长江的诗精选(九篇)

第1篇：长江的诗范文

第一章“魂牵三峡”通过双层投影幕布展现出奔涌澎湃、浪涛宽阔的长江。伴着哗哗的水声，峭壁丛生的峡江，暗黑色的礁石上，纤夫们倚崖而行，险象环生，让人身临其境。双层投影的运用突破了传统意义上的舞台空间，拓展了舞蹈的表现空间，延伸了观众的视觉空间。柔媚无比的《香溪香》让人赏心悦目。在舞蹈空间结构上，舞台布景桃花林放置在空间中上部分，舞蹈演员的空间更大了。伴着“桃花红，那个香溪香……”的歌声，数十名少女身穿粉红色露腰长裙，脚步轻盈，踏歌而行，青春气息扑面而来。王昭君一身红色华服踏歌而来，在桃花的掩映中。显得分外妩媚。她迤逦而行，长长的拖地红纱载着她无尽的思乡之情。在这一章里编导想以纤夫、神女、屈原、王昭君为代表的三峡人物凸显壮美峡江的人文景观。但是，舞蹈时间结构方面，由于编导想表达的意思过多，在纤夫拉纤的同时，身披白纱的神女缓缓登上山顶，仰望苍天，祈求平安，出现屈原在涛声中行吟的情景。随后，在舞蹈《祭江》中又出现屈原的形象。这样的时间结构处理有点混乱，让观众不能清楚地理解舞蹈想表达的内容。

在第二章“梦寻神农”中，舞蹈空间结构处理得也很好。当满眼皆是藤蔓、古树、石柱的神农架出现在观众面前时，现场又立即被神秘气氛笼罩。舞蹈“梆鼓寻神”敲击着时代的节奏，在嘹亮的歌声中舞出了民族魂魄。场面激昂而欢跃，节奏张弛流畅。男女演员随着节拍一丝不苟舞情舞律，画面整洁有序。编导把色彩与舞蹈紧密地结合，舞蹈在交织变化中，人情人神地渲染着《梦寻神农》的艺术氛围。舞蹈《背脚夫》演绎了一段诙谐幽默的小故事：一群年轻的背脚夫走进浩瀚的神农架，攀爬云雾弥漫的深山。他们在林中沉沉睡去，梦中和传说中的野人相逢……当神农架的背夫们从乐池下踏着青色的台阶一步一步走上舞台的时，当舞台上的石柱不断地移动时，舞蹈演员推着木鼓改变队行时，我们都能感受到编导在舞蹈空间结构上的匠心独具。当然，如果在表现背夫们睡梦中与神秘的野人相逢这一细节上，编导把舞蹈时间结构方面交代得更为清晰的话，会更好一些。

“情惊巴士”这章展演了恩施厚重的土家族民族文化。在这一章，编导用女儿会、龙船调、哭嫁歌等极其富有地域特色的生活场景和艺术形式，展示清江流域达观浪漫的土家风情及其生命轮回豁达的意蕴。在舞蹈空间结构方面，双人舞《哎呀我的哥》的场景在土家族毕兹卡集市，翠竹林掩映着一座座吊脚楼，门前小河流淌，颇具江南风情，巧妙地分割舞台空间。《妹娃要过河》中分散与密集的构图以及《女儿会》道具大红伞的运用和密集构图的运用使整个章节显得调和、均衡。委婉悠扬的《哭嫁歌》，展示土家族的浪漫民俗。土家族结婚盛行姑娘哭嫁。在土家族传统观念中，人们把是否会哭嫁，作为衡量一个姑娘德才高低的标准。因此，不善于哭的姑娘是要被人瞧不起。一般是择定婚期后就开始哭嫁，婚期越近，声音越大，以至哭到嗓子沙哑、口干舌燥、双眼红肿，一直哭到男家来迎亲，将她抬上花轿来到男方家里为止。《哭别爹娘一哭嫁歌》中表现的是新娘出嫁前的依依不舍。红绸一端聚集在舞池中央，另一端在30个女孩手中，代表着血脉和友情。当红绸陆续抽离，舞台空间之外，前面的舞池上升起花轿，新娘缓缓走入其中…在舞蹈时间结构上，各舞段之间的节奏与感情和情绪很和谐，喜乐、凄婉起伏。《妹娃要过河》很好的运用了龙船调等反复的节奏处理手法。

第四章“云依武当”。这一章用武当拳、武当太极剑、表现武当武术、道家音乐的独特魅力和太极天人合一的高远意境。大幕拉起，在第二道大幕的位置透过中央的太极图形，遥看武当山金顶，舞台空间分割巧妙，营造出带观众进入天人合一的太虚幻境，神秘气氛笼罩。演员手中划出太极，八卦暗藏天地，演员们在空灵的道乐声中，剑走龙蛇、拂尘舒卷。《七星剑阵》、《仙风拂尘》则将武当武术、道家音乐的独特魅力和太极天人合一的意境，淋漓尽致地展现了出来：忽而静如处子，手拿拂尘，静坐冥思；忽而动如脱兔，剑星闪烁，剑气逼人。 玄机重重的《七星剑阵》在舞蹈时间结构的处理上人员的配置上运用4:3的组合象征北斗七星的造型，与作品的内容丝丝相扣，让人很容易理解其中的舞蹈内涵。《仙风拂尘》中运用太极图形密集构图，与拂尘势势相承，如长河飞瀑，环环相扣，似行云流水。在舞蹈时间结构上，这一章处理得比较好。整个舞段动静结合、和谐统一。

第五章《鱼跃洪湖》展示渔歌荷风、鱼跃网欢的水乡风情和鱼水相依、人鱼同乐的和谐意境。舞蹈《群鱼戏水》是整个篇章的亮点。30个女演员模拟这鱼的动作特征，摇头摆尾、活泼可爱、妩媚动人。在舞蹈空间结构的处理采用了线的平行移动、集合与离散的移动形态。从线变成圆，变成四边形，充分运用了异质构图的组合和移动。使用了线构图、密集构图、分散构图以及点的多种类型。从线到圆到密集构图的变化流畅。构图变化加强了作品主题的表现。在舞蹈时间结构的处理上运用了故事舞蹈的结构。群鱼戏水，老渔翁捕鱼，惊起了湖中的群鱼。人们撒网捞鱼，青年围鱼闹湖。不足的是老渔翁捕鱼情节处理得不够自然，渔船从右幕驶出有点画蛇添足的感觉。尾声《祝福长江》，表现长江两岸万家灯火辉映江水，人间灿若天河，两岸人们生活安宁和谐，寄意荆楚儿女和整个中华民族正迈向美好未来的无限憧憬。

第2篇：长江的诗范文

2、大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

3、孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

4、天门中断楚江开，碧水东流到此回。

5、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

6、我住长江头，君住长江尾．日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨时已？只愿君心似我心，定不负相思意。

第3篇：长江的诗范文

荷花在唐长安城的种植范围极为广泛，其因素之一是唐代长安城具有得天独厚的自然地理优越性。唐时关中地理条件优越，有、椤泾、渭、灞、骸沣、涝八水绕长安之说。而在长安城内，经修葺供生活和娱乐所修建的池、渠更是数不胜数，唐诗中对其描写更是屡见不鲜，著名的池、渠有：太液池、曲江池、昆明池、兴庆池等等。荷花作为最重要、最具有观赏性的水性植物之一，自然在“多水”的长安城内，成为天性热爱生活的唐人，追求高雅生活的文人墨客所欣赏赞美的对象。于是，在唐诗里皇家园林的描写中，自然少不了荷花的篇章。

