古典主义文学的定义精选(九篇)

第1篇：古典主义文学的定义范文

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

[1]潘水萍.“古典的”与“浪漫的”――梁实秋文学批评思想之现代性张力启示[J].山西师大学报，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的与古典的文学的纪律》之文学批评观[J].淮安师范学院学报，2005（6）.

[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

第2篇：古典主义文学的定义范文

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性

第3篇：古典主义文学的定义范文

新古典主义风格作为一种文化现象，带着对古典美学的无限推崇，曾一度成为影响欧洲乃至世界建筑发展的复古思潮。

新古典主义建筑风格在西方的发展

新古典主义在欧洲建筑领域的第一次提出，是针对17世纪的古典主义而来。在欧洲“人本主义”思想的宣扬下，以及对古希腊罗马建筑文化中理性美学的考古研究下作出的对巴洛克与洛可可矫揉繁琐的装饰风格的反抗。其在欧洲的第二次发展是在20世纪50年代现代主义思潮功能至上的工业化时代时，作为对抗冷漠的“国际式”风格的有力武器。

其在创作手法上并没有完全的遵循古典主义法则，而是极力追求严谨柱式和简洁装饰等一系列的古典主义精神。如在建筑的形体处理上继承古典主义完美的比例、遵循轴线与对称、采用古典主义的三段式构图以及古希腊罗马的经典柱式等。在装饰上选取古典主义的一些象征符号，并用简洁的设计手法将其与现代主义的新材料新技术进行重组，既作为装饰又起到一定的隐喻效果。

新古典主义建筑风格在中国的发展

中国建筑史上的新古典主义受国外思潮的影响也曾有两次大的发展。第一次是在1840年之后随殖民文化的输入而传入国内。加之在国外受学院派熏陶的中国建筑师大部分已学成归国，其对新古典主义在中国的发展也起到了巨大的推动作用；第二次发展是在20世纪90年代后，随着改革开放所带来的物质生活水平提高，人们对精神生活的追求逐渐多样化。与现代主义风格单一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的欧式风格更能满足此时国内大众的心理需求，因此，作为“欧陆风”代表之一的新古典主义在中国得以再次发展。

从新古典主义在中国的第一次发展来看，此时的建筑师们都是对古典主义风格有相当正规的认识，其优秀的新古典主义建筑作品不仅让国人接触到了国外优秀的建筑艺术，也给处于起步阶段的国内建筑界以新的美学认识。

从新古典主义在中国的第二次发展来看，它是国内建筑界对西方建筑艺术进行的一次自发探索过程，其设计作品将西方的古典建筑语言引入国内的现代建筑中，对中国的建筑艺术发展方向具有一定的指导作用，也对部分城市的肌理建设起到了一定的影响。

新古典主义建筑风格对中国现代建筑设计的启发

在文化多元化发展的今天，各种异域风格的建筑在国内争奇斗艳不足为奇，除了满足大众求新求异的市场需求外，作为城市设计者的我们更应该从这些多样的设计风格中归纳总结，以挖掘出有利于本民族建筑发展的道路。新古典主义在中国的两次发展，有其进步意义，更有值得反思的地方。其所复兴的是古希腊与古罗马时期的建筑形式，参照的是西方古典主义时期的建筑语言，挖掘的是西方传统的人文内涵，将新古典主义的这些特征照搬到中国的建筑设计中，在观念维度上只能作为一种审美情趣而存在，是很难长久的发展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社会环境下而产生的两种艺术方式，其发展道路的不同，导致其所形成的美学特征也存在着巨大的差异。

首先，从审美层次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在层次的形式美，它是在西方自然哲学的基础上发展起来的，通过对数理和谐的挖掘，追求物理性的建筑审美。而中国传统建筑更多的是通过外在的形式去暗示内在的某种精神内核，通过数与礼的和谐去追求情与理的统一，以达到人文性的审美追求。

第二，在建筑空间形态上，西方古典建筑以竖向单体建筑的造型美为主，建筑空间追求可被量化感知的几何形态，通过超人的尺度以达到神的高度。中国传统建筑更多的是以横向群体院落组合见长，建筑尺度以人为本，着意于意境的营造，将时间的概念引入建筑，力求获得空间的无限开放性。

