古典主义时期音乐特征精选(九篇)

第1篇：古典主义时期音乐特征范文

分析古典音乐与古典建筑的内在联系 精 品源自语 文科

1 关于音乐与建筑 美国建筑大师莱特曾经说过:“所有的艺术都与音乐有关联。”赖特的父亲是一位有着很深音乐修养的的教会牧师,耳濡目染,莱特本人也会弹奏钢琴和大提琴,当年他在创办塔里埃森设计学校时,规定每个学生至少要会一种乐器。 音乐通过音的高低、强弱等表达人的思想感情;建筑通过形体、结构等提供美

的造型艺术。音乐与建筑按照各自的要求和规律发展,看似毫无关系的两种事物其实却有着千丝万缕的联系。

从公元前8世纪古希腊罗马时期开始,一直到20世纪初浪漫主义结束,在这漫长的历史演变中诞生了一大批世界上最伟大的艺术作品,尤其是音乐与建筑艺术,被公认为是人类文明中最纯粹的艺术作品。

2 古典各时期音乐与建筑的对比

古典时期按时间顺序分为古希腊罗马时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。在不同的时间段内,诞生了不同风格的音乐与建筑形式,接下来通过对这古典音乐与建筑的风格演变进行对比,找到音乐与建筑的内在联系。

2.1 古希腊罗马时期的音乐与建筑

2.1.1 音乐成就

(1)在古希腊神话中,重神之王宙斯的9个女儿是负责掌管音乐等艺术门类的“缪斯”女神。因此古希腊人就用女神的名字“Mousa”(缪斯)作为“音乐”的代称,这也就是流传至今“music”一词的来历。

(2)公元前6世纪,古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯首先提出纯律理论,他根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程,这是音乐理论方面的重大突破。

(3)大约在公元前5到公元前4世纪时,融戏剧、音乐、舞蹈、诗歌为一体的综合形式——古希腊悲剧与古希腊喜剧出现了。

(4)古罗马的音乐基本沿袭了古希腊音乐的形态。他们主要用于祭神仪式、婚宴典礼及军队凯旋仪式。 (1)希腊:雅典卫城建筑群、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙、山门、雅典娜神像。

(2)罗马:万神庙、大角斗场、古罗马公共浴场、古罗马住宅、古罗马广场。

2.1.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:固定的调式,如多里亚调式、弗里吉亚调式。

(2)建筑:固定的柱式,如多利克柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式。

(3)共同点:固定不变。

2.2 中世纪时期的音乐与建筑

2.2.1

音乐成就

(1)这一时期的音乐多以宗教目的为主,宗教类型的音乐泛指的是葛丽果圣歌,此为单音音乐的作品,一路发展下来就成了後来的弥散曲、安魂曲。

(2)世俗音乐也有了巨大的发展,大部分的作者都是一些没落的贵族阶级,其实内容大部分都是与宗教有关,但并不是在教堂里演出。

(3)连年的战争加上宗教的禁欲主义,音乐内容与形式以宗教为前提,在通俗音乐与宗教音乐夹杂抗争中发展。

(4)中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段。

2.2.2 建筑成就

(1)罗马风:基督教堂、封建城堡、教会修道院。

(2)哥特:比萨主教堂建筑群、佛罗伦萨主教堂、威尼斯的总督府、阿尔罕布拉宫。

(3)拜占庭:圣索菲亚大教堂。

2.2.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多为教会音乐,单音节、无和声、无伴奏、清唱、齐唱。

(2)建筑:多为教堂建筑,理性、禁欲、有节制、朴素、多用厚重阴暗的半圆形拱门。

(3)共同点:朴素禁欲。

2.3 文艺复兴时期的音乐与建筑

2.3.1 音乐成就

(1)这个时期的结束比开始有更为明确的定义,不像其他的艺术类别。在15世纪初的音乐表现上没有明显变革,因此说文艺复兴时期的音乐特点是逐渐变化的。

(2)早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音来表述。15世纪初的音乐趋向简单,声音致力于平滑。

(3)到15世纪末,复调宗教音乐又开始变得复杂起来,在某种意义上和当时发展极致的绘画有所关连;接下来到16世纪早期,音乐又开始简单化了。 /> (2)建筑:批判神权、肯定人性、把人的比例融入建筑,多用线条轻快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飞扶壁、彩窗。

(3)共同点:人性解放。

2.4 巴洛克时期的音乐与建筑

2.4.1 音乐成就

(1)巴洛克是一个时期,而不是一种风格,这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐,1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期。

(2)巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩,当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

(3)那个时期的器乐曲发展也很迅速,尤其是弦乐方面的发展,弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

(4)代表人物有:巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父,维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知,亨德尔是旋律大师,他的作品有一种优雅,他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富。

2.4.2 建筑成就

(1)早期:罗马耶稣会教堂。

(2)中期:罗马波罗广场、圣卡罗教堂。

(3)晚期:维也纳的舒伯鲁恩宫。

2.4.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:多用装饰音符、分声部和声、节奏强力跳跃、华丽、强调起伏和速度、表现壮观场面。

(2)建筑:炫耀、多用贵重材料、追求新奇、装饰、色彩鲜丽。

(3)共同点:装饰华丽。

2.5 古典主义时期的音乐与建筑

2.5.1 音乐成就 (2)因为这一时期的三位代表性人物:海顿,莫扎特,贝多芬的生活与创作主要都在维也纳,因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。

(3)“交响乐之父”海顿的小夜曲,“神童”莫扎特的奏鸣曲,以及“乐圣”贝多芬的小提琴协奏曲。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐,逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。

2.5.2 建筑成就

(1)早期:维康府邸。

(2)中期:卢浮宫东立面、凡尔赛宫。

(3)晚期:巴黎残废军人新教堂。

2.5.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:严谨、典雅、端庄、像黑白电影和版画一样。

(2)建筑:以古典柱式构图为基础,突出轴线、强调对称、注重比例。

(3)共同点:理性主从。

2.6 浪漫主义时期的音乐与建筑

2.6.1 音乐成就

(1)这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚,对自然的热爱和对未来的幻想。

(2)强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合,提倡一种综合艺术。提倡标题音乐,强调个人主观感觉的表现,作品富于幻想性,描写大自然的作品很多,重视戏剧,作品具有民族特色。

