长江诗句精选(九篇)

第1篇：长江诗句范文

2、长江悲已滞，万里念将归。

3、大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

4、惆怅南朝事，长江独自今。

5、清风徐来，水波不兴。

6、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

7、日日思君不见君，共饮长江水。

8、江流天地外，山色有无中。

9、日暮长江里，相邀归渡头。

10、商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

11、三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

12、舒卷江山图画，应答龙鱼悲啸，不暇顾诗愁。

13、长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。

第2篇：长江诗句范文

读懂古典诗歌方法之一：译读

读懂诗歌的第一步是译读，即将文言的韵文转译为白话。古典诗歌本身是用文言创作而且讲究音节和谐的韵文，因此，克服理解障碍，提高译读水平尤为重要。

一、 克服理解文言词语的障碍

首先，要加强常见文言词汇的积累。

例1 忆：1.回想，想念；2.记得，记住。

知晓了“忆”的“思念”词义，自然明白了诗题《春日忆李白》的含义：我在春天思念李白，自然能大体读出诗句“渭北春天树，江东日暮云”所抒发的情感。

其次，特别关注并积累有关文化常识的词语，如“青冢、绿琴、阳关”等典故和“春树暮云”类由诗句凝练成的成语，具备这类知识，常能事半功倍。

再者，大胆推断陌生的文言词语意义。江苏考题选择的常常是较通俗的词语，但陌生的词语还是有的，根据上下文或字形往往能够推断出词义；这种情况出现频率很低，近八年高考试卷中只出现“牖、幌、畿、锷、圞”这五个字，不构成理解障碍。

例2 畿 “铁骑满郊畿”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）

“铁骑满郊畿”，主谓宾结构，“郊畿”充当宾语，再根据词语组合判断“郊”“畿”是近义词，因此“畿”该是郊区之意。

例3 牖 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）

联系标题和首联“微风惊暮坐，临牖思优哉”可以判断“牖”是“窗”的意思。

例4 幌 （2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）

联系标题和尾联“何当一入幌，为拂绿琴埃”，大致可以推断“幌”是“窗帘”的意思。

二、 克服理解词语组合关系的障碍

如何准确理解诗句，需要掌握语法分析这个法宝。

首先，普通诗句还是遵循一般的语法规律的：一般单句还会采用主谓宾式常用句式，复句会使用关联词语，这也是古今汉语都遵守的规律。

例5 “三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”（2004年《征人怨》）

这两句就是主谓宾结构。可翻译为“整个春天白雪归向青冢，辽远的边塞黄河绕着黑山”。另外修饰语也是必须具备的。如果去掉修饰语“三春”、“万里”，就减少了“苦寒漫长”、“地域阻隔”之意，怨情就不浓厚了。

例6 “却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）

这组复句就使用了关联词语“却、再”，和前后文衔接，可翻译为“再回来，再接续上此次汉阳游，（到黄鹤楼）骑上黄鹤”。

其次，古典诗句当然要遵循文言特殊句式的特点。

省略句，在古典诗篇中常见。

例7 “清新庾开府，俊逸鲍参军。”（2011年杜甫《春日忆李白》）

因省略只呈现两个形容词和两个诗人，需要补上主语和谓语，真正句意为“李白的诗风清新如庾开府，俊逸如鲍参军”。

颈联“渭北春天树，江东日暮云”，呈现的是两幅画面“渭北春季的树木，江东傍晚的云彩”，两个偏正短语，意义模糊，需要补上主语谓语。这有多种补法，或“我对你的思念就像渭北春天的树木开始爆芽、越来越郁盛，你对我的思念就像江东傍晚的云彩依依”；或“春天我坐在渭北的树下思念你，傍晚你在江东的夕阳下徘徊”；或“春天我在渭北、傍晚你在江东，我们彼此遥望，可是却被树木云雾遮住了视线”。因为省略造成许多空白，内容跳跃，增加了理解的难度，但也增添了想象的乐趣。

例8 “兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。”（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）

因宾语前置和承前省略，翻译为“士兵在哪呢？（士兵）滋润了刀剑，人民在哪里？（人民）填埋到沟坑。”

倒装句中，尤其要关注诗句创作因字数、押韵、平仄、对仗的限制而调序的类型。

例9 “江头未是风波恶，别有人间行路难。”（2007年辛弃疾《鹧鸪天·送人》）

因为平仄限制，关联词“未是”位置挪后。句序应该调整为“未是江头风波恶，别有人间行路难”，翻译为“不只是江边风浪险恶，更有人世间行走艰难”。

另外语法分析在词语活用辨别及解释上也大有作为。

例10 “时滴枝上露”（2005年《竹窗闻风寄苗发司空曙》）

“滴”应为使动用法，翻译为“微风不时使竹枝上的露水滴下”。

综上所说，要提高译读水平，既要保持文言、文化知识的积累，更要加强语法分析的训练。译读，才能扫清阅读障碍，为联读诗篇、深度解读诗句做好铺垫。

读懂古典诗歌方法之二：联读

联读，即将局部的诗题和诗篇的开头、主体、结尾联系成整体的阅读方法。牢牢树立标题统篇，词、句、联、层、段组成篇，彼此前后关联的整体意识，决不能孤立地读标题和诗句。有标题的诗篇常常交代了时间、地点、人物、事件、情感、题眼、题材、体裁、创作手法等，而诗句也因题而起承转合，彼此互相呼应勾连。联读有如下益处：

首先，把诗作为一个整体阅读，能准确而迅速地切入诗歌的主旨。

例1：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。（2004年《征人怨》）

全诗采用间接抒情方式，读者很难把握诗句抒发的强烈的怨恨之情。但标题点明了边塞诗题材，“怨”是抒发的情感，也是全诗描述紧扣的题眼。诗题就是诗篇的组成部分。其次参看诗题，分析诗句的起承转合，对明了诗句间的联系，自有奇效。