第三，从建筑装饰艺术上看，西方建筑装饰多直观具象的石刻花叶图形。中国传统建筑则形成了形式多样、内容丰富的的木雕装饰。

在深刻了解了上述差异后，回望中国传统建筑，首先从建筑布局的指导思想上看，中国传统建筑的平面布局，都具有相对明确的轴线组织规律，又在“天人合一”的指导下多与自然和谐统一，内外共融，这恰巧也是现代绿色建筑设计的核心，研究与继承此类具有积极意义的观念形态，不仅是对中国传统建筑文化的传承，更有益于中国未来建筑的发展；其次从建筑细部上看，中国传统建筑也有台基、屋身与大屋顶的特定美学划分，特别是有着建筑第五立面之称的屋顶形式，以及特色鲜明的斗拱、雀替、藻井等中国木构架建筑特有的建筑元素，不仅起着结构和装饰作用，更是一种社会文化的象征，这些中华民族千百年来所形成的建筑哲学观念以及大量的符合自身审美文化的传统建筑语汇将是我们进行建筑创作的坚实基础。

建筑作为人类文明发展的载体，不管是对本国传统建筑文化的继承，还是对国外优秀建筑文化的吸收，都应植根于本土化的基础上用理性的态度去进行挖掘与创新。只有通过不断的提炼创新并与现代建筑技术完美结合，才能挖掘出一条具有中式传统建筑语汇的“地域性新古典主义”道路。

第4篇：古典主义文学的定义范文

关键词：古典风格服装；复兴；形式美法则；古典设计元素；后继风格

检 索：.cn

中图分类号：TS941 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）12-0098-04

Study of Classic Style Renaissance in Modern Fashion Design

ZHAO Hui（Tianjin Academy of Fine Arts，Tianjin 300141，China）

Abstract ：In today’s vintage fashion， classical style as a Renaissance style popular again， is the need of economic and social development， but also the people ’s psychological demands. The application of classical style， embodied in the form of rule applications， as well as classical specific forms of application two aspects.

Key words ：classical style clothing； renaissance； the rule of form beauty； design elements； subsequent style

Internet ：.cn

古典风格可溯源于古希腊古罗马时期，长期以来一直在西方艺术中占有重要的地位，被认为是西方艺术和哲学等精神追求的思想源头及理想美的典范。古典风格作为一条脉络贯穿于服装设计的发展之中，有时作为主线有时作为隐线。今天，时装设计呈现出多元化风貌，一方面绚丽并极具包容，另一方面则表现为风格的模糊性，无定型。随着社会物质基础的变革，古典主义赖以生存的精神土壤发生了变化，古典风格“一统天下”的局面一去不返，进而被主流设计边缘化，取而代之的是多种风格兼容并蓄的市场面貌。

近几年，服装中复古一词出现频率很高。“复古”不等同于“古典”复兴。“复古”主要分为四种表现形式：对古典风格的复兴；对所处时代较前的时代的复兴；时展中的复古回流；继“复古”后的再复古。由此可知，古典的复兴只是“复古”中的一种表现形式，现代服装设计中的古典风格复兴就是在“复古风行”这一大背景中产生的。

徐复观在《中国艺术精神》中写到“艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动，助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。反省性的反映则是一种向往，逃避和反省。”服装设计作为艺术形式的一种，其反映也常以这两种形态出现。服装设计中的古典风格复兴便属于反省性的，是对旧有的状态的怀念，对以往经典的致敬，对今天生活的反思，对未来发展基础的奠定。

一、古典风格的研究范围

古典设计风格历史悠久，随着时间不断发展变化并扩充其涵盖的范围。

第5篇：古典主义文学的定义范文

关键词：古典政治学；现实主义；后现代主义；解读；批判

中图分类号：D80　文献标识码：A doi：10.3969／j.issn.1672-3309(X).2010.12.29　文章编号：1672-3309(2010)12-71-03

国际关系中的现实主义学派在考究其学派传统时，往往会将之追溯到古希腊时期，并将修昔底德视为是“第一个真正的国际关系理论家”，认为霍布斯、马基雅维利等人都受到了修昔底德所著《伯罗奔尼撒战争史》(以下简称《战史》)一书的深刻影响，因此，这三人也被公认为国际关系现实主义学派的传统理论大家。本文主要使用后现代主义的“双重阅读”(Double reading)方法，以此深入分析国际关系现实主义学派对古典政治学文本的相关解读。这一分析方法，主要借鉴于后现代主义思想大师福柯所开创的“知识考古学”方法，分析具有话语权的现实主义理论如何进行文本解释，对传统支配性解读进行“重复”和“再现”，从而揭示出文本、话语、制度中被有意或无意遮蔽着或排除掉的“内在张力”，以此揭示传统理论对于文本的垄断解释。