(3)在音乐形式上,它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制,有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多,作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗,这是浪漫主义音乐的重要的形式。

(4)初期:舒伯特和柏辽兹。中期:门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第。巅峰:柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳。晚期:马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫。

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分析古典音乐与古典建筑的内在联系 精 品源自语 文科

2.6.2 建筑成就

(1)前期:英国议会大厦、曼彻斯特市政厅。

(2)后期:威斯敏斯特宫、圣吉尔斯教堂。

2.6.3 音乐与建筑的共同点

(1)音乐:强调自由、奔放、像一幅水彩画和油画。

(2)建筑:强调个性、自然主义、追求超凡脱俗、趣味和异国风情。

(3)共同点:自然趣味。

3 古典时期音乐与建筑的内在联系

3.1 感性层面

在古典时期,往往是先出现新的建筑风格,然后再出现新的音乐风格,在一段时期内,音乐的风格与建筑的风格在表象特征上是基本一致的。

而在不同的历史阶段,古典音乐与建筑的风格

会发生很大的变化,但是风格不管怎样变化,调子总是灰色的,充满信仰,压抑而厚重。 古希腊罗马时期风格是固定不变,中世纪时期风格是朴素禁欲,文艺复兴时期风格是人性解放、巴洛克时期风格是装饰华丽,古典主义时期风格是理性主从,浪漫主义时期风格是自然趣味,整个古典时期的音乐与建筑的风格就是从理性到感性,再从感性到

理性,再从理性到感性的变化过程。

3.2 理性层面

先有建筑风格,后又音乐风格的原因不难理解,建筑往往是在创造一种生活,而音乐往往是在描绘一种生活。建筑师把对生活的理想用建筑语言的形式表现出来,当音乐家游走于一种新的视觉形象中时会有新的灵感来源,再通过音乐语言把这种灵感表现出来。

而在这么长的一段时间里的音乐与建筑的风格总是表现出厚重感的原因在于,西方文明一直处在一种宗教的氛围当中,不管是创作的起点还是终点,总有一端是与宗教联系在一起的,所以整体的风格不管怎么变化,仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有惯性的,不可能从一个极端走向另一个极端,总体上虽有变化但仍是一种延续。

整个古典时期的音乐与建筑风格的转变呈现出这样一种特征的本质原因在于人性的变化。当人性过分的理性时,就需要一种解放,当人性过分的感性时,就需要一种束缚,人性的发展就是在两种变化之间徘徊前进。而音乐与建筑就是人性变化时的一种外在反应,人通过这些表象事物来抒发自己对新生活的理想。所以在整个古典时期,音乐和建筑会在一个时间段内,风格都极其相似,也可随着人性的变化而呈现出相反的特征。

第2篇：古典主义时期音乐特征范文

《第四交响曲》既体现了古典主义的风格,又体现了浪漫主义的情怀,有着极大的艺术感染力。伤感的情绪几乎渗透到这部作品的每一根神经之中,充满了哲学性,是一部带有英雄史诗性的、充满人生体验的悲剧作品,整部交响曲置于一个完整、统一和深刻的悲剧结构框架中。在结构和乐思的处理方面是对古典主义音乐形式的回归,但又不乏浪漫主义音乐的内容。具有古典主义与浪漫主义音乐的双重性。

一、《第四交响曲》中的古典主义风格

勃拉姆斯的交响曲中包含古典主义风格,同他的先辈有很密切的联系。音乐的戏剧性可说来自贝多芬,对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效仿于舒伯特,他个人热情的叙述音调,则使他更接近于舒曼。他又继承了贝多芬交响乐的传统,从深刻的人道主义和热烈的爱国主义中不断汲取力量,着力表现时代的精神风貌和斗争生活,作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。

勃拉姆斯把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去,特别反对近现代管弦乐的感官色彩性的优美音响。复调和变奏技巧的充分发挥,主要主题常源于固定乐思,在发展固定乐思时,用了古典主义音乐的重要手法之一――变奏,给交响乐的结构增加了一个新的、起凝聚作用的因素。其交响乐保留了贝多芬的转调、调性关系诸原则,这些原则在真正的浪漫派的交响乐中显然是缺少的。

勃拉姆斯交响乐创作中回复古典传统的风格特征主要体现在以下几个方面。

1.无标题性的纯器乐交响曲。

2.在曲式结构方面具有古典主义式的均衡:《第四交响曲》由四个乐章组成,采用了古典时期的传统结构形式:传统的快板――慢板――谐谑曲――终曲的典型形态。(第二乐章也采用无展开部的奏鸣曲式)

3.主题经常是长大的乐段,具有贝多芬的特点。

4.经常借助巴洛克及古典主义时期音乐大师作品的主题进行提炼、升华:《第四交响曲》的末乐章就用了巴赫第150号康塔塔的旋律作为帕萨卡里亚主题。

5.动机的延伸:他的交响曲在某些方面确实是遵循贝多芬的模式――尝试以少数基本动机发展出整首乐曲。

6.调性与调式的选择运用:《第四交响曲》的奏鸣曲式乐章,主部到副部的调性采用了古典时期的属调性安排。勃拉姆斯在乐曲的第二乐章的引子和主部都运用了古老的弗里几亚调式,使听众能感受到匈牙利曲调的影子。

7.配器朴实:使用了较为传统的双管编制,不追求色彩和光辉的表现,但他的乐队表现却格外精致而富有表情。

8.运用了巴洛克复调对位技巧:第一乐章和第三乐章中卡农和复对位手法的运用。

从上述中可以看出他接近的是音乐中的古典理想,他抗击泛滥的激情对古典精神的冲击,用古典的理想去平衡着浪漫的骚动。勃拉姆斯献身于古典主义音乐,比同时代任何人都更接近贝多芬精神,是最后一位德国古典主义音乐作曲家。

二、《第四交响曲》中的浪漫主义内容

尽管勃拉姆斯与古典主义形式和贝多芬精神很接近,但是浪漫主义时期作曲家的心态已与贝多芬有了很大的不同,作为一个浪漫主义时期的作曲家,勃拉姆斯也无法脱离于他的时代。因此,在保留古典风格的同时他又运用了浪漫主义的音乐语汇,表露蕴藏他内心深处浪漫主义的真情。

