西方传统艺术精选(九篇)
第1篇：西方传统艺术范文
关键词:中国传统文化;文化交融;影响
中图分类号:J02文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)20-0035-01
一
西方现代视觉艺术从印象派开始,实际上是带着强烈的西方传统继承性一路发展下来的。正是有了抽象表现主义推崇以艺术的方式来记录艺术家的思想、情感与行为,才进一步激发了波普艺术家,把废品引入艺术,试图让艺术与生活直接相联。这些无穷无尽的花样翻新,也就导致了观念艺术家干脆省去构造艺术品的所有形式介质,让视觉艺术以“无”为有。
正是这种西方的艺术形态对今天的中国现代艺术和对中国传统文化有了根本性的影响。
二
现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸(埃及、希腊、西亚)的西方艺术到19世纪后期,出现了转变的苗头,这个苗头进入20世纪后,成为西方艺术的主流,这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成,建造这所大厦的原理,是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心,也是我们这里比较缺乏的东西,西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步;但也带来局限,是抑制生命的部分活力,比如男女相悦离不开自然的吸引力,如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算,理性态度是有了,但感情会受影响。所以,在涉及人类情感和性灵的地方,不能只听科学的。
三
本世纪初,五四新文化运动曾掀起过输入西方文化的热潮,正当“国粹派”与“西化派”争得水火不容之时,中国先进的知识分子陈独秀、以及稍后、、鲁迅等人,通过对中国传统文化的深刻检讨与历史反思,对当时传入中国的各种西方理论与思潮的比较与选择,最后接受了马克思主义这一理论形态的西方先进文化,转向趋从社会主义的新方向,使新文化运动很快地转变为传播马克思主义的思想运动,进而转化为夺取政权的武装斗争。经过共产党人的艰苦努力和不断斗争,最终建立了新中国。与之相应地建立起全然不同于以往的新文化。
然而,中国传统文化在我国各个领域都有着深远的影响,几千年来,这些文化早已深入人心。在不同时代的不同主导思想,也造就了许多辉煌的成就。历代的思想家和哲学家也为我们留下了许多精彩纷呈、别具一格的管理之术。最近几年我国又掀起“国学热”的思潮,可见中国的传统文化,对我们今天的经济、科技和社会发展,对我们的个人事业和企业成长具有很强的指导意义。
西方文化重视实际,也重视精神的价值。尤其重视哲学和宗教,把对美好社会和人类本性的探究放在重要地位。西方文化尊重人,西方文化的核心,是社会伦理和人道主义价值观。西方文化的成果建成了一个较为公平、公正的社会。
中国传统文化,在人与社会的关系上,主张人适应社会,关注的是人的处世,是人的修行。然而离开美好社会,去适应一个专制社会,结果只能造就一代又一代萎靡畸形的中国人。
西方文化,在人与社会的关系上,主张社会适应人,关注的是社会的公平,社会的改造,让社会符合人性。所以,既改造了社会,又促进了人性的解放和人格的健康发展。西方文化结晶出一套关于公平社会的社会伦理。
中国传统文化的现代化,已进行了一百多年。亚洲几个发展中国家传统文化的现代化,比我们快得多。这可能同他们直接走上资本主义道路,便于接收同属资本主义国家的西方世界先进成果有关。学习西方文化那些先进成果,结果反过来影响了我民族传统文化现代化进程。
但是,中华民族这个传统民族,走向现代民族的脚步,是历史发展必然要求,是谁也难以阻挡的。中华民族传统文化现代化,尽管路途坎坷,却是最终要完成的。我们有理由相信,随着国内改革的深入,和国际上对外交往的增多,我们的胸怀将更开阔,我们对文化发展的规律将认识得更深刻,各种影响中国传统文化现代化的障碍,将逐渐被打破,中国传统文化现代化进程必将大大加快。
这里还想就国家热谈一谈自己的精浅想法。
这十多年后,又出现国学热,涌现一些国学大师。但笔者发现,一些人只是就国学谈国学,这已经走入歧路。时代不同了。今日谈国学,应站在整个世界文化背景去研究。要研究国学,就必须精通西学。就必须了解现代社会发展趋势。一个现代国学家,就必须同时也是现代西学家。这样,他研究国学,才能真正得出比较全面、成熟、中肯的结论。
第2篇：西方传统艺术范文
摘要在西方写实绘画发展的600多年间,画家一直追逐无限接近视觉的真实,他们以每次科技的进步作为起点,不断研究客观规律、理性思考,终而达到了一种最大限度地接近对物理世界的客观再现。而中国传统绘画,却建立了一套与之完全不同的法则和审美体系,体现出东方哲学所追求的天人合一的理念,也是中国人对客观真实的独特视觉表达。本文通过对东西方绘画艺术的分析比较,得出结论:不同民族、不同历史、不同文化背景下,人们对客观世界中“真实”概念的理解和认知是有差异的。
关键词:视觉真实 主体与客体 科学造型 写实与写意 兼容中西
中图分类号:J209.9 文献标识码:A
从哲学意义上讲,“真”是主体,“实”是客体。
作为视觉艺术的绘画,是随着人类的历史而存在的,它的意义也是不断追求真实情感的过程,从原始的洞窟岩画、彩陶纹样到当代的照相写实、抽象水墨艺术,不同民族在不同文化背景与审美习惯的支配下,创造着不同形式的绘画艺术,使得这个世界更加丰富多彩。
一 科技进步是西方写实绘画得以发展的先决条件
回顾西方美术史,你会发现在20世纪以前的主流绘画,除去叙事性题材不谈,从绘画语言来说,是不断追求视觉真实的历史,这种写实性绘画的发展过程,每一次突破都是在科技进步的前提下发生的。例如文艺复兴时期解剖学和透视学的产生,艺术家直接参与研究和运用二者的成果,从而改变了中世纪壁画中人物和风景的僵硬刻板描绘,让画面更生动、更亲切地接近现实生活。在这个时期对解剖学做出贡献的意大利画家达芬奇、米开朗基罗和能熟练掌握、运用透视法则的画家乌切罗最具代表性。之后的几百年间,虽然各个时期主流绘画时而追求自由奔放的巴洛克风格、时而又流行奢华的洛可可风格,但探索视觉真实的方向并没有偏离,到大卫、库尔贝所在的新古典和现实主义绘画时期达到顶峰。进入19世纪,艺术家还没有就此罢手,光学的发展又打开了绘画探索的另外一扇大门,我们熟知的印象派绘画就产生于这个时期。最早进行绘画色彩真实探索的画家应该是英国画家透纳,在他的启蒙下当时的世界艺术中心巴黎出现了一批有志于改变固有学院规范的画家,其中有马奈、莫奈、雷诺阿、德加等人,到后来的新印象主义画家修拉和西涅克作品的风格特征和科学分色图几乎没有太大区别了,我们有理由相信科技成果启迪了画家,他们智慧地发现了大自然的客观规律,在色彩上更大限度地接近了视觉的真实。
