史记中的小故事精选(九篇)

第1篇：史记中的小故事范文

关键词：汉武三传；汉魏六朝杂传；传人策略；典型意义

中图分类号：I20741文献标志码：A文章编号：10085831（2013）05015307汉武三传，即指《汉武故事》、《洞冥记》和《汉武内传》，在此三传中，大致而言，《汉武故事》出现最早，其次是《洞冥记》，最后是《汉武内传》，三传在内容、情节等方面存在着密切的联系。同时，此三传实际上是在历史真实人物的基础上，大量运用传闻虚诞之事传写人物，其传人策略在汉魏六朝杂传中具有代表性，是汉魏六朝杂传小说化倾向的突出体现。

一、《汉武故事》、《洞冥记》与《汉武内传》

《汉武故事》，又或称《汉武帝故事》、《汉孝武故事》，晋葛洪《西京杂记题辞》始见提及：“洪家复有《汉武帝禁中起居注》一卷、《汉武故事》二卷，世人稀有之者。”未言撰人。《隋书・经籍志》旧事类、《日本国见在书目录》旧事家、《新唐书・艺文志》故事类著录作《汉武帝故事》二卷，《旧唐书・经籍志》故事类著录《汉武故事》二卷，均不题撰人。宋时，《通志・艺文略》故事类、《郡斋读书志》传记类著录仍作《汉武故事》二卷，至《中兴馆阁书目》故事类和《宋史・艺文志》故事类著录时则作五卷，可知《汉武故事》原为二卷，最迟在《宋史》时就已析为五卷。

关于《汉武故事》的作者和作年，历代颇有争议，主要有三种看法：一是班固撰。出汉魏间无名氏《三辅黄图》卷五引《汉武故事》，始言班固撰，《崇文总目》杂史类、《宋史・艺文志》故事类著录时亦题班固撰。二是王俭撰。《郡斋读书志》云：“右世言班固撰。唐张柬之《书洞冥记后》云：‘《汉武故事》，王俭造。’”明人胡应麟亦以为是[1]285。至清代，学者多以为张柬之之言可信，而认为是王俭所作。如《四库全书总目》云：“唐初去梁未远，当有所考也。”[2]周中孚亦云：“窃谓柬之初唐人，其言王俭造，当有所受之，或不诬也。”[3]1303-1304 三是葛洪撰。清人孙诒让据葛洪《西京杂记・题辞》断定为葛洪自造而依托班固，其云：“……疑内传即《起居注》，《汉武故事》似亦即今所传本。盖诸书皆出稚川手，故文亦互相出入也。”[4]391 余嘉锡以为是葛洪作，王俭更作。他认为张柬之“必别有据依，断非凭虚立说”，“疑葛洪别有《汉武故事》，其后日久散佚，王俭更作此以补之。书名虽同，而撰者非一人，不必牵合为一”[5] 。

以上三种说法均有疑点，言班固作，司马光《资治通鉴考异》卷一已断言其伪：“《汉武故事》语多诞妄，非班固书，盖后人为之，托固名耳。” 晁载之《汉武故事跋》亦认为非班固作[6]。言王俭作，张柬之没有提出任何证据，王俭是南朝宋、齐间人，《南齐书》卷二三、《南史》卷二三有传。尽管张柬之没有提出任何证据，但因是唐朝人，所以其说颇有影响，不过据葛洪所言，葛洪家既已藏有《汉武故事》，所以不应是王俭所作。张柬之之所以说是王俭作，其中原因，清人姚振宗解释说：“六朝人每喜抄合古书，而王俭有《古今集记》，疑王俭抄入《集记》中，故张柬之以为王俭造。”[7]言葛洪作，亦不可信，考西晋潘岳《西征赋》“厌紫极之闲敞，甘微行以游盘”云云，已用《汉武故事》汉武帝微行柏谷事，远在葛洪之前，故游国恩据此认为此书即不出班固手，至晚当亦建安、正始间人所作[8]。另外《西征赋》之“卫发以光鉴”也是用《汉武故事》典李善注引《汉武故事》：“卫子夫得幸，头解，上见美发，悦之。”。

