西方音乐史论文精选(九篇)

第1篇：西方音乐史论文范文

    2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会,会议主题是跨学科研究,提交会议的一百五十多篇论文,分为学科交叉与跨学科研究,音乐分析与音乐阐释,音乐哲学、音乐美学,跨文化、中西音乐比较,社会学角度,思想史,浪漫主义音乐研究,其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发,来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题,希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属,以利于更好地探讨该学科在我国的发展。

    一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

    西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

    由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

    (1)研究范围狭窄

    长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

    (2)研究方法僵化

    西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

    (3)本学科的理论研究与反思滞后

    虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

    (4)学科定位不明确

    在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

    上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

    二、西方音乐史学与音乐学的关系

    达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

    音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

    我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2)“主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

    其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

    三、西方音乐史学在历史学中的定位

    历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

    也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

    关于历史学的学科定位,历来众说纷纭。在古希腊,历史由九位缪斯中的克里奥所掌管,可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分,普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象,社会科学以人类社会为研究对象,以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识,被统称为“人文学科”,一般认为人文学科构成一种特殊的知识,即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域,但是历史学到底是科学还是艺术,历史学界仍然有争议,按照何兆武先生的观点,历史学一半是科学,一半是艺术。[6]也就是说,历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

第2篇：西方音乐史论文范文

关键词：西方音乐史 教学方法 思考

西方音乐史是我国音乐院校针对音乐系和部分非音乐系学生开设的一门必修或选修的音乐课程，其作用在于：向我们阐述西方国家所获得的艺术成就，同时也启发着我们去探讨该如何利用西方民族的音乐成果来发展本民族音乐文化等问题。

一、西方音乐史教学的概述

我国开始将西方音乐纳入教学范围的时间可追溯到20世纪初。近代后，国内多家音乐社团和专业音乐院校开始成立， 我国作曲家也逐渐利用西方音乐的表现方式来反应中华民族的现实风貌。与此同时，也有少数专业的音乐教师， 音乐院校或其他传播媒介来讲解与西方音乐相关的知识。该时期中，我们在讲解和介绍西方音乐时也取得了较为可观的成效， 不过它真正被纳入专业音乐院校的教学体系，是在新中国成立后。西方音乐史教学的主要内容包含三点：第一，西方音乐的历史历程和变化，例如西方音乐的内容、形式的变化特征，各类音乐体裁的发展历程等；第二，西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展的影响，从音乐的视角来反映、分析西方文明的历史演变及西方人文精神的发展趋势；第三，音乐的表现方式及审美观点、方法，如音乐欣赏的基本理论、各种音乐流派及其构成要素等[1]。

二、现阶段西方音乐史教学现状及存在问题

现阶段，在专业音乐院校中，西方音乐教学主要开设了专业西方音乐史、西方音乐名作欣赏及共同课西方音乐史这三门必修的课程，其中，专业西方音乐史的授课对象是音乐学院系的学生， 而共同课西方音乐史和西方音乐名作欣赏则是面向非音乐学专业的学生。随着科学技术和社会的不断发展，西方音乐史教学中存在的问题也日益暴露出来，主要体现在下列几个方面：教学内容有一定欠缺，音乐院校中西方音乐史的教学内容，大都只涉及从巴洛克到浪漫主义的发展历程；音乐教师通常采用“填鸭式”的方法来将这些音乐史的基础知识传授给学生，而忽略了音乐独特的听觉艺术特征及特殊性，更谈不上去分析和研究音乐史课程所拥有的内在属性[2]；与此同时，在西方音乐史教学过程中，不少艺术类学生存在“重艺轻理”的现象，加上国内学生对西方的发展历程、某些重大事件等了解不多，这些都给课堂教学带来了新的困难与挑战，同时也使得教学中出现了如下两大常见问题：一是部分学生对理论课失去了学习兴趣，有的甚至出现厌学现象；二是文化课的授课教师常为学生上课时干其他事或开小差等。因此，怎样提高学生学习西方音乐史的兴趣，这是音乐理论教学中急需解决的重要问题。

三、西方音乐史教学方法的思考与优化

（一）将文化发展史等素材融入教学中，便于学生理解

西方音乐的演变与其他艺术学科的发展有很大的关系，就如同科技的发展带动乐器生产与音乐创作手段的不断更新一样，文学、美术领域的发展，催促了很多新音乐流派的涌现。基于此，我们在西方音乐史课程时，应对音乐进步与文化发展的关系、如何体现和衔接等问题进行简要阐述，此时必定会涉及音乐的姊妹艺术和其它非音乐的历史文化知识，此外，课堂上，教师还应适当将西方文化、历史等社会背景知识融入教学内容中，使学生在心理和情感上更容易这类音乐中那些刺耳的音响及其另类的表现内容。例如，向学生补充了这些基本知识后，当他们耳边再次响起勋伯格（表现主义大师）的《华沙幸存者》这一音乐著作时，便能忆起该作品中用到的十二音作曲技法，并对作者想传达的情感主题形成共鸣[3]。

（二）循序渐进，注重学术性与实用性间的融合

教师应从学生的特点及自身情况出发，尽量选取学生能理解的音乐理论语言及音乐技术术语作为授课内容，避免课堂阴沉或甚至与学生实际脱节；要认真分析和研究各个学生对音乐基础知识的掌握程度，以确保课程拥有较高的学术含量为前提，在教学大纲中适当省略或添加相关内容；要把握学生的专业方向及特征，在实际的教学过程中，稍微增加一些与学生专业性较强或与其专业方向相相近的史学基础知识。

（三）优化教学手段，提高学生的学习积极性

现阶段，多媒体技术已在教学中得到了较为广泛的应用，而多媒体教室通常也具备了网络教室的基本功能。在西方音乐史教学中，教师也应充分利用先进的科技手段来丰富课堂及教学内容，如在教学中综合运用板书文字、音响及音像材料等辅教学工具，能让原本枯燥无味的授课变得丰富多彩，此外，运用远程的网络链接，也能让学生的学术视野得到有效开拓，如在音乐学专业的授课过程中，教师在探讨和分析某个问题时，可连接某个权威性的学术网站，从中找到与授课内容相关的其他专家或学者给出的学术观点或论据，专家的观点对启发和开拓学生的思维，有着非常重要的意义。

（四）中西结合对比，注重启发式教学

在教学过程中，音乐史的主要脉络在于音乐的发展历程，也就是对各个时代中出现的重要音乐现象、人物及其作品进行阐述。中外文化在很多地方都存在分歧，不过也有其相似之处，如人文环境在音乐文化发展过程中的影响力基本一致，不过所处的人文环境不同，中西音乐文化现象也会不一样。所以教师在讲授西方音乐史时，应从学生的理解力入手，将中西方某些重要的音乐现象进行结合和对比，用历史实践予以论证和说明，提高学生对中西音乐文化的认识水平。

四、 结语

音乐艺术并非一门完全独立的学科，它始终都是随着人类文明的发展而逐步走向成熟。为此，我们在教学中应将音乐与其姊妹艺术结合起来，并通过多媒体、远程网络链接等科技手段来丰富西方音乐史课堂教学，提高学生对音乐文化的理解力。

参考文献：

[1]侯燕.西方音乐史教学方法的探索与思考[J].内蒙古师范大学学报（教育科学版），2011，（01）.