试想,难道印象派之前的画家就看不出来在阳光下的阴影中有蓝色吗?为什么在几百年里的西方绘画总是笼罩在黄褐色调中?我想这其中会有几种原因:其一是材料学的发展,19世纪以前的画家常用的颜色一般最多不超过7种,多为植物颜料和矿物颜料,1856年合成颜料的发明,是现代颜料工业的里程碑,化学工业生产的合成颜料品种多、成本低,优质的合成颜料在着色力、耐光性和稳定性等方面优于一般的天然有机颜料,经过合成加工的无机颜料可以代替绝大部分天然矿物颜料。这时期的颜料品种已超过20种,材料学的发展为绘画发展提供了一定的物质条件;其二是现代光学的成果对绘画产生了影响,其实,早在17世纪后期牛顿的分色光谱发现一直没有受到画家的重视,直到印象派画家莫奈运用提纯的鲜艳颜料造成的视觉距离混合规律创作,从此印象主义绘画诞生了,也可以说牛顿的实验光学支配了印象派之后的视觉艺术。还有一种原因,那一定是古代画家思维的惯性,受到大的文化背景和时代审美以及前人成就的心理控制等等。1839年法国画家L・达盖尔发明了照相机,之后照相机可以提供更客观的图像,一些画家便利用相片来进行创作(画家德加、劳特累克的作品,在创作素材的准备上,相片起了很大的作用)。到了20世纪中叶,出现了照相写实主义绘画,更是把视觉真实推向了极致。如果说,此前的画家有意或无意地回避照片的真实还是羞答答地利用相片,那么此时受到美国商业广告和流行文化影响的照相写实主义画家,已经彻底摆脱了照片对绘画造成的心理障碍,大大方方地运用现代科技成果进行创作了。而且,大多数画家以巨大的画幅呈现细致入微的描绘,连毛孔和发丝都精心刻画,每个细节已经最大限度地再现了客观视觉真实,所以这种绘画也称之为超级写实主义绘画。代表画家有克罗斯、戈英斯、皮尔斯坦等人。超写实绘画从美国开始流行并一度风靡世界。这种绘画风格单从视觉真实而言,的确做到了前无古人。科技文明的进步更加完善了西方写实绘画艺术所追求的视觉真实。
二 以哲学为基础的中国传统绘画追求对客观物象的写意性描述
中国儒释道一体的哲学观念对包括绘画艺术在内的各种文化及社会生活产生了巨大影响,画家对自然的理解也和西方完全不同,他们可以寄情于山水花草,并赋予客观物象于灵性,对于题材的选择则更具象征意义,例如“梅、兰、竹、菊”与自身修养及道德品格的联系。
古时对一幅作品的优劣判定极为抽象,好的作品有“神形兼备”的说法,这里所讲的“神”就是心理的真实感,中国画家所说的“神”也可以理解为文人所追求的“意境”,依照这种追求来看,最高成就无疑属于徐渭、朱耷、石涛等人,到近代的黄宾虹、齐白石都属于此类大家。千百年来,为了使绘画更靠近“神似”,从而达到生动感人,古人总结了类似“谢赫六法”等理论体系,“六法”中将“气韵生动”作为首要,可见作品的生动性在中国绘画中的重要,为了追求作品中的“神似”甚至可以牺牲某些“形”的干扰,正所谓“得意忘形”之说。宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界:参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍然是山,看水仍然是水。近代绘画大师齐白石更是悟出“似与不似之间”为最高表现形式,所以我们看中国古代绘画,发现人物画并非主流题材(当然也不能否认像梁楷、陈洪绶等大师的人物画成就,只是有此造诣的画家甚少),而山水和写意花鸟作品的成就为更突出,因为这两种题材对画家来说自由度更大,旧文人在封建时代被各种清规戒律所束缚,只有书法和绘画可以自由地发挥与创造、抒发情绪。作品中一般包含诗、书、画、印四个要素。有“诗”必然会追求“意境”,正所谓“文人画”,也就成为了中国传统绘画中最璀璨的明珠。
看来支配中国绘画发展的是东方哲学,而这种哲学包含着一个民族数千年来的政治、文学、历史的遗产。所以直至今天,中国传统绘画对于西方大多数人来说仍是陌生的,他们很难理解中国绘画里水墨中所追求的“法”与“道”的意义。因为它是完全不同于西方绘画得以发展的科学基础。
三 西方写实绘画与中国传统绘画对客观世界的表达差异
用最简单的语句来阐述西方写实绘画与中国绘画的差异,那就是一个重“写实”、一个重“写意”,一个重理性、一个重感性。一个侧重视觉真实(在西方人看来绘画的视觉真实可以无限接近心理真实)、一个侧重心理真实(中国人认为心理的真实会更靠近视觉的真实,这就是中国人第一次看到有亮面和暗面阴影的写实油画反而认为不真实的原因)。也即一个是为“写实”而“写实”,一个为“写意”而“写意”。
“写实”的为了更写实,不断探究,利用仪器等比放大或缩小,合理运用科技成果,在绘画方式和材料上都不断进行改良,努力实现画面中物象的形于色准确无误,再现客观世界。“写意”的为了更写意,可以总结与继承前人的成果,不断简化形式与方法,可以放弃物象外在的客观性,进行夸张描绘,甚至达到抽象。
西方写实绘画能够成为主流艺术,是因为它可以最大限度地表现叙事性主题,能更好地为统治阶层和上流社会用来说教和记录他们的奢华生活,当20世纪民主社会与新科技的追逐成为世界主流时,当写实绘画借用影像技术发展为超级写实时,这种历史传承又转化为挑战视觉极限的个人表达。
中国传统绘画,也是在时代变迁中完成了它涅般的修炼。单从工具材料和方法上来看,中国传统绘画并没有太大的改变,而且在很大程度上还变得更加单纯。代表着中国传统绘画最高成就的徐渭和朱耷,他们几乎只用黑白二色即可达到出神入化的境地,齐白石用最单纯的色彩和最简约的笔法画出了最生动感人的世界,在他们的作品中,山石是有生命的,荷花在风中摇曳、鱼虾在水中嬉戏,可你发现那虾的周围没有画水……这就是中国人对“真实”最亲切的描述。
四 两种文化的碰撞后的交融实践
元代以后正是中国文人绘画发展的黄金时代,一直到明清时期,西方的传教士来到中国,他们给这个古老的帝国带来了更为先进的科技文明,也带来了发展成熟的西方艺术。这些人中不乏绘画高手,代表人物有利玛窦、邓玉函、王致诚、郎世宁等人,他们需要融入中国社会,同时也在中国美术史上完成了他们第一次对中国传统绘画的改造。作为西方人他们有着中国画家所不及的科学造型能力,但因其作品缺少东方审美中的“神”而不被中国传统主流文化认可。他们中的一些人,能熟练运用中国画的工具材料,虽然从作品构图、题材上尽力去靠近中国画的传统法则,也加入了西方绘画的阴影法来塑造物象的立体感,但却失掉了中国画家所追求的对作品“意境”的传达。虽然这次改造并不成功,但对后来的中国画发展还是提供了参考价值。