1重庆大学学报（社会科学版）2013年第19卷第5期

熊明论汉武三传及其传人策略的典型意义

其实今存《汉武故事》中就有体现作年的语句：“长陵徐氏号仪君，善传朔术，至今上元延中已百三十七岁矣，视之如童女。”元延乃西汉成帝年号（公元前12年-公元前9年），作者既称“今上”可知其为成帝时人，故书当作于元延间，这一点宋人刘、清人俞樾早已注意到了参见宋刘《刘云龙先生文集》卷二九《汉武故事书后》、清黄庭鉴《第六弦溪文抄》卷三《重辑汉武故事又跋》、俞樾《春在堂随笔》卷四。。李剑国先生亦持此见[9]，又有论者或以为“今上”乃作伪者故弄狡狯，是凭虚猜测之辞分别见：余嘉锡《四库提要辨证》卷一八子部九小说家类三、胡玉缙《四库全书总目提要补正》卷四二子部小说家类“《汉武故事》”条。。另外，今之学者又有人据《汉武故事》语及平帝、哀帝，以及如“六七之厄”等汉末以前之人不可能道之语，而否定其作于元延年间。有的以为出魏晋以后，如徐震；有的以为出建安末年亲曹派文人之手，如刘文忠分别见：徐震《汉魏六朝小说选注》，上海古典文学出版社1955年版；刘文忠《〈汉武故事〉写作年代新考》，《中华文史论丛》1984年第二辑。 。古人增益古书之事极为常见，不能依据增益内容而判定原作的创作时代，尤不能轻率否定“今上元延”的真实性。

《洞冥记》，又或称《汉武洞冥记》、《汉别国洞冥记》、《汉武帝别国洞冥记》等，《隋书・经籍志》杂传类始录，题《汉武洞冥记》一卷，郭氏撰。其后，史志书目著录时，题名及卷数略有差异。除《隋书・经籍志》外，《日本国见在书目录》杂传家、《册府元龟・国史部・采撰一》、《通志・艺文略》传记类、《郡斋读书志》传记类著录作《汉武洞冥记》，《旧唐书・经籍志》杂传类著录作《汉别国洞冥记》，《新唐书・艺文志》道家类著录作《汉武帝别国洞冥记》，《太平御览经史图书纲目》、《中兴馆阁书目》、《宋史・艺文志》传记类作《洞冥记》，《宋史・艺文志》小说类著录作《汉武帝洞冥记》，《直斋书录解题》小说家类著录作《汉武别国洞冥记》，《崇文总目》传记类著录作《汉武帝列国洞冥记》，而其前自序作《洞冥记》，其他题名，“其有汉武二字及别国二字者，皆后人所加尔”[3]1303。故今从自序。《洞冥记》之卷数，《隋书・经籍志》著录时作一卷，《崇文总目》、《册府元龟》、《通志・艺文略》亦作一卷，《日本国见在书目录》、《新唐书・艺文志》及其他宋人书目大抵为四卷，自序也作四卷，故一卷者恐为四卷之合并而成。而《郡斋读书志》作五卷，《直斋书录解题》作《洞冥记》四卷《拾遗》一卷，释云：“东汉光禄大夫郭宪撰，题《汉武别国洞冥记》，其《别录》又于《太平御览》抄出，然则四卷亦非全书也。”可见五卷本是合《拾遗》（或称《别录》）一卷而成。

关于《洞冥记》的作者，《隋书・经籍志》著录作郭氏撰，不著名字，《旧唐书・经籍志》始言郭宪撰。《旧唐书・经籍志》系根据开元九年（公元721年）毋等所修《群书四部录》删略而成（见总序），因此至少在开元前本书已题为郭宪撰。此外，《史通・杂述篇》、《初学记》、顾况《戴氏广异记序》、《北户录》等及《日本国见在书目录》皆称作者为郭子横，而且《册府元龟》卷五五五《国史部・采撰一》据旧史料亦著录云：“郭宪为光禄勋，撰《汉武洞冥记》一卷。”此后书目著录皆题郭宪，概无异辞。至唐人张柬之始以为作者不是郭宪，而是东王（即梁元帝）萧绎，宋晁载之又云：“张柬之言：随其父在江南，拜父友孙义强、李知续，二公言似非子横所录。其父乃言后梁尚书蔡天（按：据《周书》、《北史》，应作大）宝《与岳阳王启》称湘东昔造《洞冥记》一卷。则《洞冥记》梁元帝时所作。”[10]余嘉锡《四库提要辨证》亦以为萧绎作王国良认为张柬之之说有一定依据，《洞冥记》“比较可信的撰者应是梁元帝”。见王国良《汉武洞冥记研究》上编《综论》，台北文史哲出版社1989年版，第7页。 。张柬之初唐人，曾为武则天宰相。《郡斋读书志》卷九《汉武故事》释文中引张柬之《书洞冥记后》，《续谈助》所引当出此文。张柬之据蔡大宝启断定为湘东王萧绎作，然考萧绎《金楼子・著书篇》，自列生平主持编写、整理、撰作之书三十八种六百七十七卷，独无《洞冥记》，则此书当不是出自其手。顾野王曾作《续洞冥记》一卷见《陈书》、《南史》本传，此书无著录，亦未见引用。 ， 野王曾仕梁，与梁元帝同时，颇疑所谓湘东王之《洞冥记》一卷其实即是《续洞冥记》一卷，而误传为湘东造。晁载之云：“按柬之所称湘东昔造《洞冥记》一卷，而此分为四，然则此书亦未知定何人所撰也。”亦不以柬之所言为是，但对旧题郭宪撰实亦持疑问。