第3篇：西方音乐史论文范文

一

当代西方音乐史学界80年代以来深受文化人类学派别的影响，对西方音乐史研究也逐步从音乐风格研究方法逐步向文化分析的路向转进，所谓社会史研究的文化取向就是试图从对符号和象征意义的分析上把握社会的变迁轨迹，而不是从传统功能分析的意义上梳理社会结构的转型，这是对受传统历史学影响的“音乐史”研究方向的一种修正乃至反动。在这方面海・沃尔芬（H.Wolffin，1864―1945）的著作具有特殊的影响。对沃尔芬来说,艺术史是“无名的历史”，也就是说历史不在于人物传记的事实，而主要是创造和欣赏者固有的艺术想象所决定的形式和风格。艺术史家研究的首要对象是单独的艺术作品，它体现了处理该文化的其他表现形式所共有的特征。按照此种观点，音乐学同艺术史一样应该被看作是文化史的分支，……文化史家的目的是在约定的文化中认识相关的因素，他追求彻底的“时代精神”，因而能够认定文化的各种表现印记――服装、体制、思想和艺术形式。这种历史撰写方法在奥地利音乐史学家奥・安布罗斯（August Wilhelm Ambros，1816―1876）著的《音乐史》（5卷未完成）中得到了广泛的文化体验。经维也纳音乐学家古・阿德勒(G.Adler，1855―1941)的风格定向方法论中的运用，最后由哲学家威廉・狄尔泰（W.Dilthey，1823―1911）奠定了宽泛的概念基础。①(管建华译：1981：8)。“过去和现在在西方及美国有不少人在使用文化史的研究方法，如萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）、郎格、罗文斯基（Edward E.Lowinsky,1908-）、布鲁姆、费洛罗（Karl Fellerer，1902-）、格里特（Wilibald Gurlitt,1889-1963）等，他们都写下了重要的著作，他们的观点至今还有权威性”。②（蔡良玉：2002，11：163）。在这种多元文化史思潮的推动下，当代西方音乐历史的框架、领域和方法都发生了重大的变化。

盛行于19世纪的实证主义是音乐史学研究的最主要的方法之一，由德国历史学家兰克（Leopold vonRanke，1795―1886）始创，其中包括档案研究、符号学、修词学、手稿研究、结构学、图像学、音乐表演等等许多方面。自从音乐学在一般历史上取得应有地位以来，许多重要的研究成果依然是靠实证主义方法取得的。例如1954年出版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》（布罗姆主编）第5版共有9卷（1961年出增补版），而到了1980年的新版（萨迪主编）即第6版时，就扩充到20卷之多。其内容得到了很大的充实，一个重要原因是此间的音乐档案研究、手稿研究、图像研究等得到了发展和突破……③（蔡良玉：2002，22：159）。近年来在实证主义方法下取得的通史成果还有：《诺顿音乐史丛书》、格劳特的《西方音乐史》、亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》、朗格的《西方文明中的音乐》和兹德拉夫科・布拉热科维奇(Z.dravko Blazekovic) 主编的《艺术中的音乐》(Music in Art)等等。

众所周知，法国的年鉴学派是新史学的重要推动者。如果说年鉴学派的“心态史”的影响主要还局限在法国，那么，在英美史学界，人类学是音乐文化史产生的一个更为重要的推动力。早在1955年，被看作是美国音乐史学研究方面开拓者的蔡斯，就在他著的美国第一部通史：《美国的音乐》(Gilbert Chase:America’s Music，1955，1966，1987)一书中借鉴了许多人类学家的研究成果，将民族音乐学、人类学、社会文化学等多种学科的方法应用到美国音乐史的研究上来了。如第一次运用社会学、文化史学以及新兴的民族音乐学的方法，从文化总体、社会根源揭示了美国音乐的特殊现象，以平等的态度看待不同种族、不同类型的音乐，第一次将民族音乐、流行音乐、宗教音乐、艺术音乐融于一体，使美国这个民族大熔炉中光怪陆离的音乐得到真实、客观的反映。其中包括索尼克（Osscar Sonneck，1873―1928）和西格（Charles Seeger，1886―1979）等。他的传统被希契科克以简明的形式和鲜明的观点在他的《合众国的音乐》（H.Wiley Hitchcock:Music United States，1969，1974）中继承④（蔡良玉：2002，11：186，189，203，204）。蔡斯的另一部著作《美国音乐――清教徒时代至今》和希契科克（H. Wiley Hitchcock, 1923―）的《美利坚的音乐》，同被称作是“美国音乐史学中的里程碑”。“因为作者是能认识到美国音乐是一个独特的现象，需要用独特的方式进行研究的第一位历史学家”。希契科克在自己著作1974年第2版的前言中写道：“我在此书作的尝试是正面地看待我们的音乐，用它自己的观点来衡量它，并且寻找美国音乐‘是什么’背后的‘为什么’。我也试图全面地看待它，相信流行歌曲同艺术歌曲、自动钢琴（Player-Pianoyz）演奏者同钢琴演奏家、摇滚乐同赞美诗一样，都是宝贵经验的重要组成部分。”⑤（蔡良玉：2002，11：189）

他在谈及美国19世纪的音乐时，采用了“高雅传统”和“地方传统”的分类方法。后者包括了今天概念中“民间”音乐和当时的“流行”音乐，如灵歌、墨面音乐、民间铜管乐、拉格泰姆等。许多学者（如哈里森、克尔曼等）认为希契科克和蔡斯对美国音乐“地方传统”的研究，与其说是出自西方音乐学的传统，不如说是民间音乐学的产物和成果。⑥（蔡良玉：2002，11：167）

二

如果说80年代的西方音乐史研究与以往不同的话，主要原因在于音乐史学将自己对音乐历史的兴趣,融入到对人类文化的、思想的与社会历史的整体关注之中，必然将大量的哲学、美学、文学、政治学、伦理、史学、社会学以及自然科学理论被尝试性地并且也是十分有效地应用于音乐史的研究。因而出现了有关文化的变异和融合问题。无论如何，对以往范式变化的研究是当代西方音乐史学的一个重要的方向。研究变化通常要看密切接触的各种文化怎样互相影响，新形式怎样通过接触而产生――这些是涵化概念的各个组成部分。涵化的重要渠道是西方音乐和音乐文化的因素传之其他文化⑦[（美）布鲁诺・内特尔：1996，7：3]。尤其近年，共时观实际上已开始主宰西方音乐学。历史音乐学从更多关注特定事件和发生变化而非一般规律和模式中转向更多地关注由于同其他音乐和文化接触而发生的变化，寻找音乐的同一“源泉”。

人类学本是社会学的一门学科，提出将它同音乐学相结合，即提倡音乐史学同民族音乐学相结合，这对音乐学界震动和影响较大。其实这个主张和尝试也并非始于今日，甚至并非始于本世纪。但将音乐人类学当作一个专有名词并独立成为音乐学的一个分支，是海登（Gien Haydon，1896―1966）于1941年在《音乐学导论》（Introduction to Musicology，New York：Prentice- Hall，1941）中首次提出来的。这门学科逐渐发展到1964年出版了美国民族音乐学家梅里曼（Alan Merriam，1923―1980）的名著《音乐人类学》（The Anthropogy of Muscic，Evanston Ill ：Northwestem University Press，1964）。随着民族音乐学的蓬勃发展，让音乐史学和民族音乐学两学科相互取长补短的呼声越来越高。当人们在呼吁和探索音乐史学同民族音乐学结合的可能性时，有人已经作出了初步的尝试。这方面最突出的成果是对美国音乐的研究。其代表作是蔡斯的《美国音乐――清教徒时代至今》和希契科克（H. Wiley Hitchcock, 1923―）的《美利坚的音乐》。蔡斯的书被称作是“美国音乐史学中的里程碑，”“因为作者是能认识到美国音乐是一个独特的现象，需要用独特的方式进行研究的第一位历史学家”。这本书一改过去有关美国音乐的史书的方法，突出地反映了美国音乐的多样性。作者的观点是：不同背景、不同来源和不同种类的音乐都有其共存在和被人认识的权利，也都有接受或拒绝外来影响的自由。

物质文化史、情绪史和感知史也是当代音乐史学研究中非常重要的新领域。有关音乐的社会功能，即音乐如何为新的社会发展服务的问题，早在1931年汉斯・艾斯勒（HannsEisler，1898―1962）就在《新音乐文化的建设者》一文中专门阐述过。这篇文章于1979年收录问世的《音乐与政治》第一卷。作者试图用马克思主义观点以社会主义发展为背景阐述封建社会与资本主义社会音乐发展所受的局限，并论证了新音乐文化的建设任务历史地落到了无产阶级身上。文章虽完成于五十年前，今天看来仍有值得重视的参考价值。⑧[(德)汉斯・艾斯勒：1980，6：2]