例2：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。（2008年《登金陵凤凰台》）

诗题点明了属于登高望远类的咏史诗，诗篇的首联“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，扣住“凤凰台”之名交代地点、事件，就所见景象抒发物是人非、自然永恒的感慨；颔联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”扣住“金陵”六朝故都的往事而如今已成废墟的景象，感慨昔盛今衰、人世沧桑；颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”则是登高远眺所见的永恒而美丽的自然之景；颔联颈联都是登台所望，分别从时间空间角度呼应首联揭示的哲理；尾联“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”则承上远望而转折，因“浮云蔽日”、“不见长安”而发愁，也道出金陵王朝更迭频繁、盛衰反复的原因，抒发为国、为君、为民、为己的忧愁。如果不彼此参照，孤立阅读，读的就不是诗，而是语言材料而已。

例3：白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。（2011年《春日忆李白》）

标题交代了时间、对象、事件、情感、创作手法，而“忆”包揽了后三项。颈联“渭北春天树，江东日暮云”，是写景句，因省略太多，尽管有注释告知“杜甫在渭北”、“李白在江东”，如果不结合诗题也很难明确句意。但整体阅读后，此联所抒发的彼此互相思念的深厚感情，及虚实结合、借景抒情的艺术手法还是能确定的。

其次，联读重点关注题眼、诗眼、线索，这些往往是结构全篇的关节点。

如《征人怨》的“怨”、《鹧鸪天·送人》的“送”、《竹窗闻风寄苗发司空曙》的“闻风”、《满江红·登黄鹤楼有感》的“登”“感”、《春日忆李白》的“忆”都是诗篇的关节点。

以杜甫《春日忆李白》的“忆”为例说明：首、颔二联忆李白的诗（忆的内容或着眼点），颈联抒彼此思念之深（忆之程度），尾联望再会论诗（由忆白诗而在结尾再次回应），整首诗就是围绕“忆”构思、选材组材的，结构精巧完整。

再次，联读还要关注提示内容层次关系的词语、现实和想象内容转换的词语、时间空间变化的词语，这样分析诗篇才能切中肯綮、游刃有余。

例4：遥望中原，荒烟外，许多城郭。想当年，花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。

兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。（2009年《满江红·登黄鹤楼有感》）

“遥望、想当年、到而今、何日、却、再”，串联起登上黄鹤楼所见的荒凉，回想当年盛况，再回到眼前描述被侵略残杀的景象，希望能抗敌报国，再想象得胜归来再游黄鹤楼。正是这些词句，使材料组织放收自如，抒发的情感丰富多变。

例5：醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。 （2010年《送魏二》）

“忆”由此地想到友人所在的遥远的潇湘水上，由此时已经分别想到对方独自在深夜月下做梦听见凄清猿啼声，更觉黑夜凄冷孤独而漫长。友人已在他乡，但思念未已，可见情长而真。

读懂古典诗歌方法之三：解读

解读，即对诗篇的组材、结构、主旨、技巧等解构分析的阅读方法。而解读的利器就是表达方式，诗歌常用表达方式为：记叙、描写、抒情和议论。

一、 解构材料。各种表达方式必须传达相应内容：记叙要交代时间、地点、人物、事件、起因、过程、结果；描写要描摹对象的状貌情态；抒情要抒感；议论要发表见解，表明观点和态度。而这些就是组成诗篇的材料。因此，解读古典诗篇的第一步就是判断诗句的表达方式，然后解构材料内容。

例1：（2007年） 鹧鸪天·送人

辛弃疾

唱彻《阳关》泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。

今古恨，几千般，只应离合是悲欢？江头未是风波恶，别有人间行路难。

这首词上片描写场景，下片抒情议论。组成全词的材料内容是送别时唱完《阳关》泪水还不止，殷殷嘱咐对方“功名馀事且加餐”，看远方连天江水无穷树，黑云压住一半山。由此抒发古今怅恨，不止源于悲欢离合之情，感慨险恶的不止是路途行舟之难，更有人世艰险之困。解构材料是进一步解读的基础。

二、 梳理结构。在解构材料的基础上，按照顺序串联全篇内容。诗篇的结构是完整的，内容也是一脉相承的，但诗句的内容是跳跃的，因此，在梳理结构的过程中，就要有意填补空白，补足脉断之处，使得诗篇的起承转合紧凑相连。

例2：（2011年） 春日忆李白

杜 甫

白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。

注：庾开府、鲍参军：指庾信、鲍熙，均为南北朝时著名诗人。

渭北、江东：分别指当时杜甫所在的长安一带与李白所在的长江下游南岸地区。

论文：此处指论诗。

前四句议论李白的诗，五六句写渭北江东两地之景，最后表达重聚首细论诗的愿望。如果把上述解构材料连缀起来，作为结构梳理的答案，基本可以。但因为还不完整，没能扣住诗题或诗眼一脉相连地交代清楚每组诗句间情感或逻辑的联系，所以还不够。补足脉断之处：整首诗以“忆”为题眼，以高度评论李白的诗做开头是“忆”的具体内容，借景抒情表达“忆李白”的情感深厚，最后，直接抒情，直接表达再聚首、畅饮酒、细论诗的强烈愿望，呼应开头。再与参考答案“立足于诗，怀念李白：从赞美李白的诗歌开始，转为对李白的思念，最后以渴望相见、切磋诗艺作结”比较，几近相同。

