戏剧艺术特性精选(九篇)

第1篇：戏剧艺术特性范文

在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。

二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点

对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点：

1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。

2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。

3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。

三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能

1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。

2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者的发扬光大，中国传统戏剧艺术丰富了中华民族的文化内涵。

3.传统艺术的领域并不仅仅是脸谱、水袖，表演形式也不仅仅是唱念做打，而是一种基于中国传统哲学思想的，贯穿整个中国古典表演艺术的形式。同时传统表演艺术中的场景、故事、对白等，都使得整个表演形式充满了东方的古典魅力。

第2篇：戏剧艺术特性范文

认识戏剧所具有的特征，能使我们理解戏剧创作的规律，掌握正确的创作方法，使得我们在创作过程中能很好地完成自身的创作任务。因此，研究戏剧的特征，不仅仅是一些空泛的理论问题；研究它，主要是为了指导我们的创作，因为这些理论对我们的创作实践起着重要的指导作用。

有一点需要说明，因为各门艺术都有内在的联系，因此，在考察戏剧特征，论及一种标志时，可能这种标志在其他艺术门类中也存在。这种时候就必须寻找另外一些标志和前一种标志联系起来观察，最终寻找到戏剧艺术显著的特征和标志。

一、戏剧形象的直观性和行动性

我们研究艺术总是喜欢把它和科学进行比较来寻找艺术的特征。艺术和科学研究的对象和目地是一致的，它们认识的事物都是客观实际，研究的目的也是为了改变现实，使现实更加美好。它们不同的表现在于：科学是以抽象的逻辑形式，即概念的形式，把握和揭示现象的本质。

所以，艺术形象是艺术家反映现实的形式，是艺术创作的一个主要特征。

戏剧是艺术的一种门类，那么，戏剧创作形象的显著标志是什么呢？我们还是从各门艺术在塑造形象时所运用的不同手段来比较和鉴别戏剧形象的特征和标志。

1.我们先用音乐来进行比较。音乐在塑造形象时，它的主要材料是声音和音符等。因此，音乐只能描绘形象的质感而不能表达人物所处的具体的环境、事件之间的冲突和人物的具体动作等等。因此，音乐的形象和戏剧的形象比较起来，就显得较为抽象，较为概念。观众只能听，只能通过自己的想象去感觉音乐形象。所以，音乐只给观众创作听觉形象而无视觉形象。为此，它缺少直接的可见性。

拿文学来说。文学是通过文学语言来叙述、描写事件的发展、人物性格、思想感性和行为的。所以，它比音乐形象较为具体。然而，它的局限性在于读者看到的只是文字，具体的形象只有通过自己的联想才能产生。所以，它仍然缺少直接的可见性。

而戏剧艺术，是通过活生生的人――演员，来塑造人物形象的。演员根据剧本提供的材料，在舞台上创作人物的行动过程，来体现人物的思想感情，性格特征；它是以直接可见的形象，艺术地反映生活的。因此，与音乐、文学不同的最大特点，就是具有直接的可见性，也就是戏剧艺术具体形象的直观性。

然而，直观性这个特点，还不仅仅是戏剧所独有，绘画艺术也同样具有形象的直观性。因此，与绘画比较，它还不是独特的特征和标志，还必须再寻找现象，或者说另外再找一种标志和它（直观性）结合起来进行观察，以便区别于绘画艺术。

绘画创作的人物形象局限于静止状态。观者对人物的发展，环境与事件需要通过想象去丰富。例如：在话剧导演课中有一种小品叫“画面小品”，就是让学生们看一幅画，通过这幅画进行构思，构思小品的故事情节，矛盾冲突，人物性格等等，小品的最后一个画面就落在这幅画上。十个同学就有十种不同的构思，因为学生们都是根据自己的生活知识、艺术修养来理解它，并用自己的想象去丰富和发展它。因此，不同的观者也都是用各人的联想来理解的。这一局限性表现在它只能在一定的空间中展开它的形象，它是被固定在一定的物质材料上。如：画布、石头、材料等等。故而，相对来说，戏剧形象则有充分的时间来展现人物的性格，也有更大的空间来表现人物的性格，也有更大的空间来表现人物所处的环境。所以，戏剧可以表现事件和人物性格变化和发展的全貌。戏剧的形象是表现在人物的动态之中，而绘画是静止在一点上。因此，戏剧形象又具有行动性的特点。