西方音乐史学研究在当代的另一种倾向是对研究对象选择自由，围绕着研究主体形成有限但无界的核心系统，包括空间和时间两个维度。就空间维度而言，以主体的活动范围为中心；与主题直接有关的空间则构成了研究的核心，间接相关的空间则是研究的。同时，随着主体的变化，这一空间的范围和核心─的边界也在不断的调整。就时间维度来看，不坚持一种僵化的时间划分，而是关注研究主题具体涉及的时间；因此，他们的著作打破单一的历史分期方法的惯例，揭示出每个叙述中心本身具有的独特的时间系列。而众多的时间系列，构成了历史进程中的多样性。譬如在通史撰述方法上，出现了以各具不同的史料、纪实风格和方法进行综合性多方位研究的倾向。美国的《诺顿音乐史丛书》、格劳特的《西方音乐史》写作方式基本以“风格史”为主，在体例安排上“以问题带史”。郎格的《西方文明中的音乐》追求“时代精神”，将文化史与风格史的叙述巧妙结合。亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》以文化史立场进行了连续统一的研究，以简明易读、半叙述性地按年代顺序排列，进行望远镜式地概要总结。体例安排有意不按常规断代模式写作。他们共同的特点是，通过对西方音乐发展历程进行细致入微的梳理，以宏观抽象与微细考察结合，尤其是郎格1978年著述的《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization）将音乐置于极其广阔的大“文化”背景中，用独特的诠释性批判和富于感召力的文字表述考察了音乐如何参与、改变和塑造西方音乐文化面貌（反过来，音乐也同时被整体社会与文化的演变所影响）的历史进程，……不仅成为音乐史学界大师级经典论著,而且被证明对文化史做出了突出贡献⑨(杨燕迪：2001：1)。

在英国音乐学权威杰拉尔德・亚伯拉罕(Gerald Abraham,1904-1989) 1979年编撰的《简明牛津音乐史》书中我们发现有三点值得注意的新倾向：一是书中五篇引言不仅是浓缩的史实和掠影式的过程，也是全书纲领性的中心骨架，更代表了作者深思熟虑之后对西方音乐做出的整体历史性思索。二是打破西方音乐史学原有的, 以地域划分的界线，而把眼光拓展到整个世界的范围，以插曲形式对非西方音乐体系给予公平的尊重。三是受E.P.汤普森在“自下而上的历史”（E.P.Thompson，“History from Below”，Times Literary Supplement，7 April 1966，pp.269―280）社会史观念的影响，给予音乐史中众多的“小人物”以公正评价。这种揭示人与外在环境的关系――以人为叙述的中心研究方法，在卡尔・达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928―1989）的论著《古典和浪漫时期的音乐美学》（Klassische und romantische Musik sthetik，1998）中得到集中体现。他在前言中写到“书名《古典和浪漫时期的音乐美学》似乎表达出来的深刻的内在对立实际上并不存在”；“对本书说明”，认为“浪漫主义在成为一个音乐现象之前就是一个美学现象，在它作为创作风格和形式渗透之前，就作为接受方式而得到承认……”这种提法相当新颖独到。⑩（卡尔・达尔豪斯2006，1：10）

此外在格劳特《西方音乐史》第4版的修订版，我们发现第7、10、15、17、20、22等章节增加和补充了部分保护人制度、妇性主义研究和20世纪音乐等新的视角和新的研究领域。这些研究带有新文化史研究的痕迹{11}（彭永启、董蓉：2005，5：507）。

进入90年代以来，西方音乐史学研究不仅要回答历史是什么？音乐史又是什么？而且还要回答音乐为什么是这样的。这种研究中社会学的观点和方法尤其起着越来越重要的任务。汉斯・亨利希・埃格布雷特(Hans Heinrich Eggebrecht 1919―)《西方音乐》（Musik im Abendland）是一部以历史注释学为基准、高度选择性的“分析的音乐史”。本书独特之处是嵌入的十五节《反思》以及运用音乐史编撰学处理方式和讨论音乐的方法,指名西方音乐在现象转换处的标志{12}( 汉斯・亨利希・埃格布雷特2005，1：2)。

在过去的二十余年间，西方音乐史学通史著述，从“宽泛散漫的叙事”向“脚注繁复的专著”转变；如《简明牛津音乐史》、当社会科学化趋势兴起和“新史学”成为时尚以后，社会科学化过程中出现的新方法和新史料，带来了深化研究的可能，必然使研究突破整体性叙事，而进入专题探讨的层面。另外，随着史学的专业化，专业研究人员越来越多，特别是博士生培养规模的扩大，训练出了众多专题研究人员。博士论文选题要求必须使用第一手资料，促使研究生不得不寻找专门而细小的题目做文章，在每年大量出版的专题著述中，博士论文占有相当的比重。地区史研究的如此转向同样引起了不少争议。

综上所述，受新文化史继20世纪50年代中叶西方史学“路标转换”后的又一次重要转折的影响，当代西方音乐史学研究历史学家的兴趣从解释历史转向理解历史，即从寻找历史原因转向寻找历史意义。是对旧的“新史学”的反动和发展。相较于之前的历史研究取向，新文化史有两个方面的特点：一方面，它注重从文化的角度、在文化的视野中进行历史的考察；另一方面，它提出用文化的观念来解释历史，在方法上借助了文化人类学、心理学、文化研究等学科的理论和方法，通过对语言、符号、仪式等文化象征的分析，解释其中的文化内涵与意义。同时，当代西方音乐史学在研究领域和研究方法上提出了两种创新。其所谓的“新”，既是对传统文化史的发展，也是对70年代后已渐呈衰势的经济―社会史的超越。在新的潮流的引领下，古老的历史音乐学始终没有停下脚步，反而展现出愈加年轻和活跃的生命力。

①(美）文森特・达克莱斯著，管建华译自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第12卷，音乐学的方法：1981年版第8页

②蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第163页

③蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第159页

④蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第186，189，203，204页

⑤蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第189页

⑥蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第167页

⑦（美）布鲁诺・内特尔《民族音乐学最近二十年的方向》上海音乐学院音乐研究所，音乐编译参考第8辑1996年7月第3页

⑧(德)汉斯・艾斯勒《新音乐文化的建设者》（1931年），《音乐译文》人民音乐出版社，1980年第2页

⑨（美）保罗・亨利・朗著,杨燕迪校订《西方文明中的音乐》贵州人民出版社2001年3月第1页

⑩卡尔・达尔豪斯《古典和浪漫时期的音乐美学》湖南文艺出版社2006年1月第10页

{11}彭永启、董蓉《音乐研究文集》上海音乐出版社2005年5月第507页

第4篇：西方音乐史论文范文

最近，《音乐研究》编辑部组织笔谈，讨论“‘音乐学’的内涵与人才培养”问题，反思“音乐学”在中国的百年史，为未来发展提供思考。笔者以为，反思“音乐学”人才培养，首先得反思“音乐学”。

“音乐学”产生在西方，后在全球推开。何谓“音乐学”？简单说，“音乐学”是知识分类中系统性的音乐知识体系。所谓“知识体系”，被认为是对事物基本属性全面的理论概括，同时亦是事物认识的基本途径。由此，“音乐学”体系即是对音乐基本属性的理论概括和音乐认识的基本途径。笔者以为，在现实意义上，“音乐学”可有狭义和广义的粗略理解：狭义理解，“音乐学”是指理论形态的知识体系；广义理解，“音乐学”是指音乐活动所涉及到的各种理论与实践，包括表演、教学和研究等。故此，笔者以为，为音乐学在中国的健康发展，国人有必要对它在西方历史上的发生、发展状况进行梳理。