1908年,赫胥黎的《进化论与伦理学》被严复翻译成《天演论》介绍给中国,使中国人开始真正认识并接受西方先进的科技知识。“五四”以后,中国传统文化受到前所未有的冲击,也包括中国绘画。一些画家赴欧洲和日本学习了西洋写实绘画技巧并回国进行中国画的改造,尝试把两种绘画进行结合,也获得了一定的成功。例如岭南画派的形成和徐悲鸿学派及林风眠体系的完善,但也患得患失。他们之中笔者认为林风眠体系更接近东西方皆认同的“真实”概念,例如吴冠中、苏天赐等画家都非常具有代表性。因为中国传统艺术更强化主观感受,虽然历史没有接受来自像郎世宁兼容东西的视觉创造。但西方画家的实践在东西方美术交流史上还是很有意义的,今天看来20世纪中国历史选择的徐悲鸿学派也是在特定的历史时期由于政治意义更大于学术意义的缘故。毕竟写实绘画转变为现实主义主题创作对中国革命的帮助会更加直接。
我们现在可以回到本文开头的介入点,唯物主义哲学认为 “世界上物质实体的以外都是抽象的”,艺术中的“真”也是抽象的、主观的,所谓“主体”。这种“真”在不同文化背景下会存在不同的理解,西方人建立在科学基础上的写实绘画无疑更靠近“实”的概念,在视觉上更理性地再现了现实物象,也就是说的“客体”。中国传统绘画重个人主观感受,也有意或无意地消解了客观物象的束缚。然而哲学意义上的最大限度的主客合一必然是所有画家的追求目标。
人类绘画艺术的发展,东西方大致都经历了原始崇拜、宗教绘画、宫廷绘画、市井绘画(包括文人画)和个体表现等主题的演化,表现形式或材料是多样的,但追求真实的目标没有改变,都经历了视觉传达到心灵传达再到观念传达的过程。了解不同体系绘画艺术的形成及背景的异同,是画家从事当代艺术创作的必然知识储备。
参考文献:
[1] 苏利文:《东西方美术的交流》,江苏美术出版社,1998年版。
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[5] 谢弗勒尔:《色彩对比论》,人民美术出版社,2006年版。
[6] 罗伯特・贝弗利,张敢译:《向大师学绘画》,中国青年出版社,2006年版。
[7] 王风华、贾明:《超写实表现素描》,中国纺织出版社,2007年版。
[8] 徐天进:《〈重生〉当代艺术的跨学科思考实验报告》,北京大学赛克勒考古与艺术博物馆,2007年版。
第3篇：西方传统艺术范文
【关键词】新时期文化自信陶瓷艺术创作
一、新时代陶瓷艺术发展中文化自信现状分析
1.1创作方法的西方化
在当代陶瓷艺术的创作过程中，传统创作方法被摒弃，反而是西方创作方法大受青睐，创作方法的西方化发展趋势极为明显。这是因为在西方文化艺术以及历史条件的影响下，当前陶瓷艺术人才培养沿用的是西方美术训练体系，陶瓷人才所接触的主要是西方陶瓷创作方法。在这种情况下，青年陶瓷艺术创作者自然会习惯性地使用西方化的创作方法，并对传统创作方式有所轻视。
1.2轻传统陶瓷艺术、重西方陶艺的倾向
鸦片战争以后，中国陶瓷艺术出现了显著的衰退，西方陶瓷艺术成为世界陶瓷艺术新的引领者，特别是20世纪后半叶以来，西方现代陶艺成为了世界陶瓷艺术的主流，导致一部分人丧失了对中国陶瓷艺术的自信心。再加上我国沿用西方美术训练体系，一代又一代陶艺创作者均接受了西方陶瓷艺术的熏陶，反而对传统陶瓷艺术了解不足，并形成了西方陶艺引领世界潮流的错误认知，对代表民族文化的优秀陶瓷艺术缺乏信心。实际上在当前的陶艺界，轻传统陶瓷艺术、重西方陶瓷艺术的倾向较为严重，是文化不自信的体现。
二、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的内在含义
2.1报告中“文化自信”理论的内涵解读
报告提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，标志着深化文化自信已经成为新时期我国建设建设发展的重要方向与目标。实际上，文化自信是一个民族、一个国家及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，同时也是对其文化生命力持有鉴定信心的表现。随着中国特色社会主义建设的深入，文化自信已经和道路自信、理论自信及制度自信一并成为社会主义建设发展的基础和关键，是民族传承、国家发展的重要基石。而基于文化自信的陶瓷艺术创作与发展，则是实现中华民族陶瓷艺术伟大复兴的关键所在。
2.2科学认知是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的先决条件
文化自信并非是一句盲目的口号，而是基于科学认知而形成的具有实践意义的战略方针。在新时代陶瓷艺术创作中，文化自信的渗透、融合与体现并非是传统文化的无意义堆砌，而是以科学认知和理解为基础的正确应用。实际上很长一段以来，传统陶瓷艺术难以和西方陶瓷艺术争锋，当代陶艺创作方法西方化倾向明显的原因，都是因为传统陶瓷艺术没有得到科学认知，而西方陶瓷艺术则已经从理论与实践层次得到显著发展。此消彼长下，传统陶瓷文化自然难以与西方陶瓷艺术抗衡。因而在新时期陶瓷艺术创作中，只有对传统文化进行科学认知，才能将其应用在陶瓷艺术中。
2.3价值认同是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的内在动因
文化自信是对文化价值的肯定与践行，反之价值认同是促进文化自信的核心目的。对新时期陶瓷艺术创作而言，文化自信的体现需要以科学认知为前提，同时也需要建立在价值认同的基础上。如果在陶瓷艺术创作中，创作者对传统文化价值的认同需求不大，自然也不会对传统文化加以重视，那么也不特意强调传统陶瓷创作方法的应用。换言之，只有形成正确的文化观念与强烈的民族文化认同感，才会对当前西方陶艺占主导的现状不满，探索传统陶艺的价值认同路径。2.4行动自觉是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的现实力量新时期陶瓷艺术创作中文化自信不但要得以充分体现，还需要得以充分实现。但是，文化自信本身是理论性较强内容，缺乏标准化的规定与指标，相应的实现标准也不够明确。在缺乏明确标准的情况下，陶瓷艺术创作中文化自信的实现需要艺术创作者提高自身文化认知水平，通过自觉行动进行创作，深化文化自信在陶瓷艺术中的有效体现。
三、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要意义与作用
3.1使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术
