。远古时期的原始人类，当时文学还没有出现，人类生活的各个方面就通过岩画的方式被记录下来，当时的岩画按其社会功能可分为：1、传授知识的记事图画。2、表达宗教感情的神灵崇拜图像。3、寄托生活理想的生殖崇拜图画。4、宣泄娱乐精神的舞蹈图画。

古希腊罗马的艺术由于中世纪的长期破坏，到了14～16世纪已相当残缺。文艺复兴时期，新兴资产阶级力图复兴古典文化，并通过学习古典的途径创造了新文化，从古典艺术中领悟到现实主义的表现方法，强调人性崇高与身心的全面完美，创作了真实完美的人物形象和生动丰富的现实情景。在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。然而，文艺复兴时期艺术家们的创作都仍然是以宗教神话体裁为永恒的主题，产生了诸如《最后的晚餐》、《创世纪》、《圣母的婚礼》等一大批杰出的作品，以宗教文学作品为绘画体裁，在欧洲的绘画史中占据了主要的地位。

正是由于取材于宗教神话故事的"文学性"叙事题材的要求，写实手法成了西方前期绘画中主要的绘画形式。写实主义表现手法也传随着西方绘画的进程逐步走向成熟，并于十八、十九世纪在欧洲达到高峰。

同西方绘画的发展历程一样，中国绘画也经历了一个"文学性"的发展过程。中国远古人类的生活，可以从传统中的三皇五帝开始。苍颉造文字，史皇作图画，这时也曾画过蚩尤的像，并且把"神荼"、"郁垒"画在桃木板上以御百鬼。这个过程中出现的一些与艺术有关的活动，包括图画和装饰，都不是纯粹的艺术活动，都是以社会进步、以服务于生活为目的文明创造的一部分。原始绘画、舞蹈既是原始人狩猎、耕牧活动的再现也是巫术祈祷的象征。"叙事状物，寄托情感"无疑是早期美术作品的主要功能，绘画本身就有着"文学性"的一面。

"文学性"在绘画中的体现其一是文学性叙事题材，其二便是写实主义的表现手法。谢赫《古画品录》首先提出绘画的目的是："明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。"这就表明，中国绘画的前期比较注重绘画中的再现因素即写实主义手法。顾恺之提出"以形写神"，说出了形和神的关系，也把形的问题放到了重要位置。这二者的理论，奠定了写实主义表现手法在中国前期绘画中的主导地位。对后世绘画产生了深远的影响。

19世纪的西方绘画，写实主义表现手法进入它的灿烂时期，名家荟萃，此起彼伏，使写实主义手法日臻成熟，达到了颠峰状态。这个时期描绘人物故事的叙事倾向仍是占据绘画的主流，古典主义代表人物大卫创作的《荷拉斯三兄第之誓》就是取材于古罗马历史，借用古代英雄题材及其相应的风格样式，发挥其革命的鼓动作用。⑾浪漫主义者德拉克洛瓦画《但丁与维吉尔》取材于但丁的《神曲》，画家的一系列重要作品多取自历史故事和文学著作，以鲜明的写实主义手法体现了画家强劲、气魄伟大的性格，奔放的情感，热爱自由的理想。