三、 把握主旨。抒情和议论就是直接揭示主旨的两种表达方式，而记叙和描写是辅助手段，把握主旨当然应该去粗取精，关注前者，尤其是有明确的诗眼、题眼的诗篇。

例3：（2012年江苏卷） 梦 江 南

第3篇：长江诗句范文

上吞巴汉控潇湘， 怒似连山净镜光。魏帝缝囊真戏剧①，苻坚投棰更荒唐②。千秋钓舸歌明月③，万里沙鸥弄夕阳。范蠡清尘何寂寞④，好风唯属往来商。 【注释】①魏帝缝囊：孙权曾得到情报说，魏方缝制沙袋准备填塞长江。 ②棰（chuí）：鞭子。苻坚曾夸口说，其部下每人投下鞭子，就可以塞断长江。 ③舸（ě）：大船，这里泛指船。 ④范蠡（lǐ）：范蠡助勾践破吴后，隐退江湖，居陶地，自号陶朱公，不问政事。 【诗文鉴赏】晚唐诗人杜牧是众多咏史诗人中的一个优秀代表，他创作的咏史诗可谓是“自成高格，自成名句”。杜牧擅长以七律抒写兴亡之感，这首《西江怀古》就是典型的代表。诗的首句点题“西江”所在，即西陵一带，下句则描绘了江水宁静的画面，在浩瀚的大江面前诗人生发出无限的感慨。颈联诗人借用长江的两个典故，“魏帝缝囊真戏剧”写的是曹魏将领试图以沙囊填塞长江来攻打孙吴，“苻坚投棰更荒唐”写的是前秦苻坚欲伐东晋时，苻坚与臣下谈论关于越长江天险而伐晋是否可行。苻坚将东晋政权比诸孙吴之末代君主孙皓，这也是成语“投鞭断流”的由来。然而沙囊填江、投鞭断流是如此的荒唐与狂妄，让人啼笑皆非。然而这一切都已经过去，“千秋钓舸歌明月，万里沙鸥弄夕阳”，这两句是吟咏长江的千古绝唱。面对着渔舟唱晚，海鸥依然在江面上飞行，夕阳西下，明月东升，一切都依旧，世界还是它本来的模样，西陵江水早已硝烟散尽，归于平静。“范蠡清尘何寂寞，好风唯属往来商”，诗的结尾将这惆怅情怀无限延伸，如今江上的好风光曹操、苻坚享受不了，范蠡也享受不了，它们付诸江上往来的商人。诗人将写景抒情结合起来，情景交融，涵浑一气。诗歌的基调苍凉悲慨，这样的气量“观山则情满于山，观海则意溢于海”，非有阔大的背景不足尽此怀抱。所以杜牧怀古诗中的景色都是恢宏开阔，首句的“吞”“控”就足以体现出来。从这首诗歌中我们能够看到杜牧的咏史诗是就史论史的，这间接地增强了咏史诗的现实主义倾向。诗中写到的曹操、苻坚和范蠡，这些都是过往的历史，但是这只是历史，诗人还是将目光放在了现实世界中。杜牧是以安邦定国为己任的有志之士，他的这类诗以叹古怀昔的旧形式，反映现实生活的新问题，消除了历史与现实之间的隔膜，扩大了咏史诗的表现容量。杜牧的咏史诗用典不多，而且多是熟典，表现出一种无奈的悲伤情绪，尤其是“范蠡清尘何寂寞，好风惟属往来商”一句，将那种哀思不断延展。

第4篇：长江诗句范文

数字是抽象乏味的，但当数字扑入诗歌的怀抱，也会有佳作产生。数字因为诗歌而流光溢彩，诗歌因为数字而美不胜收。

“一片一片又一片，两片三片四五片，六片七片八九片，飞入芦花都不见。”这是古代某神童的咏雪诗。前三句纯粹是数字的组合，摹写之朴拙能引发嗤笑。而末句则腾跃而起，一反前三句浅俗拖沓之堆砌，点化出大雪飘芦荡那种迷骰煦纭⒊渎生气的艺术境界。

类似的数字诗前几句往往为常言拙语，看似败笔，收尾时却落笔生辉，画龙点睛。

明代杰出文学家、画家徐文长才华横溢，聪慧过人。有一次他与友人在杭州孤山一亭内作画。友人画的是《柳亭送别图》，画得很好，诗却难题。他素仰文长大名，便请他赋诗一首。徐文长也不推辞，提笔就写：“东边一棵树，西边一棵树。南边一棵树，北边一棵树。”友人目瞪口呆。文长一笑，不慌不忙地续上两句：“纵然碧丝千万条，哪能绾得行人住。”友人顿时眉飞色舞，赞不绝口。此诗前四句写景，平淡乏味；后四句抒情，异峰突起。一景一情，平中见奇，收到了欲扬先抑的艺术效果。

上述两首数字诗是部分诗句用数。而有的数字诗不仅句句用数，且一数复用，贯穿全诗，构成另外一种组合意境。如纪晓岚所作：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩。一俯一仰一顿笑，一江明月一江秋。”该诗首句渲染环境。二句交待人物及事情。三句中三个动词连用，人物动作神态活现：鱼吃铒，浮子下沉，渔翁急忙俯身下视，两眼圆睁；见钓钩已紧，赶紧提钩，提钩必然仰身；得鱼心喜，当然笑出声来。此句最为生动传神，且承上启下。第四句写景，情景交融。秋水澄澈，月映江中，上钩的鱼儿挣扎跳跃，搅动江水，月影晃动，波光满江荡漾，故曰“一江明月”。此句景中寓情，作者或仕途不顺寄情山水，或不满时政旷达江湖，有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之意隐寓其中。

