朱自清散文集精选(九篇)

第1篇：朱自清散文集范文

关键词：教材原作 修改 商榷

【中图分类号】G633.3

朱自清先生在《关于写作答问》谈自己创作时说“早年写作，都先起草，……后来觉得起草太费工夫，做作气也重，便直写下去。因为得随时斟酌字句，所以写得很慢。既然随时斟酌，完篇后改动便少。”可见朱自清先生的创作是多么的严谨！然而对照朱自清之子朱乔森所编的《朱自清散文全集》、台湾文化图书公司出版的《朱自清全集》及人教版、语文版等版本的语文课本，发见《背影》被教材修改28处（不含台湾版“人丛里”和原作“人里”不同），修改涉及段落划分、词语、标点符号等方面。

本文仅就值得商榷的几处修改加以探讨。

“我两三回劝他不必去”中“两三回”被改为“再三”。

“两三回”比“再三”更具口语特色，而且更准确地表达“我”说话的次数。“再三”是“一次又一次”的意思，“我”想去的心情是得到强化，“争”着去的意味较强。揣测“我”的性情，应不会争着去。

“回过头来看见我”中的“回过头”被改为“回头”。

“回头看”更符合普通话规范，这是肯定的，但是从口语色彩看，还是“回过头看”更具口语色彩。不过朱自清先生早期散文是用口语写作（参见叶圣陶《朱佩弦先生》），“回过头看”口语味道浓。

标点符号修改值得商榷的有两种情况：一、对句子的理解不同。二、断句分歧。

对句子的理解不同。

编者和作者对句子表意存在偏差，按照自己的理解，做了修改，有7处：“单行的日子，”被改为“单行的日子。”“拭干了泪，”被改为“拭干了泪。”“轻松似的，”被改为“轻松似的。”“插嘴不可。”被改为“插嘴不可，”“努力的样子。”被改为“努力的样子，”“我走了；”被改为“我走了，”“肥胖的，”被改为“肥胖的、”

“单行的日子，”被改为“单行的日子。”即逗号被改成句号。

原作“那年冬天”一句是表述作者在祖母去世后跟父亲奔丧回家。把逗号改成句号，强调的是家庭的悲凉：祸不单行。

“拭干了泪，”被改为“拭干了泪。”也是逗号被改成句号。

拭干了泪的目的是“怕他看见，也怕别人看见”这是一个复句。

“插嘴不可。”被改为“插嘴不可，”。即句号被改成逗号。

原作用句号，表示“我那时”一句内容是“我”的想法――聪明过分，独立成句有强调作用。“但”以下是“他”的成效，反衬我的所谓聪明想法的荒唐。

“努力的幼印！北桓奈“努力的样子，”原作用句号，“他用”一句表达“他”上月台的情景。“这时”一句是表达我流泪。“这时”一句的泪表面是看背影流出来的，事实上是看了父亲买橘子的全过程。所以独立成句好。

断句分歧。

有4处。即“到徐州，”被改为“到徐州”，“行些小费，”被改为“行些小费”，“看了看，”被改为“看了看”“我走了；”被改为“我走了，”“棉袍，”被改为“棉袍”。

“到徐州，”被改为“到徐州”。

“到徐州，见着父亲”和“到徐州见着父亲”相同点是：主语都是“我”，不同在于“到徐州，见着父亲”表达的是到徐州和见到父亲两件事，联系下文，还“看见满院狼藉的东西”，父亲丧母又交卸了差使，神情状态肯定不好，这样，“见着父亲”、看见狼藉东西和想起祖母三个因素，造成了我“不禁簌簌流下眼泪”。而“到徐州见着父亲”是一件事情，表达在哪里见着父亲，且这句话和后面的关系，变成见着父亲后，看见狼藉的东西、想起祖母两件事是“我”流泪的原因。

“行些小费，”被改为“行些小费”。

原作“行些小费”有停顿。这个停顿，使“得向脚夫行些小费”这个事实得到强调。这是后文父亲讲价钱的原因。

“看了看，”被改为“看了看”。

“看了看”有逗号，有停顿，可以表达父亲买橘子的决定是临时决定，但有一番思虑。不加逗号，这是一个连动短语，让人感觉父亲一见车外就决定买橘子，不假思索。

“棉袍，”被改为“棉袍”。

青布棉袍和黑布马褂是并列的两个词语，之间不存在修饰关系，因此停顿是必要的。更重要的是，朱自清“全用的是口语”，口语的习惯是短句多，青布棉袍黑布马褂连在一起似乎不合乎口语习惯。

参考文献：

1.《朱自清散文全集》（下集）朱乔森编 江苏教育出版社 1998年7月第2版

2. 《朱自清的散文艺术》杨昌江北京出版社 1983年3月第1版

3.《修辞学丛书朱自清散文的语言艺术》蒋荫楠严迪昌福建教育出版社1988年7月第一版

4.《朱自清名作欣赏》林非编写中国和平出版社 1993年6月第一版

5.《朱自清全集》（台湾）文化图书公司

6.《朱自清研究资料》朱金顺北京师范大学出版社 1981.8

第2篇：朱自清散文集范文

关键词：散文 描述 感悟 语言特点

【中图分类号】I207.6

什么是散文语言？散文语言是一种描写见闻、表达内心感悟的自由灵活的文学语言形式。曾经有文学评论家说 ：“说到底，散文就是一种味道，精神的味道，以及文字的味道。散文就是通过自己独有的语言方式把它背后的味道传达出来，如果没有语言个性，散文就没有多大的价值。”因此品味散文的语言，就要走进散文的语言世界，才能真正了解散文。我们欣赏散文，既要细心领会作者对人生和自然的描述，还要认真评为作者通过语言所表达的内心感悟。

散文语言以散见长，但却“形散而神不散”。 “形散”主要是就散文得取材而言可以广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，也可以发表议论，作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。“神不散”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，都是更好的表达主题服务。散文语言散中见长，清新自然。散文语言具有朴实、自然、流畅、简净等特点。语言优美凝练，富于文采。所谓优美，是指散文的语言清新明丽，生动活泼，富于音乐感，行文如涓涓流水，叮咚有声，如娓娓而谈，情真意切。所谓凝练，是说散文的语言简洁质朴，自然流畅，寥寥数语就可以描绘出生动的形象，勾勒出动人的场景，显示出深远的意境。散文力求写景如在眼前，写情沁人心脾。 散文素有“美文”之称，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。它不刻意雕饰而缺乏文采，不有意追求而自得其意蕴。散文语言经过内心情感的陶冶锻炼，具有很强的抒情味和感染力。

一、修辞多样，用词灵活

（一）叠字叠句，是汉语特有的一种修辞方法。巧用叠词是朱自清散文的一大特色，在先生的笔下，一个个看让人毫不起眼的词语都能运用得恰到好处。而将词用得最传神的当数《荷塘月色》了。“蓊蓊郁郁”的树，写出了树木的繁茂。“曲曲折折”的荷塘，表现出荷塘的形状，使读者产生空间的想象。 以“田田”形容荷叶的密度，以“层层”刻画出荷叶的深度，让人眼前展现出荷叶的风致。“远远近近，高高低低都是树”则反映树的错落有致，开阔又有立体感，表现得淋漓尽致。这些平实自然的叠词，都产生了鲜明的实观效应，同时，朗读起来富有节奏感。相信读过朱自清先生的作品的人都深有体会。“阴森森”的小径，“淡淡”的月色，以寂静的氛围，衬托出作者淡淡的哀情。真是所谓“景者情之景，情者景之情”啊！“悄悄”出门，“轻轻”进门，反映了作者不影响家人而放轻动作以及表现了一种孤寂的心态，让一字一句都令人回味。“薄薄”的青雾浮起在荷塘里，“薄薄”二字，写出了雾的轻飘，营造出一种朦胧的气氛。细细品味朱自清散文，散文中富有特色的叠词使用，使他那精雕细琢的作品更添光彩，使他的作品的文学艺术形象更上一层楼。叠词不但把静态的景物写实了，而且把动态的实物写神了，既加强了语意，又使文气舒展，读起来音节和谐，琅琅上口，再三品味，词简意深。一组组叠词的巧妙运用，使得朱自清先生的散文妙笔生花的奇美功效。

（二）比喻：它是人们说话和写作时使用最普遍的修辞方式。朱自清先生散文中的比喻，大都是匠心独运，另辟蹊径，出神入化的。他很少用别人的比喻，而是在仔细观察生活的基础上，选择别开生面的角度，巧妙地抓住客观事物的相似点，给以新颖的设喻。例如：在《荷塘月色》中有这么一句“叶子出水很高，象婷婷的的裙”，看似平淡无奇，可在先生的笔下，却可体味到一种不同寻常的修辞韵趣。当我读到此句时，自己心中那种长期对荷叶美“只可意会，不可言传”的美豁然冰释。先生把“出水很高的荷叶”比作姑娘在跳舞时张开的鲜艳的舞裙，不仅突出地形容了荷叶又圆又大，而且显现了荷叶舒展着，摆动着的姿态，仿佛凌风飘举，翩翩欲舞一般。让人自然而然地想到“荷叶罗裙一色裁”的画面。在描写月色下的荷花之美时，作者将它比喻为明珠，碧天的星星、出浴的美人；在形容荷花淡淡的清香时，又用了“仿佛远处高楼上飘过来的渺茫的歌声似的”一句，以歌声比喻香气，以渺茫比喻香气的轻淡，这一通感手法的运用准确而奇妙。

