古典主义论文全文(5篇)

第1篇：古典主义论文范文

关键词：京派；文学创作；古典主义

古典主义在文学史上的概念，起源于欧洲。古典主义作为一种文艺思潮，包含了两种道路指向：一种是非常推崇理性、崇尚模仿自然和强调艺术规范的新古典主义，这一种艺术思潮大兴于17世纪的法国，对德国、英国、拉丁世界有很大的影响，我国的学衡派和新月派受到的就是这种新古典主义的影响;另一种古典主义的艺术理想是模仿、再现古希腊诗学的光辉，继承并发扬古希腊艺术的精神与风格，京派则受此影响较大。20世纪30年代形成的以废名、凌淑华、沈从文、萧乾、朱光潜等为代表的“京派”，在社会的动荡和政治的混乱中，抛开政治和商业功利性，建造属于他们文学的“希腊小庙”，看重人生，关注平民，追求静穆的艺术境界，他们的文学创作中具有明显的古典主义倾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派对自然人性给予了极大的关注，他们注重对普通平民生活的描写，对生活中的俗人俗物表现出特有的热爱与亲近，花大量笔墨刻画淳朴、自然、原始的人性美和人情美。例如沈从文的《柏子》写的是一个水手和寡妇之间的故事，文中重点不在于宣讲道德伦理，而是以温情的笔墨写出这种自然人性之和谐，肯定柏子和寡妇之间的正常人的原始欲望。沈从文笔下的水手、妓女、渔夫、士兵等，虽然出生社会底层，生活很贫困甚至养活自己都很难，但他们却是那么的善良、真挚、纯朴、重情谊，他们虽然生活水平很低，很难养活自己，但却大方好客，野蛮粗犷中又透露出诚实可爱，展现了一种原始古朴的人性美、人情美。废名作品里的业主、村姑、牧童、老汉、雇农等，心灵都是那么美好而又真挚。汪曾祺笔下的人物虽然会有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上却又那么充满原始的那种人性、人情美。京派作家在刻画人性美和人情美的时候还特别爱用儿童的眼光来描写成人世界，如萧乾的《篱下》，凌淑华的《一件喜事》，汪曾祺的《戴车匠》等，都运用了儿童的视角真挚的表现出了他们的童心，这其实也是对未来社会和完美人性的另一种表现，反映了作家的对这种生活的向往之情。京派对人生的关注，并没有让他们的文字陷入对人生的琐碎与繁杂的描写，而是保持着一个作家的独立品格和理性精神。他们在肯定文学和人生的密切关系时，又对这一现象进行抽象、重构和升华，从而达到一种表现普遍现象的文学作品，这和古典主义的要求很相似。亚里士多德曾经强调过文艺要模仿人生，贺拉斯在此基础上觉得文艺要模仿古典。但这里的模仿却不是生活的再现，而是创造性的模仿。古典主义要求“逼真”，但其却不是一定要写真实，因为真实的事物有时不一定能产生美感和愉悦感。古典主义还要求“得体”，即作品中表现的事物不能过于恶心，而是读者感到舒适，不至于反感。在京派作家看来，文学中的世界要反映自然人生，但也必须是把人生自然经过重新整理，经过一番选择，经过一番安排，经过一番想象，才能产生作品。沈从文《边城》里的翠翠就是一个经过选择与安排，创造性模仿的很好的例子，翠翠形象来源于现实生活中的三位女性，一位是崂山少女，一位是张兆和，还有一位是绒线铺小女孩，这三个原型合成了作者倾注“爱”与“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真无邪，淳朴善良，可以说集真、善、美于一身，翠翠就是这种人性美的体现，《龙朱》中的龙朱也是这样一种典型，还有《三三》里的三三，他们身上那种原始、自然、淳朴的美，其实也代表着人类在对抗都市文明恶的一面的一种理想和愿望，这样的形象在现实生活寻找原型相关困难，而文学是一种艺术，这意味着可以合理进行加工和想象，正是这种加工和想象才让人物在读者心中留下了深刻的印象。

二.创作眼光：崇尚传统和古典

京派的大多数作家自小就接受了中国传统文化教育，又到欧洲留过学，可以说是学贯中西，精通多门语言。京派作家大多数在高等院校学习过并传道授业，他们在看待古今中外各种文化思潮时就会用一种理性、温和的态度去看待，他们对传统文化知识有很强的认同感和传承精神，所以他们在接受西方现论时，不是一味的接受和使用，反而是转向传统和古典，批判的吸收和融化。朱光潜是以传统思想和美学精神作为底蕴来来接受西方美学理论。他在《自传》中写道，他从小接受了私塾教育，读过儒家经典“四书”“五经”，看过很多旧小说，写过科举论文。后来他能熟练使用白话文了，他还觉得文言的修养还很有好处。他赞同克罗齐的“直觉即表现”立普斯的“移情说”的原因，就是这些与我们传统文化的“万物静观皆自得”“情景交融”等理念存在异曲同工之妙。周作人的文章《生活之艺术》也提到中国目前所需要的是不同于现在的自由和节制，换而言之，也就是要复兴封建社会的旧文明。废名的乡土小说重点表现的也是一种尚未被现代文明所侵蚀和污染的乡村生活，他对旧社会的宗法制乡村进行了诗化和美化，流露出他对故乡、农民以及淳朴的农村习俗和民族文化的认同和热爱。沈从文虽然没有正经上过学，但他在给陈渠珍做书记员时负责整理其收藏的大批的历史书籍，自己也认真进行了翻阅，这些中国古代历史、文学、艺术等，对沈从文创作中的古典文学修养有很大的影响。不只是题材，在语言和表现手法上，废名也自觉追求中国民族特色。他表示自己写小说很像陶潜、李商隐写诗，“就表现手法来说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”[1](P20)沈从文曾称废名的作品写出了中国人早已忘去的中国典型生活。京派作家们崇尚传统和古典的创作眼光，和古典主义崇尚希腊罗马的作家一样，都是把视线转回古代，从古典的平和雅正来保持文学的独立性，试图作“纯正的文学”。另外，京派作家同样地也把视线转向古希腊。周作人认为中国要建造一种新文明就要与西方文化的基础———希腊文明相融合，可以说古希腊是他的兴趣所在，也是他诗学思想和内心自省的主要来源和途径。周作人还非常热爱晚明小品文，这也表现出了他对古典主义传统的敬重，以及对新文学产生和发展过程的理解。沈从文曾将自己的文学实践比喻为建造一座“希腊小庙”，对古希腊文艺精神的推崇与向往使他站在了希腊古典主义的阳光之下。[2]沈从文还自称他的希腊小庙中供奉的是人性，而人性是他文学里的表达重要主题之一。沈从文面对现代化的到来，也用了笔下的文字来表示他的思考，他以传统来关照现代的变，和鲁迅对国民性的批判相比，沈从文从湘西原始、淳朴、自然的世界入手，企图用正面的生活来塑造中国人的生活方式。他在《<长河>题记》中清楚地表达出了当代年轻人在经历现代性和社会动荡时，缺乏一种独立意识，把个人和民族的出路都希望于一种依附性打算中。沈从文希望用作品里的那些正面人物唤醒年轻人的血性，重新点燃年轻人的自尊和信心。美国学人金介甫评价沈从文的作品：“沈从文作品完全具有中国气派，没有一点西方色彩。”[3](P166)崇尚古典，转向传统，是京派作家在古典主义影响下的一个创作眼光，也正是古典主义给与了他们养料和营养，让他们在动荡的社会中在文学创作上走出了一条不同于大环境的一条独特的道路。