很长一段时间以来，陶瓷艺术工作者都存在轻传统陶艺，重西方陶艺的认知偏差，而且其创作方法西方化较为严重，是文化不自信的明显表现。在新时期背景下，结合提出的文化自信理论对陶瓷艺术创作进行科学指引，能够促使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术。在文化自信的践行过程中，陶瓷艺术工作者能够对传统陶瓷艺术有更加科学的认知，从而准确把握传统陶艺与西方陶艺的差异所在，而非盲目地认为传统陶艺在各个方面比不过西方陶艺。需要注意的是，文化自信并非是文化自大，基于文化自信的新时期陶瓷艺术创作并不会对西方陶瓷艺术进行毫无缘由的贬低，也不会盲目地对传统陶瓷艺术进行褒扬。如此一来，陶瓷艺术工作者能够准确把握传统陶瓷艺术的优缺点，并在实际创作中扬长避短，促进传统陶艺的创新进步和传承发展。
3.2使陶瓷艺术工作者增强中国陶瓷艺术复兴的责任感与使命感
以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作需要以价值认同作为内在动因，即以复兴并推广传统艺术与文化作为使命与任务，促使优秀的传统文化在世界文化之林屹立生辉。在这一背景下，陶瓷艺术工作者不但能够对传统陶瓷艺术有着更为科学的认知，还会在创作过程中逐渐形成并强化自身复兴传统陶瓷艺术的责任感与使命感，进而积极实现创作方法的传统化过渡与发展，改变自身轻视传统陶艺的错误观念，依靠实际行动促进中国陶瓷艺术的伟大复兴。
3.3使陶瓷艺术符合报告精神及社会主义文化发展方向
随着中国特色社会主义建设与发展的逐渐深入，社会主义发展重心逐渐由物质建设向精神文明建设转移，相应的社会主义文化发展也越来越受重视。在社会主义文化发展背景下，促进传统文化的创新进步与传承发展，是提高文化发展水平的关键所在，传统音乐、书画、陶瓷等艺术成为广受关注的重要文化。不过，传统文化在当代背景下已经很难符合社会主义文化发展需求，必须得到适当调整与优化。而以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作，是中国特色社会主义建设与传统陶瓷艺术的深度融合，是基于当代文化需求而形成的全新陶瓷艺术发展形式，与报告精神及社会主义文化发展方向一致，是推动传统陶瓷艺术在全新时代背景下传承发展的关键。
四、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作发展策略
4.1培养具有文化自信的陶瓷艺术人才
新时期陶瓷艺术创作离不开高素质的优秀陶瓷艺术人才，尤其需要具备深厚的文化自信。不过当前青年陶瓷艺术工作者普遍存在创作方法西方化，轻传统陶艺而重西方陶艺的问题，呈现出明显的文化不自信现象，难以充分胜任基于文化自信的陶瓷艺术创作工作。针对这一问题，应当加强对陶瓷艺术人才的培养，重点增强其文化自信，促使其在创作中加强对传统陶艺的有效应用。对此，应当加强对陶瓷艺术工作者的培训，引导其对传统陶艺及西方陶艺进行科学认知与合理对比，准确理解和把握二者的差异，并能根据实际创作需求科学应用传统陶艺创作方法，强化陶瓷艺术创作中文化自信的体现。
4.2构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法
在新时期背景下，以文化自信为指引的陶瓷艺术创作不但要凸显传统文化，还要确保传统陶瓷艺术与当代陶瓷艺术的有机融合。实际上，传统陶艺创作方法已经不再完全适用于当代陶艺创作，要想直接对其加以应用明显不太现实，否则反而会影响陶瓷质量以及艺术表现，无法真正实现文化自信。对此，陶瓷艺术工作者应当积极行动起来，探索并构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法，实现传统陶艺与当代陶艺的有机结合。
4.3构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系
文化自信本身理论性偏强，在实践中难以进行准确评价，因而构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系十分有必要，这是实现以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要基础。毫无疑问，陶艺创作中的文化自信离不开传统陶瓷艺术，但并非是将传统陶瓷艺术相关元素进行堆砌就能体现文化自信。组织大量专家对陶瓷作品的文化自信体现标准进行合理确定，是判断文化自信是否得以体现的关键所在，政府及行业人员应当积极行动起来，共同构建这一评价体系。
4.4对陶瓷艺术创作是否实施“文化自信”理论指引加强管理与监督
在新时期背景下，陶瓷艺术创作必然需要体现文化自信，这是当代陶瓷艺术发展的必然方向。但是因为种种因素的影响，部分陶瓷艺术创作者对陶瓷艺术创走是否实施“文化自信”理论存在争议和偏见，而部分创作者则无法准确把握和体现文化自信。因此，有必要加强对陶瓷艺术创作的管理与监督，结合科学的文化自信评价标准，指导当代陶瓷艺术的创新进步与传承发展。
第4篇：西方传统艺术范文
[关键词］传统工艺美术； 经营模式 ；创意经济； 体验式经济
在《传统工艺美术保护条例》中，所谓传统工艺美术是指百年以上、技艺精湛、世代相传，具有鲜明的民族风格和地方特色，采用天然原材料进行制作，并有完整的工艺流程，在国内外享有盛誉的手工艺品和技艺。传统工艺美术主要体现在手工艺性强、艺术特征明显的传统工艺品中。就山西而言，从南至北有运城绒绣、新绛云雕漆器、稷山螺钿漆器、侯马皮影、曲沃葫芦工艺、平阳木版年画、上党堆锦、平遥推光漆器、平定刻花瓷、和顺牵绣、五台山澄泥砚、应县木塔、广灵剪纸、大同煤雕等，可谓数不胜数。山西历史悠久，文化底蕴深厚，传统工艺美术品极具地域特色，蕴含着丰富的文化和技术内容，但在其产品开发与经营模式上却呈现单一的经营模式，基本是自给自足或者依托于旅游市场来推广，与其数不胜数的种类和精美绝伦的制作工艺严重不符，本文现就此种情况做如下探讨。
一、山西传统工艺美术品的设计与开发
1.挖掘地方民族文化特色，开发有市场需求的旅游工艺品。事实证明，民族的就是世界的。民族性、地方性的文化特征越明显，其艺术价值就越高，也就越容易受到市场的青睐。在山西传统工艺美术品的经营模式中，应以市场需求为主，设计开发富有地方性的工艺美术品、适应不断发展的新市场需求的旅游工艺品。
2.与现代科学技术相结合，提高其使用的功能。在传统工艺美术品的设计中，首先要提高传统工艺品的使用功能，不能一味地追求装饰效果，成为只用于收藏的古董；其次是利用现代工艺技术和材料，提高传统工艺美术品的质量和性能，才能更好地占有市场；另外，工艺美术品也应有等级上的区别，有作为高档礼品或收藏之用的，也有大众消费的旅游纪念品，或具有浓郁地域特色的生活实用品，如靠垫、杯垫、U盘等。
3.依托知名旅游资源，打造旅游工艺品品牌。在设计与开发中，应充分利用自己的知名旅游资源，结合山西各色传统工艺美术品来打造知名的旅游工艺品品牌。一旦拥有强势品牌，工艺品的知名度就随之提高，对消费者来说，即使价格略高于同类产品，也乐于解囊。因为，品质优良的旅游工艺品能够切实地满足旅游者物质和精神的双重需要，也能获得购买著名品牌带来的心理满足。