2.戏剧形象的直观性和行动性，同舞剧来比较又失去它显著的标志。因为舞剧也具有直观性，它的人物形象也表现在动态中。为了区别于舞剧，我们可以从行动的表现手段来考察。人的行动主要是通过人的动作和语言来完成的。譬如：今天我们的“论文考核”这一行动，就需要用语言来讲，单是讲又怕大家听不清楚，就得用“写”这个动作和讲配合起来，完成“专业论文考核”这个行动。语言在我们生活中，或者说在完成人的行动过程中，起了非常重要的作用。而舞剧只能运用形体动作来表现人物的行动过程，所以它多半只能表达人物的一些情绪，如：捶桌子表达愤怒，双手上举仰望上天表达悲痛，握拳挥动表达气恼……等等。由此舞剧的行动局限于抒情方面，它不能置人物行动于尖锐的冲突之中来表现人物复杂的心理变化。语言是我们的思想交流的工具，是“思想的直接现实”，一旦失去语言这一作用，就难于表达深邃的思想。所以，戏剧形象的行动性又表现在尖锐的冲突之中，为达到人物的生活目的而积极地斗争着，并能善于在积极的行动过程中表现人物的复杂心理过程。

戏剧形象的直观性和行动性是戏剧艺术的第一个特征。戏剧形象的行动性不同于舞剧，是它的行动具有积极性的因素。这一特征使我们懂得，在创作戏剧形象的过程中应善于组织人物的行动，它们是具体的、真实可信的、积极的行动。

二、戏剧形象的连续性和可感性

戏剧演出一般需要两个小时左右的时间，我们在舞台上看到的形象不是暂短的一瞬间的形象，而是在这两个小时内，连续不断发展着的人物形象。在这连续不断的积极的行动过程中，其情绪――喜、怒 、哀、乐……也随之不继地起伏变化着。因此戏剧塑造的人物形象不仅具有直观性和行动性，而且人物的行动还具有连续性，它是变化着的、复杂的、发展的艺术形象。

戏剧的人物形象是演员当着广大观众直接体现出来的，它不像画家把创作完成的画送去展览，供观众欣赏；也不像作者把作品印成书，供读者读阅；画家和文学家都是在创作过程结束后，才把作品呈现在观众和读者的面前。因此，他们的创作过程和观众的欣赏过程是分开的。唯独戏剧艺术真正完成创作任务，是在剧场里，是在观众们的欣赏之中。所以它的创作过程和欣赏过程是同时进行的。戏剧的舞台人物形象创作过程，也即是观众的欣赏过程。因此，戏剧艺术的感染力量比其他艺术更强。由此可见，戏剧艺术的这种当众表演的优点，使演员在创作过程中直接和观众产生交流，他们充满激情的表演更易于把握观众，因而能直接给予观众巨大的艺术感染力，激发起他们对美好理想的追求。戏剧形象的这种煽动性，我们称之谓戏剧形象的可感性，它是区别其他艺术门类具有重要意义的特征。

演员当众表演的可感性，决定了演员表演的要求，为了感染观众，要求演员的每一次演出都必须重新体验，重新创作，每一次都要以饱满的热情去影响观众，不能流于形式的重复，更不允许油滑和过火表演，取悦于观众。因此，戏剧的形象创作不同于其他艺术门类是一次创作完成，而是每次演出都是一次重新创作过程。

从以上特征可以看到，戏剧形象主要是创作人物，而人物形象的主要体现者是演员。因此，演员的表演艺术是戏剧形象创作的中心，没有演员，也就没有了戏剧。

戏剧艺术即演剧艺术。过去人们常用这样一句话来概括戏剧艺术的内涵：“由演员在舞台上当众表演故事。”所以，构成戏剧有四个要素：剧本、演员、剧场、观众。

然而，戏剧艺术随着时代的发展而不断地发展着，为了在舞台上更有利于反映生活，使人物形象塑造的更丰满、更生动，就调动了其他艺术的体现手段来丰富戏剧艺术的表现力。这就逐渐构成了新的特征，而这些特征又成为区别其他艺术门类的显著标志。

三、戏剧创作的集体性和综合性

戏剧运用绘画来绘制布景，说明剧中人物所在的地点；运用音乐来烘托和表达角色的情绪，运用灯光来制造舞台气氛等，目的是给观众创作一个完整地、鲜明地舞台演出形象。这是戏剧艺术发展的要求，集中各门艺术进行综合创作。因此，戏剧艺术的综合性也就成为一种重要的特征。