三.审美原则：和谐、节制、恰当

京派的审美意识具有传统儒家的中庸思想，“中”是中正之道，不偏不倚,“庸”是平常的意思，中庸就是中和，要求人们适度、恰当的处理好人与人、人与自然、人与社会等之间的关系，还要求以理性节制情感，把握好情感和行为中的适度原则，情感不过分，行为也符合规范，把握好分寸感。例如沈从文文中有很多关于性爱的描写，关于情感的赞颂，但沈从文的作品里并不是夸张、放纵地进行情感张扬，相反，他更加注重对情感的节制，对文字的精简，“我以为一件作品对外景只在说明充实背景的需要而存在。说明文字节制是必需的，这是我有意疏于写景的一种解释。我以为表现一个理想或讨论一种问题，既然是附丽到创作中，那么即或形式是小说的形式，在对话动作种种事情方面，适当节制为势所必须，过分的铺张应当是一样忌讳，观察详细又不可缺少，一切应当从需要作考虑。”[4](P219)沈从文非常不赞同一些“浪漫派”作家大肆运用文字来渲染情感，尤其是收入《沫沫集》的一些批评文章，对文字的精简和情感的节制到处可见。沈从文的文章很少那种感情充沛到喷发的文章，他的《月下小景》，一对情人由于习俗的原因不能在一起而殉情自杀，沈从文没有像鲁迅那样用匕首一样的语言谴责这种野蛮习俗，而只是充满诗意和温情的写他们的谈话和吃毒药赴死，以诗意的爱与美来消解死亡。《萧萧》《三三》《龙朱》《三个男人和一个女人》等，都能看出沈从文的这种和谐、节制的审美追求和意识，沈从文自己也表示过，作品的成功是妥帖恰当。又如汪曾祺的《大淖记事》，作者不厌其烦的详细书写了大淖的环境和日常生活，为后文写巧云失身前后的行为做铺垫，作为一个爱情故事，故事结局可以说是不好的结局，但故事的呈现却没有给人重压之感。又如他的《受戒》写了小和尚和英子之间朦胧的爱情，和尚在世人眼里应该是禁欲的代表，但他的笔下没有这种强烈的情感冲突，只是让人物在平凡的生活中一起劳动，一起玩耍，自然而然地走到了一起，文章结尾英子问明海小和尚愿不愿意要她当老婆时，明海的一个“要”字就结束了文章。《大淖记事》和《受戒》作为汪曾祺的代表作，处处透着中国传统文化最优秀的人文主义以及和谐气氛。京派作家这种“为人生”的文学创作向传统和谐、节制、恰当、融合、协调等美学原则的古典主义审美理想的倾斜主要是基于当时的时代环境原因。张林杰认为京派作家的身上，新古典主义对他们的影响也很大。“京派文人那种自由主义的宽容精神，与新古典主义的僵硬规范似乎难以相容但由于处在远离社会漩涡和变革中心的文化古都，过着一种相对自由、闲散的生活，他们养成了一种从容矜持的传统文人风范和不偏不倚，不温不火的处世态度，力图高蹈于现实之上，去建造自己的希腊小庙，因此他们容易认同那种‘纯正’的文学趣味，推崇‘和谐’‘节制’‘恰当’的审美原则，采取一种不媚俗、不趋新的文学立场。”[5]京派在当时的大环境远离政治，想超脱当时的政治功利性和商业化，保持一种纯文学的创作，这也有一定程度的体现在他们的审美原则上。古典主义作为中国20世纪现代文学史上的一种重要的文学思潮，对很多作家及流派都产生了不同程度的影响。通过以上三个方面的比较和梳理，可以看出京派的文学创作中确实具有古典主义倾向。这种古典主义倾向对京派的文学创作产生深远的影响。首先，它使京派文学脱离政治斗争和商业功利，成为一种“纯文学”。这使得文学保持了自己的独立性，没有成为政治和经济的附庸，这在战乱和动荡的时代多么难得。其次，古典主义使京派的创作转向民族文化传统，有利于对传统文化的认同和继承。在一味追求西方理论，认为西方的饭菜都比中国香的时代，有一个清醒的，不求同的文学流派多么难得，虽说“别求新声于异邦”，但自身的主体意识和民族的根却是我们中华民族立足的根本。再次，京派使得当时的文学创作具有多样性。文学创作不只有为政治服务，启蒙人们，批判国民性的左翼文学，同时还有这些纯粹为文学的自由主义作家，这使得文学上具有“百花齐放”的局面，而不是一家独大，虽然京派在当时没有占据主流地位，但它确实有它的存在价值。最后，京派作家这一群体为中国知识分子树立了一种精神典范。不管是在知识分子主体意识及民族意识，还是他们对人文精神的构建和完善，或是对文学理论体系以及实践的自觉都将成为中国文化发展史一道别样的风景线。这些特点对现在处于时代困境下的知识分子或许有一定的启示。虽说京派创作的古典主义倾向有很多优点，但也造成了以下一些局限性。第一，京派避开时代激流面前文学的政治选择，把人生看得大于时代，这也使得京派的文学缺乏政治批判力的作品。在动乱的年代，每个人都应有政治意识和社会责任感，毕竟“国家兴亡，匹夫有责”，每个人都应根据自己的所长对国家尽可能地做出贡献，因为“覆巢之下，焉有完卵”。第二，京派作家笔下大多转向的是中国的前时代，站在农村和乡镇的立场上来看待20世纪中国的动荡，从变化中发现旧的美，却不能从变化中看到别样的新，这使得他们的创作尤其是小说创作具有一种保守的色调。京派作家沈从文、萧乾、汪曾祺等都有对乡村田园牧歌式的描写，或是写动荡年代人们生存的艰难，以此来表现现代社会所缺乏的人性美和人情美，但现代进程中的新社会，也会有原始社会所没有的那种拼搏、勤劳、上进等。第三，适度、节制的审美原则有时也会束缚人的情感的流露。都说文学是人情绪的表达，但不是每个人都能比较理性的去表述，有时那些慷慨激昂、激情澎湃的作品更能打动人心，这就需要大家辩证的去看待。总而言之，对于京派文学创作中的古典主义倾向，应该是仁者见仁，智者见智，但相信这里面总有一些美丽的花朵可以供大家采撷。

参考文献

[1]废名.冯文炳选集[M].北京：人民文学出版社，1985.

[2]许江.京派文学与古典主义刍议[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2018（06）.

[3]金介甫.沈从文传[M].北京：时事出版社，1990.

[4]沈从文．沈从文全集（第7卷）[M].太原:北岳文艺出版社，2002.

第2篇：古典主义论文范文

阿多诺的文学批评延续着他碎片化、星座化的写作风格，这并非仅仅是对某种形式的偏爱，而反映出阿多诺对一切系统性理论话语包括阐述性文学理论话语的不信任。就集中收录阿多诺文学批评文章的作品集《文学笔记》这一书名确定之周折也能看出此特点。据说阿多诺最初想把作品集命名为后接受编辑的建议采纳名.英译本的标题为notestolitera-ture，这里用了介词to，而不是on，英译者解释说这就是对阿多诺作品形式特征的最好说明，因为阿多诺的文本有着类似音乐的特征。note一词具有多重含义，其一表示音乐的音符，从字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解为注脚，这提醒读者，作者对文学的看法都是一些细节之处的观察。阿多诺的文学批评文章比较零散，但数量庞大。具体来看，他的文学批评文章涵盖面极广，内容十分庞杂，其文学批评对象包括诗歌、小说、剧本等不同体裁，从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义流派均有涉及。这些批评文章主要收集于《文学笔记》中从这些文学批评文章的主要内容来看，主要有以下几方面：作家及具体文学作品的解读，对其他文论家理论之批评，关于作家作品集的书评，等等。其中一部分是已发表的文章，一部分是电台的讲演，也有若干篇论文如等是从未发表被收录到此文集中的。阿多诺的文学批评对象涉及到众多作家及作品，主要包括艾兴多夫（Eichendorff）、海涅、卡尔•克劳斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴尔扎克、瓦莱里、普鲁斯特、弗兰克•魏德金（FrankWedekind）、托马斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奥尔格（StefanGeorge）、荷尔德林、贝克特、卡夫卡、弗里茨•封•温赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理论家有齐格弗里德•克拉考尔（SiegfriedKracauer）、布洛赫、卢卡奇、本雅明、萨特、海德格尔等。从这份长长的名单可以看出，阿多诺的文学批评内容驳杂，涉及众多文学派别，其中诗歌尤其抒情诗是阿多诺文学批评文章的一个重点，具体而言，其中包括歌德、艾兴多夫、海涅、布克哈特、荷尔德林、格奥尔格、瓦莱里和波德莱尔等诗人，涵盖了从古典主义、浪漫主义到现代主义的不同风格。阿多诺另有《抒情诗与社会》一文，着重探讨了抒情诗与社会之间的密切关系，提出通常被视为作为诗人个体情感抒发的抒情诗在本质上是社会性的观点。阿多诺的诗歌批评中最重要的一个方面是对诗歌语言的分析，如《纪念艾兴多夫》、《海涅的创伤》、《并置：论荷尔德林的晚期诗歌》、《格奥格》、《富有魅力的语言：论布克哈特的诗歌》等批评文章无一例外关注诗歌语言，阿多诺主张语言应当从交换和交流的逻辑中解放出来，语言是独立的，语言不是诗歌得以形成的手段，诗人只有在语言面前剔除主体自身，要为了语言牺牲自己，他强调的是纯粹语言或语言自身。另外，小说是阿多诺文学批评的另一个重点，有《阅读巴尔扎克》、《关于普鲁斯特的简短评论》、《论卡夫卡》、《关于托马斯•曼的一幅肖像》、《论狄更斯的〈老古董店〉》、《尝试理解〈终局〉》等文章，涉及到巴尔扎克、狄更斯、普鲁斯特、卡夫卡、托马斯•曼等作家，除此之外，有《承诺》和《扭曲的和解：论卢卡奇的〈我们时代的现实主义〉》等文章对萨特、卢卡奇的现实主义文学主张进行批判，凸现出阿多诺对现代主义文学的偏爱。

二、阿多诺文学批评的主要特征

尽管阿多诺的星丛文体抗拒任何概括性的总结，我们尝试从以下几个最突出的方面对阿多诺的文学批评特征进行分析总结。

其一，阿多诺对具体作家和具体作品的评论往往有别于文学史中的流行观点。比如在《纪念艾兴多夫》一文中，阿多诺反对视艾兴多夫的语言是重复的、过时的和陈词滥调的这种流行观点，他高度评价诗人的语言，认为艾兴多夫的诗歌语言并不是主体情感的表达而是诗人失去自我后语言之流的一种自由流淌，“他的诗歌并不像通常认为浪漫主义是‘主观主义’的，而是对诗歌主体一种沉默式的反抗，是对语言冲动的一种牺牲”。他将艾兴多夫置于一个德国文学的潜流之中，主张“德国文学正好与经典的德国音乐和哲学相反，目标并不在于完整、系统和多样性的统一，而是松散、分离的，艾兴多夫秘密地参与了德国文学的这股潜流：从狂飙突进运动到青年歌德，再到毕希纳(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表现主义和布莱希特”。阿多诺对德国文学史的梳理得出的结论与流行观点完全不同。在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，阿多诺认为歌德的这部作品与古典主义并不相容，虽然这部戏剧取材于希腊神话，戏剧形式也是古典主义提倡的五幕剧，但它并不是对希腊悲剧的模仿。阿多诺对这部戏剧的解读集中于它的内容而不是形式，“与通常对‘形式’的理解相反，歌德的古典主义是出自于它的内容。引用歌德自己的话或是同时代席勒的观点，应该称其内容为‘人性’”，而从作品中体现的内容看，“剧本《依菲革涅亚》中的希腊人并非是脱离经验世界的永恒不变人性的体现，而是属于特定历史阶段中的人性”，阿多诺拒绝通行的对于古典主义的理解。或许正因为阿多诺的结论往往有别于主流的文学史观点，他常常被批评为只是一位非专业的充满激情的业余批评家而已。