一、文本解读的“知识考古”：继承关系的主观性偏差

从人性的视角来论证国际关系的特点，这是古典现实主义的主要特征之一，其中，以汉斯・摩根索为主要代表。摩根索在著名的“现实主义六原则”中，将修昔底德拉人到其理论解释的框架之中。他认为，利益是国际关系中永恒不变的诉求，其不受时空条件的影响，并引用《战史》中的语句指出，“从古希腊的经验中，修昔底德得出了这样的结论：‘不论是城邦之间或是个人之间，利益一致是最好的保证。”此外，在论述国家行为体对权力的追求时，摩根索也引用《战史》中的语句来加以佐证。有鉴于摩根索将对于权力和利益的追求作为其理论的核心假定，而且多次在其理论的核心部分中引用《战史》中的相关观点和语句，因此可以认为，摩根索将修昔底德视为自我理论的一大基础和先驱。

国家是国际关系中的主要行为体之一，这是国际关系现实主义学派的核心假定之一。而修昔底德被称为现实主义学派的先驱者，主要是因为在《战史》的第一卷中，包含了现实主义学派的3个核心假定：(1)国家(或城邦国家)是国际关系中最为基本的行动单位；(2)国家为了追求权力，要么将权力本身作为目标，要么将其作为追求其它目标的手段；(3)国家大体上采取理性的行为方式。对此，基欧汉引用《战史》第1卷第23节中的名言来解释上述3个核心假定：“我认为这场战争发生的真正原因，几乎被表面现象所遮盖了。雅典势力的日益增长，引起拉栖代梦人的恐惧，从而使战争成为不可避免的了。”

从体系的视角来解读修昔底德文本，其中最有影响的学者当是肯尼思・沃尔兹和罗伯特・吉尔乎。无政府体系是新现实主义的主要出发点，新现实主义将冷战时期的美苏两极体系与《战史》中所描述的雅典和斯巴达之间的两极体系相比较，得出了极为相似的结论。沃尔兹认为，《战史》为其“国家相似性”的理论提供了重要的例证。吉尔平对修昔底德的著作更为热衷，他认为其全部理论均与修昔底德的理论相联系。

从上述分析中可以看出，修昔底德与国际关系现实主义学派之间的继承关系得到了很多国际关系学者的认同。他们均将修昔底德的《战史》视为是现实主义学派的重要起源。但是，对于修昔底德与自我理论的渊源关系，几位学者的论述角度却多有差异。这些学者往往倾向于从自己的学说出发去解释修昔底德的著作。比如，摩根索和沃尔兹将《战史》中的内容作为支持自己理论的重要例证，吉尔平几乎把自己所有的思想都与修昔底德的著作相联系。这使我们不得不怀疑，国际关系学者对修昔底德文本的解释在多大程度上是客观的。

现实主义学派对古典政治学文本解读的方法是有理由被质疑的。现实主义往往片面地截取古典政治学文本中的只言词组来证明自我理论的正当性，而不是还原政治学文本以本来的面貌。英国思想史学家昆汀・斯金纳和波考克认为，对文本进行解读时，“真理依赖于情境、社会，而非作者和文本”在理解某个时期的政治哲学时，必须要把哲学中评价或规范的那一面――也就是首先与历史偶然性的那一面加以考虑，读者要了解说话者的真实意图，就必须掌握说话者的运用常规。而现实主义者却忽视了这一重要问题，不仅对文本的分析断章取义，而且也完全割裂了其他理论对于文本解读的可能性，从而垄断了对古典政治学文本的解读。

二、文本解读的谱系分析：现实主义的话语霸权

上述“知识考古”再现了国际关系现实主义学派对于古典政治学文本解读的支配性叙述，通过“双重阅读”方法，可以揭示文本互动背后的权力关系，从而批判类似的文本解读中的“现实主义思维”。后现代主义强调发掘文本之间互动背后的权力结构，揭示文本建构中话语与权力的关系，从而消解传统文本解读的“中心主义思维”。后现代主义思想大师福柯曾经指出，“知识是权力的眼睛。凡是知识所及的地方也是权力所及的地方。知识总是以真理的形式为权力作辩护。”后现代主义认为是权力创造了知识，在权力与知识的关系方面，常使用“谱系分析”方法。系谱学的任务是恢复被整体化叙事所压制的自主话语、知识和声音。本文尝试使用这一方法，从而揭示古典政治学文本解读中话语与权力的关系，以消解现实主义中心论思维。