三、朴素又创新

“真挚朴实”是朱自清散文的一个重要特点。朱自清为人正直、淳朴，他的文章也散发出率真的气息。朱自清有许多记人记事的作品，大多写亲友的交往，家庭的琐事，这些平凡无奇的小事在朱自清朴实无华的笔下真实感人，催人泪下。比如，《背影》里的父亲穿着“黑布大马褂，深青布棉袍”，在为“我”买桔子回来过铁道的时候，“他两手攀着上面，两脚再向上缩；他那肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”。这普通的老人的背影，看似平常，但在平常中孕育了深厚的父子情深，多少年了，无人超越，不知道感动了多少做儿女的人。类似的篇章还有很多，它们写的都是生活中的真人真事，有人说： “朱自清的文章，……不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看。” 这是先生散文的一大重要特点。这在《荷塘月色》中得到淋漓尽致的体现，如早春晨曦，如夏日凉风，如晚秋山泉，如寒冬骄阳，给人以无限清新自然的感觉。先生喜欢直接从现实生活取材，写景散文，语言凝练明净，细腻秀丽，善于以精雕细刻的工夫，准确、具体地表现描写对象的特点，追求逼真的艺术效果，正像他在探讨中国传统的艺术手法时所说的，“‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”

朱自清先生的散文以独特的美文为艺术风格，学习朱先生的散文，在欣赏品味其情景交融的散文意境的同时，感受生动绝妙的语言艺术描写。因此散文的Z言优美，隽永，生动，要通过默读，朗诵，结合语境推敲字句，辨析词义，体会词语感彩等多种途径，反复体味其语言，随处留心玩味佳语美句的妙处，这样才可以在锻炼对于语言感受能力的同时，获得精神的充实和享受。

参考文献：

[1]李广田：《〈朱自清选集〉序》[A]第2页，开明书店，1951。

[2] 廷敬理、徐行 编写 ：《朱自清散文》（上、中、下），中国广播电视大学出版社 ， 1994年8月一版。

[3] 佘树森 ： 《散文艺术创作》， 北京大学出版社 ， 1986年8月一版。

第3篇：朱自清散文集范文

关键词： 朱自清 散文 抒情特色

朱自清，是中国现代文学史上著名的诗人、散文家、学者和教授，也是激进的民主斗士。作为学者和教授，他在古典文学、语文教学、语言学、文艺学和美学等学科领域有很深的造诣和建树；作为民主斗士，从青年时代起，他就一直追求光明与真理，为之呐喊歌吟，上下求索，即使穷困潦倒、病魔缠身，宁可饿死，也不领美国的“救济粮”，表现出大义凛然、不徇私利的民族气节。

郁达夫曾在《中国新文学大系——散文二集导言》里说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中，除了冰心女士之外，文章之美，就算他了。”朱自清的散文确实有着超乎寻常的美的感染力，他丰富的艺术经验需要我们认真地总结。大体说来，朱自清散文的抒情特色主要有以下几点。

1.融抒情于叙事之中，追求一种“真挚美”

在散文的创作中，朱自清常用的是“写实主义”的方法，注意抒写自己的真切感受。在偏重于叙写“身边琐事”、儿女情长的散文中，如《给亡妇》、《儿女》等，他都善于通过娓娓动人的叙事将自己所经历的事情“情意化”，质朴地抒发自己的真情实感，以此获得另一番抒情的“声色”。

《背影》是朱自清誉满文坛的代表作，叙写的是一些朴实而生动的感情细节，在叙事中融进了真挚的情感。在通常的情况下，要表现人物的感情，往往要写这个人的正面，写他的表情、眼神等，唯恐给人印象不直接。但在这篇作品里，作者却不写父亲正面的形象而写了父亲的背影，切合人物特定的关系和场合。孩子大了，尤其是男人，他虽然很爱自己的父亲，但这种爱比较含蓄，不那么外露。在离别的时候，明知父亲很哀伤，他也不会特地从正面细致观察父亲的表情，只会在父亲转过身去时，表面装着毫不在意，而实际上是很注意从侧面或背后看父亲，而且只有这时才好意思看仔细。所以，作者以背影为中心来写，正是他抒情真实的地方。

在作品中，作者围绕“背影”铺陈其事，这个重心四次点题，虚实并用，疏密有致。作品开头说：“我与父亲不相见已两年有余了，我最不能忘记的是他的背影。”这是第一次提到“背影”，只用一句简笔就点破了“背影”的题旨。接着通过父亲过铁道，攀月台，买橘子这一情节，着力刻画父亲的背影，把抒情推向高潮。这是第二次提到背影。第三次提到背影，是描写父亲离开车站时，说：“父亲的背影混入来往的人里。”只虚带一句，文字很简，但父亲那么眷恋儿子，至此也只是黯然分别悄然离去的悲酸惆怅，感情也就包蕴在其中了。文章的最后，又一次让父亲的背影在“我”晶莹的泪光中映现——那肥胖的青布棉袍、黑布马褂的背影，由生离的悲伤发展到死别的预感，感情愈是深沉真挚。

作者将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单地凑合，而是“情”与“事”交融。通过一系列的典型生活细节，抒写自己的衷情，真切自然而不空泛。其生活细节自然而然地成为感人的“抒情细节”。

朱自清偏重于叙事的散文感情委婉细腻、诚挚、真切，有别于周作人的冲淡，有别于俞平伯的缠绵，也有别于徐志摩的矫饰，“另有一种真挚清幽的神态”。正是因为他在抒情与叙事结合中追求着一种“真挚”的特色。

2.抒情与描写相结合，追求一种“形象美”

在朱自清的散文中，偏重于借景抒情的作品占较大的比重。在这些作品中，他善于用重彩工笔描绘各种风景画、风俗画，重视以形传神，尤重形似，主张“以形为本”，“不求形似就无所谓逼真”，孜孜以求的是一种绘画的美。他的写景作品确实也做到了“融情入景”。秦淮歌月、荷塘月色、梅雨瀑布（《绿》），悠悠春风、潇潇春雨、青青春草、艳艳春花（《春》），经过作者感情的融注，都带上了“个人”的色彩，表现出一种形象美，使感情的抒发愈具真切、细致。如《绿》是描写梅雨潭的，朱自清对这里的景色有独特的感受。他撇其形而取其色，显示出观察、描写角度的独特。绿是一种颜色，可视而不可触。但在作者笔下，绿简直像有了魔力，绿得幽深，绿得静美，绿得嫩润，绿得明媚，绿得令人神迷心醉。作品中有这样的描写：“我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀，我想张开两臂抱住她，但这是怎样一个妄想呀！”接着，作者对自然景物的色彩——绿作了丰富的比喻和联想。将梅雨潭水的颜色、涟漪、光泽和柔嫩、纯洁等各种形态活脱脱地描绘了出来，临末，还送给它一个圣洁高雅的名字——“女儿绿”。写到此，作者的感情真是柔美到了极点，可以看出作者已将自己的全部身心融化在这一潭绿水中，用了一连串奇特的想象、比喻，写尽了绿的千般风韵、万种姿容，然后用情感的涓涓细流浸润冲激读者的心灵，创造出优美深远的意境，触发人们共同的美感，使读者跟着作者一起心驰神往，惊诧于梅雨潭的绿。读着这样的散文，确实令人叹服作者高超的语言表现力。文中用的每个比喻都是那么贴切，都给人以十分丰富的美的享受，使人感到既有一种逼真传神的形象美，又有一种清新宜人的情趣美，还有一种细腻入微的技巧美。

3.抒情与议论相交错，追求一种“理趣美”

“理趣”就是诗与政论的结合所产生的一种抒情美感。朱自清在偏重于“融情入理”的散文中，继承了韩柳杂说的“理趣美”，又颇受鲁迅杂文的影响，形成了自己的特色：在叙事中有论理的美，在论理中有抒情的美。他的《生命的价格——七毛钱》、《航船中的文明》（讽刺男女分座的陋习）》、《白种人——上帝的骄子》等，直接从现实生活取材，是以夹叙夹议手法抨击黑暗社会的名篇。缘事而论，将叙事与议论结合起来，将矛头指向旧社会制度、社会陋习和反动的军阀政府。诙谐中含有批判的锋芒，满腔的诗情常常通过热情的呼唤、痛快的议论表现出来。文章表现出朱自清先生固有的细致沉着的风格，却细致中透出抑郁，沉着中透出激愤，显示出他作为正直作家应有的是非观及很强的观察能力和分析能力。

总之，朱自清散文中的抒情是与叙事、描写、议论交织的。因作品的立意和题材的不同，而显示出多姿的抒情美、真挚美、绘画美、理趣美，偏重于描写的写景篇章则是细致绮丽的，偏重于议论的杂感则显得机智深沉。

参考文献：

第4篇：朱自清散文集范文

朱自清散文能放能收，手法自如。对于他为什么能做到这一点，很简单，因为朱自清在《背影》这个集子的自序中，说他极其喜欢写散文的原因在于他的“自由”与“随便”，但他的自由与随便是有严谨性的。

我们所熟悉的描写父子之间感情的文章《背影》中的“背影”是整篇的“文眼”，是作品抒情的主题，也是构成严谨缜密的结构线索。正是以背影为核心，对各种材料进行了艺术上的剪裁和布局，对各种材料进行了繁简有致、详略适当的组织和安排，表现真挚的父子之情这一思想主题。背影是父子之爱的缩影，也是编排全文结构纵横交错的经纬，所以，作品的顺序自然、结构严谨，突出要表现的主题，充分体现了内容与形式的统一。