各种原来独立的艺术形式，一纳入戏剧艺术中来，就成为戏剧这一独立艺术形式的组成部分，它们必须服从戏剧的创作规律，共同为塑造舞台人物形象服务，它们再也不能独立存在，而只能是从属于戏剧艺术了。所以，在各门类艺术的前面加上一个说明的字眼，如：美术加上“舞台”二字，成为“舞台美术”，音乐加上“戏剧”叫“戏剧音乐”等，以此来区别一般的美术和音乐。

戏剧的综合不是各门艺术拼凑的大杂烩，它必须是有机地融合，融合在一个统一的完整的人物形象创作的结构之中。因此，表演艺术就成为各门艺术的综合剂了。也就是说，舞台上的一切都是为了塑造人物形象，都是为了有利于人物的舞台行动。

由于综合艺术的复杂性，必需要把各种艺术综合在统一的构思中，使得我们创作的步伐能够一致，引导所有的创作人员共同奔赴一个目标。因此，综合性的特点对戏剧艺术的创作提出了一个强烈要求，需要一个人去统一大家的意志。由此，产生了导演艺术，这个统一的任务就由导演来完成了。导演是戏剧创作综合性的产物，是综合艺术的统一者，也就是演出的组织者。

艺术的综合性，必然要把各门类艺术的工作者集中在一起进行创作，这就形成了戏剧在创作上集体性的特征。由于戏剧是当众创作的艺术，所以，创作过程与欣赏过程是统一的并行的。观众的欣赏过程同时作用于创作过程，观众也成为这个集体创作中的一员。戏剧的创作集体是一个矛盾的统一体，首先是矛盾，最后是统一。导演的创作就是在不断解决矛盾的中间，才获得统一的演出。

集体的共同创作，必然会产生众多的矛盾，这些矛盾大致有两种：一种是艺术观点上的分歧；一种是创作关系上的合作。前者是艺术问题，后者是人事问题，这就要求每一个创作人员（包括导演在内）都必须明确两点：一个是集体的认识，另一个是个人的认识。也就是说，怎样去认识这个创作集体，以及怎样去认识个人在这个创作集体中的作用。

第3篇：戏剧艺术特性范文

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式

化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

第4篇：戏剧艺术特性范文

在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种一即兴喜剧，它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的，演员不需要背什么台词，只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥，只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力，坦然自如的随机应变能力，精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质，使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错，也会在观众不知不觉中加以纠正，戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门檻太髙了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活，才学满腹，出口成章,随机应变，既符合章法，又协调一致，但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素，汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳，它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与，表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。

按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众“做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。

德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。

现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。其实，西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相，以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上，就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。传统戏剧也好，现代派戏剧也罢,都不可能彻底推翻戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧，更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。尽管现代人的思想演变进化很快，戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多，但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变，靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变，总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。

第5篇：戏剧艺术特性范文

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

第6篇：戏剧艺术特性范文

摘要：

高一语文人教版必修4第一单元进行戏剧的鉴赏学习。如何进行戏剧鉴赏教学是教者需要认真思考和研究实践的重要问题。戏剧鉴赏的内容层面需要重视戏剧鉴赏的基础起点，把握戏剧的核心要素；重视鉴赏戏剧的艺术特征，把握戏剧最本质的特点；戏剧鉴赏的方法操作层面需要重视戏剧鉴赏的课堂教学，把握戏剧鉴赏教学的评价标准。

关键词：

戏剧鉴赏；课堂教学；核心要素；艺术特征；评价标准

戏剧是一种综合运用文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段，塑造人物形象，反映社会生活的舞台艺术。作为与诗歌、散文、小说并列的一种文学体裁的“戏剧”实指剧本（戏剧文本），剧本是舞台表演的依据，阅读、欣赏优秀的剧本是一种美好的文学熏陶和享受。《普通高中语文课程标准（实验）》中对戏剧作品的阅读与鉴赏的要求是：在阅读鉴赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。高一语文人教版必修4第一单元就是进行戏剧的鉴赏学习。仅通过一个学习单元中的三篇课文来达到这一目标中对戏剧鉴赏的要求，无疑是有难度的。如何进行戏剧鉴赏教学，让学生真正领略到戏剧的魅力，是教者需要认真思考和研究实践的重要问题。