二、山西传统工艺美术品的经营模式探索
在传统工艺美术品的设计与开发基础上，要体现出一系列多元化的经营模式来打破原来的单一性模式，这是山西省政府在“十二五”规划报告中，深入推进文化体制改革和文化创新，大力发展文化产业，尤其是作为与文化、旅游产业紧密相连的传统工艺美术发展的重中之重。现就个人针对山西传统工艺美术的经营模式做一些初步的探讨。
1.传统工艺美术品与旅游产品相结合，走山西传统工艺美术的特色之路。在山西传统工艺美术品的经营模式中，要站在统筹发展的高度来看问题，把传统工艺美术品真正融入旅游产品的开发与设计中，设计出具有鲜明地方特色的旅游工艺品，走有山西传统工艺美术特色的路线，这才是真正改变目前山西传统工艺美术品经营模式单一化现状的首要条件。
2.加大传统工艺美术品的宣传力度，定期举办旅游工艺美术品交易大会。山西省政府在“十二五”规划中明确指出，要大力发展文化产业，作为与文化、旅游产业相关的传统工艺美术，遇到难得的发展机遇。此前举办的两届文化产业博览会，均为山西传统工艺美术的传承和发展搭建了广阔的平台，使更多本土的传统工艺美术作品得以推广，并获得各界人士的一致好评。
3.加大对传统工艺美术品和旅游工艺品在包装设计方面的创新力度，提高商品本身的价值和品位。在现代商品同质化的背景下，传统工艺美术品和旅游工艺品的包装设计被提到首要的位置，商品的包装设计不仅限于保护产品、宣传产品这两大基本功能，更重要的是提高商品的附加值。在山西传统工艺美术品的经营模式中，加大对旅游工艺品的包装与装潢设计，是提高商品本身价值和品位的一条重要途径。
4.在省内主要旅游景区，实行旅游工艺品的品牌经营模式，将其与景区的游览项目相结合。在创意经济大行其道的今天，我们在打造知名旅游工艺品品牌的同时，应充分结合本土旅游资源进行。素有“地上博物馆”之称的山西省，拥有丰富的旅游资源，可以充分利用这一优势，实行旅游工艺品的品牌经营模式，使旅游与购物相结合。
5.在传统工艺美术品的经营模式中，加入体验式的互动活动。以山西传统工艺美术品为道具，依托山西丰富的旅游资源来创造一种新的模式，即体验式经营模式，其突破了长期以静态形式存在的传统工艺美术品的陈列方式，注重消费者与商品的互动，创造一种让旅游者或消费者值得回忆的活动。如，平遥作为晋商的发源地，依托晋商文化和作为世界遗产之一的平遥古城这一旅游资源，打造《又见平遥》这一情景剧，就是一个很成功的例子，平遥古城内品种繁多、琳琅满目的特色旅游工艺品随之热销。再如，武乡县作为山西的革命老区，利用太行山风景区打造八路军“情景式”“体验式”的旅游项目，获得军事爱好者和各户外拓展组织的一致好评。
第5篇：西方传统艺术范文
关键词:中国式的油画;民族文化;承传
当前,随着中西的融合,有句时髦的话语叫“与国际接轨”,但时下中国油画艺术呈现出繁荣市场,那么中国的文化艺术与意识形态上能否象这句时尚的话语一样来接轨呢?这使得从事艺术工作的我们要静下心来深深地思考这一问题。欧美文化、欧美思潮,甚至东方的日本艺术,在强有力的经济支持下,已经渗透到中国内部,且产生了战略效应。这就使得中国的传统文化、价值观念,甚至几千来所建立的传统文化内涵与民族精神也受到了巨大的冲击与影响,民族文化中那些固有的审美观点与情趣也得到了挑战,优秀的民族传统艺术的继承与发扬受到了前所未有的阻碍。很多青年油画家开始舍本逐末,追求名与利,而背离传统民族文化精神,片面求新、奇,甚至于求怪。当前油画艺术的发展进入到了一个关键时期,是背离传统,全盘西化,还是吸收传统中的民族精神走出自己的特色之路,这是当前中国油画界值得深思的一个问题。
一、对西方文化的传承
西方油画传入中国最早可以追溯到利玛窦在公元16世纪时给明朝万历皇帝的一幅圣像画,但这只是史书上记载的中国人第一次见到油画。而真正意义上的学习与借鉴,则是1830年以后,英国人钦奈瑞在广东开设了一画坊,亲自教授中国民间子弟学习油画。二十世纪初,五四运动时,大量的西方油画传入到中国来,西方先进的文化艺术对中国的传统艺术产生了积极而有意义的影响。受新文化运动的影响,我们一批爱国青年远赴西洋,东渡日本,向这些国家与地方学习他们的先进的文化。我国的早期的油画大师是有着深厚的民族传统底蕴的,他们也积极去到西方学习油画,像:徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们去西方,学习西方先进的油画技术,对西方油画中的古典主义、印象派、后印象派等许多流派进行吸收与借鉴,把西方的技术与中国传统精神结合起来,真正做到“洋为中用”,中西结合,起到了表率作用。徐悲鸿于1919年赴法国、德国及比利时留学后,大胆引进了西方学院派,他继承欧洲古典油画的优良传统,吸收与学习印象派在表现光和色的成就,融汇中国传统绘画技法的长处,为油画的民族化另辟了蹊径。他一生提倡写实主义,这样就为以后中国油画界里的写实主义创作打下了坚实的造型基础。而写实主义油画也与改革开放政策相适应,与社会需求相适应而得到了极大的发展与提高,他所建立的美术教育体系,在中国延续了半个多世纪。林风眠是中国油画史上的一代宗师,他向西方学习油画技术,并对中西方结合的油画技法进行探索,在此基础上提出了“调和中西艺术,创造时代艺术”的口号,从而创造出自己独特的艺术风格,形成特有的林派。吴大羽,这位近代油画史上的先驱,美术界的绘画教育大师,曾和林风眠一起在杭州合办了一个艺术学校——杭州艺专,在艺术教育上因材施教;在油画创作上孤寂追求,中国油画学会曾为吴大羽举办研讨会,当迟到的吴大羽画集初次展露在我们面前时,大家才感到震惊和遗憾,令人赞叹不已。从吴大羽先生的油画作品《色草》《滂沱》及晚期几十幅未签名的作品中,我们仍可以清晰地看到吴大羽先生始终不移地在探索中西融合的绘画风格。
正是这一代代美术大师在油画艺术理论与创作中的不懈探索与研究,才使得油画艺术在中国成了既保持着中国民族传统艺术的文化精神,又吸收西方优秀油画技法,为我所用,中西结合,形成具有中国特色的油画艺术。中国油画艺术在当时多样化的学习、借鉴和吸收,为中国油画开辟了一个良好的先端。另一方面,由于当时的条件的限制,出国留学,学习西方先进的艺术只是少数有钱人家的事,因此西方的油画艺术在中国的发展还没有形成一定的规模与气候。
第6篇：西方传统艺术范文
摘要：中国山水画的发展始终是在继承几千年文化传统，也是受老庄哲学的影响下。从随类赋彩到墨分五色，从有色在到无色、从意境到笔墨。中国山水画走出了一套独有的东方艺术路线。在如今的信息化21世纪，中国画是继续沿袭传统还是突破传统找出一个属于现代，能够表现这个盛世和谐的社会，是当代中国画众多问题中很值得思考的研究方向。
关键词：中国画；色彩；笔墨；融合