朱自清散文的结构，不但具有整体的美，而且它的美变幻且多姿，色彩纷呈，富有多样性。他从主题出发，在构思作品时，往往运用对立与统一的方法。他的作品结构虽具有相对的稳定性，但是题材和主题也会因文而异，所以，呈现出来的作品结构具有多样性。不同的情感、不同的题材创造了不同的多样化的结构。

二、平时质朴的语言艺术

朱自清散文的艺术魅力在于他丰富了现代白话文学语言的表现力。纵观朱自清的散文，会发现其言辞优美流畅，简洁朴素。其行文中并没有华丽的语句，取而代之的是质朴的语言基调。

在叙事散文中，作者能捕捉到生活事物中的细节。往往用平实、明净的白描式的语言进行创作，有些看起来不在意、不经心的话语，却成了作者传神的笔法，而不是对语言的细致雕琢和再加工。尤其是他在后期散文创作上的又一个特色。

如，在众所周知的《背影》一文中，朱自清全用了平实朴质的叙事手法来叙述情节事件，不会让读者发现有一丝多加修饰和淡妆浓抹的地方。如父亲为作者过铁道爬月台买橘子时的描写：“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”此句就是最好的见证。“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来。我赶紧拭干了泪。”一句很直白地把自己的感受写了下来，非常平白直述，写得平静自然，没有任何修饰，平平道来，简洁勾勒。但情景细致，情感含蓄，人物的神态栩栩如生。从中反映出来的是作者内心感受手法的秀丽，仅两句质朴的话语，展示了作者内心的情感。这种在语言上的平实手法的运用还体现在《给亡妇》《儿女》《我所见的叶圣陶》《执政府大屠杀记》《扬州的夏日》《伦敦杂记》等篇章中。朱自清散文的语言手法用得非常出色，平实、简练、流畅。

三、诗般的画意

我们知道散文没有固定不变的结构格局，朱自清正是抓住了这一点把有关诗的意境投入到了散文里，使散文具有浓烈的诗意，从而使他的散文也有诗般的画意美。

第5篇：朱自清散文集范文

在中央电视台举办的一场大型诗歌朗诵会上，名家荟萃，国内以朗诵著称的表演艺术家大都有不凡的表现。晚会上有一位老人形销骨立两鬓苍苍，声音嘶哑方音浓重，可是就是这样一位老人的吟诵却深深地震撼了我。这位老人不是别人，他是中国现代作家、著名诗人余光中先生。先生以一首《乡愁》震撼了全场。可以这样说，在那一场晚会上先生没有表演，而是用自己的全部生命吟诵出了一生的情愫与修养。

优秀的文学作品是情感的结晶，走近作者我们才能领悟作品的情蕴；而散文是作者人格与心灵的诗化表现，一花一世界，让我们“慢慢走，欣赏啊”。

今天我们一起学习两篇优美的散文——朱自清先生的《荷塘月色》与余光中先生的《听听那冷雨》。

板块一：整体扫描

1 相似的身份

《荷塘月色》与《听听那冷雨》是中国现代文学史上两篇以优美著称的散文。有趣的是两位作者身处的时代不同、个人经历不同，却有着极其相似的社会身份。他们都是诗人，散文作家，又都是有所成就的学者。

幻灯片：

朱自清，原名自华，字佩弦，号秋实（又说为“实秋”）。祖籍浙江绍兴，1898年生于江海。1903年随家定居扬州，所以自称“我是扬州人”。1916年中学毕业后，考入北京大学预科班，次年改名“自清”，考入本科哲学系。

上大学时，朱自清开始创作新诗，1923年发表的长诗《毁灭》，震动了当时文坛。1929年出版诗集《踪迹》，1925年任清华大学教授，创作转向散文，同时开始研究古典文学。1928年出版散文集《背影》，成了著名散文家。

其实，朱自清先生最初是以诗歌步入文坛的，而让他在文学史上享有盛名的却是散文。他的《背影》《绿》和《荷塘月色》曾经影响了几代人，成为我们精神发育过程中不可多得的养料。

幻灯片：

余光中，祖籍福建永春，1928年出生于南京，1949年后主要居住港台。一生从事诗歌、散文、评论的写作与翻译工作。驰骋文坛半个世纪，涉猎广泛，被誉为“艺术上的多妻主义者”。创作表现出浓厚的乡土情结，尤其是在上世纪70年代，写了许多思乡怀土的诗文佳篇。诗中最有名的是《乡愁》，散文中最出色的就是这篇《听听那冷雨》。

代表诗集有《舟子的悲歌》（1952）、《白玉苦瓜》（1974），散文集有《左手的缪思》（1963）等各十余部，另外还有评论集《掌上雨》（1967）。余光中热爱中国传统文化，礼赞“中国，最美最母亲的国度”。他说：“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”，“我的血系中有一条黄河的支流”。

梁实秋这样评价余光中：“右手写诗左手写文，成就之高一时无两。”

需要补充的是，余光中曾在台湾、香港与美国的诸多大学任教，对外国文学的翻译有独到的见解。

诗人、散文家、学者的身份，使他们的散文不仅文质皆美，而且对于创作又有自己的理论追求。

2 自如地运思

散文的特点是“形散而神不散”。所谓“形散”，有三方面的含义：一是取材广泛，二是结构多变，三是表达自由。所谓“神不散”，就是主题集中，线索分明。一般散文不管篇幅长短，不管其外在的“形”如何散乱，其内在的“神”总是集中、凝聚的。朱自清先生的《背影》以“背影”为线索，表达了父与子的深情。从取材而言，文章不仅仅写了父亲过铁道买橘子，还涉及到祖母去世、家境惨淡、南京勾留乃至于少有人留意的他们的父子关系，在运思中这些由“背影”串联，由情感聚合，形散神聚，运思自如。

同样《荷塘月色》与《听听那冷雨》也显示了“形散神聚，运思自如”的特点。

《荷塘月色》以“这几天心里颇不宁静”统摄全篇，这是全篇的“文眼”。因为不宁静，走入月下的荷塘求静，荷香月色，使之得到片刻独处的自由宁静，走出荷塘，又一无所有回到平常的自己。与之相结合，行文又以“我”的行踪为线索：去荷塘——在荷塘——出荷塘。

《听听那冷雨》开篇作者即告诉我们，不能安慰孺慕之情，于是“走入霏霏”“更想入非非”。随即以听雨（清明时节的雨）为主线，将横的地域感（从美国，到台湾，到大陆）、纵的历史感（从太初有字，到亡宋之痛，到公寓时代）、纵横交错的现实感（人到中年沧桑过后的洞明人生，现代都市对传统意趣的破坏，对永恒的理想追求）交织成一个形象密集、述写瑰丽、情切意浓的美的境界。

无论是《听听那冷雨》的思接千载视通万里，还是《荷塘月色》中的内心跌宕，都被一个“神”所聚合，而足以聚合之的“神”的内核究竟是什么？

3 诗化的意趣

两篇文章之所以成为文学史上的经典美文，缘于文中诗化的意趣，有极高的审美价值。

幻灯片：

诗化的意趣

古典诗歌的韵味

极高的审美价值

基于上述原因我们将本板块的学习目标确定为以下三点：

幻灯片：

学习目标：

1 求同探异，鉴赏情景交融的意境美；

2 涵泳咀嚼，品味情蕴丰富的语言美；

3 品读探究，探寻作者独特的人格美。

板块二、要点提炼

这一板块我们从情景交融的艺术境界入手，借助比较阅读的手法来欣赏两篇散文的意境美。

（一）意境的营造

（1）求同：情景交融的“有我之境”。

（幻灯片……）《荷塘月色》第5段

这一段集中写荷塘月色。

①月光[如流水一般]，[静静地]泻〈在这一片叶子和花上〉。

“泻”是比喻——“如流水一般”的自然延伸；

“一片”——表范围（叶子、花借代荷塘），“泻”有自上而下的铺洒的意味，有范围大的效果。它让我们想象到月华四射的艺术氛围，又契合了“静静地”情态，这一句写出月光下的荷塘无声无息的幽静。

（若换用“淌”“流”“照”字在表达效果上有何不同？析：“泻”表明月上中天，月光自上而下，有更强的动感与立体感；“淌”虽也有往下流的意思，但一般是表示水、泪或汗等顺着或依附着某物流下来，而月光是从空中照下的，并无依附任何事物。）（这里顺带讲讲前瞻后顾找依据）

②薄薄的青雾浮起在荷塘里。

“浮”，轻盈漂浮、轻柔而缓慢上升。描写出薄薄的青雾与叶花既互相贴近互相映衬又若即若离的层次感和动感，还描写出青雾似动而静、似静而动的轻柔含蓄之态；如若用“飘”，虽与“薄薄”相呼应，但既“飘”便“散”、便“逸”，虽有轻柔之态而无含蓄静谧之美，而且“雾”之所以“青”是因为雾贴近田田、密密的叶子而成，飘高飘远了，便无“青”的感觉。当然这一切的朦胧氤氲都是因为“虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照”。“但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也是别有风味的。”

③叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

因为月之朦胧，雾之“薄薄”，所以“像笼着轻纱的梦”；一个“笼”字写出了“雾”的轻、薄、透、柔的质感和动感，也写出了梦的飘渺，与人的亦幻亦真的感觉。

这一段扣紧“不能朗照”写荷塘月色的朦胧柔和，月下荷塘的幽雅宁静，以及“像”“仿佛”“超出了平常的自己的”淡淡的喜悦。月光是淡淡的，喜悦是淡淡的。“颇不宁静”的心得以暂时宁静，求静的愿望也得以暂时的满足。

一切景语皆情语，这里情景交融，是王国维所说的“有我之境”。

我们再来看《听听那冷雨》的第一段文字：

他先写春寒“料料峭峭”，雨声是“淋淋漓漓”，“淅淅沥沥”，“天潮潮地湿湿”。用了这些多的叠词，其中蕴含着什么韵味？第一，是不是有一种春寒料峭中忧郁的感觉？不错，“连思想也都是潮润润的”，而雨是“冷”的，作者要躲也躲不过。第二，这种忧郁是不是一时的？因雨而来，随雨而去的？好像不那么简单。因为作者说了，就是在梦里，也躲不过，也打着一把伞。这就是说，雨所承载的忧郁是魂牵梦绕的，是心灵无法解脱的。第三，用了这么多重叠词，是不是为了表现情绪的特点？是的，下面这样的叠词还更多，叠词的使用可能会唤醒一种缠绵的感觉。第四，这是不是一般缠绵的感觉？好像不完全是，而是一种带着古典诗词韵味的缠绵的感觉。

这里显然带有强烈的主观色彩。

这一段中有一个“黑白片”的比喻：想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的。这种感觉，不知道是不是从安东尼奥尼那里来的。

小结：从意境看，两篇散文都写的是“情景交融的有我之境”。

幻灯片：

余光中先生曾经解释说：①台湾雨季很长，雨季无色彩，灰扑扑的，所以是黑白片；②两岸阻隔无法交流，担心大陆的波及台湾，心中恐惧，心情忧郁；③安东尼奥尼拍的片子传递的信息时灰暗的，对故乡的失落，眼中一切是灰暗的；④母亲去世，悲痛欲绝，一切事物、景物都失去色彩。

（2）同中辨异

但在营造的方法与达到的效果是否有所不同？仍以《荷塘月色》的第五节为例。

这一段没有单写月光，还写了月光投影：

灌木——参差的斑驳的黑影；

“参差”：高低错落；“斑驳”：深浅变化。

杨柳——稀疏的倩影；画——说明树影的错落有致、浓淡和谐是恰到好处的，像是出自名画家之手。

其实在这一幅图画中，有动与静、高与低、浓与淡呼应，有立体的层次，有光与影的和谐，实在是画中有诗情。朱自清先生就像一个丹青高手，将荷塘与月色，心境与物景有机地融为一体。——画中有诗。

再看《听听那冷雨》的第五节：

这种凄迷之美，不但来自生活，而且来自古典美学传统，梧桐，细雨，点点，滴滴，是李清照词中的意象（梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴），而雨打荷叶之声，则典出韩愈《盆池五首之一》：“莫道盆池作不成，藕稍初种已齐生。从今有雨君须记，来听萧萧打叶声。”余光中在这里活用了古典诗意。开篇大量的叠词的使用也让我们联想到“寻寻觅觅”的意境，“走入霏霏”更“想入非非”暗用了一个来自《诗经》的文化典故。

我们再来看这段文字的后半部分：

于今在岛上回味，则在凄楚之外，再笼上一层凄迷了……

这里化用了蒋捷《听雨》一词的意境。大宋遗民与大陆移民的身世认同，“雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁”。这滴灵魂是漂泊的，带着游子的愁思，人生的沧桑，这里渴望安顿的是生命，是精神的皈依。这些文化意象都是“最中国的”。

（二）诗化的语言

同：多用修辞、叠词

异：《荷》平白口语

《听》欧化句式

（1）同中辨异

以比喻为例：

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。

画线的句子多处用了比喻，本体和喻体分别是什么？它们之间有何相似之处？

析：本体——白花；喻体——一粒粒的明珠、碧天里的星星、刚出浴的美人。

①月下的荷花白而光亮而润泽，而且是“零星地点缀着”的，与“一粒粒”的“明”珠相似；

②白花“点缀”在“层层的叶子中间”，在绿丛中隐约闪烁，与“碧天”里的“星星”相似；

③荷花是“袅娜”、“羞涩”而且是白而亮的，其神态与色泽都与刚出浴的美人的气质神韵——优雅、纯洁相似。

与多而密的叶子相比，“零星”的荷花只能是荷塘里的“衬托”或“装饰”，但有了它的“装饰”，荷塘更美了。这些明喻清新动人，准确地写出了月下荷塘的特点。但是余光中先生曾给予这些比喻以批评，以为在想象上不够出色。他还特别批评了“叶子出水很高，像亭亭的的裙”，“认为‘的裙’一类的意象对今日读者的想像，恐怕只有负效果了吧”。其实这个比喻不仅写出了荷叶的圆浑、自然舒展的形态，也写出了风荷摇曳的动人韵致。比得恰到好处。

那么余光中怎样用比喻呢？请看这样的句子：

“下雨了。”温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。

这里描写的是雨敲打在屋瓦上产生的音乐效果，用的修辞却是西方诗歌中常用的多层次的暗喻手法，复合性的暗喻之间，不但没有互相干扰，而且结合得相当严密。第一，把雨声之美比作钢琴演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是钢琴演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，和钢琴上的黑键白键相称；第六，把雨的下落比作美人的纤手，把冷雨转化为“冰冰”的感觉；第七，把这一切综合起来，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，“奏成了黄昏”，说是美好得让人忘记了时间。意蕴特别丰富。

再以叠词为例：

（1）曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的的裙。

（2）雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑……

（3）鸟声减了啾啾，蛙声沉了阁阁，秋天的虫吟也减了唧唧……要听鸡叫，只有去《诗经》的韵里寻找。

这些叠词的运用都达到了音韵和谐的效果。《荷塘月色》中的叠词“曲曲折折”荷塘的广度、“田田”荷叶的密度、“亭亭”荷叶的姿态，它们深化了物态情貌的形象感；《听听那冷雨》中的叠词不仅声情并茂，而且平平仄仄充满了中国古典诗歌的节奏。

（三）归因

那么这些同中有异，异中有同产生的原因是什么？

（1）从思想性格看

朱自清，字佩弦。有自箴自戒的意味。“弦”，弓弦。弦常紧绷，所以性缓的人佩以自警。与佩弦相对的是“佩韦”。“韦”，“韦编三绝”的“韦”，熟牛皮，有韧性。西门豹之性急，故佩韦以自缓。

同时代的学者杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”朴素、忠厚、平淡，是以由《诗经》而下的中正平和温柔敦厚的品格。

余光中：他的“蓝墨水（借指文化）的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”，“血系中有一条黄河的支流”。易于激情澎湃。

（2）从身份处境看

朱自清：集多种责任与一身的知识分子

（联系《背影》的家境）

余光中：长居台湾的大陆移民思乡游子

（3）从理论追求看

朱自清：“新而不失自然”，自己的成功常常在“不欧化的口语”。——《〈你我〉序》

“顺口”“顺耳”“顺眼”。——《诵读教学与“文学的国语”》

心境温厚，节奏舒缓，文字清淡，绝少瑰丽——余光中《论朱自清散文》

余光中：讲究散文语言的“弹性”、“质料”与“密度”，他的作品往往形象密集、叙写瑰丽、情切意浓。

小结：比较阅读是文本研习的常见方法，比较时，我们既要求同辨异，又要同中探异异中求同，更要透过现象探究原因。

板块三：难点突破

在要点扫描的过程中，我们从多方面比较了《荷塘月色》与《听听那冷雨》的异同，其实在诸多不同中最大的不同是各自所要表达的思想感情。那么两篇文章分别表达了怎样的思想感情呢？

首先研究《荷塘月色》一文。

去荷塘的原因是“这几天心里颇不宁静”，而在月下荷塘作者“好像超出了平常的自己”，获得了“独处的妙处”，“什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”。“不宁静”的原因是什么？“自由”的内涵又是什么？

关于这个问题有四种说法：

（1）政治说

（2）伦理说

（3）哲学说

（4）文化说

（1）政治说

依据：①时代背景；②朱自清同时期的《一封信》与《那里走》。

他被“南方这一年的变动”，即国共分裂，对共产党人与革命青年的血腥屠杀弄得目瞪口呆……产生了朱自清所说的“性格与时代的矛盾”……因而产生了被毁灭的恐惧：“……他们毁掉了我们最好的东西——文化。”这样，朱自清这类自由主义知识分子既反感于的“反革命”，又对共产党的“革命”心怀疑惧，就不能不陷入那不知“哪里走”的“惶惶然”。……“荷塘月色”（宁静的大自然）的“梦”也正是朱自清们的精神避难所。

（钱理群《关于朱自清的“不平静”》）

（2）伦理说

文章中外在的美好都是为了表现内在的、自由的、无声的、一个人静静的、不受干扰的，甚至孤独的情怀。……朱自清在漫步荷塘时感到的自由，在性质上是一种伦理的“自由”，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，向往自由的流露，和政治性的自由是没有直接关系的。

（孙绍振《超出平常的自己和伦理的自由》）

依据：①文章的开篇与结尾（他离开家、妻子、孩子之后一个暂短的时间之后的心情）；②家境与家庭关系（“家中光景是一日不如一日，他触目伤怀，家庭琐屑，便往往触他之怒。他待我也渐渐不如往日。”——《背影》）