据笔者粗略统计，《全唐诗》中涉及曲江的诗歌达到四百篇左右，是现存吟咏唐代长安城地标的诗歌中，所占数量最多的重要地标之一。曲江位于长安城东南部的贵族游赏享乐之地，这一称呼出现自秦汉，《史记・司马相如列传》记载：“（武帝）还过宜春宫，相如奏赋以哀二世行失也。其辞曰：‘登陂e之长坂兮，坌入曾（一作层）宫之嵯峨。临曲江之B州，望南山之参差。’”此处的宜春宫，又名宜春苑，建于秦代，在汉宣帝时，更名为乐游苑，据《类编长安志》记载：“乐游苑。宣帝神爵三年春起，在长安东南杜西北，本秦之宜春苑也。宣帝起乐游庙，因为名，在唐京城内高处。每正月晦日、上巳/重九，京城士女咸以此登赏祓禊。”隋时，乐游苑更名为芙蓉苑，唐代沿用隋时这一称呼，依旧使用“芙蓉苑”或“芙蓉园”的称呼，同时，通过唐代的各类文献记载可以看到，在唐代，“苑”、“园”二词已经基本通用，所以我们不难发现，在唐代，修建园林的目的已经由秦汉时期的豢养禽兽改为供帝王贵族游赏玩乐。

历代的各类文献中，对秦汉时期和隋唐时期的曲江这一地理概念有着差异较大的记载，造成这种差异的最大原因是曲江和曲江池的地理概念在历史的进程中出现了变迁。这一名词的演变线索还有待进一步考证，在此不进行一一列举。清人徐松所撰的《唐两京城坊考》中，对“次南曲江”的记载是：“《长安志》以曲江在升道坊。考《太平寰宇记》，曲江与芙蓉园相连，则其中不容隔立政、敦化二坊。今移于此。”

对曲江的记载是：“龙华寺之南有流水屈曲，谓之曲江，其深处下不见底……《剧谈录》曰：曲江池，本秦时陪洲，唐开元中疏凿为胜障。南即紫云楼、芙蓉苑，西即杏园、慈恩寺。花卉周环，烟水明媚，都人游赏，盛于中和、上巳节。即锡臣僚会于山亭，赐太常教坊乐，池备彩舟，惟宰相、三使、北省官、翰林学士登焉。倾动皇州，以为盛观。”唐代皇室对于曲江和周边景观的开发已然达到较为成熟的程度。每逢重要节日，泛舟曲江、曲水流觞显然成为贵族游乐的重要内容。

芙蓉苑位于曲江南，《通鉴》：“贞观七年十二月，上幸芙蓉图。”胡三省注引《景龙文馆记》：“芙蓉园在京师罗城东南隅，本隋世之离宫也。青林重复，绿水弥漫，帝城胜景也。”在《增订两京城坊考》中记载，经过一系列探测，得出结论，曲江池在芙蓉苑内。曲江作为一条水道，是秦汉时期曲江的主体，而后世以曲江一称来替代原本的曲江池，唐代贵族的游玩圣地即以曲江池为主体的芙蓉苑。

唐诗中，含有曲江荷花意象的作品大体可以分为三类：侍宴应制诗、文人游冶活动诗和咏物感怀诗。下面，依据类别对这三类荷诗逐一进行分析。

一、 侍宴诗歌中的荷花书写与政治思维

费正清在其著作《东亚文明： 传统与变革》中写到：“7世纪的中国巍峨雄踞在当时世界其他一切政体的顶峰！”而纵观中国历史，很难找到另一个时期能够与唐代的辉煌相提并论，作为这一发达帝国的都城，长安城无疑是经济、政治、文化等重要形态的多重核心。廖道南的《殿阁词林记》卷十三写道：“凡被命所有所述作则谓之应制”。唐代长安的应制诗是皇权与文化高度融合的产物，为我们探析唐代长安城皇帝与贵族的活动和文人侍宴心理提供了重要依据。

阎朝隐的《三日曲水侍宴应制》写于上巳节，“三月重三日，千春续万春。圣泽如东海，天文似北辰。陛下制万国，臣作水心人。”这首诗记载了在唐代重要节日上巳节那天，帝王群臣共游曲江盛景。在这样一种意识形态色彩浓重的创作要求下， 诗人用寥寥数笔，就勾勒出长安之春，曲江池畔生机盎然的景象，“荷叶珠盘净，莲花宝盖新”荷叶上滚动的露珠和初绽的莲花，是气象万新的体现，在作品中作为重要的意象给皇帝的出游增加了天人合一的效果，最后一句“陛下制万国，臣作水心人”画龙点睛，直抒胸臆表达作者本人对于圣上的英明统治的由衷赞叹和作为臣子的一片赤诚之心。《新唐书》本传记载：“（朝隐）性滑稽，属辞奇诡，为武后所赏”，《旧唐书》本传：“朝隐文章虽无《风》、《雅》之体，善构奇，甚为时人所赏。”这些对阎朝隐本人的记载加上诗人的创作风格，便不难看出其人在政治生活中的地位，反之，对其应制诗的解读也有了一定的现实依据。

《春日芙蓉园侍宴应制》是命题应制诗，宋之问和苏F的同名作品，同样给我们展示了这样一个主题下，二位诗人对应制附和的政治需求与文学创作的大胆创新之间平衡点的探索。宋之问诗作如下：“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。谷转斜盘径，川回曲抱原。风来花自舞，春入鸟能言。侍宴瑶池夕，归途笳吹繁。”本诗中，作者并无像上文阎朝隐诗歌中对天子和皇权直抒胸臆的歌颂，但在主旨上仍然符合侍宴应制诗歌的要求。“芙蓉”出现在曾经一统天下的秦地，暗指如今的大唐盛世完全可与昔日的大秦帝国所媲美。在宋之问笔下的应制诗与前人的相比，除了主旨与创作意图相同之外，宋之问更加注重诗歌的文学技巧，偏重于突出作品的文学色彩。这首诗内容丰富，有多处自然景色描写，作者在创作的过程中以自然美来烘托出和乐盛世的平定与安宁，诗歌末尾以“瑶池”来比喻曲江池，用传说中的美好的意象和情景来暗暗比喻此时此刻的景象，更易赢得圣上欢心。

苏F的同名诗云：“御道红旗出，芳园翠辇游。绕花开水殿，架竹起山楼。荷芰轻薰幄，鱼龙出负舟。宁知穆天子，空赋白云秋”。苏F的应制诗大多创作于初盛唐过渡时期，苏F少年得志，深得中宗等皇帝的喜爱，其人本身经历了唐王朝高度发展的黄金时期，也更易于在应制诗歌的创作中注入自己对这个时自内心的歌颂。而在后世的诗文评论里，苏F的应制诗也得到了很高的评价，明人杨慎的《升庵诗话》卷八云：“唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制，命题既同，体制复一......独苏F…… 迥出群英矣。”其中荷花意象出现在颈联，“荷芰轻薰幄，鱼龙出负舟” 作为应制诗歌中的景物描写，它的作用是为主体服务，写作目的也是不言而喻的。本诗语言简约婉丽，前三联的景物描写为读者勾勒出一幅和乐美丽的芙蓉园景色图，“御道红旗出”暗指了皇帝出游活动，最后一联与前文宋之问的同名诗有异曲同工之妙，都使用了传说中的人物来暗指当今盛世。