其二，阿多诺的文学批评呈现出鲜明的哲学化特征，这与阿多诺美学理论中的“理解”（解释）观息息相关。在《美学理论》中，阿多诺对“理解”概念进行了阐释，他首先批判了传统哲学中的“理解”观念，认为从哲学上说理解（解释）的概念被狄尔泰和他的伙伴们简单等同于“同情”(empathy)。我们知道，狄尔泰的解释学在20世纪早期对德国的文学批评非常重要，他把文化现象中的“理解”看作是一个生命（作品解释者）“进入”另一个生命(作品创作者)的过程，强调主体的、生动的体验（Erlbnis），而阿多诺则将经验认为是“Erfahrung”，这两者在德语中的字面意思都是“经历”、“经验”之义，但阿多诺在这里对此作出了严格区分。狄尔泰的经验强调连续性，在狄尔泰的理论中，艺术作品能够让读者进入创作主体的经验中，接受者能够通过同情的方式重建意义的连续性；而阿多诺深受本雅明的影响，着重的是经验的震惊、破坏等否定性。与传统解释学强调忠实客观地把握文本和作者的原意不同，阿多诺强调“艺术的不可理解性”，主张艺术具有谜语特征，“目前美学的任务不是把艺术作品当作解释学的对象，在当时的情况下，所需要理解的东西正是作品的不可理解性。”阿多诺强调艺术作品的谜语特征与其真理性内容相关，“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”，把握真理性内容需要的是批判，是反思。阿多诺论贝克特的《尝试理解〈终局〉》一文可以看作是阿多诺以其哲学观与美学观来具体阐释文学文本的一次示范，在该文中他侧重从词语、句法、修辞、结构等因素进行文本分析，指出《终局》一剧以自身特有的艺术形式体现出对意义、主体性、历史、自然、个体等概念的探讨，这与他的非同一性哲学观念正相吻合；又如在《论歌德〈依菲革涅亚〉的古典主义》一文中，他试图通过该作品尝试与启蒙辩证法中的观点联系起来，认为歌德的戏剧是对启蒙转向神话的一种预言，“作为成熟主体的阶段，文明驱除了神话的不成熟，却因而对此充满罪责并被卷入罪责的神话之网”，文明并不意味着人性的实现，这正对应着阿多诺《启蒙的辩证法》中关于启蒙与神话之间辩证转换的观点。阿多诺的文学批评实践与他在《美学理论》中提出的观点完全一致：美学的任务就是要辩证地沟通哲学反思和审美经验，并由此达到艺术真理内容，美学所需要的不仅仅是艺术，还需要哲学。“唯有哲学才能发现那种真理性内容，艺术和哲学为了共同的利益在此汇聚在一起。在实现这一目标的过程中，哲学并非从事那种以外在方式来应用或实施哲学信条的活动，而是以内在的方式对艺术作品进行反思。”

其三，阿多诺的文学批评是一种“内在批判”。阿多诺反对传统的文学批评方法，他既不关注作者的生平威望也不以外部的社会标准来衡量作品，他强调自己的批评是一种“内在批判”，是从文本出发寻求艺术作品的真理性内容，尤其强调通过艺术形式的自律来实现艺术的真理性内容。如在《承诺》一文中，阿多诺重点批评了萨特的文学观，指出艺术作品中有意的政治立场会侵害作品，政治意见在艺术中毫无用处，“这不是艺术作品政治化的时代，政治应移入自律艺术作品中，它渗入艺术作品的最深处以至于以一种与政治毫不相关的态度来表达自身”。可见，虽然阿多诺强调艺术与社会的关系，但他将内容与社会历史之间的关系转换为形式与社会历史之间的关联。这种对批评的“内在性”的强调与同时代影响较大的英美新批评派所强调的文学的“内在规律”不同。新批评派反对印象式批评，主张细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，这种内部研究的方法关心的仅仅是文本本身。与新批评的细读方法共同之处在于，阿多诺也注重从文本出发，所以在他一系列的文学批评文章中可以看到，他对文学作品的引用很多，会逐字逐句地对作品进行阐释，尤其在他大量的论述诗歌作品的批评文章中十分关注作品的语言层面。在论述艾兴多夫、格奥尔格、布克哈特、荷尔德林的诗歌时，阿多诺特别着重于对诗歌的语言进行详细分析，同时在论及歌德、巴尔扎克的作品时，也赞扬他们作品的语言与音乐之间的类似之处。但不同于新批评派的“内部研究”，阿多诺的“内在批判”最终指向的是他的哲学思考。

最后，阿多诺的文学批评鲜明地体现出强烈的精英主义与现代主义艺术倾向。马丁•杰伊在《阿多诺》一书中将阿多诺思想归结为马克思主义、美学现代主义、达官贵人文化的保守主义、犹太人的自我认同以及先行的解构主义。美学现代主义突出地体现在阿多诺的文学批评中，这与他一以贯之的艺术立场完全一致。尽管阿多诺的文学批评对象涉及不同时代、不同流派的作家及作品，但毫无疑问他的现代主义立场贯穿于其整体的文学批评实践。《文学笔记》中的《强制的和解》一文延续着阿多诺在20世纪30年代与西方马克思主义者之间所展开的现实主义与现代主义的激烈论战中对卢卡奇的批判，他认为卢卡奇歪曲了现代主义艺术中的形式因素，19世纪现实主义传统的描绘式叙述已经不再适用，只有普鲁斯特、乔伊斯等人的小说才能充分揭示出个体自我疏远、无能的境遇。在《当代小说中叙述者的地位》一文中，阿多诺提出“就像绘画在照相术面前丧失了许多传统任务，小说也在新闻报道和文化工业媒介尤其电影面前丧失了许多任务”。如果在新的社会境况下，小说仍然坚持传统现实主义去复制现实，就根本行不通，他批评传统的小说就像资产阶级剧场三面墙的舞台，只是制造出真实的幻觉而已，只有像普鲁斯特、托马斯•曼、卡夫卡的叙述方式才能真正地反映现实。正是由于阿多诺坚定的现代主义艺术立场，他的文学批评实践充满着洞见但又带有强烈的的主观性。就如在他的音乐批评中他极力赞扬勋伯格和批判斯特拉文斯基一样，这种两极化的特点同样表现在阿多诺的文学批评中。他极力推崇的是贝克特、卡夫卡等现代主义作家，即使通常被视为现实主义最杰出代表的巴尔扎克和狄更斯也在他现代主义目光的注视下带上了现代主义艺术的色彩。在《阅读巴尔扎克》中，阿多诺指出：“当恩格斯已经是一位老人的时候，他曾给玛格丽特•哈克奈斯写过一封后来被危险地奉为马克思主义美学经典的信。他在信中盛赞了巴尔扎克的现实主义。七十年后的今天，巴尔扎克的作品也许并不像恩格斯当年所说的，具有那么多现实主义成分。这种情况倒是可以更正一下某些权威所信奉的社会主义现实主义教条。”他特别强调巴尔扎克的《人间喜剧》就是对异化世界的想象性重建，揭示了个体不能再体验到的现实。

三、阿多诺文学批评活动的意义

第3篇：古典主义论文范文

【关键词】印象派；色彩；笔触；情感

一、印象派的由来

十八世纪末，一群青年画家在巴黎组织了一个画展，目的是向官方的沙龙示威。这种行为本身就是革命的，它打破了百年来的老习惯；这些人展出的作品，整体看起来，乃至是违背传统的。观众和艺术评论家们一定不会认同这种创新的，他们指摘这些艺术家，说他们之所以跟著名的大师不一样地来画，只是为了吸引观众的注意力。对于艺术的创新，艺术家们需要付出很多的努力才能够让世人看到他们真正的才能。这个组织里的人物有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和贝特•摩里索等人。他们有各异的性情与天分，并且在某一层面上具有不同的观点与打算；他们诞生在10年内外的相同年代中，有同样的经历，并且向着同一的反对派——学院派斗争过。他们偶然聚在一起，接受了共同的命运，正如他们接受了一些杂志的讽刺文章作家给他们戴上的带着嘲笑意味的帽子——“印象派”。

二、色彩在印象派绘画中的运用

19世纪，随着自然科学的不断发展，印象派初露锋芒，印象派画家根据科学的光学原理知识，对传统的绘画理论和色彩理念进行了挑战，他们的行动就是把画室直接搬到户外，他们喜欢直接在大自然中进行写生，直接反映外界事物在不同的光线条件中而发生的不同色彩效果。他们抛开了古典主义绘画中有细微改变的褐色调子，用色彩的冷暖色调对比代替了传统绘画中运用明暗来表达物体阴影的方式，寻求描绘事物真实的瞬息变化。在印象派画家眼里，光和色成为画家最重要的绘画手法，这种手法让他们更加直接地来描绘自然。印象派画家对光和色大胆改变，这样的革新使油画的发展进入了一个新的历史时期。印象派画家重视再现气候给大自然带来的改变，冬日的寒冷启发他们创作雪景、冬景；大地春回万物复苏他们又在油画布上上演了绿意盎然的生机活力；收获时节描绘大地五谷丰登的丰收喜悦。除一年四季的变更以外，天地万物在一天之间，从晨光初露到夕阳西下，一直到夜幕降临，这样的变化也是印象派画家的创作主题。例如莫奈，试图表达物体不同时分、不同气候、不同天气条件下的光色变化，他以组画的方式创作了《干草垛》、《白杨树》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》等一系列连幅作品。印象派绘画最主要的特色便是描画光和色的微妙变化，光和色成为印象派画家笔下的主要旋律，印象派绘画对光与色的研究呈现了意想不到的效果，因而印象派代表人物毕沙罗被称为“光与色的魔术师”。