《第四交响曲》的浪漫风格和个性创新主要表现在处理抒情性主题时,常把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。

虽然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典时期的传统结构,但是在每一乐章的内部又有同古典时期交响曲不同的地方,如第一乐章虽然是快板乐章,但是作曲家写有“不太快”的提示,而且在节拍上采用了气息宽广的2/2拍。所以这个乐章听上去并不快,因此就不像古典交响曲第一乐章常见的那种热情向上的情感,而具有浪漫主义的抒情性。

第3篇：古典主义时期音乐特征范文

精品源自历史科

我们常常感慨音乐美学与批评理论对实践的指导意义不能充分实现,其原因之一是抽象的理论较难运用到具体的表演、创作中。事实上,有些理论与音乐形态(实践中运用较多)紧密相联,音乐风格就是其中之一。

风格概念涉及较广[i],相关的风格定义有两类。一类把风格纳入形式范畴。格罗夫词典把“风格”定义为一种方式,表情的样式,展现的类型。[1](638)在美学意义上,风格与表征相联;在历史意义上,风格被用于区分或归类。它既可以用于作曲家、时期、地域、社会等宏观的层面,也可以用于力度、音长等具体的微观的层面。罗杰·卡曼(Roger Kamien)将风格具体化为形式,他认为,“在音乐范畴,风格指的是各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。”[2](54)另一类将音乐形式与内容结合起来定义风格。张前提出,“风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的,同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关,它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。”[3](51)在认识论层面,艺术类型学将风格分为客观描述与主观评价两类[4](198-231),前者侧重作品的表现手法、形式等风格特征,后者侧重审美主体的情感倾向与价值态度等。整合上述定义可见,形式是基础,由此可关联到时代、内涵、情感等内容。力度形态是一种形式,可以成为风格认识的线索。史兰倩丝卡(Ruth Slenczynska)认为,通过乐曲的旋律等特征可以分析出作品创作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出,“从古典音乐到当代音乐,作曲家对力度记号的运用,是他对手段的理解和对总谱处理费心程度的有意义索引。”“力度对比的程度、性质和出现的次数加起来,构成了风格分析的一个重要范畴。”[6](289)旋律特征、力度记号确实是我们在经验层面用以指向创作风格的因素,力度对比等形态还可能指向表演风格。钢琴演奏很重要的一部分就是力度处理,由于乐谱力度记号要求远不及实际演奏的力度形态丰富,即使演奏同一首作品,实际的音响样式也常常呈现出不同的细节力度形态,这些各具特色的形态正是钢琴家演奏风格的具体体现。

鉴于此,本文聚焦于兼及创作与表演的钢琴音乐之力度形态与风格有何联系以及怎样联系。这是在认识与实践层面论及风格,因此,笔者认为,风格是形态、时代、情感等特征的集合,其内容包括音乐形态特征对应或关联的客观描述的时代特征、与主观评价的情感特征和作品内涵。进行主、客观分类的目的是使风格认识更清晰,分类依据是从历史与音乐分析获得的材料往往比由情感体验所得的材料更客观(所谓客观与主观是相对的)。而钢琴音乐的力度形态是具有力度特征的音符组合样式与音响样式,前者是由力度标记、节奏、节拍、织体、和声等形成的音符组合,后者指力度对比、力度变化幅度、由节奏重音等形成的音响形态。例如,节拍指示出周期性的力度变化,节奏联系着细节的强弱变化,多层的钢琴织体常常需要用不同的力度来区分声部,节奏重音意味着相对的力度强音,等等力度形态与风格的联系则可以通过力度形态与时代风格、力度形态与情感、创作和演奏风格的联系表现出来。

下文将结合钢琴史论述力度形态与客观描述的风格的联系,结合情感特征与作品内涵论述力度形态与主观评价的风格的联系,然后,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1[7](55-61,129-131)的音乐分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音响分析的实证结果为例,阐释力度形态特征怎样集合成风格。

一、力度形态与客观描述的风格

客观描述是梳理归纳文献记载的不同时代的力度形态特征,并将这些特征指向一定时代的风格。组成力度形态的“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的”,[9](116)有相当的稳定性,对包括力度形态在内的音乐的解释有一般客观的标准。时代风格在一定程度上可以被视为音乐研究者根据历史年代、社会思潮等来归类的产物。随着时间的沉淀,这些风格特征在人们眼中已是约定俗成,并成为基本公认的客观标准,钢琴力度形态特征亦如此。

巴洛克时期键盘音乐的力度形态有三方面特征。首先,当时的键盘作品分两类:一是为管风琴而作,二是为古钢琴而写。管风琴的声音可以延续,它靠音栓改变力度,其音响表现出宏大、具有阶梯状力度变化等特征。古钢琴的延音比现代钢琴短,音量较小,力度变化幅度也很有限。[ii] 其次,巴洛克时期的键盘音乐几乎没有具体的力度标记,但由音长与音高的改变而产生的力度却一直存在。由于缺少直接改变音量大小的条件,缓急法与装饰音被当成间接改变力度形态的要素。当时的“羽管键琴家经常借助速度上的微小变化,即用所谓缓急法,来表现声音的强弱变化和音乐上的张驰感,有时也用装饰音来表现重音。”[10](6)第三,巴洛克音乐多用对位法写成,从纵向声部结合看,模仿使类似的旋律先后在不同音高上出现,由此形成错落有致的节奏重音,这类重音是有复调特色的力度形态。古典时期,键盘乐器正处于从古钢琴向近代钢琴的过渡时期,力度形态经历了两个变化阶段。古典主义前期(以海顿和莫扎特为代表)的钢琴音乐具有典雅精巧、细腻抒情的室内乐风格,仍携带着一点巴洛克晚期风格的痕迹[11]。当时的力度多在p至f之间,有适度的力度标记,力度形态具有变化频率小、纵向力度层次主次分明(与简单的主调织体对应)等特征。古典主义后期(以贝多芬为代表)的钢琴音乐具有热情奔放、对比强烈的交响性特征,贝多芬的力度标记从ff到ppp(但那时的钢琴音量比现代钢琴低一个力度等级),同时运用音量增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段,这些预示了后来的浪漫主义倾向[10](74-94)。 浪漫主义时期是钢琴音乐的繁荣期,该时期力度变化幅度较大、对比突出、渐强与渐弱持续时间长、力度与速度变化常结合在一起,浪漫主义晚期有追求管弦乐的饱满力度的倾向。除了乐谱中明确的力度要求,该时期作品的织体也有间接的力度要求,例如,在更宽的音域里展开长琶音的华丽的织体形式,在织体的各个层次重复旋律音,加强旋律厚度使其达到更丰满的程度,使织体在纵向层次间有节奏矛盾[12](253-259)。这些都导致了丰富的力度变化,长琶音织体常伴随着持续时间长与变化幅度大的力度,各声部层次的旋律音有突出力度对比的要求,织体的节奏矛盾导致错落有致的节奏重音。印象主义时期钢琴音乐的力度具有“低力度域”、“力度节奏高频变化”、“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”等特征[13]。该时期的代表人物之一德彪西的作品中,“声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色对比,是演奏印象主义作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主义把力度作为音乐表现的重要手段,讲求在弱音区的、细致的、力度结合音色的变化。