对比阎朝隐、宋之问和苏F的这三首曲江侍宴应制诗，我们不难发现，三人的诗歌创作目的相同，均具有浓厚的政治色彩，但纵观作品本身，从立意、内容以及辞藻的运用，也具有很高的文学价值。荷花这一意象在诗歌中除了为作品的景物描写作为点缀以外，还作为芙蓉园的招牌式景物回应主体的地点，在诗歌中，透过诗人的创作内容与创作笔法，透露的是唐人贵族的积极心态和高雅情怀，有唐一代，并非完全是物质和军事实力的雄厚，王室贵族以文为乐亦是一种文化风尚，与后世一些歌功颂德的创作相比，唐人的侍宴应制诗对文学本身的重视程度也是文学史上仅有的，而在这些作品中，能够看到的是诗人们不仅对圣上和皇权有着一颗敬畏之心，同时也有一份有幸遇明君、逢盛世的纯粹情怀。

二、 文人游冶活动与赏荷深层心理

在曲江荷诗中另一类是文人群体在游吟活动中创作的，这类诗歌多为酬唱诗歌，主要代表作品有白居易《答元八简同游曲江后明日见赠》、元稹《和乐天秋题曲江》、韩愈《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》、《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》、姚合《和李补阙曲江看莲花》。

在众多唱和诗人中，白居易和元稹之间的唱和诗歌数量极为庞大，亦是我国唱和中绕不开的重要研究对象。罗宗强先生在《隋唐五代文学史》中写道：“白居易一生写得最动情的诗，除《长恨歌》和《琵琶行》之外，恐怕就要数他那些和元稹唱和的诗了。”元白二人有着深厚的情谊，白居易在《祭微之文》中哀叹：“行止通塞，靡所不同;金石胶漆，未足为喻”还说：“死生挈阔者三十载，歌诗唱和者九百章，播于人间”。白诗全文如下：“长安千万人，出门各有营。唯我与夫子，信马悠悠行。行到曲江头，反照草树明。南山好颜色，病客有心情。水禽翻白羽，风荷袅翠茎。何必沧浪去，即此可濯缨。时景不重来，赏心难再并。坐愁红尘里，夕鼓咚咚声。归来经一宿，世虑稍复生。赖闻瑶华唱，再得尘襟清。”诗歌在最开始用世人的忙碌和自己与友人悠然自得的心境交代了创作背景，出现荷花意象的一句是“水禽翻白羽，风荷袅翠茎”，使用对偶的手法将曲江美景娓娓道来，不仅具有强烈的色彩感，同样动静结合使得诗歌语言更具有表现力。

元稹《和乐天秋题曲江》诗云：“十载定交契，七年镇相随。长安最多处，多是曲江池。梅杏春尚小，芰荷秋已衰。共爱寥落境，相将偏此时。绵绵红蓼水，rr白鹭鹚。诗句偶未得，酒杯聊久持。今来云雨旷，旧赏魂梦知。况乃江枫夕，和君秋兴诗。”诗歌同样表现了对二人友谊的珍惜和感概，荷花作为本诗出现的与白诗中相同的意象，在此处仍然起到了烘托和加强情感的作用，在诗歌的首尾处都表现了诗人的创作目的并且奠定了整首诗的情感基调。

韩愈的《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》和《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》都提到了朋友卢汀，这两首诗均篇幅较长，在前一首作品中提到荷花的一句是：“曲江荷花盖十里，江湖生目思莫缄。”与元白的唱和诗歌不同的是，韩愈更侧重在诗歌中表达对自身命运的感慨，诗歌中所表现的内容也更加丰富，诗人以十里荷花的壮观之景反衬出自我内心的落寞。第二首诗歌从题目可以看到是诗人收到卢汀的《曲江荷花行》一诗后的回赠，同时也寄给钱徽、张籍二人。但卢汀的《曲江荷花行》现已佚。韩愈的这首诗全文如下：“曲江千顷秋波净，平铺红云盖明镜。大明宫中给事归，走马来看立不正。遗我明珠九十六，寒光映骨睡骊目。我今官闲得婆娑，问言何处芙蓉多。撑舟昆明度云锦，脚敲两舷叫吴歌。太白山高三百里，负雪崔嵬插花里。玉山前却不复来，曲江汀滢水平杯。我时相思不觉一回首，天门九扇相当开。上界真人足官府，岂如散仙鞭笞鸾凤终日相追陪。”这首诗提到的“昆明”是指唐长安城的昆明池，在本诗中的荷花含有诗人的牢骚之感，诗人说卢汀所描写的曲江荷花之景虽美，但不及昆明池，曲江这个重要地标的含义在上文已做说明，它已经不仅是贵族游乐之地，更是封建皇权的象征，王公贵族这个群体独立而排他的游乐场所，时逢韩愈在政治上遭到挫折，他在诗中“官闲得婆娑”就是对此的说明和感慨。

姚合的《和李补阙曲江看莲花》相比以上的应和酬唱诗歌则增加了对荷花的叙述，诗歌的前几句都是作者对荷花细致入微的观察和精湛的描写：“露荷迎曙发，灼灼复田田。乍见神应骇，频来眼尚颠。光凝珠有蒂，焰起火无烟。粉腻黄丝蕊，心重碧玉钱。日浮秋转丽，雨洒晚弥鲜。醉艳酣千朵，愁红思一川。绿茎扶萼正，翠满房圆。淡晕还殊众，繁英得自然。”在这几句诗歌中，不难看出诗人对荷花全方位、多角度的描述不仅是作者在观赏时极其用心的体现，同时这些华美的辞藻也透露出作者对荷花的喜爱，这样的喜爱之情同样延续到诗歌的后半部分，在前半部分用多笔描写荷花之后，诗歌的后文沿用这样轻快的笔法展开，表现了作者闲适、恬淡的文人情怀。

三、 咏物书写和文人心性展示传统

除了应制诗和唱和诗之外，文人独游曲江的荷诗亦占有一定的数量。李商隐《暮秋独游曲江》写道：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”本诗以荷叶来代表整个荷花意象，这里的荷叶除了作者本身苦闷悲伤的情感之外，还被深深打上了时空的烙印，从春时荷叶出生到暮秋荷叶枯萎，在荷叶一季的生长也伴随着诗人内心的悲苦，这样的情感伴随着从春到秋未曾停歇。最后一句“身在情长在”暗指此恨“绵绵无绝期”。

白居易同样有三首秋游曲江荷诗：“池上秋又来，荷花半成子”（《早秋曲江感怀》），“莎平绿茸合，莲落青房露”（《曲江感秋二首》），“早蝉已嘹唳，晚荷复离披”（《曲江感秋》）。这几首诗均属于诗人创作生涯的中后期作品，秋天是季节上的暗示，荷花已然不再春夏时的亭亭玉立，荷花已经是“半成子”、“莲落”、“晚荷复离披”人到暮年，又逢萧瑟寂寥的光景，看到这样的荷花，很难不与自己坎坷曲折的身世进行类比，为之动容。