一、西方“音乐学”的产生

与其历史走向

众所周知，“音乐学”语出西方，作为知识体系之名出现，其时间节点在1885年。由此，西方“音乐学”的历史发展，粗略讲，可分为三个历史阶段：“前学科”时期（1885年前），“阿德勒体系”时期（1885―1960年）和后“阿德勒体系”时期（1960年后）。美国音乐理论家托马斯・克里斯塔森（Thomas Christensen）认为，西方音乐理论有三个传统：一是思辨的传统，二是规章的传统，三是描述的传统。相较而言，后两个传统晚出。“规章的传统”的关键期在9世纪11世纪，以“音高”系列及其各种构造（音高、音程、记谱等）为核心；而“描述的传统”更晚，出现在18世纪末，主要与修辞的历史传统相关联，涉及“曲式”、“主题”与“动机”分析等。惟与“音乐学”发展关系最为密切的“思辨的传统”源远流长，可上溯至古希腊时期。在此“思辨的传统”中，前学科时期有六个重量级人物及其相关理论：一是古希腊的亚里士多塞诺斯（Aristoxenus of Tarentum），他从实践角度关注音乐形式，将其区分为“音高学”、“节奏学”、“旋律学”三个领域；二是古罗马的阿里斯提得斯・昆体利安（Aristides Quintilianus），他在《论音乐》一书中提出了“理论”（包括“自然的”和“技术的”方面）与“实践”（包括“作品”与“表演”方面）二分模式；三是中世纪的波依提乌（Boethius），他提出了音乐的三重划分：“宇宙音乐”（天体、季节和要素的和谐）、“人类音乐”（精神与肉体、精神自身和谐和肉体自身和谐）、“工具音乐”（弦乐器、管乐器和打击乐器）；四是17世纪的马林・梅塞纳（Marin Mersenne），他提出了另一种音乐的四分法：“音响的物理学、运动的机制、嗓音的生理学”、“歌唱的性质、理论学说、作曲与表演的机制”、“各类乐器的物理学和构造”、“宇宙和谐”；五是约翰・马特松（Johann Mattheson）从功能角度将音乐具体分为四类：“自然的”――音响学领域（音响的基础）、“道德”――情感与风格领域（特殊的音乐心理学）、“修辞的”――音乐作品与方法、“数理的”――传统的音乐材料的理论化；六是18世纪末的约翰・尼古劳斯・福克尔（Johann Nicolaus Forkel），他将音乐理论分五部分：声学（物理学）、音响计算（数学）、记谱及其理论（语法学）、曲式和风格（修辞学）、美学和表演实践（批评学）。

1885年，“音乐学”发展进入“阿德勒体系”时期。该年，奥地利音乐学家圭多・阿德勒（Guido Adler）在《音乐学季刊》上发表题名为《音乐学的范畴、方法和目的》的文章，首次将“音乐学”上升为“学科性”概念，成为统摄音乐领域总体性知识的术语。在他的“音乐学”学科架构中，音乐知识被分为“历史音乐学”和“体系音乐学”两大部类。“历史音乐学”具体包括：（1）音乐记谱学，（2）基本历史分类（曲式的分类），（3）法则史（音乐作品中的体现、理论家的规定、实践中的体现），（4）乐器史等；“体系音乐学”则包括：（1）音乐法则原理研究（和声的、时间的、旋律的），（2）音乐美学和心理学（接受、音乐美的观念、不同观念间的复杂关系），（3）音乐教育学（基础理论、和声学、对位法、作曲法、配器法、实用方法），（4）音乐学（人种学研究和民俗学研究），等等。

此后七十余年间，“阿德勒体系”影响巨大，一直位居主流。其间出现的其他“音乐学”理论阐述，因对“阿德勒体系”或难有超越或不及而最终影响平平。如瓦尔多・普拉特（Waldo S.Pratt，1888）、胡戈・里曼（Hugo Reimann，1914）、奥斯卡・索纳克（OskarSonneck，1915）、格冷・海顿（GlenHaydon，1941）、卡尔・费勒尔（KarlFellere，1953）和H.H.德列格（H.H.Draeger，1955）等等。

进入20世纪60年代，“音乐学”迎来后“阿德勒体系”时期。西方“音乐学”一些理论逐渐偏离“阿德勒体系”轨道而形成新的“学科”框架。这其中的代表有德国音乐学家沃尔特・维奥拉（WalterWiora）和斯洛伐克音乐学家艾尔舍克（O.Elschek）等人。1961年，维奥拉为音乐百科全书撰文《音乐的历史与现状》，首创“维奥拉体系”。该体系不同于“阿德勒体系”的“二分”，打破了“历史”与“体系”的分类壁垒，将音乐知识领域一分为三：音乐史、体系音乐学、民族音乐学。其最为重要的改变是，将一门新兴学科“民族音乐学”提升至与“历史”和“体系”同等重要的地位。这意味着，“音乐学”发展进入到一个新的历史时期。

1973年，艾尔舍克在三篇论文中，提出另一个全新的“音乐学”体系。“艾尔舍克体系”首次抛弃“音乐学”传统的“历史”与“体系”二分法，代之以“理论”与“地区”的二分模式。“理论音乐学”部分包括自然科学范畴、社会科学范畴和音乐技术范畴；而“地区音乐学”部分最具特色，包括“与历史和现代相关的音乐研究”（包括“艺术音乐”和“交际音乐”）和“民族音乐学的研究”（“民间音乐”和“部族共同体的音乐”）两大领域。这一变化彻底颠覆了“阿德勒体系”的学科指导原则。

西方“音乐学”的历史发展中，对今天影响最大的是后两个时期，即“音乐学”作为现代学科建立的这130年，而其中“阿德勒体系”的建立功不可没，始终是西方音乐学的代表与旗帜。但后起的“维奥拉体系”和“艾尔舍克体系”同样杰出，并预示着西方音乐学未来的发展与走向。因此，深入认识这些体系的理论特色和文化属性就显得十分必要了。

二、西方音乐学“阿德勒体系”

的理论特色阐释

自古希腊始，西方的音乐理论探索就不断有所创获，但至19世纪仍留下不少遗憾。如亚里士多塞诺斯理论从音乐形式角度分类。昆体利安“理论”与“实践”的二分模式，超越了音乐形式的狭小空间，关注到音乐活动的两大领域，视野有扩展。波依提乌理论有宗教的关怀和超越，但音乐探讨反显不足。自17世纪的梅塞纳到18世纪的马特松和福克尔，进入近代知识时期，他们注意到了音乐的复杂性和多重属性。然而，他们都有一个共同弱点――缺失了历史的观念与视野。阿德勒更幸运，他意识到了前辈们的不足，从而提出了一个全新的理论架构。他独特的考虑是：关于时代和现代知识体系对“音乐学”学科的要求；关于“音乐学”学科的总体构成；关于“音乐学”学科的相关领域及其学术范畴；关于“音乐学”学科的方法与目的；关于“音乐学”学科体系的理论内核及其各领域间的相互关系；等等。总起来讲，“阿德勒体系”体现出音乐学五大特点：一是具有“系统”的观念；二是具有“历史”的视野；三是具有“科学”的意识；四是具有“教育”的理念；五是具有“地域”的分野。下面，就这些特点从文化角度一一予以阐释。

（一）关于“系统”观念。毫无疑问，阿德勒的意图，从他文章题目中已见其端倪，即要建构宏大、精致的“音乐学”学科体系。他站在时代前沿，纳入前人成果，提出学科的总体范围，即“历时”与“共时”维度中存在的音乐的相关领域和范畴。同时，他提出并运用系统方法，将“历史”与“体系”中各四个领域相互关联并一一对应。正如当代学者莱斯利・戴维・布莱修斯（Leslie David Blasius）指出的那样：“记谱法依赖着音乐法则的某些概念，曲式和体裁体现了音乐美学的投影，音乐法则的继承反映了音乐教学法的延续，历史乐器学构成了无乐谱音乐文化的记录。”他的目的，即是要将“音乐学”打造成一个现代科学意义上的学科体系，提升其科学与理性的含量，与知识的现展同步。

（二）关于“历史”视野。“阿德勒体系”另一突出贡献在于其“历史的视野”。它成功地将历史纳入到现代音乐知识的体系之中，使前“音乐学时期”一致缺失的知识领域――历史空间得以重现，从而极大地拓宽了音乐学研究的知识空间，并成为了音乐学知识体系中不可或缺的两大支柱之一。由此，为其后音乐学知识的全面考察搭建了一个更为宽广的学术平台。与此同时，“历史”与“体系”的互补，还为该体系中“音乐法则”的构建提供了最为坚实的社会历史依据及其合法化的解释理由，从而完善了该体系的理论框架。

（二三）关于“科学”意识。“科学”意识即“一统”意识。“阿德勒体系”中，希望借助“科学”的力量来统领学科体系的完整，实现学科理论建构上的严密与“一统”，使之成为“放之四海而皆准”的科学体系。该体系竭力打造的知识基础是“体系音乐学”，而其知识核心是“音乐法则”，“音乐法则”的关键在于“声音”意涵，“声音”意涵的根源在于物理“声学”维度――声音的“物理属性”，而“物理属性”最终实现了将音乐的研究纳入“科学”轨道的目标，即“学科”建构的目标。由此，声音的“科学性”不仅使其成为整个体系的核心部分，同时也使其成为适用于所有音乐认识与研究的“一统”的理论原则。