第5篇：长江诗句范文

十七日观潮

陈师道

漫漫平沙走白虹，瑶台失手玉杯空。

晴天摇动清江底，晚日浮沉急浪中。

注释

陈师道（1053-1101），字履常，一字无己，别号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。

⑴十七日：农历八月十七、十八是钱塘江潮最为壮观的日子，潮水最大的日子。

⑵漫漫平沙：广阔无边的江边平坦的沙滩。

⑶走白虹：走，奔跑和滚动；白虹：指钱塘江潮。

⑷瑶台：传说中指天上神仙居住的地方。

⑸失手：因没拿住（玉杯）而倒翻。

⑹晴天：因滚动的钱塘江潮，使倒映在江水中的蓝天也摇动不止。

⑺晚日：因奔腾起伏的浪潮，使倒映在江水中的落日沉下又浮起。

参考译文

一望无垠的沙滩上，潮水涌上来了，像一道白色的长虹；我猜想，是不是瑶台仙人，失手把玉杯中的琼浆泼向了人间，如此奔腾汹涌。澎湃的潮水中，蓝天的倒影在水里颠簸摇动；夕阳西坠，浮沉出没在湍急的洪波巨浪中。

1．第一句诗用了什么手法表现了怎样的景象？

2．为什么要写“晴天”、“晚日”？

参考答案

1.以“白虹”这一奇特的比喻，写出了钱塘江潮水狂涛滚滚，从远及天边的江面上奔涌而来的壮阔景象。

2.以“晴天”、“晚日”来陪衬江潮，突出潮水雄阔浩淼的景象和极其盛大的气势。

赏析

《十七日观潮》是北宋诗人陈师道创作的七言绝句。诗第一句写的是潮头，像一道奔腾的白虹，刹时盖满了江两岸的沙滩；第二句写的是掀起的水波浪花，让人想象是天上的仙杯倾倒而下，溅起的碎银玉屑；三、四两句是写满江涌动的潮水的力量，撼动了倒映其中的天地日月。诗歌用比喻、想象、烘托手法写出了钱塘江潮的势和力。

浙江钱塘江潮水是中国著名的自然奇观，每年八月十五至十八日，潮水上涨时，势如奔马，铺天盖地，观潮的人挤满海塘。历代文人留下了许多描写江潮的诗文，陈师道也作了近十首观潮诗，这首是其中的一首。

钱塘江在浙江省，江口是个虎口的形状。海水涨潮倒灌进来，受到河床的约束，就会掀起巨大波澜，这便是自古有名的钱塘江大潮。大潮每年八月十六到十八日水势最猛，诗人观潮选在十七这一天，正为欣赏那雄伟奇丽的壮观。

诗起笔就描摹了一派极其雄壮的场面。首句写潮水方起，仅如银线，被江岸约束，渐渐隆起，中高边低的情况。形容潮头似白虹，形象地道出了外观、颜色与气势，已道人所未道；又用了“走”字，描绘远处潮水逼近的情况，不是身临其境，感受不出它的妙处。第二句写潮水涌到面前，人间的物象已不足以形容，所以改用神话想象，说天神倾翻了玉杯，所以造成了这样气势浩大的潮水。这一手法，与李白咏庐山瀑布“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”极为相似。

三、四句，写潮头过后的情况。诗写江面汹涌的波涛，却不直接写水怎么样，而说天空在水中的倒影颠簸起伏，西落的太阳忽上忽下，进一步渲染了水势、浪头的巨大。两个动词“摇动”、“沉浮”，都有震动人心的作用。

第6篇：长江诗句范文

――李白《登金陵凤凰台》

据说《登金陵凤凰台》是作者李白在天宝年间，因被排挤而离开长安、南游金陵时所作。也有人认为是其流放夜郎遇赦返回后所作。不少人认为，李白在写法上有意仿效崔颢这首《黄鹤楼》诗：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

据《元和郡县志》记载：“鄂州城西临大江，西南角因矶名楼，为黄鹤楼。”武昌古时称鄂州，黄鹤楼旧址就在今湖北省武汉市长江大桥武昌桥头，相传始建于三国东吴黄武二年（223）。《齐谐志》载，仙人子安曾乘黄鹤过此。《寰宇记》云：“昔费文登仙，每乘黄鹤于此憩驾，故号为黄鹤楼。”这些传说使千年古楼蒙上了神奇色彩而闻名天下。引得文人墨客劲舞。崔颢的《黄鹤楼》就是其中一首享有盛名的七律诗。这首诗写的是他在仕途失意之际游览黄鹤楼的所见所感，抒发了吊古怀乡之情。宋代严羽《沧浪诗话・诗评》曰：“唐人七律，当以此为第一。”此当为过誉之论，但这首诗在艺术上确有特色。

《黄鹤楼》起句语言明白晓畅，但笔势突兀陡峭，寓奇崛于平易之中，引人入胜，而感情放纵恣肆。诗人借助于楼名的传说，一下子将人们带进一个神话境界，引发出无限遐思。颔联由神话传说回到现实感受。诗人登上古楼，纵目远眺，碧空浩渺、白云悠悠的空茫境界不免使仕途坎坷的诗人又生人世苍茫的无限惆怅。诗人在这里突破了格律的限制，没有苛求对仗工整，但读起来音节朗亮，一气贯注，全系自然流动，而并不着力。颈联两句对仗则非常精美工稳：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”诗人描绘出了一幅绚丽的大江景色。末联描绘的江面已是一片暮霭，“烟波”二字把水波渺茫，暮霭沉沉的景象形象自然地表现出来了，在极有深度的视觉形象中蕴含着醇厚的韵味。它与“日暮”一同构成一幅灰暗的背景，烘托出诗人的怀乡之情：黄昏时分，忙碌在外的人们都在回家了，可自己呢，却宦途失意，而面对浩浩大江，独立在苍茫暮色之中，异地飘泊之感尤增。“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”（《诗经・王风・君子于役》）众鸟归林、牛羊下山的黄昏时刻，会令人蓦然而生羁旅之愁、怀人之感……中国古典诗歌中永恒的“日暮”情结，在游子的登临诗作中更为习见。结尾一个“愁”字点出了全篇的主旨。此诗虽言乡愁，但景色绚烂，境界开阔，在情感基调上并不颓唐。