上述特征中,有的较典型的指示着时代风格,例如,巴洛克:“阶梯状力度变化”;印象主义:“力[文秘站:]度节奏高频变化”。而有的只是某时代风格的特征之一,我们需要两个以上的特征组合来判断风格,例如,古典:“力度多在p至f之间”+“有适度的力度标记”;巴洛克:“无力度标记”+“音量较小”+“力度变化幅度有限”。还有一种情况是,由于各时期界限不鲜明、作曲家模仿前人的创作手法等原因,这些特征与风格的对应关系在某些特殊情况下不成立,例如,“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”通常情况下是印象主义时期风格,但是,在力度标记非常详细、力度被作为音乐表现的重要因素的某些现当代作品中,这些特征就只能反映出作曲家运用了某时期的技法,而不能将其归类为该时期作品。当然,从研究角度看,我们仍把类似情况归类到时代风格中。

第4篇：古典主义时期音乐特征范文

一 西方古典音乐简介

古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主―下属―属―主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。

二 从钢琴发展史探究西方古典音乐

任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1 西方古典音乐之巴洛克时期

巴洛克时代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2 西方古典音乐之古典主义时期

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代――古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：

第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主――下属――属――主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音乐之浪漫主义时期

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队

在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

第5篇：古典主义时期音乐特征范文

一

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。

第6篇：古典主义时期音乐特征范文

关 键 词 ：浪漫主义音乐 历史分期 历史根源 艺术特征

一、浪漫主义音乐的历史分期

欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。

二、浪漫主义音乐产生的历史根源

浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。

三、浪漫主义音乐的艺术特征

1．主观性与抒情性

与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④

转贴于

2．浓郁的自然风情与自传性

浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。

3．民间音乐情调

浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新颖的表现手法

为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。

古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。

注释 ：

①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.

②④同上，第218页.

第7篇：古典主义时期音乐特征范文

【关键词】新古典主义音乐流派；偶然；音乐作用；情感艺术表现

自从音乐诞生以来，它就在人类的社会生活中起到了举足轻重的作用，也给人类的发展带来了非常重要的因素。通过学习钟子林先生的《西方现代音乐概述》让我更深刻地认识到音乐在不同的社会时期所体现的艺术存在价值的重要性。

人们一般认为音乐是一种抽象的艺术，也是一种真正能够融入人类心灵深处的确切存在的东西。但是也会有人说音乐不能表现人类的感情，其代表是新古典乐派的斯特拉文斯基。事实上，我自己却认为斯特拉文斯基的音乐作品是有所表现的。无论其作品表现的任何因素多少都会存在。但是也会有人可能就会提出偶然音乐流派的作曲家凯奇的音乐作品《4′33″》以及《0′0″》又表现了什么情感呢？当从现代社会的形态去看待音乐的话，我们就会感觉到这些作品最终也表现了某种思想或是情感，也更进一步体现了――生活就像是音乐，音乐就是生活的境界体现。或许我们好多人无法理解和体会这种境界，但是这些作品更多的表现出了凯奇个人的内心世界及情感的宣泄。也许只有凯奇和了解他的人才能够真正地体会到这种音乐所带来的表现和宣泄。

其实，音乐并不都是想象的那么的美妙、优雅、和谐。最初产生的音乐并不一定是为了满足人类的审美情感。古代的音乐是为了祭祀，仪式，娱乐，与人交流，表达情感等等。只不过是在不同的社会时期更好地体现它所存在的价值及意义。音乐并不会随着时代的变迁而失去它的意义和价值。或许不同时代的人对音乐有着不同的理解。

新古典主义音乐流派是20世纪上半叶，也是两次世界大战之间的一个重要流派，以斯特拉文斯基，勋伯格等为代表。他们推崇复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征，他们的作品多以自己的爱好和个性，或多或少地与当时人们的思想情感相结合，同时也使用了现代作曲技法，从而对古典音乐进行再创造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口号，得到了同时期很多作曲家的响应，他们采用了模仿古典音乐来对新古典主义音乐进行创作。在此期间经历的两次世界大战，战争规模之大，对人们的物质文化和精神文化的破坏是任何战争所无法比拟的，当时社会的矛盾造成了巨大的经济危机，引起了很大的社会波动。国家经济萧条，社会不安定，不和谐，由此产生了许多严重的社会问题。因此，现实的社会告诉人们，人类的生活并不是那么美好。就在此时新古典主义音乐的作品中充分的体现了当时的社会状况，如紧张，压抑，不安，恐惧等许多的情感。在新古典主义的音乐中他们以无比巨大的激情表现了遭受苦难的人类情感，充分的体现了当时人类渴望有一个和谐、自由没有战争到处都充满爱的世界。

确实是这样子的，当音乐处在战争的年代，它的表现及作用是显得非常重要的。作曲家创作出激励的音乐来鼓舞和唤醒那些追求和平，反对战争的人们共同起来抵制战争，作曲家也创作出许多抚慰人类心灵的音乐，那些遭受战争洗礼的人们可以通过音乐来安抚自己不安，恐惧的情绪。而这一时期的音乐就更多地体现了当时混乱的社会状况及其人们处于这种社会状况的不安，恐惧的心理。这一时期的音乐也可以说是记载了当时的人类历史，反映了当时人们的思想感情。在很大程度上战争决定了当时作曲家的创作风格及其特点。