（3）哲学说

从哲学意味上，《荷塘月色》写出了人的两难的处境，即现实与自由的悖反，现实不自由，自由不现实，在“哲性美”上它抵达人的终极关怀。

我更倾向于此种说法。这样“爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处”和对江南采莲旧俗以及那个“风流的季节”的联想便有了合理的解释。

（4）文化说

还有一种文化说。荷花是中国“莲文化”的重要文化意象，积淀了传统知识分子中正平和、洁身自好的文化人格。

探究了《荷塘月色》的“不宁静”与“自由”，我们在研究一下《听听那冷雨》中的“冷”，雨何以“冷”？听雨又如何能听出“冷”的感觉？

湿漓漓的灵魂（象征）

（营造）中国风景可是：前尘隔海

雨

所以：（最佳所在）中国江南（广义的江南）

（最妙效果）古典屋瓦古屋不再

漂泊之痛沧桑之感

文化乡愁永恒理想

“冷”是穿透心扉、浸润骨髓的内心感受。这又带来一个新的问题，文章的标题人们习惯上读“听听/那冷雨”，这个读法是否恰当？我们能否将标题读成“听/听/那冷雨”，或“听/听那/冷雨”，或者是其他的停顿？这个问题留个同学们自己去研究探讨。

版块四：阅读拓展

两篇散文都营造了诗意的美，就艺术美而言有着极高的审美价值。那么是否只有是否只有诗化的语言才能创设诗意的美？才具有高度的审美价值能？

让我们再回到本课一开始提及的那台诗歌朗诵会。从一般人的眼光看来，形销骨立两鬓苍苍是不美的，声音嘶哑方音浓重也不适合登台表演，这一般的标准是功利的实用的。但形销骨立两鬓苍苍沧桑，是心灵深处浓得化不开的“乡愁”的外化，嘶哑而不圆润的音色是表达忧郁苍凉的最佳音色，而况这些表达中凝聚了余光中先生的全部生命与修养。

我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。

我们以朱自清先生的《背影》为例，来探究这个问题。

步履蹒跚，身躯肥胖，动作艰难，这个形象实在不美，还可以说“丑”。这里也没有诗化的语言，没有“光和影的旋律，像小提琴上奏出的名曲，花香像远处高楼上渺茫的歌声似的”的通感，也没有平平仄仄；甚至可以说这些动作行为没有非做不可的需要。但没有用处的动作，却使作者感动了，“我的泪很快地流下来了”，我们读者也被这父子深情感动了。没有诗意的变成了很有诗意的，没有实用的价值，变成了很有情感的价值，审美的价值。

再有鲁迅先生的散文《阿长与〈山海经〉》。

这篇散文写一个保姆，好搬弄是非，晚上带孩子睡觉，在床上摆成一个大字，把孩子挤得没有法睡，这样的保姆，显然不称职，还把孩子长期向往的春节变成"磨难"，还荒诞不经地讲太平军要捉她这样的女人抵挡与吓唬敌人。就是这样一个迷信而又麻木的小人物，鲁迅对她并不是一味地厌恶，而是善意地调侃。把她写得很可笑，但是，她又不是有意欺骗人，她本身是很虔诚地迷信的。在她为少年鲁迅带来了长期求之不得的《山海经》之后，文章就改用抒情的笔调来歌颂她。最后以“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵”做结，体现了鲁迅的深厚人文精神，一个伟大的人道主义者的宽广胸怀跃然纸上。

小结：散文是作者人格与心灵的诗化表现，散文的艺术美在于凝聚了作者的情感与生命。我们品读散文要读出作者的全部生命与修养。

活动策略：

1 借助比较阅读，引领同学们求同、辨异、归因。在教学重点、难点地确定上，“与其伤其十指不如断其一指”，选取最能反映文本特色与作者思想情感、写作风格的语言材料，研习探究。

2 活动准备，通过多种途径查找相关资料，以便能全面深入地了解作者与文本对话。

第6篇：朱自清散文集范文

[关键词]《太和正音谱》；群英乐府格势；审美范畴

《太和正音谱》是明初皇室贵族朱权的一部曲学理论著作，分为八章，其中“群英乐府格势”一章，是对元及明初部分曲家风格的评赏，运用品评的方式、意象批评方法获得了独特的艺术效果。

一、曲家品评的得失

《太和正音谱》的曲家品评以作家为单位进行评赏。首列元代马东篱、张小山等12人以及国朝王子一等4人，在四字评语后，有形象化的比喻和解释说明；次列元之贯酸斋至王伯成等70人，国朝蓝楚芳至唐以初等12人，共82人，只有四字评语。外有元105人没有评语，据朱权谓：“俱是杰作，尤有胜于前列者，其词势非笔舌所可能拟，真词林之英杰也。”

《太和正音谱》共对元明曲家98人的创作风格作了品评，这些评语大部分切中肯綮，表现了朱权独到的艺术眼光与艺术鉴赏力。如对张小山的评语：

张小山之词，如瑶天笙鹤。

其词清而且丽，华而不艳，有不吃人间烟火食气，真可谓不羁之材；若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。当以九方皋之眼相之。

张可久一生沉抑下僚、仕途淹蹇，但他的散曲创作取得了令人瞩目的成就，曾有四个散曲集流传于世，现存散曲800余首，是元散曲作家中数量最多的一个，历来受到较高评价。他的散曲风格以清丽著称，朱权的评论“清而且丽”可谓一锤定音。

不仅张可久，另如关汉卿、马致远、王实甫等人的评语也都堪为佳评。朱权列在首位的12位散曲家，都是今天我们所认可的元曲大家。在这些曲家中，对关汉卿和王实甫二人的评价曾引起争议，如果参照关、王二家的作品，就可以理解朱权的评价是非常贴切的。

《太和正音谱》对王实甫作品的评价是对他的散曲作品的评论，而非其杂剧创作。朱权喻其散曲风格为“花间美人”，前此学者认为是对杂剧《西厢记》的评论。朱权在曲谱例曲中选有《西厢记》杂剧的曲词，其风格正如“花间美人”般光彩照人、旖旎多姿。但是，把对《西厢记》中作为散曲的单支曲词的品评，扩大为对杂剧《西厢记》风格的鉴赏，超出了朱权的理解范围。只要读一下王实甫至今留存的一小令两套曲，就可以发现，他的散曲作品更加切合于“花间美人”的评语。

朱权评价关汉卿散曲风格“如琼筵醉客”，受到了许多论者的质疑，认为“可上可下之才”是压低关汉卿。抛开元代的思想文化背景以及朱权的创作意图，按今天的理解，的确是对关汉卿杂剧杰出成就的忽视。然而，在元代，杂剧的地位远在散曲之下，朱权对关汉卿作品的评价，是对其散曲作品风格的评赏。著名的“元曲四大家”的争议是一个很好的例证。早在元代，周德清的《中原音韵》中提出了“四大家”之说：

乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关郑白马一新制作……①

但从明代中后期以来，“元曲四大家”一直被理解为元杂剧四大家，直到今天，写进《辞海》以及教科书等，似乎已成定论。但有些学者已经提出疑议，认为周德清的“元曲四大家”当指元散曲四大家。②散曲被称为乐府，是被正统文人看作正统诗文，周德清是对他们散曲成就的评价。同样，在《太和正音谱》中，朱权虽然已经关注到关汉卿的杂剧初创之功，但只对他的散曲作品进行了批评，在曲谱的例曲中没有一支关于杂剧的曲词，也是一个很好的证明。对照《全元散曲》所收关汉卿的散曲创作，朱权对他散曲的评语“如琼筵醉客”非常中肯。关汉卿散曲的风格主要表现为泼辣尖新，充分体现了元散曲豪辣瀚烂、尖新峭拔的蒜酪风味。其有名的[南吕·一枝花]《不服老》一支曲：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆……”淋漓尽致、洋洋洒洒、痛快泼辣、豪放不羁，称之为“琼筵醉客”，非常形象传神。而且，在这类豪辣的作品之外，他也有一些清丽婉媚的抒情写性之作，如[南吕·四块玉]《别情》：“自送别，心难舍。一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。”曲文婉转妩媚，将离别之情表现得缠绵悱恻而又清新雅致，与《不服老》风格有天壤之别。朱权对关汉卿“可上可下之才”的评语，正是对关作两种风格的鉴赏评判。

然而，《太和正音谱》的品评也有不足之处。有些评价也不甚恰当，有些四字评语由于很难让人把握其所指，引起了后人的批评。如王骥德在《曲律》中就曾尖锐地提出：“《太和正音谱》中所列元人，各有品目，然不足凭。涵虚子于文理原不甚通，其评语多足付笑。又前八十二人有评，后一百五人漫无可否，笔力竭耳，非真有所甄别其间也。”③这种评价虽指责过当，但也说出了失误所在。

种种失误，究其原因恐怕在于以作家为单位进行的综合风格品评，由于作家创作风格的变化，就需要批评者具有很强的艺术概括力；比起对一部作品的品评，这种整体概括更为困难；而单独对一部作品进行评论，就容易把握得多。

二、品评的审美范畴

不论朱权对元明曲家的品评是否得当，其中都倾注了他的心血精神、气质个性以及作为曲评家的审美取向。在对108人的品评中涉及散曲风格学中几个重要的审美范畴，这些审美范畴不仅从散曲文学的语言文辞风格入手，而且着重从作品的风貌神态出发，从艺术境界上研究风格特征。