对于现实主义文本解读中的知识和话语的关系问题进行诠释，首先要厘清现实主义言说和古典政治学文本之间的关系及其互动，以及古典政治学文本中包含的很多异质性的内容。除了现实主义学派所强调的符合其理论视角的诸多观点之外，还有一些被现实主义学派“人为化”的边缘观点。以对霍布斯的分析为例，“现实主义通常从逻辑和描述两个维度来运用霍布斯”，并认为霍布斯的“政治理论为国际关系提供了范式”，国家之间交往的现实，同霍布斯所描述的个人在自然状态中的描述相类似。然而，奴里，尤德瑟夫认为，与其说霍布斯是现实主义者，不如称其为理性主义者。他指出，将国家之间的关系类同于霍布斯所谓的“一切人反对一切人”的自然状态，显然是有巨大缺陷的。迈克尔・威廉姆斯在《霍布斯和国际关系：一个再考虑》一文中，也极力反对现实主义学派的相关解读方法，转而用怀疑主义的方法来解读霍布斯的文本，并得出了异于现实主义者的结论。同样，大卫，布歇在

《霍布斯政治哲学中的团体间关系和国际关系》一文中，通过研读霍布斯另外一本著作――《论市民》，得出霍市斯所谓的自然状态在现实中是团体之间的关系，而不是所谓国家之间的关系。此外，霍布斯的国际政治主张更倾向于自由主义的扩大贸易，规避战争，其观点脱离了现实主义的主张而倾向于自由主义的观点。这些解读在同现实主义解读的互动中处于劣势地位，由于现实主义对文本解读的霸权地位，致使古典政治学的相关文本被解读为主流的现实主义版本。

文本解构背后所隐藏的实际上是权力结构。知识和权力是紧密相连的，知识本身无法避免权力的运作，知识的论述机制也反映了权力的变化关系。文本霸权的存在，其实源自于国际关系理论权力关系中所存在的霸权状态。无论是对古典政治学文本的解渎，还是对国际关系现实分析来说，始终是由不同时期的国际关系理论中权力占上风的话语模式所决定的。自二战以后，现实主义学派成为既得利益者维护现有秩序的有力工具，其依靠工具理性和科学主义的支撑成为主流话语，并取得了对其他理论的话语霸权，成为支配性的叙述，其他的理论言说受到主流话语的忽视、压抑和边缘化。因而，在对古典政治学文本进行解读的过程中，读者往往只听到了现实主义的声音，也只接受到现实主义的布道，从而以现实主义的观点来支配我们的思维和行为。

三、现实主义文本解读的实用主义批判

现实主义者总是将其学说与古典政治学传统文本联系在一起，将自己的理论视为对政治思想史中现实主义学派的传承，并试图证明这一传统相对于其他理论传统的优越性。在此基础上，现实主义者坚称与修昔底德、霍布斯、马基雅维利的思想一脉相承。然而，现实主义不过是众多与古典政治学家对话的学派之一，现实主义者通常以自我的立场和偏见来解读古典文本，从而证成自我理论，彰显其普世性。

目前，国际关系理论对古典政治学文本解读的主流声音是由现实主义者发出的。以修昔底德的《战史》一书为例，国际关系理论界几乎达成共识的认同该书是现实主义学派的开篇之作，现实主义学者都从中找到了证成自我理论的言说。然而，“近代社会科学化的国际关系理论的知识结构。及其一系列特定的关注，使得我们越来越难以受益于修昔底德”，问题在于“他无法自己约束我们针对他著作的诠释，所以我们太容易使自己确信，我们在他这里发现了我们所要寻找的东西。”一切类型的文本都是历史和背景使然，但在对古典政治学文本进行解渎时，由于很难还原到当时的历史场景，因此难以掌握巨著的本真。对文本的解读实质上是理论者的再创作，这种再创作使原有文本受到理论者论点与偏见的玷污，显现出理论的强词夺理元素与实用主义意图。

通常，古典文本包含大量的信息。学科指向也往往明确。就修昔底德的《战史》一书而言，历史学者将其视作一部宏篇的历史巨著，而国际关系学者却能从中汲取大量的国际关系理论。且不论不同学科之间固有差异能否使之共同受益，国际关系一个学科内部更是如此。正如《争论中的国际关系理论》一书中所言：“任何一个国际关系研究者都能从修昔底德的历史巨著《伯罗奔尼撒战争史》中得到启发。”如《战史》这样的古典文本并未包含唯一的理论指向，不仅是现实主义，其他学派也可以从此文本中汲取养分。而现实主义对文本解读是在权力关系中造就出来的论述的实践，这种论述的机制反映了权力的变化。作为具有主流话语权的现实主义，其借助古典政治学家著作中提供的庞大体系和丰富内容，得以攫取其中的一部分作为自己理论具有深厚传统的佐证。