（四）关于“教育”理念。音乐的教育视野指向音乐实践。这是“阿德勒体系”的又一独特之处和亮点。阿德勒在继承古希腊、罗马的理论传统（“理论”与“实践”二分）的基础上，成功地将其转化并创造性地融入到现代的音乐学体系之中。这一创建的重大理论和现实意义在于：不仅解决了音乐学中“理论”与“实践”的关系问题，促进了二者的有机结合，同时又为音乐学院这一新起的特殊事物的建立完成了关键的一步，使音乐学院形成一个具有创作、表演和传承完整链条的音乐生态，成为培育“艺术音乐”和“表演人才”的土壤与园地。这一成功的关键在于教育。教育使理论与实践实现了统一，从而真正建立起一个新的音乐生态，满足和解决了“艺术音乐”这“第三力量”的创造、传承与发展问题。这是艺术音乐存在与发展必须解决的问题，“阿德勒体系”为此做出了关键性的贡献。

（五）关于“地域”分野。19世纪末，随着资本主义在世界范围的扩张和世界各地区联系的加强，阿德勒意识到区域间音乐在文化形态方面的差别。针对音乐对象，“阿德勒体系”做出两大决定：一是将其人种学的音乐对象和民俗学的音乐对象纳入到音乐学学科视野范围之内，二是又将它们加以区分和分别对待。这两类音乐被放入到一个专门的学术领域――“音乐学”之中，但同时仍处于“体系音乐学”的学术视野之下和“音乐法则”可控的范围之中。当时，这样的决定对于音乐学的建构者说，以及对于音乐学体系的构造说，是有正面意义的一面，因为作为知识体系来说，当具有相当的可信性和实用性――对于欧洲人，它可以面对世界上所有的音乐，为其音乐研究打开了一扇方便之门。

此外，“阿德勒体系”在两大领域内各知识范畴的关系和相互间的关系上，也有精心设计。历史领域的四类知识范畴是：记谱、曲式、作品、乐器。可见其核心层面和逻辑起点是“记谱”，研究即以“记谱”（声音形式）为中心顺次展开。这反映出西方历史中的音乐观念：音乐之根源在于“声音”，音乐研究则以研究“声音”存在为其理据。“记谱”（声音形式的展现）则是音乐的“声音”存在在研究操作中的对象。所以，此处“记谱”即等同于实践中的“音乐音响”。“记谱”的完整呈现是“曲式”（形式），而完整的“曲式”面貌构成“作品”（形式），“作品”（形式）的表达依靠“乐器”这种“工具”。由此可见，在西方历史领域中，音乐的研究是以“声音”（形式）为核心的链条中逻辑地展开。

体系领域的四类知识范畴是：法则、观念、实践和文化。在此体系中，核心层面是“音乐法则”。它的根源与合法性依据源于其自身的历史之中，即来源于历史中对“声音”（形式）的崇拜。“音乐法则”，其内涵在声音的音高系、时间系和组织系（该体系有特别指示）三个维度。三个维度的意向和指向均在声音的“形式”，并不涉及它们所指涉的“意义”（文化性）。基于音乐法则之上的其他层面：一是音乐美学，即对音乐声音及其形式的理解、观念和接受；二是音乐教育，即是对音乐的法则、音乐的观念、音乐的知识的普及与传授、音乐教育与实践；三是以此法则、观念和实践的基础上，运用于对人种学、民俗学对象的音乐学研究。

三、西方“音乐学”两次转型及维奥拉、艾尔舍克“体系”

的文化意义

综观西方“音乐学”的历史发展，其间有过两次重要的转型：一次在19世纪末，一次在20世纪中叶后。笔者以为，“音乐学”在19世纪末的转型与科学、理性有关，20世纪中叶后的转型与音乐人类学的崛起有关。

西方“音乐学”首次“阿德勒体系”转型的背后，有自十七八世纪以来“自然科学”的节节胜利和“启蒙理性”高扬的刺激。早在1863年，德国音乐学家弗里德利希・克里桑德（Friedrich Chrysander）撰文指出：“音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来。”他同时主张：“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系，应该成为受到尊重的、完全意义上的科学。”这表明，在知识追求上，其标准是“科学”、“精确”、“严肃”和“实证”；在学科目标上，则希望能成为“完全意义上的科学”。音乐学不能自绝于知识体系之外：建构知识新领域，音乐学应该急起直追；重塑新准则，音乐学应该向自然科学和人文科学看齐。阿德勒那篇宣言式的文章中，开宗明义地表达了同样的意思：

音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不加思考地从喉咙迸发出来，只要音响产品不够清晰、无组织，就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性，并能根据音高加以量化――这种量化首先由耳朵来承担，然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想象组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。

看看其中的关键词――“组织化”（organized）、“清晰”（clear）、“可比性”（compared）、“量化”（measure）、“美学”（aesthetic）、“规范”（norm）、音响材料（tonal material）等，就可知与克里桑德如出一辙。由此可见，西方音乐学在建立之初，是对西方知识学科化潮流和音乐学“科学化”和“知识化”问题的回应。阿德勒学科知识体系即是在这样一个时代背景下的产物。

20世纪60年代西方“音乐学”第二次转型，与人类学及在音乐领域中的运用有关。美国社会学家伊曼纽尔・沃勒斯坦（Immamuel Wallerstein）认为，19世纪后期，整个知识世界出现了三种潜在的分裂，而其一是“西方文明世界”和“世界其他地区”的分裂，“人类学”就是在这一背景下产生。在音乐学领域，荷兰学者雅普・孔斯特（Jaap Kunst）1950年首创“民族音乐学”（ethnomusicology），并在1958年介绍了该新兴学科的性质、论题、方法、代表人物和参考书目。1960年，艾伦・梅里亚姆（Alan P.Merriam）提出“研究文化中的音乐”，1964年又改为“音乐作为一种文化”，并在其《音乐人类学》中提出“声音、概念、行为”的研究模式，在摆脱“音乐学”桎梏后发展出一个新的研究方向。很快，这一理论在音乐学中有了反响，“维奥拉体系”的提出，可视为其正面的回应。进而，“艾尔舍克体系”提出“地区音乐学”主张，将“文化”研究直接植入“音乐学”学科架构之中。这两个体系的出现，尤其后者的出现，改造了“音乐学体系”的原有观念和结构，最突出之处有二：其一，将“历史的”与“民族的”两大部类合为一体，纳入到“地区音乐学”中，避免了以往分类的矛盾：历史的，实质是指欧洲的音乐史，其余地区与国家的音乐历史则被置于民族音乐学中；其二，以空间统摄时间，倒转了“文化”与“历史”的关系。地域因素的意义与价值首次超越了历史。历史被纳入地域之中，由此出现多样的历史，这也就意味着复数的、多样的“音乐”的存在。这种尝试可理解为：“音乐学”观念的一次重大革新，代表了“音乐学”发展的最新走向与趋势。如果说这两次学术转型有何不同，其最大不同恐怕在方向与兴趣。第一次转型转向“自然科学”，典型成就是亚历山大・埃利斯（Alexandor Ellis）《论各民族的音阶》（1884）和卡尔・施通普夫（Carl Stumpf）《乐音心理学》（1883―1884）。而第二次转型则明显转向“人文社会科学”，标志性话语与成就是梅里亚姆的“研究文化中的音乐”（1960）和《音乐人类学》（1964）。他视“音乐作为文化”，转型目标指向“文化”，并申言：“民族音乐学家与社会科学和人文科学的共同职责是探求人类行为的原因。”“音乐学”学科范式的此次“人文”转向当意犹未尽！