《黄鹤楼》成诗之时，七律尚未定型，故此诗带有七古风调。一般认为它是一首七律破格之作。诗的前四句一气贯注，跌岩转折，连用三个“黄鹤”、两个“空”字，第三句几乎全用仄声，第四句又用三平调煞尾，完全摆脱格式和平仄的拘束，自然流泄，意到笔随，情跃纸上。对于这一七律中的离格奇绝之笔，沈德潜曾称赞它是“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”。诗的前四句破格，后四句则力求整饬归正。因此它在整体上仍然给人以大气磅礴、一气呵成的感觉。所以，读来不仅没有“离格”之拙口，反而弥觉韵巧而新颖。

据说李白登上黄鹤楼，读了崔颢的《黄鹤楼》诗后，写下《鹦鹉洲》诗，想与崔颢一较长短：

鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明？

写完后，李白自觉比不上崔颢诗，便在黄鹤楼上题下一首打油诗：“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”（《唐才子传》）掷笔而去。回家之后，越想越不甘心，于是又写了《登金陵凤凰台》，才觉满意。由于李白的作品发表于崔颢之后，两首诗又都同样是押平声尤韵的七言律诗，所以后人更认为李白有意与崔颢一比高下，因而有此传说。

豪气纵横，壮逸奔放的李白，不大愿意受格律诗的束缚，故李白很少写七律，有“太白不以七律见长”之说。有人认为李白《登金陵凤凰台》“全摹崔颢《黄鹤楼》，而终不及崔诗之超妙”。也有说未分胜负的。元代方回《瀛奎律髓》云：“格律气势，未易甲乙。”不管如何，不能失之偏颇。姑且不论其《鹦鹉洲》诗的艺术功力是否逊色于崔诗，但若将《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》相比，实功力悉敌，“未易甲乙”。《黄鹤楼》诗虽被认为“擅千古之奇”的名篇，但《登金陵凤凰台》也是唐代律诗中脍炙人口的杰作。

虽然两诗在形式上有相似之处，但律诗受格律声韵等艺术形式因素的影响，而形式上相似的作品并不少见，所以不能因此而断言，李白《登金陵凤凰台》系摹拟崔诗所为。就诗篇的立意之高、思想意义之深刻来看，可以说，崔诗不及李诗。

《登金陵凤凰台》一开始，诗人就凤凰台的由来而抒情。崔诗前三句连用三个“黄鹤”，李诗开头两句十四字中就连用了三个“凤”字，不仅不嫌重复，反而显得音节流转明快，极其优美。“凤凰台”在金陵凤凰山上，相传南朝刘宋永嘉年间有凤凰集于此山，乃筑台，山和台也由此得名。在古代，凤凰是一种祥瑞。当年凤凰来游象征着王朝的兴盛；如今凤去台空，六朝的繁华也一去不复返了，只有长江的水还在不停地流着，只有大自然才是永恒的。开头两句便给人一种人世沧桑、宇宙永恒之慨。

接着，三四句写极目之所见，就“凤去台空”之感进一步发挥。三国时的吴和后来的东晋都建都于金陵，可如今，吴国昔日繁华的宫廷已经荒芜，东晋的一代风流人物也早已进入坟墓。那一时的显赫，在历史上留下了什么有价值的东西呢？在这里，诗人明显在借古喻今。

登临之际，诗人并未让自己的感情一味沉浸在对历史的凭吊之中，而是把目光投向大自然，投向那不尽的江水：“三山半落青天外，一水中分白鹭洲。”在金陵西南长江边上，三峰并列，南北相连，谓之“三山”。陆游《入蜀记》云：“三山，自石头及凤凰山望之，杳杳有无中耳。及过其下，距金陵才五十余里。”“半落青天外”不正是“杳杳有无中”之写照吗？那半隐半现、若隐若现的“三山”被李白写得可谓恰到好处。“白鹭洲”，在金陵西长江中，把长江分割成两道，此之为“一水中分白鹭洲”也。这两句写景阔远明净，气象壮丽，对仗工整，是难得的佳句，并不比崔颢“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”两句逊色。

最后两句诗人借物抒怀。李白满怀的报国热情，使他总是关心现实国事。人虽然离开了长安，但是心里却时刻惦记着朝廷大事。抚今思昔，从六朝的金陵想到唐朝都城长安，百感交集之际，喟然叹曰：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”李白感叹自己被放逐离开长安，而眼前浮云杳杳，恐怕自己再也没有机会到长安了――“长安不见使人愁”！亦或有人认为，因安史之乱，玄宗迁西蜀，太子即位灵武，唐室山河尚未收复，李白为长安城而忧伤。陆贾《新论・慎微篇》曰：“邪臣之蔽贤，犹浮云之障日月也。”长安是朝廷之所在，日是帝王的象征。诗人用这个典故暗示皇帝被奸臣包围，而自己报国无门，诗人沉痛的心情可感而知！晋代原都长安，永嘉大乱之后南渡，晋元帝时改都金陵，这与唐代因为安使之乱而迫使太子即位于灵武的情况相类似，因此李白诗末二句“浮云蔽日”也有人认为是指玄宗宠幸杨贵妃、杨国忠，荒废朝政，而导致安史之乱，使长安沦陷于胡人之手。这两句寓意深刻。

由此看来，李白这首诗纯粹是由怀古而引发怀君之思，加以感伤自己因遭小人谗言所害而被贬谪，登上凤凰台，望不见长安，一时触景伤情而写下的，并没有与崔颢争胜之意，两人争胜之说全是后人附会的。“不见长安”正暗点诗题的“登”字，触境生愁，表示了对李林甫、杨国忠等奸臣疾贤妒能，以及自己被排挤打击，政治理想不能实现的不满和愤慨。