[中图分类号]：J2[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-10-0102-01
中国山水画无非就是笔墨、意境、色彩最为重要，笔墨意境已经传承了数千年古人已经做到了空前绝后的艺术标准，色彩同样也是。现代唯一一个能够在古人正确的艺术脉络下能够寻求突破的也就是色彩与形式感了。西方艺术家总是认为中国画缺少的色彩鲜艳感以及视觉上的吸引力，他们也总是拿西方的艺术表现方式和审美标准来标尺中国艺术，这是极其错误的艺术审美。因为他们一是不了解中国的传统文化在一个就是他们不了解中国的禅宗思想对中国画的艺术表现形式上的影响。当然，作为我们中国画艺术家不去了解传统而是总想着突破传统这种做法也是很滑稽的可以说是天方夜谭的。中国的山水画在传统上就是重视笔墨而轻视色彩，古代的文人画家也是把所有的精力放在了笔墨的探索之上。笔墨的表现能够激发古代文人画家的性情他们总是认为笔墨能够表现出心中的逸性，洒脱的线条清逸的墨色是过文人画家主要的性情寄托方式，因为中国山水画乃至中国画的笔墨为此而得到发展。在继承古代传统基础之上，我们当代画家该怎么样寻求新的突破，很值得我们当代的中国画家们深思熟虑的研究。从我国几千年来的中国画作品中来看，笔墨一直占据着中国画发展的主要路线，古代的中国画对色彩事实上是非常的忽视的，因为古文人画家追求的是逸性以及洒脱的笔墨语言。在当代中国画艺术作品表现上有很多方面的形式感，对色彩的运用也是有很多的方式，比如海派画家张大千引用西方的艺术与东方艺术形式相结合产生的泼墨泼彩艺术形式，他大胆的引用西方艺术把光、构成、色彩大胆的嫁接到中国画上来，成功的形成一种独特的艺术形式，继张大千之后很多当代的中国画艺术家大胆的把色彩加以运用，创造更加新颖的艺术形式，如重彩山水画 以及重彩工笔画都是在继承古人传统的基础之上加以大胆的新颖形式感形成新的突破，产生了新的形式感能够和吻合很准确的表达我们对当今盛世和谐社会的一种歌颂，以此的新颖形式感为一个盛世的社会谱写更优秀的时代作品。
现代中国家艺术家追求形式感上创新的方式是多种多样的，当代中国画艺术家主要创作路线就是确定自己的独创性，在这值得一提的是当代中国画艺术家对西方艺术的借鉴吸收与运用，这也就是所谓的“洋为我用”在借鉴西方艺术表现形式的基础之上嫁接到中国画艺术的表上形式上来这本身就是一个很新颖的突破与创新。吸收西方艺术的表现技法甚至对油画的构图、透视、光的变化都可以在国画上加以表现。如果当代的中国画艺术家能够冲破文化隔膜跨过艺术思维禁区，那将是在人类艺术史上是一个重大的突破。当代艺术家在创作艺术作品上对引进与吸收西方艺术的列子已经不算少见，当代中国画艺术家能够大胆的创新也算是对自己艺术创作的一种思想突破。比如近代的海上画派大他们都是将西方艺术与中国画艺术大胆的结合在一起，创造的属于自己的艺术语言形式。海派画家张大千在留学归来后对自己的艺术创作形式产生了新的认识，无论是从形式感上还是笔墨语言都有所创新，最值得令后人敬佩的就是张大千对色彩的成功运用，张大千的色彩艳而不俗在国画能够做到这一点是很不容易的，正是能够成功做到这样的高超艺术成就全在于张大千在留学期间对西方艺术以及对西方文化思想的剖析与运用，他在笔墨上下足功夫临石涛研究石涛突破石涛，而此张大千先生又继续挖掘自己的路子寻找属于自己的艺术风格，他的艺术作品形式感强烈艺术感丰富，在他的画面上不总是一味的墨色也不总是一味的色彩，它们总是互补总是在联系但也是在对立貌似离了谁也不行。张大千先生的中国画作品无论是从新式感还是从笔墨语言上都是一种对中国画传统艺术继承上加以升华，成就了自己的艺术独特表现形式。他为此得益于对西方艺术的开阔与吸收，并对中国画传统艺术的大胆改进。
第7篇：西方传统艺术范文
东方艺术・大家：现在，当大家都在对“新水墨”趋之若鹜的时候，您觉得以这种水墨的形式来界定传统的画，是不是对“传统”的一种误读呢？
朱伟：当代水墨和西方当代艺术的衡量标准、界定标准完全一样，只不过是材料不一样。当代水墨从材料上、绘画方式上可以是传统的延续，但是，当代水墨的观念和创作思路跟西方当代油画、现当代艺术，包括装置、观念、行为等等所有的东西必须是一致的，即当代意识，这样才叫当代水墨。否则，当代水墨就像传统的诈尸，这样是不对的。
东方艺术・大家：您怎么理解“当代”这个词？
朱伟：当代的艺术就是现在发生的事情被现在活着的艺术家及时把握、准确地描写出来就是当代的。如果现在活着的艺术家画出来的是宋代的故事，虽然艺术家是八零后或者九零后，但是他的艺术品也不是当代艺术品。
东方艺术・大家：如果说所有过去的东西都可以称其为传统的话，那当代艺术该怎样界定呢？
朱伟：今天是当代的，明天就变成传统的了。但是今天是当代的，明天不被历史、未来所接受，那么就没有当代性了。所谓当代性就是多年以后看完还接受。如果你画一个东西，没有任何时间特征，没有年代的特色，这张画就没有所谓的当代性了。比如《韩熙载夜宴图》，就是当时发生的事。即便现在我们认为是传统的、古典的、经典的东西，在当时是极为当代的。比如《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《簪花仕女图》，在当时是反映当时的现实是非常当代的。
水墨画有几千年的历史，油画到中国只有一百来年，油画的整个历史才七百多年。水墨画谦虚地说也有二千七百多年，再远些得有四千多年。水墨画总是面临传统与当代的问题，因为拿的是传统传承下来的笔墨纸砚，要画的是当代的东西，而创作过程本身就是个冲突。
东方艺术・大家：您最早就是利用水墨媒介来创作，那么在创作最初就考虑要打破这些东西是吗？
朱伟：绘画一开始就是人们吃饱喝足以后要表现人们情绪的，后来细分为油画、水墨画等等。当社会发生变化，很多题材素材需要表现的时候，艺术家来不及更多的思考，无论油画还是水墨，实际要上都是要急于表达，来不及想太多，有些反映现实的题材是要冒风险的，当时要是考虑结果很可能就不敢画了。
东方艺术・大家：随着您创作的不同阶段，您对传统的认识会发生一些变化吗？
朱伟：我对传统非常尊敬、崇拜！传统的笔墨到现在，除了个人能力有限，传统的笔墨、所有的技法完全够用。因为传统的表现方式比较符合我们中国人的思路、思维方式、创作方式还有对事物的观察方式。只有从传统水墨，从传统传过来的这些观察、判断的方式表现当代事物才能准确地表达。我画的每一张当代水墨画，都是用传统的水墨来说现在的事，并回归到传统的标准上去。这个标准就是对传统的继承。
东方艺术・大家：除去各种视觉、媒介的表现形式，您觉得支持当下各类创作背后的东西是什么？