韩 “池里红莲凝白露，苑中青草伴黄昏。”（《曲江夜思》），“斜烟缕缕鹭鸶栖，藕叶枯香折野泥。有个高僧入图画，把经吟立水塘西。”（《曲江秋日》）这两首诗歌中荷花的意象有着很大的不同，在第一首诗中出现的形态是“红莲”，第二首诗出现的是“藕叶枯香”，但两者虽然形态不同，却能够以各自的形态为全诗服务。

杜甫有《曲江对雨》：“城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳。林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。龙武新军深驻辇，芙蓉别殿谩焚香。何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟旁。”此诗写于安史之乱之后，作者再访曲江，经历那场浩劫之后曲江昔日辉煌不再，首联和颈联写景，两联使用动静结合的手法描绘出一派生机盎然的自然景象，而在第三联中表达当年玄宗皇帝游芙蓉苑的盛景已不复存在，尾脸使用想象的手法，诗人幻想出君臣同乐、歌舞升平的美好画面实则更加体现出现实的悲凉寂寥，同时，也隐含出作者对国家命运的担忧。杜甫的《曲江三章，章五句》也创作于这一时期，“曲江萧条秋气高，菱荷枯折随波涛，游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。”同上一首诗相比，这首诗所蕴含的情感就显得更加悲切，枯败的“菱荷”只能随着波涛江水远去，“哀鸿”寻不到自己的同类只能悲伤地鸣叫，无论是菱荷还是哀鸿在此处都暗指作者对个人坎坷的感慨，对于国家遭受重创的扼腕叹息。

四、结语：荷花书写中的文化内涵

荷花在我国具有悠久的种植历史，故而在我国早期的文学作品中，就有较为典型的荷花题材。从《诗经》中的“山有扶苏，隰有荷华”到唐诗宋词以及后代诸多文学作品，荷花相比较其他植物在诗歌中占据了比重相当大的题材分量。在荷花题材的文学作品中，深受以儒家思想为主题，多重思想共同影响的作家赋予荷花多重内涵，比如以亭亭玉立的荷花比喻美丽多姿的少女，同时，常常将荷花与采莲女两种意象结合起来构成一幅充满民间趣味的图画;再如荷花由于其独特的生长特点，呈“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”（周敦颐《爱莲说》）之态，符合我国传统文人对于积极入世的同时，保持内心纯净这一理想的追求，从而赢得了各代文人的青睐。

除了传统思想中荷花这一符号背后具有多重含义之外，对我国古代思想文化具有深远影响的佛教文化也与荷花有着千丝万缕的关系。禅宗有佛祖“拈花示众”一说，佛教将对智慧的获得途径置于对自然的体会中，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。在王维《荐福寺光师房华药诗序》中就提出类似观点，从佛教的唯心主义哲学基础上出发，山水花鸟即是空虚，但其作为一种幻想则与人的密不可分，而佛家所阐释的真理则就蕴含在这所谓的自然形态中。在佛教的典籍中，荷花占有重要地位。《释迦如来成道记》中记载，佛陀还是太子的时候，他出生时，母亲梦见一头白象嘴里衔着一朵莲花在她的身边转圈，后钻进她的肚子。悉达多太子一出生，百花盛开，他步步生莲。莲花在佛教中常常以其清净美好的内外在特征代表着佛的精神品格。《华严经》：“大莲华者，梁摄论中有四义：‘一如莲华，在泥不染比法界真如，在世不为世污。二如莲华，自性开发，比真如自在性开悟，众生诺证，则自性开发。三如莲华，为群蜂所采，比真如为众圣所用。四如莲华，有四德：一香、二净、三柔软、四可爱，比如四德谓常、乐、我、净。’”

诞生于我国本土的道教，其文化思想中也带有浓重的荷花印记。由于道教最初的主题构架在民间诞生，所以它的基本内涵与民间文化、信仰有着密不可分的关系。荷花在我国的民间民俗中拥有着多重美好的含义，荷花绽放在水中姿态亭亭玉立，具有极高的观赏价值，荷花的根部，藕和荷花的果实，莲子，自古就具有食用价值与药用价值。与此同时，莲子在我国的民俗中象征着生殖崇拜，有着绵延子嗣，多子多福的象征。在道教特有的生态观和我国古代民俗的双重作用下，荷花在道教中具有极重要的地位。除此之外，道教徒认为荷花以其独特的姿态和其他特征，成了众多花卉植物最具有仙风道骨的花，故而推崇荷花为道教的仙花。在道教中，也有着很多关于荷花的故事传说，如全真七子的传说，还有“八仙”中的何仙姑的化身也是荷花，在道教的理念中，荷花具有赋予人死后获得新生的巨大神奇力量，是脱离肉体的凡胎，得道成仙的体现。

古代文人常以自然界之物与本心结合，借自然界中的花木鸟兽中的某些特征来抒发自我内心诸多情怀，而这些自然之物所具有的的审美特征，为我国古人的性格塑造和文学素材积累作出了巨大的贡献，清人张潮在《幽梦影》中说：“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，焦与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”在文学作品中，我们经常看到的动植物实际上在某种程度上是为人而服务的，从情感抒发到主题表达都能够起到加强和升华的作用。作者常常能够通过细致入微的观察发现植物的某种特征，从而进行联想或拟人化增加文学作品表达效果。

在《全唐诗》中的荷诗数量可观，种类齐全。和其他地方的荷花相比，由于它所在地理地标的特殊性，使得这里的荷花被赋予了更多层的含义，在初盛唐时期，皇帝出游的应制诗中，荷花的出现，是诗人们向皇权表示忠诚的催化剂，此时的文学作品与应制诗歌相结合后沾染着浓重的政治意识形态。在诗人们结伴游乐至此，唱和创作时，荷花又在诗人之间的倾诉中起到了升华情感，烘托气氛的作用。在安史之乱之后，唐王朝由辉煌繁盛开始走下坡路时，皇帝群臣享乐之景不再，唯有忧国忧民的诗人再来这曲江池畔感受到的才是那今非昔比的苍凉，此时的荷花亦不再娇艳，风姿绰约之感殆尽只剩凋谢的花和枯败的叶。在以曲江芙蓉园为代表的皇家园林里，荷花超越了传统咏物诗歌中的托物言志，它盛开衰败的样态早已在文学中与一个王朝的命运紧密相连。（本文为教育部部级大学生创新创业训练计划项目结项论文，项目编号：201310697048。）

参考文献：

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2.（清）徐松撰，李健超增订.增订唐两京城坊考[M].西安：三秦出版社.2006.

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4.李浩， 王书艳. 被遮蔽的幽境： 唐代园林诗初探[J]. 陕西师范大学学报： 哲学社会科学版， 2010 （1）： 96-100.

5. 李浩. 微型自然， 私人天地与唐代文学诠释的空间[J]. 文学评论， 2008 （6）： 118-122.