三、笔触在印象派绘画中的体现

学院派画家们重视物体的轮廓线，关注塑造形体的素描关系，事物像是在一种边线围成的框架当中而生成。然而，印象派绘画重视画面中光和色的改变，每一个灵活的笔触和外形各异的色点，都是为画面中的光和色作用，画面的这种构成方式，给人的感受是每个平面都不再是静止不动的，而是运动变化的，从远处看，这些笔触就像翩翩起舞的舞者，优雅，美丽动人，更让画面活泼、形象、富有活力。印象派绘画是在户外短期完成，他们不看重画面的完整度，只是寻求光与色的瞬间变化，所以绘画技法不能再像古典主义那样追寻平而滑的细致效果。印象派的表现手法自由、灵活，他们将眼睛观察到的色彩直接用画笔绘制到画布上，而不是去注重颜色的厚薄和笔触的外形细节，这样的画法让人觉得简单而又不失韵味。

四、印象派绘画中的情感表达

印象派没有像巴比松画派那样一味地追求以大自然为根本的取材来源，但也并不是完全放弃，他们只是更加注重“不要失掉你所感觉到的第一印象”，更多的是注重人的主观感受。毕沙罗的《农家女》的质朴与率真、《牧羊女》的生动与鲜活等，正表现了“以大自然为师”，反映了“感觉到的第一印象”这一追求。印象派画家从具有“社会学作用”的传统艺术方向中走出，又带着“绘画的独立性”步入那时的社会生活。另一个印象派代表人物雷诺阿虽然出身贵族，却常以带有讽制色彩的方式反映现实生活，在他的笔下巴黎上流社会的夜景，没有优稚和高贵的生活，他的《红磨坊的舞会》中喧闹、《女丑角莎尤考》中人物形象的静思与无奈等，都是对现实社会的人物的情感表达。画家多来自中产阶级，他们以自己的亲身经历和身边的人物形象为题材，使艺术更贴切地反映这个阶层的人民生活，表达这个层次的人们的精神需要和生活情趣，所以，不可避免的，他们都要冲破代表贵族和上层文化的学院派规则与习惯。但是他们并没有向现实屈服，而是还在一直坚持自己内心的追寻，从未放弃过，以毕沙罗为代表，他坚持参加了印象派的八次画展，对于印象派的坚守，他从未缺席。

五、结语

印象派之风的出现为当时的画坛增添了不少的新气息，给世界以一个新的美的视角，让人们的眼前一亮，原来美还可以这样表达。

参考文献：

[1][美]约翰•雷华德.印象派绘画史[M].平野,殷鉴,甲丰译.广西师范大学出版社,2002.8.

第4篇：古典主义论文范文

关键词：法国镜像；文化身份；文学；当代

在当代文学当中，法国文学作家由于文化身份独特，对当代文学做出了重大的贡献，加之国内外大部分学者对法国文学镜像中的文化身份不断进行研究，故从法国文学当中的文化冲突、文化矛盾作为切入点综合探讨。文学身份、文化身份的产生往往来源于文学作家的亲身经历和自身生活时代背景[1]。该文根据文学作家生活的时代背景以及自身经历对法国文学作家的文化身份进行了研究，了解法国文学作家涉及的文学身份问题，以当前多元文化视角着手考量，对法国文学问题是什么展开论述。

1中国文学作家对法国文学的思考

改革开放以来，我国许多学者对法国文学进行了深入探讨。在对法国文学作品翻译过程中，许多翻译学者和文化研究学者对法国文学产生了浓厚兴趣，他们对法国文学当中文化身份这一问题进行了深入的探讨，在研究当中发现了大量论文和专著。国外对法国文学身份这一探讨颇为关注和重视。法国文学中，对法国文学综合性的论述仍然缺乏专门性的文章，但是许多学者对法国文学当中为什么会产生文学身份的原因进行了深入探讨。法国文学中文化身份问题依旧是当前文学作家需要解决的问题。

2当代法国文学的特点

2.1特殊性

法国文学有其独特的非现实性内涵，法国文学蕴含的非现实性主要是受到国外的后现代性文学主义的影响，严格意义上来说并不属于当代文学的文学作品，源于其在超现实主义方面表现较为突出。法国文学中的荒诞派结构主义和解构主义的文学创作手法丰富了当代文学的宝库，创新了法国文学中的超现实主义，实现文学创作手法的革新，但创新是建立在自身文化背景下进行的创新，所以法国文学的非独创性是建立在当代社会发展背景下的[2]。法国人一向对自身文化具有一定的文化自豪感，他们在自己的文化当中不断创新，企图创造出与其他文化不相同的文化艺术成果，所以，超现实主义印象派和象征派不同于浪漫主义的表现手法，展现的是一种生理病理和社会主义现实现象的文学题材，在文学体裁当中另辟蹊径，利用超现实主义的思想展现了社会当中的根源问题，将自身对文学的理解淋漓尽致地展现出来[3]。

2.2独创性

法国文学的独创性主要表现为许多文学作品中可以达到深刻的展现，随着世界格局的剧烈转变、新思潮和新理论不断向法国涌入，传统文学形式已经无法满足法国作家内心的思考，只能够通过该种文学书写内心的烦闷和对现实世界的理解，通过独创性和非现实性的写法表现战后法国的生活状态[4]。在这样的文学流派当中，通过不现实的手法创作文学作品体现了法国文学当中超现实主义和印象派的内容。法国文学给人们留下的印象一直是浪漫主义，但由于国家多年社会经济发展停滞不前，受到多类别因素干扰，法国文学作家急需一种载体抒发自身的情感，加之传统的文学体裁已经无法满足法国文学作家创作的需要。法国文学独特的创设性源于文学作家对社会的思考以及后现代的理解，其提供了当代文学的特征[5]。

3法国作家构建文化身份的原因

3.1自身经历的影响

在对法国文学作家的文化身份分析中可知，法国文学作者自身的童年经历以及悲惨的生活经历对其文学创作和自身文化认同影响颇大。以杜拉斯为例，父亲因病去世，杜拉斯的母亲一人抚养3个孩子，家庭贫寒，杜拉斯深受中国文化的影响，在西方文化当中与中国文化的影响下夹缝生存。在童年的悲惨经历中，杜拉斯深深地感受到父母当时痛苦，回国之后选择逃避现实。在其日后的文学作品当中，孤独和逃避世故已成为杜拉斯写作的文学主线，表现了扑朔迷离的孤单文学作品，透露出支离破碎和阴森恐怖的信息。与此相反的是，杜拉斯的作品在黑暗中给人一种积极向上的情感，在支离破碎的黑暗中，积极乐观地面对生命，带给人悲惨的体验，杜拉斯的文学作品中有这样一句话：“任何地方都不是我的出生地。”这句话生动形象地用朴素的语言勾勒出悲惨人物内心的真实想法。

3.2西方文化的影响

有些作家深受西方文化的影响，尤其是受地中海沿岸文学气息的影响。在中世纪的古典文学和浪漫主义文学当中，形成了自己独特的文学体裁，文学作家通过对人物的描写、人物外貌的刻画展现人物内心的真实想法，在浪漫主义中表现他们对现实主义的不满，从超现实主义中表现出自己对社会的失望[6]。法国文学中的内容背后都围绕着一个共同的主题，在逃避和孤单中不断追寻自己存在的价值，从独特的视角之下对他乡之人的境地进行描述，从艺术当中感受人性的光芒，让读者进行了一次遗忘和死亡的洗礼。例如：昆德拉在作品中得出遗忘比死亡更可怕，主要源于其认为遗忘是更具有毁灭性的结论。

4多元文化视角下对法国文学镜像中的文化身份探析

4.1中世纪古典主义的影响

西方文学在现实主义文学之前的文学载体类别为中世纪古典主义文学。古典主义文学的代表作家是莎士比亚，西方作家的写作风格基本上受莎士比亚作品的影响。莎士比亚作品文学题材为伤痛文学和悲伤文学，被称为在文学作品历史上的奇迹，在德国和英国都有不同的流传版本。法国文学作家在文艺复兴时期和古典主义的影响之下，产生了自己的流派[7]。启蒙思想和文学碰撞中，法国文学作家展现了独特的历史时代，在小说中不断跨越国界，创造出法国独特的文学体裁。

4.219世纪现实主义文学的影响

19世纪现实主义文学的影响表现着现实主义文学的内在倾向，以巴尔扎克为主要代表。巴尔扎克反映了一个独特的历史时代，它在现实主义文学当中表现了一种特殊的方向，属于欧美范围的现实主义思潮，这是19世纪欧美文学的主流。在这个主流的影响之下，魏尔伦和兰波从语言、音乐和炼金术的方向，展现了象征手法，而法国文学作家在自然主义的影响下增强了自然主义在文学中的占比，衍生出独特的法国浪漫主义文学。法国文学作家雨果的《悲惨世界》也吸引了我国当代作家的目光，其以悲惨的文学手法，体现了人性的光辉[8]。20世纪，法国文学魅力更上一层，象征派的诗人瓦莱里的《海滨墓园》展现了世界发生巨变对文学作者产生的内心震动，其以独特的艺术主张和夸张的文学手法进行文字撰写。