一、重视戏剧鉴赏的基础起点，把握戏剧的核心要素

依据不同的标准，戏剧可分为很多种类。高中戏剧鉴赏的内容主要是中国古代戏剧（戏曲）和中外现代戏剧（主要是话剧）。

1．把握戏曲———中国古代戏剧的要素及特点

戏曲角色细致化。戏曲是一门融合了唱、念、做、打的综合艺术，它通过演员扮演角色来表演故事情节、表现矛盾冲突和塑造人物形象。因此，在戏曲的表演体系中，戏剧人物是戏剧艺术的生命，而戏剧主题的表达、情节的构造、人物性格的塑造等等都需要通过角色行当传达、表现出来。角色，是戏曲中演员扮演的具体人物。戏曲的角色分为生旦净丑四大行当，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称，里边又分为老生、小生、武生等；“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、武旦、老旦等；“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷；“净”又分为以唱工为主的大花脸和以做工为主的二花脸；“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。因此，扮演戏剧人物的角色处于核心地位，充当着重要的作用。戏曲故事歌舞化。中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”。无论是中国古代戏曲还是中外现代戏剧，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段，同时也是戏曲演员表演的四种基本功．通常被称为“四功”。“唱”，指的是唱功，“做”指的是做功，也就是表演，“念”指的是音乐性念白，而“打”则指的是武功。演员表演虚拟化。虚拟化的表演方法是中国传统戏曲表演艺术的核心，是指在表演上把人物具体行动中和具体操作中的直接实物对象虚掉，结合人物的抒情写意，在泛美的表演身段里把它描写出来，以一桌两椅为象征的空空舞台上，戏曲演员要在这种不存在任何专用实体对象和环境的条件下，通过演员唱、念、做、打的情态动作，来指示实体对象和特定环境的存在，去诱发观众的美感联想．也就是在实上虚而在情中显。面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾，戏曲运用“虚拟”（即没有实物的表演）的手段，制造弹性的时空，又借助演员生动的表演，使观众产生身临其境的感觉。这些虚拟动作，都有一套基本固定的格式，叫程式化动作，是从生活中提炼、经过艺术夸张的规范性动作。艺术形式综合化。戏曲是一种综合舞台艺术形式。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国戏曲的综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具等不同部门的努力，更深入地讲，又在于戏曲艺术形式本身具有时空综合、视听综合及现场交流的特性。这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。

2．把握话剧———中外现代戏剧的要素及特点

话剧的舞台性。话剧属于舞台艺术，它的最鲜明特征之一就是“舞台性”。所谓“舞台性”，是指话剧表演是在舞台上进行的，舞台是话剧艺术的载体，没有舞台就没有戏剧。古今中外的话剧演出都是借助于舞成的，舞台有各种样式，但目的只有两个，一是利于演员表演剧情，二是利于观众从各个角度欣赏。身临其境的直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。话剧表演对于观众而言是很直观的，看话剧可以有身临其境的感觉，就像剧情发生在身旁。多种艺术的综合性。话剧是一种综合性的艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。其特点是与在舞台上塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的。小的舞台实乃大社会，浓缩生活又高于生活。以对话方式为主的对话性。话剧与传统戏曲相区别，主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，即通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白，有观众对话。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，具有个性化，自然，精炼，生动，优美，通俗易懂，富有表现力。

二、重视鉴赏戏剧的艺术特征，把握戏剧最本质的特点

1．把握戏剧艺术主要特征———强烈的戏剧冲突

较之于诗歌、散文和小说，戏剧以其矛盾冲突而产生强烈的艺术震撼力，没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧的灵魂，是戏剧主题的基础和情节发展的动力。戏剧冲突是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映。因而戏剧冲突主要表现在剧中人与人之间的矛盾冲突以及人物性格自身的内在冲突。戏剧冲突主要包括人与人、人与环境的冲突及人物内心的冲突等不同的种类，紧张而集中的戏剧冲突由人物性格所决定，又为展示人物性格服务。牢牢把握戏剧冲突，是鉴赏戏剧的关键。集中尖锐的矛盾冲突及戏剧语言个性化的特点在《雷雨（节选）》中表现得尤为突出，以此作为切入点来把握人物的形象无疑是一个比较恰当的角度。将“通过矛盾冲突及富于个性化的语言来解读人物形象”作为教学重点，直接从戏剧矛盾冲突的角度切入对课文的赏析，并让学生在赏析的过程中体会到戏剧语言独有的魅力，这样就充分体现出了戏剧的基本特征，对于提高学生在戏剧方面的审美鉴赏能力也是很好的奠基和引导。