第4篇：长江的诗范文

传说李白诗酒生涯的终结就在采石矶。李白自称“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”。他一生足迹踏遍齐梁幽燕两湖江浙皖赣之地，所到之处，留下浩瀚的诗篇，也留下浓浓的“酒迹”。一次，他到安徽马鞍山采石矶，遥对天门山，面对滔滔长江，感慨万千，饮酒赋诗，写下了著名的七绝《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来”。情兴所至，不觉大醉，正在他望月怀古时，醉眼蒙中忽见月亮掉在长江之中，要知道，月亮在古代吟风弄月的诗人们眼中是多么神圣，李白当然也不例外，于是，他赶紧跳下江中救月。长江流经采石矶时，因受此处天门山夹江对峙之阻，水流更为湍急。李白也因此赴水登仙。其实，李白并非不知此处凶险，他还为此写过一首诗云：“海神来过恶风回，浪打天门石壁开，浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。”在他的笔下，这里的江流汹涌甚至比浙江钱塘江的八月大潮还要壮观惊险。明知凶险却为了救月不顾一切地跳进去，并因此被大江吞没。有人考证说李白可能死于胸膜炎，但人们反而不大提起，因为在人们心目中，酒醉跳江救月而登仙更符合李白的洒脱不群的酒仙大诗人的身份。

不管是真实还是传说，为了纪念这位酒仙、诗仙，人们将传说中的李白跳江处起名“捉月台”（原名舍身崖）。宋代诗人梅尧臣为此有诗云:“采石月下逢谪仙，夜披锦袍坐钓船，醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然，不应暴落饥蛟涎，便当骑鲸上青天。”足见后世人们对一代酒仙诗仙的怀念。

同样，为了纪念酒仙诗仙李白，后人在采石矶处建起了太白楼，后世历代文人名士如沈括、陆游、文天祥都先后到此游赏，留下了大量诗、赋、题、咏。

李白在采石矶醉酒跳江捉月传说的演泽，还因为李白衣冠冢而更加接近真实。相传李白酒醉跳江救月时，衣冠落入水中，被渔民捞起，为李白建衣冠冢，初葬衣冠于当涂县采石镇（今属马鞍山市）古神霄宫，后迁至今址马鞍山市翠螺山腰。冢基用青石垒砌，高约2米，前有白色大理石碑，镌刻“唐大诗人李白衣冠冢”。唐大诗人白居易为此作有《李白墓诗》，有“采石江边李白坟，绕田无限草连云”之句。

第5篇：长江的诗范文

从文化学心理学角度看，安土重迁作为一种集体无意识植入中华民族的血脉，于是和西方人相比，中国人的思乡心态要更强烈。现代心理学研究表明，人的记忆具有选择性：凡是人们喜好的记忆表象更多地保存在大脑皮层中，长时间积留下来的多为美好的回忆。人成为异乡游子时，往往因生活习惯、文化氛围、人际关系等原因，感到孤独无依，心理上往往寻求安全、温暖、依托。此时，故乡的景物，亲朋故旧便以一种温情的回忆占据心头，这就是诗人所“离群托诗以怨”的动机了。余光中写乡愁，也是基于这种心理根源的。

“中国诗人似乎永远悲叹流浪和希望还乡”。这便使寻根念祖、返本思归的羁旅母题成为中国历代文学的传统。古诗有云：独在异乡为异客。但是对于“众在台湾”、特别是跟大陆有着千丝万缕联系的文人们来说，有家不能归的境遇强化了他们对乡国的渴望，也许海峡越是清浅，旅人越是要苦闷――跨越为何如此之难？在台湾文坛，余光中堪称是吟唱思乡之曲的高手。在众多的诗文里，他以一行行自胸中淌出的文字，演绎着浓浓的乡愁；又以一缕缕从体内抽出的丝线，缝缀着密密的亲情。从杏花春雨的江南到《长城谣》中的塞外关山；从古长城的汉家陵阙、灞桥涸柳到淮扬二十四桥明月夜，说不尽的乡情、乡恋、乡思、乡愁。这种空间上的隔阂引诱着作家的追忆，借助诗句神游大地。

诗人出身在江南，因此江南的一切又特能引发出他的乡愁。“江南，唐诗里的江南”，“小杜的江南/苏小小的江南”，吴王、越王、西施的江南，遍地垂柳、太湖渔港的江南。江南的历史文化、风物人情，使诗人日夜萦怀。然而，现实的他只能“站在基隆港，想――想/想回也回不去”。诗人禁不住发出慨叹：“喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南/多亭的江南/多风筝的江南/钟声里的江南！”（《春天，遂想起》）对江南的乡愁、乡情、乡音、乡景的呼唤动人心旌。

不仅江南，诗人对黄河两岸、长城内外同样充满了眷眷的深情。“传说北方有一首民歌/只有黄河的肺活量能歌唱/从青海到黄海/风也听见/沙也听见”（（《民歌》）。而一旦黄河冻住，还有长江、心的血海、民族的血海来传唱，诗人固守着民族的渊源，并且推而广之，把民族的传统凝聚在简单的诗句中，诗中的龙的形象更是把中华的文明生动地表现在文字之间，令人宛如看见了这样一条薪火相传的巨龙。《乡愁四韵》中，酒一样的长江水、血一样的海棠红、信一样的雪花白、母亲一样的腊梅香，四个中国文化味十足的意象在诗人笔下反复咏叹，那是充满深厚底蕴的情谊。而《乡愁》一诗,更是将思念故园、追怀亲情的心绪，表达得细腻生动、深婉含蓄。诗人以邮票、船票、坟墓、海峡作为情感的具象载体，随着时空的不断变化，乡愁的内容不断加重，当乡愁成为“一方矮矮的坟墓”时，诗人对母亲的感情是多么深沉而歉疚，其中包含着多少血泪与呐喊！最后，诗人的感情由对自己亲人的思念升华为对整个大陆同胞骨肉的思念以及对海峡两岸和平统一的殷切希望。空间上的分离把诗人眷恋的胃口一再勾起，真实的土地此时代替了中华的文化，对文化的眷恋落实在土地上，乡愁油然而生。

第6篇：长江的诗范文

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘要：徐俯是两宋之际江西诗派的代表诗人，他看到了江西诗作的流弊，主张诗歌讲究法度之外注重情韵，在诗法改革的理论指导下尝试诗歌创作的创新，写出了一些清雅流丽的诗句，取得了较高的诗歌成就。 关键词：诗话 书画题跋 江西诗派 诗法

宋高宗在南渡以后崇尚并提倡元v学术，特别推崇黄庭坚的诗歌，并因此爱屋及乌地重用黄庭坚的外甥徐俯，南宋士人作诗无不宗学江西诗派。更兼吕本中、韩驹等人寓居江西，学人风从，江南西路的诗歌创作声势浩大，于是江西诗风盛行，然而江西诗派的流弊也逐渐显现了出来。因此，以徐俯为代表的江西诗派诗人开始在诗法上对江西诗法加以改革和创新，写出了清雅流丽的诗歌。

一、徐俯――以舅而贵，因诗而彰

徐俯，洪州分宁（今江西修水）人。其母亲是黄庭坚从姊，其父徐禧是黄庭坚的表兄。他七岁能诗，十三岁时曾以《红梅》诗受到苏轼的赞赏，少以修养与志节自期，曾对乃舅黄庭坚说：“自当用十年之功，养心探道。”徐俯备受黄庭坚的看重，受到山谷先生很高的期许：“自东坡、秦少游、陈履常之死，常恐斯文之将坠，不意复得吾甥，真颓波之砥柱也。”他也因此幸运地得到了爱好黄庭坚诗文和书法的宋高宗赵构的特别提拔。绍兴二年（1132）春除右谏议大夫，次年拜翰林学士，旋任端明殿学士签书枢密院事，仕位显达。