历史地看，“音乐学”在西方产生有它的必然性。它内部一直存在着“理论”与“实践”这两种力量并行发展的历史现象。不仅“音乐学”在西方的成熟与发展是这两种力量合力的结果，而且西方音乐杰出代表的“艺术音乐”亦是如此。西方之所以能发展出像“音乐学”这样的理论形态和“艺术音乐”这种的音乐样式，都离不开“理论”与“实践”的作用。文艺复兴以后，这两种力量合流并获得了现代的表述：“学术”与“艺术”。俞人豪注意到这一点，他说：“在古代欧洲，‘音乐’这个概念曾包括音乐的实践和音乐的研究这样的双重含义，但是自14―15世纪以后这两者已经分化为虽然互有联系但又有分工的两个领域。音乐本身逐渐向艺术化的方面发展，而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展，因此不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。”在西方，音乐理论自成一个传统。古希腊毕达哥拉斯说“音乐为一个微观宇宙，一个运行于有形或无形的创造之中并受数学法则支配的音响和节奏体系”。亨利・凯迪在其《西方音乐史》中解释说，那时的音乐，本质上是数比例关系的学科，毕达哥拉斯、阿里斯托芬和其他古希腊人的声学研究曾发现过这种关系。他们认为音乐并不属于表演艺术。古罗马昆体利安则用“理论性的”和“实践性的”划分音乐。中世纪初，音乐成为“七艺”中“四艺”（算数、天文学、几何、音乐）之一，音乐属知识性的“学术”范畴而非“艺术”范畴。“Musica”一词最初出现在罗马时代的教育中。当时，“Musicus”（音乐家）和“cantor”（歌手）代表了两种身份，同时也体现了音乐中区分理论与实践的倾向。9世纪的作家雷奥姆的奥勒利安（Aurelian of Reome）即认为前者是“科学家”而后者是教堂唱圣歌的“歌手”。在西方，“艺术”音乐的发展后起，以16世纪教会音乐学校的建立为其起点。1537年，意大利那不勒斯建立了第一所音乐学院。1784年，法国巴黎音乐学院建立，随后的19世纪，音乐学院陆续在欧洲捷克、德国等其他国家铺展开来。随着音乐学院的发展，以“艺术”为目的的音乐逐渐崛起，并蔚为大观。至此之后，西方“艺术音乐”逐渐成为社会音乐生活的主流和主体力量。与此同时，自17世纪的温琴佐・伽利略（Vincenzo Galiei）、梅塞纳到18世纪的马特松和福克尔，学术研究也逐步步入了近代知识的殿堂，至19世纪末的“阿德勒体系”，“音乐学”研究完成了整体意义上的学术飞跃。“艺术”与“学术”的双翼齐飞，最终推动了整个西方现代“音乐文化”的发展。

四、西方“音乐学”：我们如何面对

今天，我国音乐学学科面对的，不仅是“阿德勒体系”，而是整个西方的“音乐学”体系。由上述可知，西方“音乐学”三个历史时期特点各异，其意涵亦不断地充实和丰富。如“前学科”时期，关注了音乐“形式”和“功用”，却缺失了“历史”的视野；“阿德勒体系”时期补充了“历史”的视野，而又失落了“文化”的视野；而如今，后“阿德勒体系”时期过去已半个世纪，还有何缺失呢？看看当今“音乐学”的关注吧，或许会有所悟。“民族音乐学”在关注：“音乐”，作为“技术”或者“资源”（社会的、心理的）、作为“文化形式”和“社会行为”、作为“文本”、作为“符号体系”、以及作为“艺术”等等。英美“新音乐学”在关注：音乐与“性别”、“话语”、“身份”、“解构”、“后殖民”、“表演”、“观众”、“地方”、“景观”、“生态”……，可以说是更加多元，更加开放，更加众声喧哗。当今的“音乐学”，可以说已经形成了历史（纵向）、体系（横向）和民族（文化）的三大研究领域，但更值得期待的是它的未来，未来“音乐学”的关注还会变化：“生活与音乐意义”？“人与音乐”？它等待我们的思索和前瞻。

第5篇：西方音乐史论文范文

关键词：西方音乐史;钢琴演奏;风格;钢琴艺术史

学习音乐，首先要了解西方音乐史。对西方音乐史了然于胸，能够更好地促进对音乐的理解，二者桴鼓相应，相辅相成。音乐艺术博大精深，只有深入其中，熟知作者意图，了解创作背景，懂得欣赏其内涵，才能够与作者“心有灵犀”，才能够通过体验产生强烈的共鸣。西方音乐史作为一门音乐理论必修课程，其系统性很强，为每一位学习者提供了西方音乐发展的历史脉络，主要论述音乐的起源、发展及特性以及演变过程和对这些演变过程的哲理性思考。

一、西方音乐史的重要性与关键所在

西方音乐史是一门重要性、系统性都很强，同时信息量、知识点多而广的学科，它是每个音乐学习者或多或少都要了解的。在学习西方音乐史时，我们要培养对西方文化的兴趣，并且对西方历史的发展有大致了解。只有在对西方文化有了一定认识之后，才有可能深入学习，才能在西方历史里探索到西方音乐史的发展。也就是使学习者在西方历史的大环境里进入到西方音乐学习的领域探究。与此同时，我们应该在单独学习西方音乐的过程中，宏观学习音乐在西方历史中的地位及整体发展过程。

在学习西方音乐史的过程中，某些人过于在意该时期音乐总体的发展状况、音乐事件、音乐家所处国家的历史文化、音乐家本身的生活经历、该乐曲在音乐史上的贡献与影响等书面化、理论化的内容，并且对文字进行了记忆，却没有进一步领悟到这些文字所描述的时期的音乐特点应该如何在声乐、器乐表演上表现出来。一味地进行文字记忆，无助于知识的运用，失去了学习西方音乐史的意义。

音乐学习不应该只是一种从书本到理论记忆的接受过程，因此，并不能苛求字句上的准确。学习者更应强调从音符到音响再内化为对音乐的理解。通过理论学习、背景了解、视听结合、作品分析等形式相互深入才能更好地发掘出音乐本身的内涵。

二、学习西方音乐史要有所偏重

由于学习者的专业不同，在学习西方音乐史时应该有所偏重和区别。以钢琴学习为例，如果钢琴演奏者能更多地学习了解钢琴的发展史、不同时期的钢琴家和他们的作品、生平等钢琴艺术史方面的知识，那就会对钢琴演奏水平的提升起到至关重要的作用。

钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者们通过自身纯熟的演奏技巧表达作品，正确演绎作品本身的内涵，并抒发作曲家丰富情感的艺术表现形式。钢琴演奏的根本目的是揭示乐曲多样的内涵，感染听众。欣赏一场美好的钢琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。钢琴演奏的本质是对作品意义的诠释，需要演奏者理性地分析，同时感性地把握作品，确定用怎样的方式更好地演绎。与其他音乐表演艺术一样，钢琴演奏是把作曲者书于纸上的音符变为情感丰富、色彩鲜明的音响的二度创作。

三、把握钢琴演奏风格

对于广大高校钢琴演奏学习者来说，经过多年的基本乐理的学习及技巧的练习，读谱并严格按照谱面完成一首钢琴作品，并不是一件特别困难的事。但是，对于钢琴学习者来说，如何准确把握钢琴演奏风格仍不易。由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏用规则进行绝对明确的限定，因此演奏者会表现出音乐审美理解中的个性化倾向，然而，一些钢琴学习者会把不属于某时期的演奏风格代入该时期的乐曲中，例如，巴赫的键盘音乐不仅关于宗教传统文化，而且有一大部分来自德国民间传统音乐，他的音乐表现丰富、个性鲜明。如果说巴赫的管风琴音乐是他宗教世界观的反映的话，那么他民间性的特点则较多地体现在那风格清新、生活气息浓郁的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》的部分乐曲中。若是演奏者将其音响效果演奏得过于浓重，或是将每个音符弹得过于粘连而显得过于抒情，就脱离了作曲家原本的创作意图，脱离了巴洛克音乐的整体风格。因此，如何正确进行艺术加工，合理进行二度创作这个问题，仍然困扰我们，并很大程度地影响我们对钢琴演奏这门课程的理解与学习。在如今追求个性的时代，钢琴演奏仍然需要遵从一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特点演绎作品。这是因为受作品风格的限制，不同时代有不同的风格，不同的作曲家有不同的风格。演奏者在进行演奏处理时，不能逾越乐曲本身的基本风格。例如：迄今为止，很多钢琴家都灌录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们个别处理上展现出不同的个性，如阿劳诠释的贝多芬奏鸣曲相对严谨、绅士，拥有罕见的深度;里赫特演奏得相对潇洒活泼;施纳贝尔则力图忠于古典主义，演奏得毫不夸张;肯普夫演绎得精细优雅又不失浓厚……但不管他们的处理方式有何不同，都是要表达典型的贝多芬整体风格特征。因此，钢琴演奏者在演绎个性的同时需要先尊重作曲家的基本情绪特征，在此基础上才能更好地发挥主观能动性。正确把握演奏风格是演奏者弹好一部钢琴作品的基础。