5国际主义的人类文化身份认同

理论家曾经指出，身份并非凭空构建，而是依赖于特定的场合，被其他人所确定的一种身份或者称谓。霍米·巴巴提出了“双重身份”的概念，其所指出的理念本身作为一种特定的身份构建策略，本质上并不是单纯的一种身份的认定和确定，而是需要指出身份协商的重复性，确定对身份进行连续重复和定位，每一次都与前一次不一样。后现代主义理论学家已经明确认为身份并非单一、静止，而是可以根据实际情况发生变化的，受到多种因素的影响，属于一种不断重新定位的重复性的循环过程。显而易见，法国文学作家自身追求的方向基本一致，但前者在信息更新之后采用的是一种静止且固定的身份认同感，并非是随着作家自身的经历而改变的，需要在现实中做好身份认同。勒·克莱齐奥自身目标是一种“国际主义写作”实践，可将身份认同的参照区域扩大化，不需要仅仅只是采用一种特定的家庭、民族、国家的框架，可站在全人类的认知视觉1中构建一种国际主义的人类文化身份认同。法国文学作家对身份的认知思考并非仅仅局限在理论区域中关于本质主义与构建主义为一体的二元矛盾，而是一种特殊的国际主义写作，其已经突破了理论界的二元身份认同观，可将身份认同直接扩展到某一个区域流派中。一般来说，作家漂泊状态属于作家的自身写照，可以说是作家的一种外在经历的反映。其中，法国文学作家在写作的背景下，受到多元文化杂糅碰撞的法国本土内容冲击，会在自身的作品中增添一些“逃离”与“回归”主题，本质上是将不同的大陆区域间的文化内容做一个全面的比较[9]。当法国文学作家将其他国家文化作为文章内容的转折之处时，往往本身的家庭背景以及自身经历会帮助其站在新的认知观上对其他人进行评头论足，从而不断地对世界的变化进行思考。面对新背景下的西方文明，只有重启文明的进程，以文学碰撞的形式才可在思想上帮助人们了解并寻觅现代文明，唤醒潜藏的文化身份意识，找回心中憧憬的以多元文化为底色的统一世界。法国文学作家通过流散书写的方式，展示了异域民族与众不同的特殊价值。在以流散书写方式来书写边缘生活以及建构边缘生活空间的过程中，法国文学作家的流散文学创作对文化身份意识的认同与重构，实际上就是其构建多元文化身份意识的内心写照。法国文学作家的身份认同观不是一成不变的，而是呈现出演化发展的轨迹。拥有流散经历的法国文学作家对小说人物的各种身份认同，即便是本质主义的国族身份认同，都抱有同情和包容的态度[10]。法国文学作家这种动态发展、包容多元的身份认同观，也正是建构主义和他所倡导的“国际主义”身份认同的题中之意。

6结语

第5篇：古典主义论文范文

关键词：中国的文艺复兴；中国当代文学；文学史观；文学史书写；历史重述

在“”一百周年之际，回望近百年来中国文学所走过的历史道路，我们心中不禁五味杂陈。这是因为，不同的人群心中对于“五四”存在着不同的历史面影，由此必然会带来他们对于深受“五四”影响的“中国现当代文学”历史叙述的不同。依照周策纵在《史》中的说法，国人对于“五四”存在着各种各样的阐释和评价，其中比较有代表性的观点有：“自由主义者”认为“五四”是“一场文艺复兴运动”“一场宗教改革运动”“一场启蒙运动”；保守的民族主义者和传统主义者认为“五四”是“中国的一场大灾难”；共产主义者认为“五四”是“由列宁引起的一场反帝反封建运动”。①其实在这五种代表性的“五四”话语体系中，“文艺复兴运动”和“宗教改革运动”是可以合并的，这不仅是因为在欧洲近现代文化运动中，宗教改革运动已然成为了广义上的文艺复兴运动的重要组成部分，而且还因为在近现代中国文化运动中，无论是“新佛教”还是“新儒学”运动，都可以被纳入广义上的“文艺复兴运动”话语体系中。由此，如果我们进一步将那种彻底否定“五四”的极端民族主义或保守主义话语排斥在外，那么实际上百年来的“五四”话语体系仅剩下三种，即“复兴”“启蒙”和“革命”。众所周知，有关“五四”的启蒙话语体系是由“五四”知识精英群体创建的，他们所倡导的“民主与科学”口号、“改造国民性”理论彰显了时代最强音。而有关“五四”的革命话语体系是由后来在《新民主主义论》等红色经典文献中所建构起来的，马列主义的“阶级斗争”学说成为了中国共产党人阐释“五四”的核心思想。至于有关“五四”的中国文艺复兴话语体系，在“五四”时期主要是由胡适所倡导并阐释的，其后周作人、郑振铎、李长之、顾毓琇等人在1930、40年代做过回应或鼓吹，可惜应者寥寥。至少相对于“启蒙”和“革命”两种“五四”话语阐释体系而言，中国的文艺复兴话语体系尚未得到足够的认同与长足的发展。这就给我们留下了无限的话语空间。

然则何谓“中国的文艺复兴”？胡适生前曾多次阐述这个话题或命题。1933年7月，胡适应邀到美国芝加哥大学比较宗教学系“哈斯克讲座”作系列专题讲演，原题为《当代中国的文化走向》，后结集为英文版著作《中国的文艺复兴》（芝加哥大学出版社1934年初版）。胡适在《前言》里指出：“缓慢地、平静地、然而明白无误地，中国的文艺复兴正在变成一种现实。这一复兴的结晶看起来似乎使人觉得带着西方色彩。但剥开它的表层，你就可以看出，构成这个结晶的材料，在本质上正是那个饱经风雨侵蚀而可以看得更为明白透彻的中国根底。”②在胡适看来，“五四”以来的中国正在进行一场古老文明的再生运动，即现代中国的文艺复兴运动。这场运动缓慢而平静地发生和发展着，虽被“启蒙”或“革命”话语所掩抑，但却是明白无误和毫无疑义的事实。表面上看，现代中国的文化和文艺运动笼罩着强烈的西方色彩，但在骨子里却是复活后的“中国根底”。与启蒙或革命话语体系相比，中国的文艺复兴话语体系更加注重本土化和民族性，它不是简单地将中西和古今二元对立起来处理中国问题，而是寄希望于通过借助西方现代文化和文艺的外力来激活或复活我们本民族的文化和文学传统资源，最终达成中华民族的文艺复兴愿景。在这个意义上，其实近现代以来中国的主流话语体系，如“革命”和“启蒙”话语体系，与中国的文艺复兴话语体系之间并不存在根本性的冲突，而是可以三者共存互补，各自从不同角度丰富和拓展了中国现当代文化史和文学史。而如果站在21世纪的新的历史高度而言，毋宁说中国的文艺复兴话语体系更具有包容性和无限的可能性。因为无论启蒙还是革命，最终的历史目标都不可能有悖于中华民族的伟大复兴进程。文化上如此，文艺上亦然。在中国现代文学主潮中，不论是启蒙性质还是革命性质的文学形态，以及长期被抑制的新保守主义性质的文学形态，大抵都可以纳入中国的文艺复兴话语体系中予以重述。因此，正如“五四”有三重历史面影一样，中国现代文学史也有三种重构的角度和方法，其中的“启蒙”和“革命”作为文学史的叙述方法早已成型乃至定型，而“中国的文艺复兴”作为一种文学史的叙述方法或范式，迄今尚未产生令人满意的文学史样本。

让我们把视野转移到中国当代文学上来。不难发现，“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中依然适用，甚至充满了无限的可能性。对于“复兴论”，新中国的创建者们并不陌生。在抗战时期一直在不遗余力地倡导中国文学的“中国作风”和“中国气派”③，希望中国现代作家能够植根于中国国情和本土资源创建中国新文学话语，而反对那种“洋化”或者“欧化”的新文艺形态。而在新中国成立前夕，进一步断言：“伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命，已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”④显然，在的心目中，无论是“解放前”还是“解放后”，中国人民的民族复兴梦想不会改变。古今中外历史表明，民族复兴与文化复兴、文艺复兴血肉相连。作为新中国文艺界的权威领导者，周扬在建国后的中华民族复兴浪潮中也逐渐形成了自己的中国文艺复兴观念。在1958年的民族（民间）大众文学思潮中，周扬不仅想到了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评”，而且明确地提出了“东方的文艺复兴”课题。在周扬看来，“东方落后了一百多年，欧洲走到前面去了。十月革命到现在，情况变了，西方资本主义文化开始没落了，世界上出现了社会主义国家，也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了，走到前边去了。我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲的许多工人也写不出来。……许多亚非国家已经取得了民族独立，中国成了社会主义国家，将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都以欧洲为中心。”⑤周扬的这套表述和论断，虽然存在那个时代特有的民族激进主义情绪，但今天读来依旧不乏真理的光芒。周扬明确反对“欧洲中心论”，主张破除近现代以来中国知识分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡导重写“世界史（世界文化史、世界文学史）”，指出了继欧洲／西方文艺复兴之后，亚洲／东方文艺复兴的可能性与现实性。