事实上，据学者考证，前面那首打油诗并不是李白所为。据说李白被流放夜郎，中途又赦回，路过江夏时，曾写过一首《江夏赠韦南陵冰》诗：“我且为君谇黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。”李白因心情忧愁郁闷，故意写这种豪快之语，以解心中不平之气。他后来又写了一首《醉后答丁十八》诗，以对应“碎黄鹤楼”诗：“黄鹤高楼已碎，黄鹤仙人无所依。黄鹤上天诉玉帝，却放黄鹤江南归。”为自己前首诗的狂放自我解嘲。这本只是文人的游戏文章，没想到唐末五代时有位禅僧经过黄鹤楼，便摘取李白这两首诗的句子写成“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的打油诗，旁边有一同来游玩的僧人也题了一句：“有意气时消意气，不风流处转风流。”另外一位僧人又加上一句：“酒逢知己，艺压当行。”从而使得后人误以为李白作《登金陵凤凰台》诗是与崔颢的《黄鹤楼》诗争意气、争长短，并留下这首有趣的打油诗。事实上全是后人穿凿附会的。

当然，在写法上两诗确有许多相似之处：其一，两诗均是先写游览地名之来历。诗歌前两联皆从地名来历展开想象，都是虚写。这种写法也是许多登临诗的常见写法。后两联均为实写。崔诗写登楼所见所感，李诗写登台极目所感所思。其二，两首诗在用韵上，均意到其间，天然成韵，而语言流畅自然，不事雕饰，潇洒清丽。

第7篇：长江诗句范文

鲍亚民

“ 夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人。” 李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情，这首《夜宿山寺》诗描写的是山中的一座小寺院。从诗的语句看，诗人只是写了一座小寺院，但仔细咀嚼，山寺的静穆，环境的净谧，以及超脱凡世喧嚣的佳境，都给人以充分想象的余地。味外之旨，正是作者抒发的厌弃世俗，向往自由的情怀。

“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒外寺，夜半钟声到客船。” 枫桥，在苏州城西。张继在肃宗至德年间曾游苏，本诗当作于此时。寒山寺是佛寺名，在枫桥西一里处，传说因初盛唐时疯僧寒山曾住此寺，故名。全诗以“愁”为诗眼。写景写声，动静相应，由实写到虚伸，渺渺余意更在诗句之外，抒发了羁旅者孤孑清寥、愁绪满怀的情感。

“ 清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬音。”破山寺，即兴福寺，今江苏省常熟市北。常建 的这首《题破山寺后禅院》最能体现全诗主旨的诗句是“曲径通幽处，禅房花木深”。 颔联意境尤其静净，诗旨在于赞美后禅院景色之幽静，寄托自己借山水遁世的情怀。

“古台摇落后，秋入望乡心。野寺来人少，云峰隔水深。

夕阳依旧垒，寒磬满空林。惆怅南朝事，长江独自今。”诗中 “摇落”即零落。“旧垒”指吴公台。这是一首吊古诗，其中“惆怅南朝事，长江独自今。”两句诗与苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”有相同的气韵。作者观赏前朝古迹的零落，不禁感慨万端。首联是写因观南朝古迹吴公台而发感慨，即景生情。中间两联写古迹零落，游人罕至之悲凉。末联写江山依旧，人物不同。最后两句有“大江东去，浪淘尽千古风流人物”之气韵。

“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”甘露寺是我国一座著名的佛寺，始建于三国吴时，在江苏省镇江市北固山上，面对长江,相传建寺时露水适降，因而得名。作者曾公亮（999－1078），字明仲，泉州晋江（今属福建省）人，北宋时期的政治家。诗题为《宿甘露寺僧舍》，但作者并没有直接描写寺院的建筑或历史，诗中更没有一点儿佛教所倡导的清静淡泊、超脱尘世的意味，作者的真实本意是以甘露寺所处的地势为立足点，借以展现祖国江山的辽阔，尤其是长江的雄伟，同时也抒发作者本人豪迈、进取的胸怀。作者采用了极度夸张的描法，使全诗富有浓厚的浪漫主义气息。这首先是作者颇有诗歌艺术的想象力：小小的枕头却装着浩然的云气，而由于云气，遥远的千山万峰也近在身边了；低矮的木床下面却响着松涛之声，而由于松声，仿佛千沟万壑的风声也都响在耳边了。这样的诗句，没有艺术的想象是写不出来的。至于“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”，就更是突发奇想、神来之笔了。其次是用语的夸张：写山就是“千峰”，写沟就是“万壑”，写浪之大就是“银山拍天”，写江之涌就是“开窗放入”。正是由于语言的夸张，造成了境界的开阔、气势的宏大。但是由于描写对象本身的阔大，读来并不觉得空疏虚浮，故作惊人之语，而是给人以生动逼真、振奋有力之感。作者在诗歌艺术表现方面的大胆实践精神是值得称道的。

第8篇：长江诗句范文

关键词：起承转合；诗歌；押韵；韵法；韵式

中图分类号：L22

文献标识码：A文章编号：

16721101（2014）01008003

收稿日期：2013-12-10

作者简介：毛翰（1955- ），男，湖北广水人，教授，主要从事诗歌研究。

①吴颂今《歌词写作十八讲》，2012年4月由人民音乐出版社出版。

Rhyme and transition in poetry

MAO Han

（School of Literature， Huaqiao University， Quanzhou， Fujian 362021， China）

Abstract：Transition， the term about poetry's implication structure or composition， can also be used to generalize the rhyming rules of poetry. In a variety of rhyming styles of poetry， the rhyming style of transition has unique advantages and therefore retains strong vitality.