四、掌握大量的西方音乐史知识对学习起到事半功倍的作用

第6篇：西方音乐史论文范文

    对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。

    首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。

    蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。

    陈小兵的《西方音乐的轨迹》是作者把多年来所发表的论文整理成集而出版的书,既然是论文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根据作者“希望让音乐史研究超越对史料的客观介绍,尝试置身于历史的情境中来对西方音乐进行主观的认识,在文化观念与音乐史之间寻求某种时空的联系”的目的,全书并没有按照历史时期进行章节的安排,而是根据论文所涉及的内容将其分成四编,每编设置一个主题。古典主义和浪漫主义时期的音乐文化主要被安排在第三编“体悟西方音乐意味”进行论述,这一编包含了“难觅莫扎特之魂”、“马勒的《千人交响曲》”等论文。在论述方面,作者在掌握丰富的史料的同时,从更宽的视野进行了主观评述,洞悉西方音乐的精微。

    综合来看,以上几本着述各有千秋,难分高下。以中国人的视野研究西方音乐已经不是一个新的立场和角度,然而从研究深度层面上来讲,仍需加强。希望中国音乐界出版更多具有学术价值的专着译着,这对于提高我国音乐界的理论水平将大有裨益。最后,笔者借叶松荣先生的一段话作为本文的结尾:“中国人研究外国的音乐艺术并非不可为,但要想使学术研究达到一个新的水平,就必须对中西方文化史,音乐史、美学、文学、哲学艺术等做全面系统的把握,才能使研究有一个较为稳固的根基。”

第7篇：西方音乐史论文范文

西方音乐史是一门重要性、系统性都很强，同时信息量、知识点多而广的学科，它是每个音乐学习者或多或少都要了解的。在学习西方音乐史时，我们要培养对西方文化的兴趣，并且对西方历史的发展有大致了解。只有在对西方文化有了一定认识之后，才有可能深入学习，才能在西方历史里探索到西方音乐史的发展。也就是使学习者在西方历史的大环境里进入到西方音乐学习的领域探究。与此同时，我们应该在单独学习西方音乐的过程中，宏观学习音乐在西方历史中的地位及整体发展过程。

在学习西方音乐史的过程中，某些人过于在意该时期音乐总体的发展状况、音乐事件、音乐家所处国家的历史文化、音乐家本身的生活经历、该乐曲在音乐史上的贡献与影响等书面化、理论化的内容，并且对文字进行了记忆，却没有进一步领悟到这些文字所描述的时期的音乐特点应该如何在声乐、器乐表演上表现出来。一味地进行文字记忆，无助于知识的运用，失去了学习西方音乐史的意义。

如今用大篇幅的纯文字描述音乐作品甚为普遍，并且是在校生主要的音乐学习方式。但仅仅对于文字描述的学习往往浮于表面无法深入，甚至会先入为主地吸收一些主观的甚至错误的观念，这十分不利于对西方音乐史全面而系统的掌握。西方音乐史课程在音乐学习中的地位是举足轻重的，其本身具有的价值及对其他相关学科学习的影响是巨大的。如器乐、声乐、舞蹈等艺术形式的学习表演都需要学习者对西方音乐史有一定了解，这种了解不应该是片面的、轮廓性的，而是需要有一定的深度及体会，将史学知识内化为正确的表演风格。也就是说，我们在音乐学习中不应该只是宽泛地了解简单的作品及作曲家概述，而应该全方位、深层次地思考和探索音乐中的深度。我们必须以科学客观的态度和严谨辩证的方式学习西方音乐史，只有这样才能真正意义上把握音乐的客观发展规律。

音乐学习不应该只是一种从书本到理论记忆的接受过程，因此，并不能苛求字句上的准确。学习者更应强调从音符到音响再内化为对音乐的理解。通过理论学习、背景了解、视听结合、作品分析等形式相互深入才能更好地发掘出音乐本身的内涵，否则，音乐的价值将被无声的音符及文字叙述所掩盖。学习西方音乐史是为了学习并且较好地欣赏音乐做铺垫，为了创造或者再度创造音乐打基础。以急功近利的学习态度学习西方音乐史，不仅会损失不必要的学习时间，更会使学习者对西方音乐史理解空泛化、卷面化。

由于学习者的专业不同，在学习西方音乐史时应该有所偏重和区别。以钢琴学习为例，如果钢琴演奏者能更多地学习了解钢琴的发展史、不同时期的钢琴家和他们的作品、生平等钢琴艺术史方面的知识，那就会对钢琴演奏水平的提升起到至关重要的作用。

钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者们通过自身纯熟的演奏技巧表达作品，正确演绎作品本身的内涵，并抒发作曲家丰富情感的艺术表现形式。钢琴演奏的根本目的是揭示乐曲多样的内涵，感染听众。欣赏一场美好的钢琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。钢琴演奏的本质是对作品意义的诠释，需要演奏者理性地分析，同时感性地把握作品，确定用怎样的方式更好地演绎。与其他音乐表演艺术一样，钢琴演奏是把作曲者书于纸上的音符变为情感丰富、色彩鲜明的音响的二度创作。当我们在对音乐作品进行分析时，其实就是在对音乐家的生活状态、内心世界进行剖析和探索，使音乐学习者与作曲家的思维更贴近，更好地了解作曲家所处的时代及生平。演奏者应忠实而不失新意地准确表达作曲家音乐思维的原有意图，赋予原本静止的音符生命。

对于广大高校钢琴演奏学习者来说，经过多年的基本乐理的学习及技巧的练习，读谱并严格按照谱面完成一首钢琴作品，并不是一件特别困难的事。但是，对于钢琴学习者来说，如何准确把握钢琴演奏风格仍不易。由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏用规则进行绝对明确的限定，因此演奏者会表现出音乐审美理解中的个性化倾向，然而，一些钢琴学习者会把不属于某时期的演奏风格代入该时期的乐曲中，例如，巴赫的键盘音乐不仅关于宗教传统文化，而且有一大部分来自德国民间传统音乐，他的音乐表现丰富、个性鲜明。如果说巴赫的管风琴音乐是他宗教世界观的反映的话，那么他民间性的特点则较多地体现在那风格清新、生活气息浓郁的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》的部分乐曲中。若是演奏者将其音响效果演奏得过于浓重，或是将每个音符弹得过于粘连而显得过于抒情，就脱离了作曲家原本的创作意图，脱离了巴洛克音乐的整体风格。因此，如何正确进行艺术加工，合理进行二度创作这个问题，仍然困扰我们，并很大程度地影响我们对钢琴演奏这门课程的理解与学习。在如今追求个性的时代，钢琴演奏仍然需要遵从一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特点演绎作品。这是因为受作品风格的限制，不同时代有不同的风格，不同的作曲家有不同的风格。演奏者在进行演奏处理时，不能逾越乐曲本身的基本风格。例如：迄今为止，很多钢琴家都灌录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们个别处理上展现出不同的个性，如阿劳诠释的贝多芬奏鸣曲相对严谨、绅士，拥有罕见的深度；里赫特演奏得相对潇洒活泼；施纳贝尔则力图忠于古典主义，演奏得毫不夸张；肯普夫演绎得精细优雅又不失浓厚……但不管他们的处理方式有何不同，都是要表达典型的贝多芬整体风格特征。因此，钢琴演奏者在演绎个性的同时需要先尊重作曲家的基本情绪特征，在此基础上才能更好地发挥主观能动性。