偶然音乐的发展是在战争后50年代产生的一种音乐流派，其实它是与严格的序列音乐相反，偶然音乐流派的作曲家强调把一些偶然的，不确定的，无规则的因素一起带进了作品之中的产物。他们的作品也很难让人们理解，如凯奇的《4′33″》等，也有人们会对他们的作品感到可笑，惊奇或是认为他们就是一群疯子。

战后的西方，经济增长迅速，创造了高度的物质财富，人们的生活水平也不断的改善，随之人们对物质文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各种不同风格的音乐已经无法满足人们的需求，在一定的程度上，社会的飞速发展也促成了偶然音乐的出现，而在当时任何事物都在不断的发展，不断的创新，音乐也是一样，在寻找一条属于自己的创新之路，随之作曲家创新的心理也不断地加剧。

科学技术的迅速发展，影响到了人们生活的各个方面，随之而来的新的生活观念及方式，新的国际，人际关系，新的艺术趣味等等，从而反映在音乐上就是追求新的音乐创作及理念。

当然，音乐的创作也有一定的“度”，如果超过了这个“度”，那么他所创作的音乐作品就会失去它的艺术价值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而却忽略了音乐的真正艺术价值，他们创作的作品可能就会是一种自我表现，自我欣赏的艺术，根本不在乎带给听众的是什么，也更不会在乎它所存在的艺术价值。

但是，也有可能是西方的音乐的发展到20世纪中叶，作曲家们一直在寻求记谱的精确性，甚至运用到了极致。音乐中的各个部分都被精确地“计算”出来，也就是说20世纪中叶音乐的发展已经达到一定的程度，作曲家们也无法再去超越这个“度”，这时便出现了偶然音乐――相对于序列音乐的另一种音乐体系。这也是社会的必然产物，它的出现及存在也一定有或多或少的价值和作用，只是艺术价值所体现的“量”的大小而已。这也充分地说明了一点，音乐的发展是在社会的发展上进行的，不同时期的音乐也反映着不同时期的社会状况以及不同时期人们的思想情感。

最后，通过学习钟子林先生所编的《西方现代音乐概述》这本书，让我更进一步的认识到20世纪音乐的发展是一个非常活跃的时期，在这一时期涌现出了许许多多的音乐流派，他们也创造了很多价值不同的音乐作品；也使我更加深刻地认识到，音乐在人类社会发展历史的各个时期所体现的价值和作用是不尽相同的，也可以说音乐的发展与人类社会历史的发展是不可分割，紧密相连的。

当今高速发展的人类社会，不仅给全人类带来了新的机遇和挑战，也给我们的音乐创作者带来了更高的挑战和前所未有的压力，我想全世界的音乐将会进入一个崭新的时期。作为新时代的青年，我们要勇于面对挑战，抓住机遇，为实现中国人的音乐梦而不懈努力，奋斗终身。

【参考文献】

[1]钟子林.西方现代音乐概述[M].人们音乐出版社，1988.

[2]西北民族大学研究生论文集[C].甘肃民族出版社，2009.

第8篇：古典主义时期音乐特征范文

汉斯·亨利希·埃格布雷特在《西方音乐》一书中说道：“西方音乐主导原则的中心观念是理性，这个词包含并自身产生出的其他本质标志是：理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性。理性也使得西方音乐历史进行的速度如此快捷，革新的推动力如此持续、如此强烈。”之所以西方音乐有如此快的革新与发展演进，是因为声音材料的理性渗透和控制，使革新有着可供支配的操作基础。

“奏鸣曲”的形成与发展具有特定的历史意义。它是以复调音乐为代表的巴洛克时展至顶峰时，所产生的一种新的以主调音乐为创作手段的产物。它高度体现了音乐中的统一与发展，也体现出人类理性思考在音乐实践中的结晶。这一变化符合了当时人们的审美趣味与美学原则。18世纪的启蒙思想运动反对超自然的宗教与教会，反对玄学，反对繁文缛节，赞成实际道德，赞成实用科学和社会学。启蒙主义思想家的理性主义倾向迫切要求简化和返璞归真。相对18世纪下半叶启蒙思想的理性主义来说，巴洛克时期和巴洛克时期以前则更注重感性。理性主义时代，不再满足于巴洛克的美学观点，它把整个理论分解为清楚的、典型的、单独的、情感的，如，使用了许多感性术语“悲伤”“雅致”“欢快”“喜悦”“严肃”“新鲜”“崇高”等。这时这些术语被简化、理性化地确定下来，以便演奏者根据风格加以运用。这类情绪在音乐上极其重要。另外速度标志也大大增加，如速度主要由音乐的图像画面所决定：音值若以大为主，乐章为慢速，若以四分音符及其他小音符为主，则要求演奏速度加快。谱上更多的标记有柔板、快板或行板，指定了乐曲的性格。由此可见，18世纪下半叶的时代精神是如此严谨，使用这样的术语题示是理性主义的战斗呐喊，即追求真谛。这两种不同的倾向现在都十分明确了，巴洛克是一种客观、不确定的，更接近于神灵的音乐，而古典时期则是一种新的自由，更稳定、更自我，与逻辑和严谨的规则联系在一起。

另外，从风格与结构上看，古典时期（奏鸣曲成形时期）也与巴洛克时期有着明显的差异，保罗·亨利·朗称其“达到了音乐史上最大的风格分水岭之一。”唐纳德·杰·格劳特在《西方音乐史》中评价：“18世纪的新风格把注意中心放在旋律上，这导致一种线条式句法，与先前的连续不断的动感变奏及其通奏低音伴奏都形成鲜明对比。”巴洛克时期音乐的旋律连续性是最大特点：一个体现基本情感的旋律、节奏主题，被展开后，终止式相对来说不常出现，并且通常不很明显，而乐句的模进式重复则用作乐段内的重要发展手法，最终形成一个没有鲜明对比、浑然一体的乐章。古典乐派则已经逐渐摒弃只有一种基本情感的主题方式，成为一种新的美的追求。在乐章的各个不同部分之间采用对比；而且，旋律不再是连绵不断的展开，而是分成清楚的乐句、乐段，形成周期性的结构；和声的功能性加强，有明显的终止式。因此，我们再一次可以看出，古典时期已经通过将部分、各段落组合成封闭形式代替了巴洛克时期音乐弥撒性的绵延不断；古典时期仿佛已经将作曲形成了一种固定的模式，而不是巴洛克音乐那样没目的展开。古典时期的历史，其实就是一个理性主义的发展历史，“奏鸣曲”则是这一时期理性思维发展的最杰出代表。