Key words： transition； poetry； being in rhyme； rhyme； rhyming style

吴颂今先生大著《歌词写作十八讲》①交付出版之前，命我作一序言。于是，我作为此书的第一个读者，认真地拜读了全稿。我发现，此书在歌词的审美特征和创作技巧的多个方面的论述，都不乏创见和个性。譬如，关于中国歌词的押韵规律，就独出心裁地提出，其中有一个“起承转合”。

书中说，首句起韵，就是歌词的第一句先要选定一个韵脚，接下去，后面每逢双句押相同的韵，即二四六八句的尾字押韵。第一句就入韵，即押‘起韵’，定下一个基调，以提示后面的诗句所采用的韵辙，满足中国听众特定的心理期待。书中接着写道，如果是四句歌词，通常是一、二、四句必须押韵，第三句不押。为什么这样呢？

这种押韵跟起承转合的道理是一样的：第一句是起句，你就确定了一个韵。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句规定了一个韵，那么，你第二句就要继承，所以，还要押韵。第三句是转，转是变化，这个时候就可以不押韵了。第四句是合，就是回到了开头，又押上第一句开头相同的韵，圆满地结束一个段落。

众所周知，“起承转合”从来就是关于诗文的意蕴结构或曰章法的术语。这一术语甚至可以借用于音乐，概括音乐的曲式结构：起即呈示，作为主题的最初陈述；承即巩固，通过有变化的复述来加强主题；转即转变，展开新的主题；合即结束，回归最初的音乐主题。但“起承转合”这一术语一直与诗歌的押韵无关。歌词的押韵规律居然也可以用“起承转合”来概括，这是颂今先生的一个独到的发现。

关于押韵，在诗、歌词尤其是在民歌民谣里往往是四句一段，构成一个韵律单元，如“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。娘问女儿望什么？我望槐花几时开。”其中，第一句就要押韵，第二句也要押韵，第三句不要押韵，第四句又要押韵。为什么会是这样呢？第一、二、四句入韵，第三句出韵，这种规则是怎么形成的？它有什么内在的逻辑吗？它有什么审美的理据吗？我们可能从来都没有深究过，只当是古来如此，习惯使然。但颂今先生在这个问题上较真了，他关于歌词押韵的起承转合之说乃独家创见，就笔者阅历所及，从古至今，还从来没有过类似的论述。

依据现存文献，诗家所谓起承转合，最早见于元代。杨载（1271～1323）在其《诗法家数》论述律诗的创作方法时，拈出“起承转合”四字，并以破题、颔联、颈联、结句与之对应。傅若金（1304～1343）《诗法正论》转述范（1272～1330）之言，说作诗成法有“起承转合”四字：以绝句言之，首句为起，次句为承，三句为转，结句为合；以律诗言之，首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。起承转合的运用则要求“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”。范宣称，以这一原则来衡量古今诗歌，莫不皆然。

将关于诗歌的意蕴结构或曰章法的“起承转合”转用于诗歌的韵法，让人耳目一新。而以“起承转合”的韵式去考察中国诗歌，不难发现，这一韵式早已客观地存在着。中国古代诗人早已在娴熟自如地运用着，中国古代诗歌的韵脚早已在那里起承转合着，它的历史是那样地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云烂兮，缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”以及《诗经》首篇之“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”五七言绝句一经问世，也即见韵脚的起承转合，如曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋汤惠休《愁思引》：“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。”唐人张若虚一首长歌《春江花月夜》，每四句一转韵，分明在进行着韵脚的一轮又一轮的起承转合。先是庚青韵的起承转合：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”再是先天韵的起承转合：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”三是人文韵的起承转合：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”……全诗共三十六句，每四句一节，不断换韵，先后用了九个不同的韵脚。每节四句，皆为第一、二、四句押韵，第三句出韵。

然而，这样的用韵规范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人们就想突破这起承转合的套路，另辟蹊径。但套路之外，可行的路径并不多。对于四句诗歌，四个可能的韵脚，跳出起承转合（AAXA）的韵式后，可能的选择大概只有几种：要么首句不押韵（XAXA），要么句句押韵（AAAA），要么后两句换韵（AABB），要么交韵（ABAB），要么抱韵（ABBA）。此外，就只能句句不押韵（XXXX）了。

首句不押韵（XAXA）亦即偶句韵。因为首句未入韵，次句便无所承接，诗的声律便不大和谐。为了减少其负面影响，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的对应来做些许补救。办法是，押平韵则仄起，如王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”押仄韵则平起，如王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这一韵式在五言诗里用得较多，《三字经》用之更理所当然，因为五言以内的诗，其句子短促，不妨说，其一句只是半句。而当诗歌的句子较长，加上平仄不能自然应对，首句无韵的缺憾就凸现出来。笔者曾习作歌词《》，用“以虹为丝，以月为钩，有一位仙人在这里垂钓”开头，因首句未能入韵（该押韵的“钩”字难以押韵），就感觉很不上口。虽然第三、四句连续用韵：“御风为歌，鼓浪为谣，有一座仙山神州怀抱。”仍然不能补救。为此，只好在前面加了一个引子：“仙山约，水云邀，泛兰舟，望海潮。”

句句押韵（AAAA）亦即排韵。这一韵式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吴越春秋》所记载的上古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐。”为肉的古字，代指猎物。古汉语里，竹、土、的韵母应该都是ou，在南方的一些方言里，至今如此。其短促的诗句，句句都落在韵脚上。《诗经》四言诗也屡见句句押韵者，如《硕鼠》第一节。汉晋时代，句句押韵的七言诗风行，其四句者如晋代《丁令威歌》：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”但七言诗的这一韵式，终因用韵太密，一韵到底，缺少变化，刘宋之后迅速衰落。而五言诗较七言诗句式简短，句句押韵就更显迫促，所以一直不见有句句押韵的作品。民歌里句句押韵的要多一些，但也不如起承转合的韵式更为常用。