在苏轼、黄庭坚等诗坛健将相继逝世之后，徐俯与洪炎、洪刍、潘淳在南昌，谢逸、谢（艹^）兄弟与饶节、汪革等在临川，李彭、李彤兄弟在建昌（今江西永修）各自唱酬，这三个地方的江西诗人作诗声气相通，保持着密切联系和交流，俨然以徐俯为诗坛领袖。据张元干《素养直诗帖跋尾》记载：“（徐俯）往在豫章（今江西南昌），问句法于东湖先生徐师川，是时洪刍驹父，弟炎玉父，苏坚伯固子庠养直，潘淳子真，吕本中居仁，汪藻彦帐，向子N伯恭为同社诗酒之乐。予既冠矣，亦获攘臂其间，大观庚寅、辛卯岁也。”这些人虽然并非都是江西人士，但都服膺山谷诗法，故吕本中作《江西宗派图》，列举黄庭坚以下二十五人为其法嗣，而推举徐俯为诗坛首领。吕本中在作诗中曾赞曰：“江西人物胜，初未减前贤。公独为举首，人谁敢比肩。”可见徐俯是备受诗社众人所推崇的。究其原因，一方面是离不开其舅舅黄庭坚先生的影响，另一方面则与徐俯本人的改革努力和创新实践分不开的。

二、徐俯的诗法改革

青年时的徐俯受舅氏黄庭坚的诗风影响，但又不同于“三洪”（宋洪刍、洪朋、洪炎三位江西诗人）在学习山谷诗风时亦步亦趋，徐俯能提出自己独特的见解。如吕本中在《童蒙特训》中的记载： 山谷尝谓诸洪，言“作诗不必多，如三百篇足矣。某平生诗甚多，意欲止留三百篇，余者不能认得”。诸洪皆以为然。徐师川独笑曰：“诗岂论多少，只要道尽眼前景致耳。”山谷回顾曰：“某所说止谓诸洪作诗太多，不能精致耳。”

在甥舅之间亲切的交谈中，徐俯的率性回答与三洪的“皆以为然”形成鲜明对比，反映了他们性格的差异，更见出徐俯的独具思力。徐俯作诗善学黄庭坚，虽然身列江西诗派之中，但是不满于吕本中《江西诗社宗派图》的名次。晚年更以山谷为外家，欲高自标立，曾经对身边的人说：“涪翁之妙天下，君其问诸水滨。斯道之大域中，我独知之濠上。”徐俯这种自成一家的想法，正是黄庭坚对后学“自成一家始逼真”的要求。

曾季狸《艇斋诗话》云：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参，入处虽不同，然其实皆一以关捩，要知非悟入不可。”“中的”即恰到好处，这就是徐俯所悟出的“作诗法门”： （汪彦章）问师川曰：“作诗法门当如何入。”师川答曰：“即此席间杯果蔬，使令以至，目力所及，皆诗也。君但以意剪裁之，驰骤约束，触类而长，皆当如人意，切不可闭门合目，作镌空妄实之想也。”

徐俯在这里所说的“即此席间杯果蔬，使令以至，目力所及，皆诗也”，即强调诗歌创作可以从生活的实际出发，借助身边的事物来触发诗思。之后，则应当“以意剪裁之，驰骤约束，触类而长，皆当如人意”，在诗歌的行文时接受诗人之“意”的统辖。徐俯又说：“为诗文常患意不属，或只得一句，语意便尽，欲足成一章，又恶其不相称。”“但知意不属，则学可进矣。凡注意诗文，或得一两句而止。若未有其次句，则不若且休养锐，以待新意。若尽力，须要相属。譬如力不敌而苦战，一败之后，意气沮矣。”这里的“意”，就是诗歌的新意，是诗人受到身边事物触发的意趣。诗人对景能赋，得意中的，以意剪裁，此乃徐俯的作诗法门。

徐俯论诗讲究法度，亦注重情韵。他曾答人问句法说：“人言春事已，我言未遽央。试向后湖去，菰叶如许长。”徐俯告诉学人，诗歌的句法不在诗句本身，而在能看见春事未遽央的诗人之眼，是诗思的触发和诗情的荡漾，如同春事在人们的眼中已经过去了，但是春天还没有结束，后湖的菰叶如许之长。这在江西诗派重法度的诗论中，显然是一种自省与反拨，无论章法如何稳妥、句法如何新奇，若没有诗心的发见和诗情的荡漾，也不过是押韵的散文。

三、徐俯的诗歌创新

徐俯在诗歌创作中非常注重情韵，如其题画诗《画虎行为吉州假守苏公作》： 忆昔余顽少小时，先生教诵荆公诗。只今耆旧无新语，赖有庐山病可师。

可见，徐俯不仅欣赏王安石清丽工雅的诗歌，而且喜欢释祖可情韵悠长的诗歌。他还很推崇晚唐诗，尝说：“荆公诗多学唐人，然百首不如晚唐人一首。”又说：“韦苏州诗，人多言其古淡，乃是不知言。自李杜以来，古人诗法尽废，惟苏州有六朝风致，最为流丽。”他能够在别人称赞古淡的韦应物诗歌中看到其流丽，这是徐俯不同寻常之处。他认识到了师法杜甫和黄庭坚的江西诗派之流弊，反对学诗只师法一两位诗人，告诫后学：“近世人学诗，止于苏黄，又其上则有及老杜者，至六朝诗人，皆无人窥见。若学诗而不知有《选》诗，是大车无r，小车无杌。”他将诗学取法的对象上溯到了《文选》，在意态自然的古诗中，拾取诗歌法度成型之前的情韵芬芳。

徐俯正是在这种诗学思想之道下，写出清雅流丽的诗歌，如《戊午山间对雪》： 雪中出去雪边行，屋上吹来屋下平。积得重重那许重，飞来片片又何轻。 檐间日暖重为雨，林下风吹再落晴。表里江山应更好，溪山已复不胜清。

其中“积得重重那许重，飞来片片又何轻”一联明显化用了黄庭坚诗歌中的咏雪之句“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”。然而，徐俯的诗句更贴近雪之神理，较之黄庭坚的诗句来说青出于蓝而胜于蓝。其体物微细、描摹新巧，字句清新、情韵流转，与江西诗体重、拙、硬、涩之风迥然不同。从整体上看，这首诗的前半部分字字推敲，有模仿黄庭坚的痕迹，但由于诗歌情感的丰满而又有余韵，因此虽出于锻炼，仍轻倩可喜。

徐俯善作清空自然、婉转流丽的绝句，如名作《春日游湖上》：“双飞燕子几时回，夹岸桃花蘸水开。春风断桥人不渡，小舟撑出柳荫来。”描写春日在湖上游玩时的所见所感，设色明丽，可谓对景能赋，颇具情韵。此诗在构图、遣词、用韵上都借鉴了黄庭坚的《春近四绝句》，但意境和语言显然要丰润自然一些。这些就是典型的既讲究法度又注重情韵的徐俯诗歌，然而徐俯晚年的诗作追求平易而流于粗率，诗律疏阔，有失思致，难怪宋高宗赵构称其“晚年学李白，稍放肆矣。”