正确把握演奏风格是演奏者弹好一部钢琴作品的基础。因此，在学习钢琴的过程中应加强对西方音乐史和作曲家的了解与学习，这从很大程度上能帮助钢琴学习者充分了解作品的乐思及情感，从而进行合理的“再创造”，从另一个角度促进演奏技艺的提升。如何“再创造”取决于钢琴演奏者自身持有的各种属性，如年龄、性格、阅历、民族、文化程度、知识素养、内涵，以及对作曲者本身的国家、历史、民族、性格、作曲时的状态是否了解。在演奏者达到一定年龄，就要具备必要的知识涵养，系统完善地了解音乐史学方面的知识，若是以空白的状态直接练习钢琴演奏技巧或是直接演奏钢琴曲，就只能得到刻板甚至错误的音响表现而不是正确表达音乐。

当我们遇到一个全新的作品，在没有指导老师，没有音像资料的情况下，如何分析作品，如何理解作品，如何演绎作品，这成了我们在学习钢琴演奏这门课程上的一个绊脚石。钢琴演奏专业的学生大多数习惯了长期埋头练习，以攻克大曲子为终极学习目标。其实练琴需要多思考，然而对作品的严谨分析只能说是思考的某一个方面，更需要宏观学习西方音乐史，或者细化学习西方钢琴艺术史。西方钢琴艺术史发展分为四个部分。其中学习第一部分键盘乐器的历史沿革，是为了更好地掌握钢琴演奏的风格。几百年来键盘乐器的形态几经重大改变，但这种革新往往被演奏家忽视。殊不知乐器的演进和发展直接影响作曲家的创作风格。现代钢琴学习者应当了解所演奏的作品是为什么形态的乐器所写，了角其各方面的形态及功能，不仅如此，还要了解当时人们在这样的乐器上使用何种触键方式、指法。可以说，演奏技术是直接伴随乐器的演进而发展的。演奏技术的发展促进了创作风格的改变，而作曲家的创作要求又反过来促使乐器作出进一步革新。可见，乐器的变革与创作风格、演奏风格有着直接并且相辅相成的关系。因而，若是一味地蒙头练习，则并不能宏观上掌控正确的演奏风格。然而，如果知道了莫扎特时期的钢琴与近现代钢琴构造、音色、材质等方面的不同，那么必不会把莫扎特的钢琴曲弹得如李斯特钢琴曲般炫技。对于演奏者来说，只有充分了解这些背景知识，才能掌握乐曲中的情感色彩，才能正确演绎。

第8篇：西方音乐史论文范文

关键词：西方音乐史；音乐技术分析；音乐学分析

中图分类号：J61文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0132-01

当前，有些西方音乐史研究的论文中出现这样一种现象。即：论文中过多强调了音乐技术分析，试图仅仅从作曲技术的微观结构来探究历史，而忽视了对音乐作品或音乐现象的文化意义的关注。事实上，音乐史研究的不仅是可见、可视的音乐事件本身，而且更重要的是造成这些事件发生的动因、观念和倾向。作为音乐史研究的一种方法，技术分析仅仅是理解音乐史的照明工具，并不是西方音乐史研究的主体。西方音乐史研究的终极价值在于通过研究和认识达到理解，而非纯粹的技术分析本身。笔者认为，西方音乐史的研究，不应只停留在音乐技术分析的层面上，而必须在技术分析的基础上结合史实和文本进行意义的阐释，从而达到探究其音乐本体背后的人文精神。西方音乐史研究的学术取向应是“融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评(criIicism)”。

一、音乐技术分析

英国音乐学家安・本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。

音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。

二、音乐学分析

音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：

(一)对音乐作品的分析具有多维性。音乐学分析不仅重视技术分析，而且更关心将这种技术分析深入到其中的音乐思想及创作本质的理解当中，使之提高到哲学的层次。另外，对音乐作品的多维研究还体现在研究方法上的多样性，诸如申克分析理论、音乐图像方法、数列结构分析方法、比较学方法、精神分析法、系统分析法、结构分析法、心理学分析法、社会学分析法、信息论方法等等。

第9篇：西方音乐史论文范文

下面来针对几个主要的专业谈一谈西方音乐史课程要求和学习方法。

一、音乐学专业

音乐学专业的学生需要掌握音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，具备在音乐研究机构、高等院校和中小学进行音乐教学和教学研究的能力，一般是音乐研究人员以及社会所需的艺术教育工作者。所以由于其专业的特殊性，在西方音乐史的学习过程中整体脉络的把握很重要，需要将整个西方音乐史的纵向和横向发展的线条梳理清楚，这样在自己以后的教学过程中才能思路清楚。

这个专业的学生在学习西方音乐史时，在了解音乐发展历史的基础上需要结合当时的历史背景，社会大环境，这样才能理解得更加透彻。因此他们的学习应该是在学习到每个时期的音乐发展情况的同时加上当时那个时候的历史发展。比如在学习巴洛克时期的音乐时就应该结合当时的社会背景，17世纪的欧洲在历史上是一个变革期，资产阶级的力量逐渐加强，开始在政治上与封建统治阶级抗衡，资本主义的发展给欧洲带了新的生机。另一方面，16世纪宗教改革社会背景下，出现了巴洛克形式的艺术。这样首先对巴洛克时期就有了个整体的认识，建立起一个简单框架，然后再将详细的各分支如巴洛克时期音乐的总体特征，与之前相比有哪些不同，主要的作曲家及其作品特征和主要代表作有哪些等加进去，巴洛克时期音乐的发展就有了完整的体系，有了如此完整的了解，才能在以后的教学中做到举一反三，更加清楚的给学生讲述相关知识。

在学习方面，音乐学专业的同学由于专业的特殊性，要求他们更多的是“教”，不仅会“学”还要会“教”。因此他们在学习过程中既要有自身的学习方法，也要关注教师的教学方式、教学模式，学会分析教材，这样才能理论联系实践，为以后的教学之路打下扎实的基础。

二、音乐表演专业

音乐表演专业的同学需要具备的是在专业文艺团体、艺术院校及相关部门、机构从事表演、教学及研究的复合型人才。因此，西方音乐史对他们主要是用于演奏过程中对乐曲的诠释，需要他们将作曲家所创作的音符来化为音响的二度创作。他们在西方音乐史的学习过程中，更加重要的是加强对不同风格的乐曲的理解，这样才能够更好的诠释出乐曲所要表达的意思。

但是音乐表演的同学往往注重技巧的训练从而忽视了理论基础，这样导致他们只是将音符演奏出来，对于乐曲深层次的含义根本不予理会，这往往是很失败的演奏。大部分音乐表演的同学对于西方音乐史的关注点仅仅停留在一系列的作曲家的代表作的层面上，对于乐曲的时代背景和乐曲分析了解的很少，所以对于这种情况，学表演的同学需要更加注重了解作曲家的相关信息，作品的创作背景及当时的社会状况，对于每个作曲家的信息，如流派、创作特征、所处的社会环境等都要有很清楚的认识，乐曲中的音符，织体的运用要有深入研究，把乐曲的每一句都要透彻理解，这样才能便于对乐曲的二度创作。

在学习方面，音乐表演的学生在学习理论知识的同时要注意结合实际，对于音乐作品多聆听，不同版本的对比聆听，结合自己的经历融入到乐曲中，提高自身的音乐鉴赏能力。在学习不同时期的音乐时也可以通过聆听来更好的掌握不同流派及个人的风格，有意识的关注音乐表现手段对音乐情感表现的作用，学会在聆听的过程中想象、联想。

三、音乐理论专业

这个专业培养的是能在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事音乐创作、教学、研究、编辑等工作的复合型人才，需要掌握音乐学科基础理论、基本知识与基本技能，及较全面的音乐创作知识、能力和专业化水平。理论专业的同学学习西方音乐史是为了能够更好的进行理论研究，掌握基础性知识，再在整个基础上进行深入研究，培养自身良好的研究能力和分析能力。

对于理论专业的同学来说，西方音乐史的学习不仅学习“是什么”，同时也要了解“为什么”，所掌握的知识不仅仅是停留在单独的概念和事件上，需要能够有深度的思考。例如在歌剧的学习过程中，需要了解的除了歌剧的起源，歌剧的名词解释，一些著名作曲家的代表作外，还得对整个歌剧从起源一直到不同时期不同作曲家的歌剧特点，彼此之间的联系，造成这一现象的原因，其社会地位，审美价值等这些方面有清楚的认识。