后两句换韵（AABB），这一韵式也渊源有自，《沧浪歌》云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”七言诗换韵，最早的则数东晋人熊甫的《别歌》：“徂风飚起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。”但这样前两句一韵、后两句一韵，与后世绝句的韵式不合，历来的文人诗里十分少见。绝句不用此韵式，也应该是一种基于声韵美的取舍。

交韵（ABAB）即两韵交替出现，单句与单句押韵，双句与双句押韵。交韵常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里偶有所见，后世近乎绝迹。试看欧阳修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意频相顾。雁柱十三弦，一一春莺语。”

抱韵（ABBA）即在四句诗中，一、四句押一韵，二、三句押另一韵，后者被前者所抱，故名。抱韵亦常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里惊鸿一现，后世已成吉光片羽。试看五代词人欧阳炯《壶天晓》（西江月）上片：“月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。”

句句不押韵（XXXX），依中国传统的诗歌美学，那已不大成其为诗了。

如此看来，起承转合虽成套路，另寻蹊径却非易事。起承转合之外的几种韵式，因其各自的局限，均难以成为主流。而起承转合的韵式，则以自己独到的审美优势，至今葆有顽强的生命力。

《歌词写作十八讲》出版后，有人对拙序推崇吴颂今先生的“词韵起承转合论”不以为然，不承认中国诗歌有“起承转合”这一押韵规律的存在，理由是清人沈德潜《说诗语》说过“起句可不用韵”，只此一句便可说明问题，断定根本无此规律陈维建新浪微博2012年9月7日。。

只凭沈德潜一语，即断定诗歌押韵根本没有起承转合的规律，这未免武断。起句不用韵时，固无起承转合可言；起句用韵时，韵脚的起承转合则往往是存在的。况且，诗与歌词二者有别，歌词，尤其民歌民谣，多是开头一句即押韵，从南宋民歌“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘零在外头。”到今日民谣“全厂拼命干，挣了几十万。买个乌龟壳，坐个王八蛋。”韵脚的起承转合，是很少有例外的。现代歌词以起承转合方式押韵的也随处可见，例如方冰作词的那首民歌体的经典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。……”

第一、二、四句入韵，第三句出韵，这是民歌民谣押韵的惯例。文人诗歌源于民歌民谣，欲淡化其影响，显示自己的创意和雅气，首句会故意不入韵。

但不能因此就否认中国诗歌的“起承转合”、“入入出入”这一押韵规律的存在。

如果因为有例外，就否定规律的存在，那么，作为诗歌的意蕴结构或章法规律的“起承转合”也是不能成立的。试读“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这四句诗，描绘了四幅图画，四图并列，呈现于读者眼前，哪里还有什么平起、顺承、跳转、妙合可言呢？但我们能因为这“两个黄鹂”式及其它各式的另类章法出现，就否定诗歌的起承转合式的章法的相当普遍的存在吗？

明清时代，诗家对起承转合多有质疑。王夫之《姜斋诗话》就认为，起承转合只不过是诗的章法之一，对于用它套用于律诗，更予以严辞痛斥：

起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家”一诗作何解？是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”，“有所”二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？近世唯杨用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

第9篇：长江诗句范文

论文摘要：杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。

昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。

一、杜诗炼字的体现

（一）炼动词

1．“雨荒深院菊，霜倒半池莲”——《宿赞公房》

通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。

2．“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“——《遣怀》

“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。

3．“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”——《苦竹》

炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。

4．“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。——《日暮》

用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。

5．“叶稀风更落，山迥日初沉”。——《野望》

“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”！真乃鬼斧神工之状物！写出了人想不到的角度。

（二）炼形容词

1．“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”——《晚出左掖》

通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷政治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。

2．“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”——《题省中壁》

炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的政通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”

3．“苔藓山门古，丹青野殿空。”——《秦州杂诗二十首》

以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。

4．“塞上传光小，云边落点残”——《夕烽》

以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。

5．“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”——《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》

“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。

（三）炼数量词

1．“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”——《花底》

千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。

2．“山连越?Q蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”——《野望》

“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。

3．“百年双白鬓，一别五秋萤。”——《戏题寄上汉中王三首》

“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。

4．“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”——《越王楼歌》

“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。

5．“城中十万户，此地两三家”。——《水槛遣心二首》

都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。

（四）炼名词

1．“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”——《李酃县丈人胡马行》

以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。

2．“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”——《洗兵行》

秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。

3．“鸿雁几时到，江湖秋水多。”——《天末怀李白》

以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负??诗。’乌、鹊二物，疑不可对??，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊?’。以乌鹊对熊?为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。

4．“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”——《雨晴》

塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。

5．“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。——《青阳峡》

冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。

二、杜诗炼字的规律

1．所炼之字在一句诗中的位置各不相同。（1）炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”；（2）炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”；（3）炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；（4）至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。

2．因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周?曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。

3．炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人；颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景；尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵方; 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字；二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。

4．炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字（1）用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”（2）用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（3）用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。（4）用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨?藕燹∪饺较恪保?拔薇呗淠鞠粝粝拢?痪〕そ?龉隼础保?氨檀八尬??魇??旃案葡赶盖帷！币话愕氖?乙材芰睹?省⑹?看省⑿稳荽省⒍?实龋??啦荒芰兜?剩?敲茨芰兜?示统闪硕攀?亩来础

三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因

杜诗炼字取得了巨大成就：（1）炼字出现句句有眼，篇篇有眼的行文习惯，下笔如有神，字字珠玑；（2）炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义，将历史上的“笔法”引入“诗法”；（3）形成了杜诗劲气内敛，奇崛雄劲，含蓄耐读，余音绕梁，余味不绝的创作风格；（4）绝高的炼字艺术奠定了杜甫“诗圣”、“诗史”的历史地位和文化影响。<br>