其一，刚健。风格刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。司空图《诗品》中“雄浑”、“劲健”及“豪放”几品皆具刚健风格的特征。

“群英乐府格势”的品评，首列12家中，有5人曾有刚健风格的评语。98位曲家中有大量相关的品评，可见朱权对此风格相当偏爱。如：

白仁甫之词，如鹏搏九霄。宫大用之词，如西风鵰鹗。

王仲文之词，如剑气腾空。李进取之词，如壮士舞剑。

这些作家的曲作，从境界上表现为阔大雄浑、波澜壮阔，有一种在广阔的境界中伸展自如的雄放美。刚健风格的作品给人总体上是一种力度、力量的美，一种壮阔奔放的美。

其二，典雅。风格典雅的作品，不同于质朴本色，而表现为幽雅的韵致、雅洁的语言。司空图《二十四诗品》“典雅”一品中说：“玉壶，赏雨茅屋……落花无言，人淡如菊。”④这种“典雅”的风格与刘勰的“熔式经诰，方轨儒门”的“典雅”是完全不同的。刘勰所说是类似于儒家六经的那种文章，是以表现儒家思想为内容，语言文辞上也比较平实、庄重。而司空图所说是诗歌体现出的幽雅、闲淡的风格，是“高韵古色”，一种幽雅的艺术境界。《太和正音谱》论曲的风格典雅，由司空图这里而来，如：

马东篱之词，如朝阳鸣凤。张小山之词，如瑶天笙鹤。

李寿卿之词，如洞天春晓。邓玉宾之词，如幽谷芳兰。

朱权用典雅风格品评了众多作家作品，这些品评多用一些如“瑶天”、“瑶草”、“瑶台”、“幽兰”、“流泉”、“鸣鹤”等高洁的意象，所创造的是一个典雅的艺术境界。朱权对此风格也颇为推重，借闲云、野鹤、鸣泉写深山佳士的悠闲淡泊、心无挂碍的隐居乐趣与出世情操。朱权的品评及对这些词语意象的关注，也是他个人离尘出世的高雅情操的反映。

其三，绮丽。绮丽即词藻华美、色彩鲜明，但又不失轻浮、雕缋，具有艳而不俗之美。“群英乐府格势”对作家的风格品评，涉及这一审美范畴的如：

王实甫之词，如花间美人。张鸣善之词，如彩凤刷羽。

郑德辉之词，如九天珠玉。商政叔之词，如朝霞散彩。

具有绮丽风格的作品，不能用藻饰掩盖内容的空虚，语言华美须与真实的思想感情相结合，做到情景交融。

其四，孤绝。朱权品评曲作，多用一“孤”字来形容，共有八处之多：

白无咎之词，如太华孤峰。元遗山之词，如穷崖孤松。

秦竹村之词，如孤云野鹤。胡紫山之词，如秋潭孤月。

周仲彬之词，如平原孤隼。秦简夫之词，如峭壁孤松。

李好古之词，如孤松挂月。李唐宾之词，如孤鹤鸣皋。

“孤绝”风格，在风神上表现为超逸、独绝而出众，俯视众生、居高临下。“孤松”、“孤云”、“孤月”、“孤隼”这些意象，所构成的是一种超然独出的境界，具有这种境界的作品，情趣高洁、异乎寻常。

三、结语

《太和正音谱》“群英乐府格势”是对曲家的品评，从其得失方面来说，如果进一步参照元曲作家作品，还会有更深入的研究余地和研究空间。这种品评式的意象批评方法，被后来的曲家大量借用，在曲学批评领域也形成了一条意象批评的线索。因此，对此进行进一步研究是有积极意义的。

[注释]

①（元）周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第175页。

②宁希元：《“元曲四大家”考辨》，《戏曲论丛》（第二辑），兰州大学出版社1989年版，第59页。

第7篇：朱自清散文集范文

[关键词]朱权；《太和正音谱》；成书年代；戏曲理论

[中图分类号]I207.37 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）18-0053-02

朱权（1378～1448），号仙、涵虚子、丹丘先生、南极遐龄老人，是明太祖朱元璋的第十七子（也有文献称之为第十六子）。《献征录》载：“宁献王权生而神姿秀朗，白皙，美须髯，慧心天悟。始能言，自称大明奇士，好学博古，诸书无所不窥……”？？无论是文才还是武略，都是朱元璋众多儿子中的佼佼者。1391年，朱权受封宁王。“靖难之役”直接改变了朱权的人生。朱棣胁迫朱权参与“靖难”，间接夺其兵权还以“事成当中分天下”（2）诱惑之。三年靖难，朱权“时时为燕王草檄”，？？可朱棣夺得帝位后，不仅没有兑现之前的承诺，还将朱权之前的封地赏赐给了胡人朵颜三卫。他请封苏州和杭州也被拒，最后改封南昌。历经数朝，寓居南昌的朱权，在几代皇帝的猜忌和控制下，跟过去的亲王生活彻底划清了界限。

朱权多才多艺，一生学术成就颇丰，清钱谦益《列朝诗集小传》中这样评价朱权：“古今著述之富，无逾献王者。”？？作为剧作家的朱权，创作杂剧12种，今存两种。作为戏曲批评家的朱权，著有《太和正音谱》，被认为是中国戏曲评论的开山之作、现存的第一部北杂剧文体谱。《太和正音谱》成书年代颇有争议。根据作者的自序，学界向来认为是1398年。但是，夏写时、洛地、姚品文等诸位先生根据其内容以及版本，认为成书年代应该在永乐七年（1409）前后。？？《太和正音谱》共八章。全书分成两个部分，前七章为上卷，第八章乐府为下卷。根据篇幅与书名，不难看出下卷的曲谱是主体。《太和正音谱》写作的直接目的是作为乐府创作的指导用书。

今天的研究者普遍认为，《太和正音谱》中最有理论价值的部分是《乐府体式》、《古今英贤乐府格势》和《杂剧十二科》三个部分。同时《太和正音谱序》中开篇的一段关于戏曲的论断也颇受重视。李克和认为，朱权将“乐府”纳入礼乐建设中，提出他以“太平”为宗旨的“戏曲教化说”，其论述的思想直接来源于《礼记》的儒家乐教思想。？？

当然学界还有不同的声音，朱万曙认为，朱权并没有强化戏曲功能的教化观，虽然提及“声教之美”，但笔墨重心却转向“世―礼乐―人心”关系的论述，认为“礼乐之和”完全是得益于“太平之盛”，“太平之盛”才能使“礼乐之和”得以实现，从而才能“人心之和”。？？也就是说朱权认为，戏曲作品是太平盛世的产物，没有太平盛世就没有戏曲产生和欣赏的可能，可见朱权的在认识到人心和音乐的双向关系后，将戏曲艺术的发展直接指向了王朝的巩固与兴盛，将戏曲创作的主旨要求归结到粉饰太平，和悦民心，正如其书取名曰“太和”。大多数的学者都将其解读成是朱权统治阶级的思想使然，毫无疑问，生长于帝王之家的朱权，接受的是皇家的治世教育，其父朱元璋虽穷苦出生，但是颇重文德，对于历史、文艺以及宗教都有自己独到的见解。例如，朱元璋特别重视戏曲的教化功能，他曾这样评价《琵琶记》：“如山珍海错，富贵家不可无。”又有记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”？？受此影响，朱权对于戏曲功能的看待自不仅仅认为是娱乐，我们再结合朱权的人生历程，他改封南昌后便“神隐”韬晦，虽努力保持与政治的距离，不敢丝毫表露出政治野心，但亲王的特殊身份又使他很难完全摆脱一种治世的使命感和社会责任感。在南昌时期，朱权便有意扶持当地文化“弘奖风流，增益标胜”。？？可以想见，一位本可戎马天下、安邦定国的贵胄，因为被当权的猜忌在朝气蓬勃的人生辉煌期就偏居一隅而碌碌无所为，时刻检点言行，唯恐朝不保夕。因此，他不得不把富余精力都挥洒在各种“闲”学问上。试问，在这样的一种人生境遇下，这位如履薄冰的亲王在字里行间究竟应该或者说能够表达出怎样的思想主张呢？有研究者诟病朱权的藩王意识，认为他强调粉饰，忽视元曲最珍贵的批判现实的作用。？？？可以这样总结，朱权对于戏曲的论断是符合其个人身份的，换个角度看，他将杂剧、乐府和曲综合，将杂剧纳入乐府，提高到正统文学的层次，着实提高了戏剧的地位。正如学者认为的那样：“他（朱权）把戏曲看作是对‘太平盛世’颇为有益的一种艺术，这比之那些顽固的污蔑、排斥、摧残戏曲的人来说，显然不可同日而语，在某种意义上，有利于戏曲事业的发展。”（11）

《太和正音谱》上部，第一章为《乐府体式》，朱权列出了15种体式，每种体式还加以简要说明。如丹丘体，豪放不羁；宗匠体，词林老作之词……此处的“乐府”，夏写时认为是“曲”的雅称，即上起董解元，下及明初诸家所作剧曲、散曲。（12）闵永军认为“乐府”指的是散曲。（13）总之朱权所指的“乐府”概念的内涵发生了改变，元代所指的乐府单指散曲，特别是小令，《太和正音谱》中的“乐府”不仅指散曲，还包括剧曲。所谓“体式”，夏写时认为应该要分别解释，“体”指流派，“式”是指“对式”，即合璧对、连璧对、鼎足对等。关于“体”，不是朱权独创，其理论直接来源于诗学，曹丕、陆机、钟嵘、刘勰均有相关“体”的理论，姚品文认为《太和正音谱》的十五体远祧《文心雕龙・体性篇》和李峤《评诗格》，十五体都是指风格、内容，其数量、规模和内容都近于刘勰的“八体”和李峤的“十四体”，但直接来源是《沧浪诗话》。（14）以诗论的方法研究曲，从一方面可以看出在朱权笔下曲地位的上升，另一方面也能看出朱权编撰《太和正音谱》的目的。