一、早期奏鸣曲的理性观念

奏鸣曲（sonata）在16世纪初泛指各种器乐曲，与声乐曲的泛称康塔塔相对。在奏鸣曲发展初期，作为一种当时尚属新型的体裁，明显与其他形式的体裁有着密切联系。总之，此时“奏鸣曲”的每个乐段只有一个单独的主题。它通过模仿和移位而发展，但又作为一个不可分割的整体而再度出现，节奏则始终变化多样，并且所有的乐段都在同一调性内。

巴洛克早期的“奏鸣曲”与文艺复兴时代的“奏鸣曲”不同。首先，“奏鸣曲”已不再局限在一首用乐器弹奏的“尚松”的意义上，而是取材广泛，可由一个乐段或多个乐段构成器乐曲。巴洛克中期（17世纪后期），“三重奏鸣曲”发展接近了顶峰阶段。当时，意大利负有盛名的音乐家科雷利（ArcangeloCorelli,1653—1713）在这方面做出了杰出的贡献。科雷利总共谱写了47首“三重奏鸣曲”和12首乐器“独奏奏鸣曲”。这些作品都属于当时意大利室内乐之精品，并具有以下特点：“奏鸣曲”大多有四个较完整的乐章，四个乐章的速度分别以慢、快、慢、快更替。“奏鸣曲”音乐主题或素材结合对称手法，在若干不同调上连续进行，通常类似以“五度循环”方式，使音乐在调性上具有较清楚的调性结构组织。音乐在乐章内的转调，多数转往属调或关系调。在这个领域，科雷利之所以超越同时代人，不是因为他对形式的掌握或创意的特质，而是因为他在创建一种风格时的轻松自如。

通过上述作品的分析，我们可以看到，这一时期的“奏鸣曲”的理性特点就在于，复调音乐风格渐渐被主调音乐风格所代替，形成了主体与副题调性与材料的对比。

二、巴洛克后期与前古典时期奏鸣曲的理性观念

巴洛克后期的1685年，意大利诞生了一位日后对键盘音乐发展产生举足轻重作用的作曲家多米尼克·斯卡拉蒂。这是一位多产的作曲家，一生创作了555首单乐章的古钢琴奏鸣曲，可以说他是第一位真正致力于键盘奏鸣曲创作的作曲家，是这一领域内的先驱，并取得了具有划时代意义的成就。

首先，这些乐曲因为基本具备了古典奏鸣曲的特征及创作手法，所以后来被称作“奏鸣曲”。它是由二部曲式组成的双主题奏鸣曲，乐曲分为前后两个对等部分。两者各自重复一次，第一部分含有两个不同性质的音乐素材，并从主调走向属调或关系大调。后段则是第一部分素材在近关系调上的模仿发展，或由此派生出的新曲调，并回归至主调。斯卡拉蒂在作品中大量运用类似于动机的小乐句，并运用大量的注视和弦，这都体现了主调和弦的理性思考，而不是巴洛克时代的感性的线性运行。

因此，巴洛克后期的奏鸣曲与17世纪后期的奏鸣曲又有所区别。它不仅具备了乐章内调性结构安排的基本方面，还增添了奏鸣曲乐章内两个段落划分清楚以及音乐主题经过调性变换后在乐章第二段落主调上得以再现的特点。

C.P.E·巴赫（1714—1788）是羽管键琴演奏家。其所作的奏鸣曲显示出对比调性的主题处理渐趋成熟，而古典奏鸣曲式即由此发展而来。古典奏鸣曲的特征在经过斯卡拉蒂、C.P.E·巴赫、萨马蒂尼和施塔米茨父子等前古典乐派的尝试之后，逐步得到了明确。其特性可归纳如下：

古典奏鸣曲是按照三段体对称的结构形式，而并非按照组曲式的二段体以对称方式构成。三乐章次序排列为：快——慢——快。第一乐章，开端的快板。本身分为三部分：（A）两主题呈示，（B）间插段，（C）两个主题的再现。第二乐章（行板，慢板或小广板）是以歌曲体的形式或变奏曲的形式写成。第三乐章（快板或急板）像第一乐章一样，由双主题和三个部分的形式组成，或者也可用回旋曲式。此外，在第二和最后乐章之间，人们常加入一段小步舞曲，或者选用诙谐曲。

在这种古典奏鸣曲中，发展部分成为了一种较以前远为精致的艺术。主题被转变成千百种的形式与片断，并安排成另外一种次序；或把这些片断分开使用，主题的分解将是各种新组合的出发点。因此主题的统一就变得越来越难以察觉。另一方面，整体的统一仍始终十分显著，这种奏鸣曲可被视作一套转调的程序，在一般的形式中，乐曲的进行由主调向属调或关系调发展，之后回到主调。

可见前古典时期的奏鸣曲，主调风格已经确立并占有主要地位。复调风格的创作手法尽管没有完全被抛弃，但已经处于从属地位。音乐的旋律与和声已经成为最突出的两个重要因素。古典主义讲求清晰和富有逻辑的音乐语言、匀称的音乐旋律句法和段落结构，取代了巴洛克时期音乐旋律加花变奏装饰性的旋律方法。奏鸣曲具有的辩证理性的创作因素，被以后的作曲家广泛应用。

三、古典主义时期奏鸣曲的理性特征

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变，不仅是结构上，更是风格上的根本转变。在C.P.E·巴赫等人的作品中，不仅“教堂奏鸣曲”与“室内奏鸣曲”日渐混为一体，音乐转向主调风格，同时重奏也不再是最主要的演出形式，而常改用一件乐器独奏或一件独奏乐器与钢琴合奏。而到了18世纪中叶，由羽管键琴改进而成的钢琴，也在这时问世了。由于它能轻重自如地演奏音乐，具有丰富的表现力，一首钢琴奏鸣曲所显示的抒情功能与戏剧力量足以与交响乐并驾齐驱，并于18世纪最终取代羽管键琴，真正为键盘音乐打开了新局面。同时，浓烈的崇尚理性主义的古典派美学观氛围，也促使维也纳古典乐派极大发展了古典奏鸣曲等大型曲式体裁。海顿、莫扎特、贝多芬将古典奏鸣曲结构完全定型，作为古典时期最具时代特征的奏鸣曲，其对比主题的呈示、展开与再现，充分展现了音乐领域中的理性辩证魅力。