2．把握戏剧剧本的“集中性”特征———内容的高度集中

戏剧由于受舞台空间和演出时间的限制，讲究高度集中地反映生活，故而戏剧便具有一种高度集中的特点，是剧本的又一特征。戏剧内容的集中性，主要体现在人物及其相互间关系的集中、故事情节的集中、矛盾冲突的集中和人物活动场景的集中几个方面。在这个单元之前，绝大部分学生很少接触戏剧作品。学生对戏剧的学习几乎是“零起点”，可以设计课堂表演教学活动，通过表演的形式，加以直观理解，从而加深认识。由于表演能恰如其分地使人物的语言、动作及神态得以呈现，学生能够通过认真的参与或者观看表演，体会人物内心的复杂情感和激烈冲突，从而解读出人物的形象。这样的设计既体现学生的主体地位，又能增加教学的趣味性。而表演也极大地激发了学生的兴趣，课堂气氛活跃，学生之间也不断地碰撞出思想的火花。

3．把握戏剧语言的艺术特性———用语言创造舞台形象

戏剧也是语言的艺术，戏剧用对话、独白等台词创造活生生的舞台形象。戏剧文学人物的语言是塑造人物形象的基本材料，戏剧是通过剧中人物的语言来塑造艺术形象，揭示人物性格，表现矛盾冲突，反映生活内容，展现戏剧主题的。因此，戏剧文学的人物语言就比其它文学形式显得更加重要，有着特殊的要求，起着多方面的作用。剧作家或通过充分个性化的语言，刻画人物性格，揭示人物关系，或通过富有动作性的语言，揭示人物的外部形态和内心活动，或通过富有潜台词的语言，揭示人物活动的目的和实质，反映丰富深刻的生活内容。可以说，如果没有戏剧语言，没有戏剧语言所塑造的人物性格、所展示的戏剧冲突，便没有戏剧。

三、重视戏剧鉴赏的课堂教学，把握戏剧鉴赏教学的有关评价标准

1．教学目标评价指标知识与能力目标

通过有效的课堂教学使学生了解和感受戏剧文学体裁的特点，掌握鉴赏戏剧的基本方法，指导学生把握戏剧冲突，品味戏剧语言，鉴赏人物形象，从而培养学生的分析、鉴赏能力和独特的审美、探究能力。过程与方法目标。加强课堂互动，注重诵读品读，指导学生在把握戏剧情节、戏剧冲突的前提下，以赏析为重点，品味戏剧语言的独特魅力，实现对戏剧人物性格的把握。情感态度与价值观目标。引导学生感受中外戏剧的艺术魅力，理解作品所表现出来的价值判断和审美取向，从优秀的戏剧作品中汲取思想、感情和艺术的营养，深化对历史、社会和人生的认识，培养审美情趣，提高文学修养。

2．教学内容与教材处理评价指标突出教学重点

其一，了解戏剧基本情节，理清戏剧人物关系，把握戏剧情节发展的关键———戏剧冲突。其二，从舞台说明和人物语言两方面赏析戏剧语言，从而准确把握戏剧人物的性格特点。其三，分析、品味、探究戏剧文本，把握戏剧人物形象，形成对戏剧文本独特而多元的解读。明确教学难点。其一，引领学生揣摩戏剧语言，品味人物语言的性格化、动作性，特别是挖掘人物语言内在动作性———“潜台词”的丰富内蕴。其二，指导学生抓住戏剧冲突，认识戏剧冲突对表现人物所起的重要作用，赏析戏剧结构安排的巧妙之处。其三，指导并鼓励学生从不同角度和层面解读戏剧文本，对戏剧人物有独到的认识、理解，实现探究性阅读和个性化阅读的尝试。

3．教学方法评价指标需要重视以下环节

其一，引导学生进行课前预习。布置学生课前通过不同途径收集与课堂学习内容有关的资料，使学生对戏剧知识和课本节选部分在全剧中的地位有总体把握。课前阅读要求学生把握戏剧情节。通过阅读文本，把握主要事件，理清情节发展的主线和人物关系，体会剧中人物的思想、情感和命运。