朱权将元明之曲分成丹丘体、宗匠体、黄冠体等15种，其排列顺序体现了朱权本人的学术个性和态度，这里仅从排名前三的丹丘体、宗匠体、黄冠体稍作分析。丹丘是朱权本人，名列第一，当仁不让。宗匠体是指文笔纯熟的作品，跟作家的文学修养有关，最具代表性的是王子一。（15）黄冠体名列第三，黄冠是指道士，黄冠体当然并不是指道士的作品，按照朱权自己的解释，应该是属于一种关于道家的人生追求。承安体、盛元体都是按时代命名的。按照朱权的解释，承安体在金章宗时期。那个时期的曲要举便只有董解元的《西厢记》诸宫调，但有研究者认为以此确定金章宗的曲特点不免有些牵强。（16）盛元是指元初至元大德时期，盛元体便是这段时期的曲的特点，朱权评价其“字句皆无忌惮”，元初以关汉卿为代表的剧作家其作品风格本色、当行，酣畅淋漓。这些分类也能看出朱权对于批评中的时代风格的注意。余下几种，夏写时将其划分为两类，即江东体、西江体、东吴体、淮南体属一类，是按照地域划分的；楚江体、香奁体、骚人体、俳优体属于一类，是按照作家艺术旨趣划分的。（17）笔者认为，夏写时的划分更易于理解，且能够窥见朱权的个人爱好与尺度。元曲的面貌肯定不能用十五体就完全涵盖，但是其元曲批评的开创性是不容忽视的。

《太和正音谱》上部第二章“古今群英乐府格势”被戏曲批评家们认为是最精彩的部分，这部分朱权评论了98位元、明杂剧和散曲作家的艺术风格。“格势”来源于中国的诗话，唐人李峤有《评诗格》，王昌龄有《诗格》。因此也有人将《太和正音谱》看作是曲话，如清梁廷楠认为：“曲话以涵虚曲论为最先。”李调元亦说：“曲话惟此最先。”对于98位杂剧和散曲作家的品评，表现了朱权个人的见解与喜好。尽管朱权的审美标准有自己的个性特征，某些曲作家的品评受到不同批评家的质疑，但是他用传统诗歌批评的方式集中批评曲，用比喻的方式、诗化的语言寥寥几笔概括出作家作品特征，不仅开了先河，也提高了曲这一向来为正统文人所不耻的“小技”地位。

“古今群英乐府格势”后的“杂剧十二科”部分是关于戏剧题材的分类：一曰“神仙道化”，二曰“隐居乐道”（又曰“林泉丘壑”），三曰“披袍秉笏”，四曰“忠臣烈士”，五曰“孝义廉节”，六曰“叱奸骂谗”，七曰“逐臣孤子”，八曰“钹刀赶棒”，九曰“风花雪月” 十曰“悲欢离合”，十一曰“烟花粉黛”，十二曰“神头鬼面”。关于杂剧的分类最早见于夏庭芝的《青楼集志》（18），推及民间俗文学的分类，最早出现在“说话”中。（19）而朱权的“杂剧十二科”被认为是受说话家数和夏庭芝的影响。（20）可见朱权的分类较夏庭芝有了很大的进步。

另外，《正音谱》上部中还涉及戏曲起源问题，此处不再赘述。

《太和正音谱》的文献价值也不容忽视。有研究者认为，《太和正音谱》多有抄袭前人著作之嫌，没有特别多的自我见解。这种论断不公平，客观的说《正音谱》中确实有多处大段摘引元人著作。（21）但重要的是在此基础上，朱权又加了新的补充，如“群英所编杂剧”在《录鬼簿》基础上，补充了元明初无名氏杂剧目110本以及明初杂剧家16人的剧目，以《中原音韵》的曲牌目335章为依据编选曲谱等。正是这些增补成就了其重要的文献价值。占有《正音谱》全书绝大部分篇幅的第八章“乐府”是一部较为完整的北杂剧曲谱，也是现存最早的北杂剧曲谱，对于后世的影响不言而喻。

[注 释]

①明・焦：《献征录》，中华书局1989年版，第1014页。

（2）③《明史》，上海书店、上海古籍出版社《二十五史》缩印本（卷117・诸王传・宁献王权传）。

④清・钱谦益编著：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1959年版。

⑤洛地：《〈太和正音谱〉著作年代疑》，《江西社会科学》，1989年第2期，第89～93页；夏写时：《朱权评传》，《戏剧艺术》，1988年第1期，第124页；姚品文：《宁王朱权》，艺术与人文科学出版社2002年版，第209～214页。

⑥李克和：《明清曲论个案研究》，中国社会科学出版社2010年版，第3～5页。

⑦朱万曙 ：《明清戏曲论稿》，安徽大学出版社2008年版，第9～11页

⑧明・李开先：《张小山小令后序》。

⑨见《藩献记》：（据明万历刻本・卷三）江右俗固质，俭于文藻，士人不乐声誉。王乃弘奖风流，增益标胜。

⑩李克和：《明清曲论个案研究》，中国社会科学出版社2010年版，第5页。

（11）袁震宇刘今明：《明代文学批评史》，上海古籍出版社1991年版，第106页。

（12）（17）夏写时：《朱权评传》，《戏剧艺术》，1988年第1期，第125页。

（13）闵永军：《〈太和正音谱〉中“乐府”一词含义辨析》，《世纪桥》，2007年第10期，第86～87页。

（14）（16）（20）姚品文：《宁王朱权》，艺术与人文科学出版社2002年版，第267～269页、第276页、第307～308页。

（15）明・朱权：《太和正音谱》“古今群英乐府格势”章评王子一“风神苍古，才思奇瑰，如汉庭老吏判辞，不容一字增减，老作老作！其高处，如披琅而叫阊阖者也”。

（18）夏庭芝《青楼集志》将杂剧分成神仙道化以及驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、家长里短等九类。

第8篇：朱自清散文集范文

玉笙吹老碧桃花，石鼎烹来紫笋芽，山斋看了黄筌画。酴醿香满把，自然不尚奢华。醉李白名千载，富陶朱能几家，贫不了诗酒生涯。

［作者简介］张可久（约1270－1348后）字小山（一作名伯远，字可久，号小山），庆元路（路治今浙江宁波）人。以路吏转首领官，又为桐庐典史，仁途上不得志。曾漫游江南，晚年居杭州。专力写散曲，现存作品有小令八百五十五首，套数九套，为元人中最多者。作品或咏自然风光，或写颓放生活，亦有闺情及应酬之作。风格典雅清丽。与乔吉并称为元散曲两大家。有《小山乐府》。

［注解］

小集：小宴。

石鼎：古时石制煎烹器皿。

紫笋芽：名贵茶叶之一种。

黄筌：五代画家，善画花鸟，自成一家。

酴醿：花名，开白花，有浓香。

第9篇：朱自清散文集范文

关键词：散文翻译，意美，《匆匆》

一、引言

散文是指形式上不求工整、不讲对仗的散体文章，散文构文自由、不拘一格，却别有一番独特的美感，其突出特点是“形散而神不散”。杂文、随笔、小品文、报告文学、传记、游记等都属于散文的范畴。好的散文犹如艺术品，在韵律、节奏和意境上均具有美感，使人读起来流畅自然，听起来心怡神悦，带给人美的体验和强烈的共情。朱自清先生的《匆匆》文笔清丽、纯朴简练，紧扣“匆匆”二字，通过描写燕子、杨柳、桃花、太阳等意象，融景于情，细腻地刻画了时间流逝的踪迹，流露出作者对时光流逝的无奈和惋惜。朱自清先生对现代汉语的发展做出了极大的贡献，《匆匆》一文更是彰显了朱自清非凡的文学成就和艺术造诣，是中国散文史上不可多得的艺术瑰宝。在我国翻译史中，“忠实”一直处于无可动摇的地位。严复的“信、达、雅”、鲁迅的“宁信而勿顺”、瞿秋白的“信顺统一”、林语堂的翻译三重标准（忠实、通顺、美）等都将“信”置于首位。除此之外，我国胡适、陈独秀、陈望道、耿济之等学者都是“信”派的代表人物。由此看来，译“意”至关重要。直到我国著名的翻译理论家许渊冲先生将鲁迅先生关于中国文学创作的“三美”理论移植到翻译领域，提出了基于诗歌翻译实践的“三美论”，才正式开启了我国翻译界追求“美”的大门。“三美论”认为求“美”是诗歌翻译的最高境界，笔者认为，散文是文学的基本体裁之一，散文的翻译也须得求“美”。朱纯深先生多年来一直从事英汉语翻译的教学、实践和研究，在文学翻译领域颇负盛名，其著名翻译作品包括朱自清的散文《匆匆》《荷塘月色》，奥斯卡·王尔德（OscarWilde）的书籍《自深深处》《夜莺与玫瑰》，以及《声声慢》《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头》等诗歌。朱纯深先生在其译作中灵活运用翻译技巧和修辞手法，追求再现原文的美感与意境，是求“美”的典型代表。朱纯深译《匆匆》一文在充分表达原文内容的基础上，灵活采用修辞手法还原了原文的修辞美，综合运用叠词、头韵和尾韵再现了原文的音韵美，因而译文在总体上传达了原文之神，具有了意境美，是不可多得的“意”“美”合一之作。