海顿对奏鸣曲的主要贡献为：（1）音乐主题的器乐化。从海顿开始的古典主义时期，音乐创作逐渐脱离了宗教的影响。对完善钢琴的技巧发挥了重要作用；（2）使展开部成为一个独立的段落。海顿将展开部发展为一个独立的段落，摆脱了古二部曲式，使之成为具有完整的三部结构的奏鸣曲式；（3）展开部运用主题分裂的手法。在展开部中运用主题或副主题的最有特点的动机，在不同的调性上以片段的形式进行各种变形与分裂，十分有效地加强了乐曲的统一性。

莫扎特的创作对奏鸣曲式的形成做出了突出的贡献。主要是：（1）音乐主题优美，富于歌唱性。由于奏鸣曲式的需要，主题必须具有可分割、展开的属性。莫扎特是唯一一个将歌唱性主题用于奏鸣曲式的作曲家。在他的奏鸣曲中常常能听到歌剧戏剧性的冲突。莫扎特音乐的歌唱性不仅使奏鸣曲的表现范围更加宽广，同时也为钢琴演奏提出了新课题，极大地丰富了钢琴的触键感觉和音色范围。（2）再现部导入副部主题时具有新的思路。为了使调性关系取得完美的平衡，在再现部的主、副部之间取得呈示部那样的对比效果，当再现部的主题呈示完毕后，音乐转向下属方向，使副主题在主调出现时避免了呆板而充满动力，这一独特而别致的手法进一步促进了整个曲式的对称与平衡的关系；（3）莫扎特的19首钢琴奏鸣曲反映了他的不同历史阶段的音乐创作的不同风格。特别是旋律的写作，时刻反映着他的思想情绪。莫扎特的钢琴奏鸣曲，将节奏的严谨性与起伏多变的旋律之间的结合达到了空前的高度，节奏韵律富于音乐的动力与自由旋律的结合达到了高度平衡，对后人产生了极其深远的影响，使钢琴奏鸣曲的艺术性得到了新的发展。莫扎特的钢琴奏鸣曲，为钢琴音乐增添了灿烂的篇章。

贝多芬把奏鸣曲式发展到了顶峰，发展成为一种可以从多方面表现音乐形象、表现矛盾冲突的大型戏剧性篇章。

贝多芬的贡献在于对曲式内部结构的改革与创新。他扩大了引子的规模，使它越来越被重视，有几部作品的引子格外引人注意。在他的创作中，大大扩展了主部主题与副部主题的篇幅，使二者的矛盾冲突幅度得以强化，对比也更加鲜明。早期的古典奏鸣曲是一种非对称结构的曲式形式，呈示部分较长而展开部分较短，这种传统形式在贝多芬奏鸣曲式中有了很大改变。贝多芬大大扩展了展开部分，有时甚至超过了呈示部分的规模，这种规模之大历史少有。随着篇幅的扩大，展开部分的和声功能相应扩大，同时力度也产生了强烈对比，最终使其发展成为奏鸣曲式中矛盾冲突最尖锐、戏剧性最强的中心段落。这种扩张在贝多芬第二时期的创作中表现得尤为突出，它加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部分的矛盾冲突和发展动力。在创作中贝多芬将尾声部分大大扩展，使其长度往往可以与展开部分相媲美，甚至有时具有展开的性质，像作品的第二个展开部分。此外，在尾声的调性上开始，最终在主调主题上，或采用主属调相互更替的手法来达到高潮，这是贝多芬在探索奏鸣曲式新的道路过程中的一个重要手法。

结语

奏鸣曲是西方音乐中最重要的音乐表达形式之一，通过以上论述，我们可以看出西方严肃音乐风格与技巧的理性发展。奏鸣曲到了古典主义时期达到了它的顶峰，随后就渐渐地被浪漫主义各种有标题的音乐形式所取代。而奏鸣曲这种无标题音乐的性质是依赖音乐的本体来加强音乐的统一性的，在创作中，它利用音乐本体中的逻辑贯穿来组织音乐，音乐内部充满张力，表现的思想和刻画的艺术形象都极为深刻，因此易于产生大型作品。奏鸣曲具有表现长篇复杂的音乐结构、容纳深刻的哲理与理性思辨的特点，可以说，奏鸣曲的发展是西方音乐史中最具有理性色彩的一幕。

参考文献：

[1]汉斯·亨利希·埃格布雷特《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社，2005年1月

[2]（美）保罗·亨利·朗《西方音乐中的文明》，顾连李等译，贵州人民出版社，2001年3月

[3](美)唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社，1998年1月

[4](英)杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾译，上海人民音乐出版社

第9篇：古典主义时期音乐特征范文

关键词：海顿 F大调奏鸣曲 早期作品 钢琴奏鸣曲 音乐风格

18世纪下半页，古典主义时期出现了以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派，这个时期的音乐已经发展到了最兴盛的时期。由于贝多芬已经向古典风格发出挑战，并且预示了浪漫主义的一些特征，因此，最典型、最完美的古典主义音乐的代表实际上只是海顿和莫扎特。他们二人关系密切，互相影响，比海顿小24岁的莫扎特是个音乐神童，他才华横溢，但是在35岁时便去世了。而活到了77岁高龄的海顿是一个大器晚成的人，为人谦卑，乐天知命，是在艺术保护制度下度过一生的最后一位作曲大师。①

一、海顿简介

（一）海顿的成长经历

约瑟夫・海顿（1732-1809）出生于奥凶边境的一个小镇罗劳，七岁时参加维也纳蒂芬大教堂唱诗班童声合唱团，变声后被解雇，靠打零工和教书度日，同时自学对位法，并师从意大利作曲家和声乐教师波尔波拉学习作曲。1758年成为维也纳的波西来亚贵族莫尔钦伯爵的音乐指导教师之后，写出了他的最早的一些交响曲。