其二，教授学生基本鉴赏方法。教师要以精准的讲授和恰当的点拨来帮助学生体会戏剧文体的特殊之处，把握戏剧冲突和戏剧语言对刻画戏剧人物性格的作用等。可采用以下方法，即引领学生分析戏剧冲突，通过对戏剧情节的进一步分析，理清情节发展的内部层次和人物思想情感的变化脉络，切实把握戏剧冲突所反映的本质。引导学生揣摩戏剧语言，采用教师范读、学生自读、分角色朗读等方式，研究戏剧个性化的人物语言、动作性强的语言和精炼深刻的潜台词，通过品味和赏析，领悟作品的丰富内涵，提高鉴赏戏剧的水平。

第7篇：戏剧艺术特性范文

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

第8篇：戏剧艺术特性范文

当今戏剧团体正处于全社会以经济建设为中心的市场经济时期，在政策导向和倾斜于经济的事实面前戏剧已然落难，处境完全不同于“皇帝的女儿不愁嫁”的计划经济时代，更由于文艺院团体制改革（改企）后，大环境无奈的改变，促使文艺院团不得不面对市场。特别是各地的地方戏曲团体，同剧种的院团之间在有限的市场空间里不断地竞争、抢占市场，生存环境相对恶化。但这恰恰也是戏剧生产方式、管理理念转型的契机。现在的任何一个戏剧生产，在立项之前，必须考虑其出路问题。这包括两个要素，一为经济效益，二为社会效益。而戏剧作为一种精神产品，其独特的精神和思想品格，在不能为其市场特性所抹杀的同时，又必须考虑到它的商品属性，达到社会效益和经济效益的双赢。面对这个复杂的局面，戏剧管理者不得不重新开始思考该如何更有效地管理。

戏剧团体的管理者作为一个相对比较特殊的岗位，应该具备三种技能，才能实施有效的领导行为。首先是专业知识或技术技能，他（她）应该是通晓本门艺术知识又懂得戏剧管理，集两种专长于一身的通才型专家。戏剧艺术创作是非常复杂的从分散的个体精神性劳动到将这些个体性创作集中起来的综合艺术创作，带有自身的创作规律，一个不懂得戏剧艺术创作规律领导者自然也就不可能戏剧创作生产做出符合其内在规律的预测和决策。只有一个通才型的戏剧艺术领导者，才有可能在任何情况下以创新的态度，有勇有谋的将戏剧事业推向前进。其次，是人文技能。擅长与人共事和对属下实行有效领导的能力。从某种意义上来说，戏剧事业领导者的人文技能比其艺术和学术水平的高低决策能力等更为重要。三是观念技能，领导者应该对整个组织的性质和自己在组织中的地位及作用有着深刻的了解，了解各部门对完成总体目标各自所起的作用。了解戏剧艺术的历史、现状和未来的发展趋势，了解社会政治、经济、文化的总体发展情况及社会对本门艺术发展的有利因素和不利因素。善于把握时机和发展机遇做出正确决策，从而达到圆满完成组织目标和组织成员个人需要的工作目的。作为一个戏剧艺术管理者还必须做到正确识人，德才兼备，用人所长而不求全责备。这也本身表现了管理者领导者的一种能力，一种领导素质，同时也表现了管理者领导者的一种勇气。

戏剧艺术作为一个精神产品，无疑具有商品的属性，但这不是它的的本质属性，前面说过艺术作品独立的思想品格及精神内涵是艺术作品的灵魂，纵然身处市场经济这个大潮的包围之中也必须清醒的认识到这一点。但是，作为一个处于基层的戏剧艺术团体，要做到能有这样清醒的认识是何等的艰难。当面对一群文化程度不高甚至半文盲具有封建迷信思想的的农民观众时，一般的戏剧团体不得不做出妥协的姿态。想要保持艺术的底线是考验一个戏剧艺术管理者有没有坚定的艺术信念和文化自觉的一道难题，但这恰恰也是检验一位戏剧管理者是否合格的前提或标准。既要坚守自己的艺术信念，又要满足普通观众的精神需求，就必须从戏剧产品生产的一开始，从选择剧目、题材、风格、主题立意、等各方面进行考量，还必须考虑到所面对的是什么样的群体、文化水平的高低、审美习惯、民俗习惯，怎样引领观众逐步提高审美情趣。根据演出的规模、剧场（场地）的大小决定项目投资的成本、项目的规模等实际问题。以保证顺利完成社会效益和经济效益这两个效益的目标，从而达到预期的目的。