综上所述，从南宋诗话和书画题跋等历史文献中，我们可以发现作为两宋之际的徐俯看到了江西诗派的流弊，主张诗歌讲究法度之外，还应注重情韵，创作了许多清雅流丽的诗歌，尝试了诗法改革和诗作创作，取得了较高的诗歌成就。

（贺小敏，1984―，男，湖南衡阳人，文学博士，东北大学文法学院教师，讲师，研究方向为唐宋文学、中国传统文化与艺术。谢琼，1987―，女，湖南永州人，英美文学硕士，东北大学秦皇岛分校图书馆助理馆员，助教，研究方向为中外文化交流与文艺思想。）

参考文献

[1]（宋）周：《清波杂志校注》卷五，刘永翔校注，北京：中华书局，1994

[2]（宋）黄庭坚：《咏雪奉呈广平公》，《黄庭坚全集》，成都：四川大学出版社，2001

[3]（清）丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983

[4]郭绍虞：《宋诗话辑佚》，北京：中华书局，1980

[5]王水照、熊海英：《南宋文学史》，北京：人民出版社，2009

[6]莫砺锋：《江西诗派研究》，济南：齐鲁书社，1986

[7]黄宝华：《<江西诗社宗派图>的写定与<江西诗派>总集的刊行》，《文学遗产》，1999（6）

[8]伍晓蔓：《<江西诗社宗派图>写作年代刍议》，《四川大学学报》（哲社版），2004（2）

[9]周裕锴：《黄庭坚姻亲考》，《九江师专学报》，1988（2）

[10]（宋）曾季狸：《艇斋诗话》，（清）丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983

[11] （宋）黄庭坚：《与徐甥师川》，《黄庭坚全集》，成都：四川大学出版社，2001

[12] （宋）黄庭坚：《与徐师川书四首》之二，见《豫章黄先生文集》卷一九

[13]吕本中：《徐师川挽诗三首》之一，见《东莱先生诗集》卷一九，四部丛刊本

[14] （宋）吕本中：《童蒙诗训》，郭绍虞《宋诗话辑佚》，北京：中华书局，1980

[15] （宋）曾敏行：《独醒杂志》卷四，《四库全书》第1039册

[16] （宋）吴聿：《观林诗话》，参见（清）丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983

[17]（元）马端临：《文献通考》下册，卷二百四十二《经籍》六十九，北京：中华书局，1986

[18] （宋）徐俯：《戊午山间对雪》，参见《全宋诗》

第7篇：长江的诗范文

这是子归原创文学网现代诗歌论坛新近涌出的一位诗歌写作新秀黑鸦的组诗《涪江抒怀》开篇的诗句。我几乎是一口气用朗诵的语气读完这组诗的，一股清新而质朴的宽阔胸怀从诗行中涌来。这位优秀的诗歌写作新秀，为我们流淌来了一首诗的涪江。在诗中使我们看到了涪江翻滚的历史水流，白色的长龙如玉带般缠绕在四川盆地；使我们听到了涪江岸边乡民的岁月沉吟以及洪灾年月的心疼。

这是一组歌唱主旋律的诗歌。这一类诗歌在子归太少了，就算有一些这样的诗歌，也被一些朋友当作笑料在一些场合作为自己的所谓诗歌观点来讽刺、笑谈，我感觉十分失望。近几年很少读到这样直抒胸臆的、大气磅礴的诗作了。“诗言志，歌咏怀”，我们的诗歌要言人民大众之志，咏黎民百姓之胸怀，不能老是发泄自己浅薄的那点个人情感，那点小小恩怨，那点小小情趣。而这组诗，抒发了作者的一个热爱家乡、热爱祖国的主人翁的胸怀。如果作者没有对自己的家乡、对自己的祖国的挚爱的话，是很难抒发自己的心中的那种大情大爱的的感受来。

这是一组具有真情实感的诗歌。黑鸦的诗我读过不少，尽管那些作品里有的具有争议性，但我觉得从诗歌的角度来看，他的作品几乎每首都写得比较好。今天当我读到他这组诗歌，我很是欣喜，因为我发现他有个可喜的变化，那就是把自己的视野拓宽了，不仅仅限于个人的小我情感世界，而是向更远的方向纵深，这是作者的一个进步。就此诗来讲，他把自己的对家乡热爱的真挚情感融入到了诗行中，如他在诗中这样写道：“而现在，我会耗精毕生精力/去抒写。/每一个错过的清晨/错过阳光新鲜空气/然后，背对时间。变成老人。/生命不能比百年更长/侥幸的活下来的/一半人称作寿星/一半则叫老不死//而你们永远年轻/比爷爷更老的历史告诉我/这就是幸福本质的预言”。

这还是一组激情豪迈的诗歌。这一类诗歌适合朗诵，如果迎着清风，在涪江岸边上朗诵，那将是一种什么样的豪情情形？诗歌写得激情而悲壮，诗行中自然地流露出乡村人的憨厚和质朴，洪灾年月的悲壮和惨痛，他在诗中这样沉吟道：“那年，二伯突然从青藏线上回来/孤独的人/背着一身病痛与疮口//三十年背井离乡/乡愁让二伯成为老人/没有熬到天明/最末的夜/在江边独坐到半宿/仓促的完成一生//二伯是怎样的把身子带回来/我至今不懂/但他把眼睛深陷在江边/这使我想起了/怀旧的更多”、“1981，1981/眼睛与决绝/一同坠落的年代/1981，1981的头低垂/洪水与灾难的骑士/踏着怪兽而来。/吞并的，房屋，街道。/田地，村庄在远处呐喊//我是从水中漂来的孩子/漂去的，我用石碑和花环纪念/亲人以及其他”。

读完黑鸦的这组诗诗歌之后，在纵观一下目前的网络诗歌论坛，尽管泥沙混杂，但不能说没有好诗。问题则是如何让诗更好地走到群众中去，不要仅仅限于网络上这些写诗的群体，不能这诗歌除了写诗的人读之外就没人读，要让普通民众去读、去朗诵。黑鸦这组诗正好适合朗诵，可以在适合的大众场合进行朗诵，让更多的民众耳目染睹。诗应从纸面上、网络屏幕上走出来，通过朗诵、或者制作成MTV直接与群众见面。诗歌只有和群众结合起来，才能产生巨大的社会效果。愿我们所有朋友在写作其他题材的作品同时也多写些这一类诗歌。

附录：黑鸦组诗《涪江抒怀》

“不比黄河黄/不及长江长/从中国的地图上唤醒/四川盆地里/平淌的“瀑布”千年//我该如何描述/你，我的母亲奔波一生/我该如何让盆地之外的人群/听懂，你。/我的母亲/给我生命的涪江河//谁从千古的乱石滩中扬起/爷爷的芦苇篙/父亲的大脚印/一步一个坑/我的眼睛就在这大脚印里盛开/春夏与秋冬/祖祖辈辈耕耘/操劳到死/用铁犁/牛做记录”（1）

“那年，二伯突然从青藏线上回来/孤独的人/背着一身病痛与疮口//三十年背井离乡/乡愁让二伯成为老人/没有熬到天明/最末的夜/在江边独坐到半宿/仓促的完成一生//二伯是怎样的把身子带回来/我至今不懂/但他把眼睛深陷在江边/这使我想起了/怀旧的更多”（2）