二、何谓忠实？

回首我国翻译界，众多翻译家、学者都将“忠实”作为翻译的第一要义，那么，“忠实”的内涵究竟为何？笔者认为，“忠实”一词应从广义而观，“忠实”不仅指译文和原文在意义上的对应，还包括形式、风格等各方面的呼应。因此，翻译不仅要翻译意义，还要综合考虑原文作者的思想以及原文的形式、风格等。这与尤金·奈达（EugeneNida）的“动态对等”理论相契合，“动态对等”顾名思义就是在动态中实现译文与原文的相对一致，强调翻译的相对性和灵活性，要求实现奈达所说的“给双语读者带来相同的反应”。再者，由于译入语文化与译出语文化之间存在差异、不同的读者对译文的理解不同、译者具有主观能动性等原因，完全的忠实是不存在的，是一种无法实现的理想化标准。正如学者吴越所言，“忠实有一个‘度’，没有绝对的忠实”。朱纯深先生也曾指出，被奉为翻译三标准的“信、达、雅”实则是译事三“难”。此外，同时具有忠实性、连贯性与可读性的译文可称为好的译文，而过分追求意义的对等必然会顾此失彼，导致译文不流畅、难理解。综上所述，“忠实”不是微观上对字、词的锱铢必较，而是对文章整体的宏观把握。译者不必刻意追求原文与译文的一一对应，而应当以“意”为基础，灵活采用翻译策略，从而实现广义上的“忠实”。首先，“意”的传达是第一位的。这就要求译者充分理解原文，吃透原文，不可随意歪曲原文内容。但是，达“意”绝非所谓的字对字的翻译。亦步亦趋的翻译难免带有生搬硬套之嫌，让读者感到不知所云。因此，翻译时恰当采用增译、减译、转译等策略反而会增强译文效果。其次，要实现内容与形式的统一。传统译论轻形式而重内容，但随着翻译理论的不断更新与发展，译者们越来越意识到形式的重要性。内容和形式应处于平等地位，没有形式，内容也没有存在的意义。然而，拼音文与方块字之间的确差异悬殊，中西文化与思维方式之间也存在不可逾越的鸿沟。因此，要满足译入语读者的语言习惯，意义的传达和形式的对应只能是整体而观。最后，要如实传达原文风格。风格指文风，即文章的格调，或质朴自然，或沉郁顿挫，或幽默诙谐。风格的再现就是要给译文读者传达同原文读者相似甚至是相同的“感受”。以《匆匆》的题目翻译为例，朱纯深译为Rush，许景城译为TheFlightofTime，张培基译为TransientDays，葛浩文译为Haste。笔者认为，朱译与葛译简短干练，与“匆匆”二字在字数和所传达的感受上相吻合，表现了时间的转瞬即逝，更能表现原文的紧迫之感，符合原文的风格。下面引用朱纯深译《匆匆》的译例从以上三个方面进行具体分析。例1：燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，在再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。朱译：Swallowsmayhavegone，butthereisatimeofreturn；willowtreesmayhavediedback，butthereisatimeofregreening；peachblossomsmayhavefallen，buttheywillbloomagain.从达意来看，朱纯深先生的译到了忠实原文，充分表达了原文内容，无错译、漏译。从形式来看，原文为三个并列的排比句，译文采用“...havedone，but...”的形式同样构成了排比结构，虽然最后一个分句“buttheywillbloomagain”看似与前两个结构不同，但笔者认为，这恰恰产生了一种戛然而止之感，表明排比句型的结束。从风格来看，原文是想用简短的排比句营造紧张急促的氛围，传达困惑迷茫之感。该译文句子较短，且采用虚拟语气，与原文主旨相吻合，将“五四”时期年轻人的苦恼表现得淋漓尽致。例2：在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢?朱译：WhatcanIdo，inthisbustlingworld，withmydaysflyingintheirescape?从达意来看，原文的核心内容得以表现，比如在选词上，“bustling”一词简单却一语中的，准确地将“千门万户”的意义传达了出来。从形式来看，“逃去如飞”与“千门万户”为对仗的四字成语，译文选用“bustling”与“flying”两个现在分词也构成了对仗。即使句子顺序有所调整，但整体的问句形式没有改变，实现了形式一致。从风格来看，译者将“WhatcanIdo”置于句首，突出表达迷茫与绝望之感，再现了原文风格。

三、“美”的再现

达“意”与求“美”并不冲突，“美”是散文的内在特性，散文译作也不能丢了原文的“美”。散文的“美”体现在很多方面，包括韵律、修辞、意境等，要将散文的这些美学特质完美地移植到译文之中，才能使译文读者同样感受到情感起伏，从而得到审美愉悦。文章将主要从韵律与修辞的再现讨论译文“美”的再现。（一）音韵美的再现如谷苗苗所言，“散文具有潜在的诗体结构，字里行间透露着诗的意趣”。韵律既存在于诗歌之中，也存在于散文之中，朱自清先生的《匆匆》一文就多次采用四字成语和叠词来体现文章的韵律。笔者十分认同国内学者余东和刘士聪对散文韵律的看法，即“作为表意言情的语言说到底是有声的，落在纸上的文字其实也是一样，如同乐谱，写在纸上是谱，唱出来就是歌”。因此，散文之中有韵律，韵律之于散文具有重要意义，译者应当在译文中再现原文的韵律。然而，英汉韵律节奏的构成要素不同，汉语节奏讲平仄，英语节奏讲轻重，在译文中完全采用原文的押韵方式是很难实现的。余东、刘士聪提出，“节奏不是翻译的，而是再现的”。也就是说，译者只需要在考虑原文作者情感以及译入语韵律特征的前提下，灵活采用韵律格式实现韵律的再现即可。下面引用朱纯深译《匆匆》的译例从韵律再现进行具体分析。例3：我不禁头涔涔而泪潸潸了。朱译：Alreadysweatisstartingonmyforehead，andtearswellingupinmyeyes.例4：去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？朱译：Thosethathavegonehavegoneforgood，thosetocomekeepcoming；yetinbetween，howswiftistheshift，insucharush?《匆匆》中叠词的运用十分丰富。例3中的“头涔涔”“泪潸潸”，例4中的“匆匆”都是为了增强文章的节奏感而采用的叠词。蔡丹、陈文安曾提到，“英语的音韵美主要通过头韵、尾韵和拟声的方式展现出来”。朱纯深先生在无法一一对应汉语韵律的情况下，便是采用了押头韵和押尾韵的方式再现了原文的节奏。例3中的“sweat”与“starting”押头韵，例4中的“swift”与“shift”押尾韵，使译文具有了音韵美。（二）修辞美的再现修辞手法也是散文中很重要的一部分。《匆匆》中运用了大量的修辞手法，如排比、拟人、比喻、反问、设问等，以辅助文章情感的传达和气氛的渲染。排比使得文章贝联珠贯，拟人使得文章丰富生动，比喻启发读者想象，反问表达含蓄之美，设问激起文章波澜……这些修辞手法使文章独具匠心，一字一珠，沁人心脾。因此，译者在翻译散文时，绝不能将修辞手法置之不顾。译者只有具备足够的文学功底，深刻领会原文中的修辞意义，方可将修辞之“美”译于纸上。下面引用朱纯深译《匆匆》的译例从修辞再现进行具体分析。例5：于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。朱译：Thus——thedayflowsawaythroughthesinkwhenIwashmyhands，wearsoffinthebowlwhenIeatmymeal，passesawaybeforemyday-dreaminggazeasIreflectinsilence.排比是《匆匆》一文的显著特色，例5与例1都采用了排比的修辞手法。这两例译文有一个共同之处，即最后一个分句与前两个略有不同。比如，在此译例中，排比结构为“do...when...”，而在第三个分句中，“when”改用“as”，可见译者是有意为之。笔者认为，译者的这种细节变化意在表明排比句型的结束。这两处排比的运用都表达了时间流逝之快，句式整齐，排比强烈，节奏鲜明，更加凸显情感之饱满。朱纯深先生在谈到文学翻译时，曾发表如下观点：“如果说‘文学的’作品呼唤‘文学的’翻译方式，那么译文就不能以追求‘通过’译入语来传递原文信息内容为首要使命，而是要在原作内容所规限的题材范围内，开放译入语去接受外来语言强大的影响，以此成就译作自己独特的言说方式、独特的语言。”由此看来，朱纯深先生对于文学翻译的观点便是在尊重原作的基础上释放译作的创造力，以别样的方式实现“文学的”翻译，即“美”的翻译。对于如何再现“美”，周领顺的观点可谓真知灼见：“切换美的方式有很多种，但总的原则是：如果原文在源语世界里有美感但在进入译语世界后有所损失，则不妨尽力寻找另类可以被译文读者接受的方式‘曲线救美’。”因此，译文之“美”绝非是对原文“美”的复刻。其实，不管是达“意”还是求“美”，笔者所认同的是一种灵活、曲线的方式，是一种从整体上把握的观点。

四、结语