第9篇：戏剧艺术特性范文

【关键词】戏剧表演；任务形象；塑造

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0048-01

戏剧表演中人物形象塑造是其成功的重要因素，这与演员的艺术想象力有着直接的关系，通过体验戏剧中的人物增强舞台表现力。本文主要讨论了现阶段戏剧表演中，演员在塑造人物形象方面存在的问题，然后给予相应的解决方案。

一、人物形象塑造方法

（一）运用舞台艺术手段。人物形象塑造是戏剧艺术最核心的部分，它能推进戏剧艺术的发展。在人物形象塑造过程中，要有效利用资源，把握整个舞台，然后借助舞台制造环境，将人物形象不断丰满起来。通过构造舞台环境，是有效诠释人物形象的最有效方式。从某种意义上来说，这对戏剧演员提出了更高要求。想要促使人物形象塑造达到最佳效果，需要从以下方面着手。

首先，传承既往表现手法，然后在此基础上进行创新，将自己的主观能动性充分展现出来，融合自身的表演特色，这在某种程度上可以形成演员的独特表现风格，由此塑造的人物形象才具有舞台感染力，吸引更多的观众。

其次，在追求艺术表演的道路上，要想凸显具有自身特色的艺术风格，或是塑造具有鲜明特色的人物形象，就必须要更深入地分析、揣摩艺术形象，与此同时，还要有一定的生活积累。通过对比分析，从生活的角度去塑造人物形象，继而构造全新的艺术表演。

最后，戏剧演员要明确自身的职责，在人物形象创作上要推陈出新，丰富艺术形象，并且在不断磨练中提升自身的综合素养，具有更娴熟的舞台表现力。

（二）把握人物塑造尺度。现阶段很多艺术形象都给观众留下了极为深刻的印象，要想获得艺术形象创作上的成功，就需要演员在表演过程中彰显艺术特征，掌握好表演的分寸，将含蓄的一面充分展现出来。在上述过程中，演员需要对塑造的人物形象有比较全面的了解与认知，并且掌握其性格特点，并在之后的艺术创作中充分展现出来。例如，《五台会兄》，以刘茂森先生的戏剧表演为例，由于这部戏剧受到了旧时代的影响，导致情节主题等都难以受到欢迎。然而刘茂森先生就是在这样的压力下，打破传统戏剧的束缚，大胆进行创新，并且能够熟练把握戏剧人物的性格，掌握主题及唱腔。这部戏通过创新性的表演焕发出新的生机，让观众感到耳目一新。

二、戏剧表演艺术在人物形象塑造中的体现

艺术虽然来源于生活，但是在某种程度上却高于生活，戏剧人物形象塑造既需要从实际生活中汲取灵感，又需要在此基础上进行艺术创新，让戏剧更受到大众的欢迎。从某种意义上来说，艺术属于生活的提炼，然而艺术创作与生活之间有着一定的差异性。从艺术表演层面分析，演员不能过于将生活中的元素带入戏剧创作中，否则就不能彰显艺术表演的特色，而且艺术的美感也就不复存在了。

表演与生活之间的关系极为微妙，戏剧表演不能脱离生活，但是又要高于生活，因而这对戏剧演员提出了更高的表演要求，需要他们在表演过程中进行准确的拿捏与把握。作为有优秀表演能力的演员，他们的在进行艺术形象创作过程中，虽然可以看到现实生活的影子，但又不完全一样，在表演上独具一格。戏剧表演是对演员演技的一种考验，掌握好演戏的度，需要演员不断磨练，这样才能在表演过程中掌握技巧，并通过不同的艺术形象塑造使演技日渐纯熟。

例如，在《单雄信》这部剧中，有一段斩单童的戏，在塑造此类人物时，演员需要对其背景及人物性格有比较全面的了解，@样他们在塑造单雄信这个人物时才会有真实感，并且将人物性格拿捏到位。总之，通过表演，演员需要不断总结经验，进行累积，从而丰富自身的表演经历。另外，戏剧舞台表演对台词也有着极高的要求，经过艺术加工，语言更为生动形象，让观众能够通过台词受到感染，这对演员的表演技巧提出了更高的要求。

三、结语

戏剧表演中，人物形象塑造是其成功的基本要素，在人物形象塑造过程中要适当把握好尺度，这样才能让艺术形象受到大众的喜爱。本文简要分析了戏剧人物形象塑造过程中需要掌握的基本方法，并具体分析了戏剧表演中人物塑造的重要性，从而推动戏剧表演更好发展。

参考文献：

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