“1981，1981/眼睛与决绝/一同坠落的年代/1981，1981的头低垂/洪水与灾难的骑士/踏着怪兽而来。/吞并的，房屋，街道。/田地，村庄在远处呐喊//我是从水中漂来的孩子/漂去的，我用石碑和花环纪念/亲人以及其他”（3）

“以至于我的半生都在浸泡/与水有缘的人/将丧于水中/我难以想象//当我的十八岁穿上海军蓝/坐上比飞机更大的战舰/面对大海/面对战友的溺亡//我恍然明白昨天/那一切与灾难无关/与不幸莫有瓜葛//某些自然的考验与力量/你必须接受/坦然的，或去或来/像那次洪水”（4）

“你是个顶天立地的汉子/点燃四季的火源/在己岸/在彼岸//在乱石滩中垒砌/比路更长比腿更短的/一桥/二桥/三桥/浮于江上/像三根银色扁担/一头挑起灵泉/古刹千年不竭的钟声响/一头托起遂宁/川中大地的运输纽带//闪烁的新星耀眼/我是星光下流动的田园麦地/行走的亭台楼阁与树//由南至北由东到西/我已身披夜色/怀抱遂宁/带着一个孩子的梦与疯狂的意想/信步游江打捞/爷爷装在箩筐沉在江底的故事”（5）

“其中一部分/回到百年以前/沿江上游飘来的/岛屿/猫耳洲/洲上的寂寞女人/恋上了涪江以及/犀牛堤畔美丽的男子/从此，她结束流浪//而我的大姐姐/多年以前/流浪到另一座城市/至今都没有消息”（6）

“我重复着每一天/每一天的细节/数着手中的花生米米/越来越少//日子就是这样/泡一杯浓茶/在阳光初生的清晨/抽几支烟就跌进下午的黄昏//看一些黑白的无声影片/画面的中的英雄儿女/什么都不用说/我知道/他们流血/你可以流泪”（7）

“这一天躲在窗内/与窗外的江水对视/看十二条船静默江面/如何缅怀那只被时代推到的亭子/也只在今夜//明天，他们又将迎接/更多的人/更多高楼/从地平线上爬出来//或者撑破一座山的胸膛/带着变质的骨灰味道/爬过我的头颅/影子在高处的阁楼闲荡着/向我示威//突然感觉我比影子更可笑/象个虚浮的小丑/用文字捏造可耻的杂耍//而我的心比影子更脆/一阵江风拂面/便支离破碎”（8）

第8篇：长江的诗范文

从上学起到现在我背过的诗词大约有三百多首，但其中我最喜欢的是《春江花月夜》这首诗。因为这首诗篇的题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜这五种事物体现了人生中最美的景象。

《春江花月夜》是我所有背过诗中最长的一首，大约有二百七十多字，它是唐代诗人张若虚写的。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……。这首诗讲的是春天的江潮水势浩荡，在夜空里与大海连成一片，天和地的界线似乎并不那么明显了，只有一条线那便是天和地的界线。月光照耀着春江水，曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林像细密的雪珠在闪烁。遥看江上，一叶渔船打着灯火从远处飘来。江水与天空成了一色，白的连沙滩上的沙子都看不见了，只有一轮明亮的孤月高挂在空中。哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思……？

这是一首非常美的优秀长篇诗，是我所背过诗里创造了几项“第一”的诗，而且是我背过的诗里面唯一一首描写夜晚的江水的诗。其中我最喜欢里面的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这两句。作者写的很美，这几项“第一”充分证明了江水的美与独特。

这首诗不光美，而且还描写了当时的天文水平。当时的唐朝人已经发现了月亮与潮水的关系。正是“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这句话给了我启发。

第9篇：长江的诗范文

一、借“流水”表思乡之情

李白的《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”长江东流，碧水含情。“江入大荒流”写出了诗人极目远眺，江水奔腾万里，直达荒漠辽远的原野的情景。境界高远，青春勃发，朝气逼人。这是借流水写思乡之情。诗人对家乡的山山水水怀有深挚的感情，江水流过，依依难舍。诗人不说自己思念故乡，而说故乡之水恋恋不舍，万里相送，意味深长，境界高远，艺术感染力强烈。又如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙・秋思》），营造出一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界。虽是凄凉落寞、流落他乡，但小桥流水人家让人感到幽雅闲致，家乡的美好景象时时浮于脑际。游子漂泊天涯，迎着凄凉的秋风，信步漫游，愁肠百织，不知自己的归宿在何方，完美地表现了漂泊天涯的旅人的思乡之情，与杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有异曲同工之妙。

二、借“流水”写友爱之情

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”写诗人伫立江岸，极目远眺朋友乘一叶孤舟，渐行渐远在水天相接的远方。诗人将一片深切浓厚的牵挂、思念之情托付给绵绵东流不尽的长江之水，诗人将深挚的思友情怀带给远方的朋友。这比今天打个电话、发个邮件要浪漫得多，感染力也更强，意境深远，令人回味无穷。又如欧阳修《踏莎行》中的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，诗人以春水喻离愁，景愈佳而愁愈深，借春水之绵长，状离愁之无尽，语浅淡而情有致，离愁无尽在于友情之深，刻骨铭心，堪称佳作。

三、状热爱平凡生活的性情

“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”（苏轼《惠崇春江晚景》）春暖花开、江暖鸭嬉，寥寥几笔，勾勒出早春江景的如诗如画。尤其令人叫绝的是“春江水暖鸭先知”，诗人将鸭子人格化，写它像人一样知寒知暖，喜爱春天，热爱生活。富有情趣、美妙传神！ 让人感叹生活是多么的美好，语言平淡而意境醇美。诗句描绘的景象一片祥和安宁，且意趣盎然，流露出诗人热爱生活的情怀，为人们喜爱而传诵至今。

四、借流水表达对大自然的赞美之情

“日月之行，若出其中； 星汉灿烂，若出其里。”（曹操《观沧海》）诗人远观大海，看到日月星光任由大海自由吐纳，展现出一派吞吐宇宙的宏伟气象。以日月在大海面前之“小”衬托出诗人建功立业的雄心壮志、自信乐观气度之“大”，情景交融而境界雄阔。

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（李白《将进酒》）该诗句写黄河之水，势不可当，具有一种惊心动魄的力量。

“日照香火生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（李白《望庐山瀑布》）展现出一种神奇雄壮的美，可看出诗人对大自然神奇伟力的赞美。

五、抒人生的壮志豪情

“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”（李白《宣州谢楼饯别校书叔云》）大诗人李白与叔李云宴饮谢眺楼，兴趣高雅不凡，雄心勃发飞动，豪情神驰宇宙，壮志凌云摘月，这样一种豪迈的兴致、神奇的想象，今天依然让人叹为观止。

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”（苏轼《念奴娇・赤壁怀古》）词句意境开阔博大，词人感慨隐约深沉。笔墨凌云健举，包举有力，将浩荡江流与千古人事并收笔下。千古风流人物既被大浪淘尽，则一己之微岂不可悲？

六、叹家国悲愁

“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）江河之大莫过于长江，春天冰融雪消，江河的水量最大，以“春水”喻愁，更是浩荡不息。一江春水东流，前浪后浪层层叠叠，犹如新愁压旧愁，无休无止。李煜的愁不是缠绵的爱情相思之苦，而是社稷倾覆的家国之恨，因之用气势磅礴的一江春水作比更为恰当，有一种与天地山河同在的厚重感。