在1959年中国作协召开的创作工作座谈会上，周扬进一步阐述了“东方的文艺复兴”口号。他说：“外国的朋友们很希望看到东方的文艺复兴。我们的群众创作如此蓬勃发展，能不能说是文艺复兴？大家可以考虑。‘五四’是一个文艺复兴，鲁迅、郭沫若、茅盾都是在那个时代产生的。我们所企望的文艺复兴，应该有大批的大作家，大艺术家出来！应该有大批的好作品出来！当然，我不是要求短短的几年内就出现大批的作家、艺术家，但我们的工作要朝着这个方向努力。根据历史的经验，欧洲的文艺复兴也好，盛唐的文艺复兴也好，大体上都是研究了古代，大量吸收外来的东西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外来的东西，很难设想能有一个文化的高潮。问题是，现在就有人想不到这一点，也看不到这一点，仿佛我们这样已经很行了。不能这样看！我们要用无产阶级的马克思主义观点来批判和整理遗产。同时按照我们国家和人民的需要，把外国的东西吸收进来，以丰富我们的文化。不是教条主义地吸收，而是创造性地吸收。”⑥在周扬看来，要实现“东方的文艺复兴”（其实主要是“中国的文艺复兴”），必须研究和激活中国古代文化和文艺传统资源，同时也要创造性地吸收外国文化和文艺滋养；惟有破除中西古今的立体话语壁垒，才能实现新中国的文艺复兴。显然，周扬所理解的文艺复兴并非特指狭义的14至16世纪欧洲的文艺复兴运动，而是广义上的借助外来力量激活本土传统的民族文化（文艺）再生思潮。所以他才说盛唐文艺是文艺复兴，“五四”文艺是文艺复兴，19世纪俄罗斯文艺也是文艺复兴。因为没有对外来的佛教文化的创造性吸收就不可能有盛唐文艺的大繁荣，没有对西方近现代文化的创造性吸收就不可能有“五四”文艺的大繁荣，同理，没有对西欧现代民主文化的创造性吸收就不可能有19世纪俄罗斯文艺的大繁荣。而对于新中国文艺而言，要想实现一个真正的文艺复兴就必须创造性地吸收外国文化和文艺资源，就必须创造性转化中国古代文化和文艺传统，而不能错误地以为文艺复兴就是固守本民族古代传统，就是简单地激发民间群众创作热情，因为所谓民粹主义和极端民族保守主义无法实现民族文艺的再生和中兴。从周扬的讲话中我们不难窥见其矛盾心理：一方面，他看到“东方的文艺复兴”的可能性，为此而感奋；另一方面，他对“”中的激进民族主义文艺浪潮保持了难得的清醒，他在理性上意识到了当代中国文艺复兴的艰巨性。

据说周扬当年提出的“东方的文艺复兴”口号得到了日本友人的称赞，他颇以自喜⑦；而且这一口号在当时也得到了全国文艺理论界知名人士的欣赏。何其芳、冯至、杨晦、唐弢、蔡仪、卞之琳、邵荃麟、张光年、陈荒煤、严文井、袁水拍、林默涵、叶以群、刘绶松、王亚平、李亚群等人出席了1959年的文艺理论工作会议和文艺理论小组成立会议，他们都表示复兴中国文化是几代人的梦想，因此都很欣赏周扬提出的“东方文艺复兴”口号⑧。应该承认，周扬所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”是符合当时中国的文艺发展方向和实践情形的，中国当代文学史上所谓“十七年文学”或者更大范围的“五十至七十年代文学”基本上是沿着“东方（中国）的文艺复兴”道路往前发展的，当然由于特定的社会政治历史条件的制约，时代的中国当代文学过于偏重对中华民族文学传统资源的激活，即过于推重“古为今用”，而相对地忽视了“洋为中用”，尤其是把欧美现代主义文学主028潮摒弃于红色中国文学理想国之外，这就在很大程度上造成了红色中国文学时代的历史偏颇，使得期待中的“东方（中国）的文艺复兴”并未完全得以实现，以至于后来的文学史家将“十七年文学”乃至“五十至七十年代文学”视为一种“新古典主义”⑨的当代中国文学形态。但无论如何，新中国的“新古典主义”究竟不同于古代中国的“古典主义”文学形态，毋宁说“新古典主义”正是当代中国作家在新中国革命语境中对中国古典主义文学传统的创造性转化与创新性发展。陈独秀在《文学革命论》中倡导要“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学”⑩，他将程式化的古典主义视作中国新文学革命的最大障碍，而世易时移，曾经被“五四”新文学家所唾弃的古典主义在新中国革命文学语境中获得了再生与复活。至今还在为国人所津津乐道的“红色经典”，其中绝大部分都可以被划入“新古典主义”文学范畴，它们对中国古典主义文学传统资源的借镜与化用，为后来的文学史家从“中国的文艺复兴”角度叙述新中国前三十年的文学史进程提供了重要的文本基础。曾经我们习惯于从“社会主义现实主义”或“革命现实主义”思潮来理解时代的主流中国文学形态，显然这是偏重于中外文学横向比较而立论，此论看重的是当时中国文学所受到的苏联社会主义文学的影响，从文学口号的借用到创作模式的习用，无不表明了当时的中国作家和文学评论家尚缺乏足够的中国文学民族性自觉。而周扬在1950、60年代之交所提出的“东方（中国）的文艺复兴”旗号则不同，他更看重当时中国文学与中国古代文学传统资源的关系，试图由中外文学横向影响研究转移到中国文学自身内部的古今演变研究上来，希望当时的中国作家能够借助于外国文学资源来激活本民族的文学传统，在当代中国掀起一场真正意义上的东方文学复兴运动。顺着这条思路，我们再来重读当年的“红色经典”小说，无论是战争题材的“革命历史小说”或“革命英雄传奇”，还是农村题材的“小说”和“合作化小说”，无不闪烁着中国古典英雄传奇或话本小说的艺术光晕。从人物塑造模式到故事情节模式，再到语言风格和艺术形态，当年的“红色经典”小说既是世界范围内的社会主义现实主义文学思潮的产物，也是具有中国作风和中国气派的中华民族文学新经典。即使是在1960、70年代流行的“革命样板戏”，如果我们理性地剥离其中的极左意识形态内核，就会发现在那个特殊的历史年代里其实也在上演着一场“东方（中国）的文艺复兴”运动。众所周知，“革命样板戏”以“革命现代京剧”为主体，而京剧在现代中国的命运可谓两极分化，支持者视之为国粹，反对者斥之为国渣，当年的“五四”新文学运动健将们无不欲置“旧剧”于死地而后快，但“旧剧”不但没有真正死亡，反而在抗战时期的民族文学浪潮中得以浴火重生。而在新中国革命文学语境中，曾经的“旧剧”，以传统戏曲或地方戏的名义重新焕发艺术生机，包括京剧、昆曲、评剧、越剧、黄梅戏等在内，在当时涌现出了一大批脍炙人口、家喻户晓的新戏曲杰作。这些新中国的新戏曲，既是革命现实主义的产物也是“新古典主义”的产儿，归根结底，它们都是新中国文艺复兴运动的艺术结晶。即使是《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》这样的“革命现代京剧”，我们亦可以作如是观。

如果我们把视野转移到时代的中国诗歌实践，同样可以看到这种“东方（中国）的文艺复兴”的历史趋势与进程。在很大程度上，周扬提出“东方的文艺复兴”口号直接受到了“”时期文艺思想的启发与导引。就在1958年的成都中央工作会议上，针对中国当代诗歌的出路问题下了著名的断语：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”􀁉􀁓在看来，中国新诗实践的最大问题在于“不成型”，或曰“不得体”，可以说这是“新诗”与“旧诗”相比的最大劣势，而“成型”与“得体”正是中国古典诗词的最大优势所在。由此提出了他的“新古典主义”诗学构想，即通过创造性地转化“民歌”和“古典”的诗体资源来重新创造当代中国的新诗体式。如果按照美国学者芮德菲尔德有关“大传统”与“小传统”的著名分类􀁉􀁔，那么所谓的“古典”其实就是指中国古代文人诗歌的“大传统”，而他所谓的“民歌”则是指中国民间大众诗歌的“小传统”，这两种传统之间尽管有雅俗有别，但也存在文体／诗体上的高度同一性。换句话说，中国的民歌其实是中国古典诗词的源头活水，而中国的古典诗词则是中国民歌的文人版或雅化物。因此，当年给中国新诗所指的出路就是一条“新古典主义”或“新传统主义”之路，即中国古代诗体传统的创造性转化之路。他理想中的中国新诗，其形式必须是新古典主义的民族诗体形式，而内容则是红色革命话语体系的艺术传达与诠释。由此在他的亲自发动下，中国在1950年代末掀起了轰轰烈烈的“新民歌运动”，直到1970年代的“小靳庄赛诗会”，中间余波不断。以前我们的文学史习惯于从“伪浪漫主义”角度否定“新民歌运动”，但从“东方（中国）的文艺复兴”角度来看，包括和周扬在内的“新民歌运动”倡导者其实怀抱着复兴中国古代诗歌伟大传统的民族文学梦想，尽管这场民族诗歌复兴运动最终主要因为意识形态的激进主义遭遇挫折乃至失败，但我们依旧不能轻易抛弃其诗学理想中“东方（中国）的文艺复兴”内核或神髓。在郭沫若和周扬联合主编的《红旗歌谣》的《编者的话》中这样写道：“这是社会主义新时代的新国风。这是作了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌……这种新民歌同旧时代的民歌比较，具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。”􀁉􀁕《红旗歌谣》共选辑三百首新民歌，它是“”时期“新采风运动”的产物，它在体制和规模上有意识地与古老的《诗经》形成对话关系，因此被定义为“社会主义新时代的新国风”。甚至在编选者的眼中，这部“红色诗经”会让古老的《诗经》相形见绌，从中我们不难窥见当年的文坛领袖复兴中国文艺（诗歌）的“壮志雄心”。不仅如此，他们还有充分的历史依据来为这场中国诗歌的复兴运动辩护：“历史将要证明，新民歌对新诗的发展会产生愈来愈大的影响。中国文艺发展史告诉我们，历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风，建安文学同汉魏乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，都存在这种关系。”􀁉􀁖可见当年的民族诗歌复兴运动的主要理论基础是以“小传统”推动“大传统”，以“民间”推动“庙堂”，以大众诗歌推动精英诗歌的复兴。而从贺敬之、郭小川、李季、田间、闻捷等红色经典诗人的主要创作路径来看，不仅“民间”的“小传统”得以复活，而且“古典”的“大传统”同样得以复苏，正是在“民歌”加“古典”的基础上，共和国红色诗坛才呈现出浓郁的民族文学复兴色彩。如果考虑到时代随着“诗词”的公开发表与广泛传播，作为中国古典诗词传统延伸的“旧体诗词”重新获得文学合法性，我们将有更充分的理由相信，时代的中国当代文学确实行走在“东方（中国）的文艺复兴”道路上。只不过这场“旧体诗词”或“古典诗词”传统的复兴主要不是通过公开发表的“颂歌”或“战歌”来完成的，而主要凭借陈寅恪、聂绀弩、沈祖棻等人高水准的“潜在写作”将新中国的旧体诗词推向了复兴之旅。