国际关系根植于特定的社会历史条件，国际关系理论不能脱离具体的时空环境来解释一切的人类历史。现实主义的产生源于20世纪的国际关系现实，在更深层面上依赖于当时社会历史的大环境，将这种现论与古典政治学著作相联系，使研究者忽视了局限性而过于强调其解释力，甚至热衷于以某些抽象概念和原则构建起永恒性的理论模型。现实主义“自觉”地跳人了这个“陷阱”，对于古典政治学家的智慧奉行一种“拿来主义”的态度，套用现论简单地对古典政治学文本加以诠释来证明历史传统的存在。因此，对古典文本的解读实质上是各学派将古典理论加以主观化并为我所用的过程。

四、结语

知识常常是主观性的，其不依赖于客观的对象和实体。每个人在阅读时，由于主观性的存在，都会产生彼此有差异性的阅读结果。对文本的解释，只有撇开一己之见，深入到“文本”以及情境本身之中才是最可取的。现实主义者对于文本的解读，往往是从自己的立场和视角出发，从而使“文本”服务于自己的理论。正如理查德，阿什利和罗伯特・沃克尔所言：“真理的可能性是受到质疑的，每一个呈现并不是复制或恢复其在其他时间或空间所真正出现的事物，而是呈现其他各种的呈现，没有一个是原版的，每一个都是独断的，并且没有一个能排除其他的各种呈现。”其实，对于古典文本的解读亦是独断之思，是学者们建构出来的。因此不能就对古典文本的解读呈现出统一或定于一尊的共识。即然如此，在对国际关系著作进行文本解读的过程中，我们就需要有一定的认知，没有什么是固定不变或神圣的，古典政治学家著作的指向是庞杂和多元化的，我们需要反对单一的占支配地位的话语。因为任何单一的话语都不能为我们提供关于实在的清楚轮廓。只有各种声音同时存在，才能扩展我们谈话的视野，才能充实我们关于古典政治学文本的理解。

参考文献：

第6篇：古典主义文学的定义范文

一、古典主义与新古典主义

普桑的古典主义原则

古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。

在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。

《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。

普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。

新古典主义之“新”

通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。

安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。

二、大卫与安格尔

大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。

大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。

三、新古典主义艺术的当下影响

大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。

参考文献：

1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。

2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。

3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。

5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。

第7篇：古典主义文学的定义范文

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

[2] [8]《美学》（缩译彩图本）[M]黑格尔原著 燕晓东编译，人民美术出版社2006年5月第二次印刷，24-31页。

[3] [4][5][6][7]《西方现代艺术史》[M]H.H.阿纳森原著（美）邹德侬 巴竹师 刘E翻译 沈玉麟校对，天津人民美术出版社，1994年2月第二版，第1-17页。

第8篇：古典主义文学的定义范文

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

第9篇：古典主义文学的定义范文

伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。

2中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析

中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新高潮，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。

3中式新古典主义发展现状及前景探究

3.1中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。

3.2中式新古典主义的引领家居装潢设计新趋势

3.2.1个性化设计理念日益凸显在中式新古典主义的推动下现代室内装潢设计风格中，个性化设计理念日益凸显，在差异化创新的基础上主张个性张扬，特别是在家居装潢设计形式的创新上尤为推崇个性化设计理念，只有新颖的设计才能满足现代人们家居室内装潢的需求。

3.2.2中式新古典主义风格适用性日趋强化评价现代室内装潢设计是否成功，装潢风格是评估的关键点之一。现代中式室内装潢的风格大多呈现艺术性与文化内涵的有机协调，无论是设计理念还是设计形式上都表现为风格特色的功能性组合。伴随着各类装潢风格的百花齐放，现代风格从简约的外在形式向多元化的中式古典风格回归，伴随着现代室内装潢消费的多元化需求，中式新古典主义风格日趋强化。现代中式家居装潢中中式新古典注意风格的适用性日趋强化，逐渐在发展的过程中稳重拓展，普及全球。

3.2.3有关中式新古典主义的理论研究力度增强理论研究往往是指导工艺创新的起点，伴随着中式新古典主义的不断推广，其在产业界获得了高度的重视，这势必会引起学术界加强对有关中式新古典主义理论的研究，以不断完善其根基以适应高速发展的设计创新。[3]在综合统一的现代中式家具概念的基础上，众多学者发表了一系列有关中式新古典主义理论发展和应用的著作，多渠道强化研究力度，促进了中式新古典主义的立项研究的创新。衍生了无数的富有中国传统文化艺术的装潢设计风格。既保留了传统的生活理念，又拓展延伸了新时期的装潢风格。与新材料的应用衔接，凸显区域化文化元素。