朱伟：八十年代中期，艺术家自发地来推动艺术发展，比如西方有什么？基本就是模仿；后来，九十年代初，国外的资本开始推动，接着大家开始了解博览会、双年展……；再后来，二十世纪中期，资本介入了，艺术品开始出价钱了，当时可能艺术家一百元卖一张画，现在可能值一千万；到现在，完全是资本推动当代艺术，艺术家成了附庸，失去话语权，资本在说话。当年美洲大陆出现淘金热，十几年下来见着钱的没几个，随处可见的是淘金者的墓碑，成全的是卖牛仔裤的施特劳斯・李维斯。
第8篇：西方传统艺术范文
油画自传入中国已有近三百年历史,20世纪是中国油画发展极重要的一百年,这期间经历了风雨飘摇的社会剧变,伴随着政治与经济的变革,油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种,自中国改革开放以来,关于西方油画的信息从多种渠道引入中国,大大开阔了艺术家的视野,为艺术家创作提供了可以借鉴的平台,油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置,在一代代艺术家的努力探索下,油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子,渐渐走向了中国本土化的道路,期间当代油画经历了几个比较有特点的时期,出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念,显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处,西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”,首先要学习西方油画已经取得的成果,又要结合中国积淀千年的传统文化,从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用,可以让我们的作品摆脱西方油画的影子,更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合,顺应社会需求,创作出符合时代、历史特点的好作品。
二、油画艺术语言的形成
艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式,将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①,呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格,也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法,目的是更充分地表达自己与别人不同的观念,显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举,绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中,很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说,除了欣赏画面的内容,更重要的是对作品自身的挖掘,人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究,充实作品的趣味性,使作品耐人寻味,增强其艺术感染力。
油画经过几百年欧洲艺术家们的探索,油画技法、表现语言走向成熟,积累了大量杰出的作品,产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派:弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久,伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国,“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异,油画并没有像欧洲那样繁荣发展,根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系,发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中,中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进,中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素,现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想,歌颂新社会的工具,油画的西方艺术观念被淡化,油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年,政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢,油画的发展受到影响。②
改革开放后,畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会,使他们不断深入实践,在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索,挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论,中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世,是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放,最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应,由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮,靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义扞卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展,中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③
三、当代油画艺术语言特征
回望近十年公开展示的作品,以传统技法创作的写实性绘画,多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色,所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主,具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画,借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感,超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性,因为他们抛开形象的束缚,使得材料成为画面的支撑,材料也就必须更讲究,使画面不会空洞。