（二）海顿的音乐创作

海顿一生创作了不计其数的音乐作品，其中包含：交响曲104首、弦乐四重奏68首、钢琴奏鸣曲52首、弥撒曲13首、歌剧20部（散曲5部）、清唱剧4部和各种声乐曲、协奏曲、大量的三重奏室内乐作品。他是一位器乐作曲家，在他大量的器乐作品中，体裁大多是交响曲和弦乐四重奏这两种。

海顿的创作过程可分为三个时期：早期（1766年以前）、中期（1768-1780年）和晚期（1780年以后）。《F大调奏鸣曲》就是海顿早期的作品。

《F大调奏鸣曲》的第一乐章为奏鸣曲式；第二乐章为小步舞曲；第三乐章为三段式。②

二、简介《F大调奏鸣曲》第一乐章

（一）对《F大调奏鸣曲》第一乐章部分小节进行风格分析

第一乐章为三段式曲式，ABA。旋律主题鲜明，旋律感强，音乐天真单纯、机敏伶俐。顿音较多，乐曲中的颤音讲究音的纯美，并与主题线条精心地平衡起来。F自然大调，快板，明亮、坚强、阳刚，二四拍单拍子情绪简单明了。

谱例1.（7-10小节）

第七小节后半拍起的八度低音线条很庄重，很神圣，有种从容不迫的的感觉。每半拍内的所有音符均为一个小弧线，这里便体现出了海顿早期钢琴奏鸣曲的轻巧和轻快的特点。连续四个三十二分音符的第一个音都要突出的弹出来，才能体现它的流畅和层次感。

谱例2.（11-15小节）

第十一小节，右手的十六分音符大线条使乐思变得浓厚而快速。音乐不犹豫、不罗嗦，乐思仍然是清晰的、轻松愉快的，沉浸在呈示的主题上。

谱例3.（22-27小节）

二十二小节以后右手连续的三十二分音符，突出了旋律的流畅感和幽默感。

谱例4.（1-6小节）

附点的动机贯穿了第一乐章。主题性格鲜明，并且慢慢凝聚发展，感觉肯定和安详。

谱例5.（46-52小节）

谱例6.（85-90小节）

本曲有两次主题再现，更加强调了主体性。由于古钢琴没有设置踏板，因此在海顿奏鸣曲乐谱中是没有踏板标记的。《F大调奏鸣曲》自始至终不用踩踏板，即使要用，也只能短促的碰撞踏板，以保持声音的清晰、干净、利落。

（二）整体风格分析

整个奏鸣曲最有力量的就是第一乐章，它拥有热烈的、真正的戏剧感，形成了庄严、感人的开场白，海顿的灵感总是短小而精悍。

乐曲的呈示部的形式是海顿早期奏鸣曲的典型呈示部结构：起始主题，扩展部分逐渐建立属调，接下来就是属调结束部分。乐曲的终乐章是一个标有诙谐曲字样的快板，巧妙而又机智。

海顿的音乐充满了朝气、蓬勃的感觉，富有幽默感。当然这首《F大调奏鸣曲》也一样。海顿是一个小心琢磨、仔细掂量的人，他给人是非常沉稳老到的印象。他那和谐、圣洁、沉静的音乐，是他内心深沉的希望、虔诚、欢乐和爱，但在沉重的外表下有很动人的宗教精神，有一种阴郁的坚毅力量。③

海顿的钢琴奏鸣曲是一种独白，是最内在的、最细腻的语言，是他深层心理的自我分析。他的所有个性就是透过音乐本身的逻辑性而自动产生的，奏鸣曲在他手里就是一个多变的，充满激情的织体结构。

1766年之前，海顿在钢琴奏鸣曲的创作上还不够成熟，许多地方仍然保留着巴洛克时期的写作痕迹。这些初级作品篇幅较小、主题结构较短、和声比较单纯、音乐的表现形式简单还存在“嬉游曲”形式的影子，曲式不够明朗，主、副题矛盾冲突也不充分，易上手。再加上曲调旋律性较强，如果放慢速度来演奏也能较好地体现它的内容。因为放慢了速度，一些装饰音的演奏能易于掌握，一些较大的音程、和弦也能得到较好地控制。

四、结语

早期海顿的钢琴奏鸣曲表现的形式比较简洁、小巧，是文雅优美的“弄潮儿”，也可视作是“嬉游曲”。海顿是一位在音乐中进行心灵和精神探索的先驱者之一，他惊人的旋律天才和结构技术是古典主义的精致。他充沛的生命动力体现在他心灵的聪慧和善良。从他的音乐可以反映出他的人格，以及超然而独立的性格，似乎是永恒的和谐在讲话。他从整体的角度传达了感知中的世界，心目中充满了任和神的喜剧，没有人和人之间的纠缠。他的钢琴奏鸣曲由表面上看来似乎很简单，但是那属于精致并且深奥的，他向来知道如何使他的娴熟技巧服从于激动的情感，似乎还表现出更多的青春活力和想象力的丰富多彩。他是一位虔诚、笃信的天主教徒，他的感受在表面上是冷静的，而在他的心里，却是热情而又多彩的。他作品在我们的音乐生活有着无可替代的地位，他还有更多的优秀作品值得我们去探索，去研究。

注释：

①余志刚：《西方音乐史》，北京：高等教育出版社，2006年，第152-155页码。

②郑兴三：《海顿钢琴奏鸣曲研究》，厦门：厦门大学出版社，2006年。

③梁文光：《海顿钢琴奏鸣曲作品特征与演奏要点》，《肇庆学院学报》，2007年第4期。

参考文献：

[1]郑兴三.海顿钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，2006.

[2]曲绍瑜.浅析海顿早期钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式的结构特点[J].北方音乐，2010，（08）.

[3]于德志.海顿早期微奏鸣曲的结构特点[J].剧作家，2009，（04）.

[4]阮辛怡.浅析海顿早期钢琴奏鸣曲的风格特点及教学意义[J].艺术教育，2007，（09）.

[5][美]露丝.史蓝倩丝卡.指尖下的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.

[6]余志刚.西方音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[7]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[8]梁文光.海顿钢琴奏鸣曲作品特征与演奏要点[J].肇庆学院学报，2007，（04）.