以上我们从“文艺复兴”的角度重述了中国当代文学前三十年的历史进程与基本轮廓。接下来我们试图从“文艺复兴”的角度重述中国当代文学进入改革开放后近四十年来的历史进程与基本轮廓。这显然是一次学术冒险。改革开放四十年的中国当代文学史，目前学界基本上分为三个时段来进行叙述：一是“八十年代文学”或曰“新时期文学”，大体上沿袭“伤痕—反思—改革—寻根—先锋—新写实”的文学史（主要是小说史）序列进行讲述，或者进一步以1985年为界，分为“现实主义”和“现代主义”（或“后现代主义”）两段依次分述；二是“九十年代文学”或曰“后新时期文学”，大体上沿着雅俗之争的思路讲述，以“人文精神讨论”为标志性事件，一部分作家继续沿着1980年代的精英文学（或曰“雅文学”“纯文学”）路线向前推进，另一部分作家则随着大众文学（或曰“俗文学”）浪潮的崛起而推波助澜，由此出现了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趋势；三是“新世纪文学”，在网络时代的新媒体语境下，将既有的精英文学与大众文学之争，也就是雅俗之争进一步推向极致，而大众文学因为网络文学的加持而对纯文学或精英文学带来了更为巨大的冲击，乃至纯文学界一片哀号，不断有人宣布文学之死。但文学显然不会就此死亡，它会不以任何人的意志为转移地活下去，不断地在死亡中再生，在传统中涅槃。改革开放四十年来，中国文学在总体上取得了举世瞩目的成就，这是不能轻易抹杀的成就，而随着时间的推移，这种成就会日益凸显。我们承认并重视这种成就并不是因为改革开放四十年来中国当代文坛上飘扬着种种不断翻新的文学旗号，而是因为四十年来中国当代文学虽然也曾有过极端或者激进的西化时刻，但总体上而言一直走在传统与现代的历史交汇点上，不断破除中西古今之间的艺术壁垒，不断促进新与旧、中与西、古与今之间的文学融合，从而成就了以“50后”和“60后”为创作主体的当代中国文艺复兴新群体。在很大程度上，改革开放以来的中国文艺复兴运动正是以“50后”作家为创作主力的“寻根文学”思潮在当时以及后来体现并承载的。在我看来，改革开放四十年来的众多文学旗号和文学思潮中，“寻根文学”的文学史意义和地位一直遭到低估，我们一直习惯于将“寻根文学”仅仅视为“八十年代文学”中的一个特殊的文学思潮来看待，而没有从根本上认识到“寻根文学”实际上是改革开放四十年来中国当代文学的“主潮”。无论是在所谓“八十年代文学”“九十代文学”中，还是在“新世纪文学”里，“寻根文学”作为一种显在或潜在的整体性的创作潮流可谓无处不在、无时不在，“寻根思维”在近四十年来的主流中国作家群体中具有明显的支配性。以莫言、贾平凹、陈忠实、韩少功、张炜、张承志、王安忆、阿城、铁凝、阿来、刘醒龙、阎连科、刘震云等人为代表的“50后”（或接近于“50后”）重量级作家自不必说，他们本身就是1980年代中国文学寻根运动的主将或健将，而以余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇、红柯等为代表的“60后”作家在先锋文学转向后都在不同程度上走向了本土文学或文化的寻根之旅，至于那些拒绝转向本土文化和文学资源的“先锋派”则大都淡出了“后新时期”以来的中国文学主力阵容。除了这两拨文学主力军之外，新时期文学之初的许多“归来者”作家，如王蒙、陆文夫、邓友梅、高晓声、李国文、刘绍棠、宗璞等人，还有晚年的孙犁、汪曾祺等老作家也可以被划入广义上的“寻根文学”或“泛寻根文学”阵容中，至少他们的创作中都存在着或显或隐的“寻根思维”痕迹。事实上，当年“寻根文学”的兴起虽然“50后”作家是发动者，但那拨年龄更长的“归来者”或“复出者”的文化小说或笔记小说才是“寻根文学”的艺术滥觞。如此看来，在改革开放四十年的前三代文学主力军中，差不多都有不程度的“寻根文学”血缘。至于随后的“70后”“80后”等更年轻的21世纪青年作家群体，如果把他们同时代的网络文学作家（“网络大神”）包括在内来看，他们作为文学群体在整体创作倾向上向中国本土文学传统回归就更是不争的事实。毫无疑问，作为类型文学的网络文学（包括旧体诗词）大都可以在中国古典文学传统资源中找到原型，这意味着中国网络文学的大发展与大繁荣是与网络作家群体对中国文学传统的创造性转化诉求分不开的。由此可见，21世纪的网络文学大潮实际上与传统的精英文学一道，进一步将改革开放以来的中国文艺复兴运动推向了历史新高潮。如果我们站在更加阔大的中国文艺复兴的历史高度上看，曾经的“先锋文学”浪潮不过是短暂的过眼云烟，它们作为“拟现代派”􀁉􀁗文学由于过度西化而未能植根于中国本土文学土壤，等待它们的除了艺术转向不可能有更好的命运。这也从反向证明了改革开放以来，以“寻根文学”为整体趋势而不断推进的当代中国文艺复兴运动的历史必然性与合理性。

虽然在狭义的“寻根文学”思潮之外还存在着广义的“泛寻根文学”（包括“前寻根文学”和“后寻根文学”）思潮，但不可否认的是，在1980年代中期流行的狭义的“寻根文学”思潮之中已然包含了广义上的“泛寻根文学”思潮的基本观念和主要问题，以及破解“寻根”难题的总体路径。所以，要深入探讨“泛寻根文学”思潮与改革开放四十年来中国的文艺复兴运动之间的关系，我们还必须回到狭义的“寻根文学”运动现场。毋庸置疑，韩少功是当年那场“寻根文学”运动的理论旗手，他在当时以及后来持续不断地发表的对于“寻根文学”乃至“泛寻根文学”的理论阐述中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴”的宏大诉求。在《文学的根》（1985）中他写道：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化传统的土壤里，根不深，则叶难茂。”􀁉􀁘又说：“我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品、获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”􀁉􀁙由此可见韩少功的“寻根文学”基本立场，他反对一味地模仿外国文学（尤其是西洋文学），主张把中国当代文学的“根”深植于我们的民族文化传统土壤中。同时他也反对文学上的闭关自守：“以来，中国文学界向外国学习，学西洋的、东洋的、南洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅槃再生了。”􀁉􀁚显然，韩少功在这里期待着一场“东方（中国）的文艺复兴”，他援引汤因比的“挑战—应战”文化理论来为自己的观点辩护，而文中的“涅槃”“再生”“复出”等概念其实都是文化和文艺“复兴”的代名词。韩少功不希望将新兴的中国当代文学变成一个中国的“外国文学流派”或文学分支，而是主张在不丧失本民族自我的基础上复兴中国的文学传统。他的理论依据是：“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们仍有民族的自我。我们的责任也许就是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”􀁉􀁛重铸也好，镀亮也罢，无非表达了韩少功让中华民族精神和民族文艺传统得以再生或复兴的文学理想。在随后的《东方的寻找与重造》（1986）中，韩少功进一步明确阐述了自己寻找和重造东方文化和文艺传统的意图。他说：“就我自己的理解，所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”他明确反对“西方中心论”立场，注意到“各个领域，都展现出东方文化重新活跃的势头”。同时他也意识到“寻根不能弄成新国粹主义、地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”具体到文学创作，他认为“中国的现代小说，基本上是从西方舶来，很长一段时间与中国这个审美传统还有‘隔’，重情节，轻意绪；重物象，轻心态；重客观题材多样化，轻主观风格多样化”，这就从东西小说传统比较的层面阐述了“东方文化的思维和审美优势”。最后他还以宏阔的视野做出判断说：“现在是东方精神文明的重建时期。我们不光要看到建设小康社会的这十几年，还要有更长远的目标，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族和人类做出贡献。”􀁊􀁒在很大程度上，从《文学的根》到《东方的寻找与重造》，韩少功已经从整体上颇有预见性地阐述了改革开放以来“寻根文学”乃至“泛寻根文学”思潮中致力于“东方（中国）的文艺复兴”的基本理论纲领。可见这是两篇具有文学史意义的理论文献。