中国幅员辽阔,地大物博,传统文化积淀丰富,民族文化差异东西南北各不相同,为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远,中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式,形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成,主要表现有三个特征:1.重理性原则。把人的理性提到第一位,给理性规律以绝对意义;2.重形式原则。注重艺术修饰,题材上分类严格;3.重类型原则。重视画面的永恒性,不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性,强调主观感受、情感的表现,形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。
油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类:1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统;2.表达中国传统审美文化精神,在技法上有创新;3.表达现代观念与精神,艺术手法自由。
在中国,油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜,且有很多当代名画家。如:艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等,这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀,历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料,也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容,强调东方人特定的形象,艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位:人物形象经典、特征明确,具有典型性;绘画着重对人物头部进行描绘,先做出肌理,再细细塑造;画人物的衣服让人觉得随性而不随意,用薄薄的颜色一笔带过简单帅气,给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果,画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理,与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了,形成丰富的笔触,再用透明颜色层层罩染,凸出笔触的地方油画色白,凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于:他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化,没有细细描摹勾勒,帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性,加深了画面感染力,展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“文革”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调,古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新,笔触造型细密丰富,刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧,作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美,更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神,追求理性和唯美,取材于现实,追求永恒与宁静的审美情趣,运用西方古代技法,沿袭中国传统样式,传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性,作品内容和色彩源于中国农村生活,构图和情调借鉴西方大师经典,让观众看到作品既亲切,又有艺术美的享受。
表达中国传统审美文化精神,在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素,利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步,画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言,利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合,产生了极具传统中国画意味的油画作品,给观众带了与众不同的形式美感。
表达现代观念与精神的画家:张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家,以表达现当代人文精神,虽然是写实手法,表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。
油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法,为的是便于更充分地表达个人艺术观念,显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一,形式与内容统一在一起,在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统,同时又把中国传统的东西继承下来,里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度,我认为这是弥足珍贵的。
四、结语
第9篇：西方传统艺术范文
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。WWw.133229.CoM在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