时隔二十多年后，韩少功在《群体寻根的条件》（2009）中反顾了二十多前“寻根文学”兴起的各种因缘。他冷静地指出：“一种另类于西方的本土文化资源，一份大体上未被殖民化所摧毁的本土文化资源，构成了‘寻根’的基本前提。”􀁊􀁓确实如此，中国文化虽然深受印度文化和西方文化的影响，属于“杂交串种”的大文化或杂文化，但大体上仍属于另类于西方而又未被殖民化所摧毁的本土文化资源。问题是，中国本土文化资源在当代中国作家笔下如何被发现？被唤醒？被启用？如何变成了狭义或者广义上的“寻根小说”“寻根诗歌”“寻根散文”“寻根戏剧”以及“寻根理论与批评”？对此，韩少功从当年倡导或卷入“寻根文学”思潮的作家群体身份与历史境遇角度做出了解释。在他看来，通常顶着“寻根”标签的作家，如贾平凹、李杭育、阿城、郑万隆、王安忆、莫言、乌热尔图、张承志、张炜、李锐等人，无论他们事实上是否合适这一标签，都有一个共同特点：“曾是下乡知青或回乡知青，有过泛知青的下放经历。”而“知青”身份意味着“他们曾离开都市和校园——这往往是文化西方最先抵达和覆盖的地方，无论是俄苏为代表的红色西方，还是以欧美为代表的白色西方；然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方，差不多是一个个现代博物馆”􀁊􀁔。这显然是一种颇具解释力的说辞。当年的“寻根文学”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先发动，并不是偶然的文学现象。是“知青”或“泛知青”身份使他们得以重新认识和体验本土中国文化资源。在一个个的中国乡村博物馆里，那种有别于“红色西方”或者“白色西方”的本土中国文化经验得以鲜活而立体地敞开，这成了日后“知青文学”从肤浅的“伤痕书写”转入“文化寻根”的重要内驱力。有意味的是，我们从韩少功的这段解释中不由得深思另外一个问题，即置身于“新时期文学”语境中的“知青”或“泛知青”作家与置身于“十七年文学”或“五十至七十年代文学”语境中的“革命”作家之间的文化和文学血缘问题。如前所述，在的文学时代里，由周扬明确倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动并未随着周扬日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地进行。新中国革命作家群体在国家意志的引导下广泛地深入中国乡村大地，沉入中国本土文化和文学传统资源中汲取文艺滋养，这不仅表现在赵树理、柳青、周立波、浩然、贺敬之、郭小川、闻捷等革命中坚作家群体中，而且也体现在年轻的“上山下乡”一代知青作家群体中。要知道后来在“新时期文学”中始终占据着文学重镇的诸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”岁月中就已经开始了文学创作，如韩少功、贾平凹、张炜等人就都在1970年代后期开启了文学生涯。因此，我们很难否认这不同代际的当代中国作家群体之间的历史关联性。毋宁说，改革开放四十年来在中国文坛上持续发力的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮正是新中国前三十年所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动的回声与变奏。区别在于，同样是向“民间”和“古典”学习，革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上是拒绝以欧美为代表的“白色西方”话语资源的，仅止于融合和借鉴以俄苏为代表的“红色西方”话语资源；而在改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动则偏重于融合和借鉴以欧美为代表的“白色西方”话语资源，而相应地淡化了以俄苏为代表的“红色西方”话语资源。区别还在于，如果说革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上主要是激活或者复兴了中国古代的民间大众通俗文学传统，即所谓“小传统”，那么到了改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴运动”中，不仅是中国古代的民间大众通俗文学传统得到了复苏和唤醒，而且中国古代的精英文人高雅文学传统也到了同步回归，即“大传统”与“小传统”此时已同时得以复兴。在很大程度上，正是这两种根本性的区别，导致了在中国当代文学历史进程中的两次“东方（中国）的文艺复兴”运动之间存在着不同的文化融合取向与不同的审美融合境界。

若从改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动来看，这场尚在行进中的中国文艺复兴主要表现为“寻根文学”和“泛寻根文学”思潮，而正是借助于“文化寻根”“文体寻根”和“语言寻根”三种（层次）“寻根”路径，当代中国作家不断地将“东方（中国）的文艺复兴”推向高峰和深处。就“文化寻根”而言，这场“东方（中国）的文艺复兴”主要诉诸以儒道禅为核心的中国文化传统的创造性转化或现代转换。进入“新时期”以后，随着中西文化比较研究的兴盛，中国内地“现代化热”和“传统文化热”交错并行、交相渗透，尤其是随着“海外新儒家”思想在中国内地的回潮和流行，当代中国作家越来越意识到中国传统文化的重造与再生是民族发展的内在主体需求。以林毓生的《中国传统的创造性转化》（1988）、余英时的《中国思想传统的现代诠释》（1989）、杜维明的《儒家思想新论——创造性转换的自我》（1991）等为代表的海外华裔学者的著述译介，为中国内地学人和作家进一步提供了复兴中国文化传统和将“文化寻根”进行到底的学理基础。正如杜维明在阐述“东亚思想中自我实现的双重方法的基本原理”时所说，儒道释“三种东亚传统都把自我视为动态的、圣洁的和开放的系统，这种系统恰好与自私化的自我概念相对立”􀁊􀁕。而在“新时期”以来的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮中，致力于将东方（中国）文化的自我观念进行创造性转换的文学作品委实不少，比如阿城的《棋王》致力于道禅文化人格的现代转化，陈忠实的《白鹿原》和唐浩明的《曾国藩》致力于儒家文化人格的现代转换，还有汪曾祺的《受戒》和莫言的《红高粱》对民间野性人格的现代重塑等等，都是著例。进入21世纪以来，贾平凹的《秦腔》、王安忆的《天香》、刘醒龙的《蟠虺》和《黄冈秘卷》也都是致力于中国文化传统的现代转换的长篇力作。即使是“新时期”以来的那些一般不被视为“寻根文学”而在我看来却有“泛寻根文学”色彩的长篇力作，如路遥的《平凡的世界》、余华的《活着》和《许三观卖血记》之类，其中所隐含的对中国传统文化人格的现代重塑意图也是耐人寻味的。路遥曾明确地说过：“如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族伟大深厚的历史文化，这种生吞活剥的‘引进’注定没有前途。”􀁊􀁖由此我们不难理解为何他要在《平凡的世界》里去寻找和重塑孙家兄弟身上儒家刚健文化人格的力量。至于福贵和许三观的文化人格和人生哲学恐怕也不是新潮评论界常说的西方存在主义哲学精义所能涵盖得了的，其中隐含的民族文化性格或深层的文化人格心理结构问题，还需要在“东方（中国）的文艺复兴”运动背景下予以重新阐释，毕竟比起此前的“先锋小说”或“拟现代派”小说来，余华的这两部长篇力作充满了浓郁的中国味道。当然，改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”并不止于表现在“文化寻根”层面，它还表现在“文体寻根”和“语言寻根”层面上。近些年来学界关于中国文学文体传统和语言传统的现代转换研究日渐繁荣，举凡“抒情传统”􀁊􀁗“传奇传统”“话本传统”“笔记传统”“语言传统”􀁊􀁘等等论著不一而足。这些学术文本与文学文本一道，共同推进和繁荣了改革开放以来“东方（中国）的文艺复兴”运动。

最后需要补充说明的是，无论是“东方（中国）的文艺复兴”问题，还是“中国传统的创造性转化”或“现代转换”问题，我们都必须意识到其中的复杂性，即要处理好“同一性”与“差异性”的关系。就同一性而言，新中国建立七十年来，无论是“前三十年”还是“后四十年”，无论是“革命”语境中还是“改革”语境中，当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、或自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作，都在有意无意地推进着“东方（中国）的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看，七十年来，不同代际或者不同身份的中国作家在从事“中国传统的创造性转化”和“东方（中国）的文艺复兴”运动的过程中确实存在着不同的文化取向和审美趣味。比如有的作家偏重于对中国传统文化进行批判性的审视，而有的作家偏重于对中国传统文化进行建设性的认同，更多的作家则是在传统文化与现代文明的巨大冲突中如同屈原或浮士德一样苦苦地上下求索，呈现出迷惘与痛苦相交织的复杂文化体验。但无论如何，这些都体现了他们激活中国本土文化传统的艺术诉求。由此我们还必须提醒自己，当我们试图用“东方（中国）的文艺复兴”来重述中国当代文学史的时候，并不能以此视角的建立而否定其他视角的成立，毕竟任何一个时段的文学史都存在着不同的观察视角和叙述模式，我们不能非此即彼，以一种文学史观和述史模式的合法性论证去否定另一种文学史观和述史模式的合理性，我们需要的是文学史编纂上的“兼容并包主义”或“多元共生主义”。具体来说，当我们用“复兴”史观来描述中国当代文学的历史逻辑进程的时候，我们极有可能会遮蔽“启蒙”或“革命”视野下中国当代文学的另外两副历史面孔。毋庸讳言，多年来我们习惯于从“启蒙”或“革命”两种文学史观或两套话语体系来描述中国当代文学的历史逻辑进程，在总体性上未能给予“中国文艺复兴”话语体系或文学史观以足够的地位或充分的重视。这就需要来一场文学史书写的反拨，其意在于提供一种有别于线性发展的“现代性”文学史观之外的“反思现代性”或“现代性反思”的文学史观。因为，毕竟“革命”和“启蒙”这两种通行的文学史范式都属于现代性的“进化论”述史模式，而“复兴”或“东方（中国）的文艺复兴”则属于一种兼具“进化论”与“循环论”双重特性的文学史新范式，它主张一切历史（文学史）都在进化中循环、在循环中进化􀁊􀁙。可以预期的是，这种文学史新范式将勾画或还原出另一种不同面目的“中国当代文学史”图景来，甚而至于还会勾画或还原出近现代以来整个百年“现代中国文学”的另一种历史面影或者另一种历史逻辑进程。

注释：

①［美］周策纵：《史》，陈永明等译，岳麓书社1999年版，第476—496页。

②胡适：《中国的文艺复兴》（英汉对照），欧阳哲生、刘红中编，外语教学与研究出版社2000年版，第151页。

③：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534页。

④：《历史唯心观的破产》，载《选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516页。

⑤周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第39页。

⑥周扬：《对文艺工作的希望和对作家的要求》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第70—71页。

⑦⑧黎之：《文坛风云录》（增订本），人民文学出版社2015年版，第146页，第174—175页。

⑨陈美兰：《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对“十七年文学”的一种阐释》，载《陈美兰文集》第2卷，武汉大学出版社2019年版，第339—341页。