胡应麟等又以为是六朝人所作，而具体作者已不可考。其云：“《洞冥记》四卷，题郭宪子横，亦恐赝也。宪事世祖，以直谏闻，忍描饰汉武、东方事，以导后世人君之欲？且子横生西京末，其文字亦未应遽尔。盖六朝假托，若《汉武故事》之类耳。”又注云：“《后汉书》宪列方伎类，后人盖缘是托之。”[1]318《四库全书总目》亦认为“或六朝人依托为之”，周中孚在《郑堂读书记》中也认为 “当属六朝人所依托，故唐人始采用之也”[3]1303-1304。但胡应麟等并未举出具体证据，均是推测而已，不足以否定《旧唐书・经籍志》之说。

《汉武内传》，《隋书・经籍志》杂传类始著录，作《汉武内传》三卷，《日本国见在书目录》杂传家著录作《汉武内传》二卷；《旧唐书・经籍志》杂传类及《新唐书・艺文志》道家类神仙家著录，作《汉武帝传》二卷；《郡斋读书志》传记类、《中兴馆阁书目》杂传类、《宋史・艺文志》传记类著录，作《汉武内传》二卷。诸家著录多作二卷，唯《通志・艺文略》道家类据《隋书・经籍志》著录作三卷。

唐宋史志书目著录《汉武内传》时均未题撰人，《郡斋读书志》云“不题撰人”，《宋史・艺文志》注云“不知作者”，《齐民要术》卷一、《三辅黄图》卷三引此书均亦未言作者。其余诸书征引著录，或言葛洪作、或言班固、或言郭宪作。称葛洪作，见于《日本国见在书目录》，其注题“葛洪撰”。葛洪撰之说起于唐张柬之，宋晁载之《续谈助》卷一《洞冥记跋》引张柬之语称“葛洪造《汉武内传》”。清人孙诒让也据此定其为葛洪作，余嘉锡亦赞同其说[4]385，[5]1124-1129。葛洪撰之说不可信，张柬之又称东王造《洞冥记》、葛洪造《西京杂记》、虞羲造《王子年拾遗录》、王俭造《汉武故事》，是皆想当然之辞。考葛洪《神仙传序》云：“洪家复有《汉武帝起居注》一卷。”意者柬之以《汉武帝起居注》即《汉武内传》，而又轻率断定葛洪伪造。其实二书书名卷数迥异，很难说是同一书；即便是同一书，亦不能遽断为葛洪伪造。晁载之以宋代流传本附有唐道士王游岩跋，遂以为“此书游岩之徒所撰也”[11]，而南宋张《云谷杂记》卷二引韩子苍（驹）语云：“《汉武内传》盖唐时道家流所为也。”都是臆测而已。今传明清诸本大抵为《道藏》本之传本，多题班固撰，如明徐火勃《红雨楼书目》、《守山阁丛书》、《五朝小说・魏晋小说》、宛本《说郛》卷一一一、《四库全书》、《增订汉魏丛书》、《龙威秘书》、《墨海金壶》、《无一是斋丛抄》（题《汉武内传》）、《旧小说》等。题班固撰，正如周中孚所说“殆后人以《汉武故事》托名于固，并举此书归之耳”[3]1304， 所以也不可信。明白云霁《道藏目录详注》卷一又称“东方朔述”，《玉海》卷五八《艺文》之《传》类引《中兴书目》又题汉光禄大夫郭宪作，均不言依据，无由见信。

古今学者如胡应麟、钱熙祚、瞿镛、周中孚、李丰懋以及日本小南一郎等多以为《汉武内传》为魏晋六朝人撰[1]318，[3]1304，[12-15]。《汉武内传》记事以《汉武故事》为本，景帝梦赤彘抄自《洞冥记》，上元夫人及十洲原出《十洲记》，因袭痕迹甚明晁载之《 汉孝武内传跋》云：“……《汉孝武皇内传》，其言浅陋，又十有五六皆增赘《汉武故事》与《十洲记》。” ， 自应出此三书之后，而此三书学者多以为六朝人伪托，故亦以本书出于六朝，其实诸书皆为两汉书。西晋张华《博物志》卷八记武帝会王母事，与《汉武故事》及本书相较，其中“武帝好仙道，祭祀名山大泽，以求神仙之道”，“此桃三千年一生实”，“东方朔窃从殿南厢朱鸟牖中窥母”，“尝三来盗吾此桃”，皆同《汉武内传》，可见张华此段记载很可能参考了《汉武内传》，或者张华据他书抄录，而他书又因袭《汉武内传》。另外，两晋间郭璞《游仙诗》第六首云：“燕昭无灵气，汉武非仙才”，后句用本书王母谓武帝“殆恐非仙才”典。所以《汉武内传》可能是东汉末至曹魏间作品。其时道教兴盛，故有此作。但今本可能经过后世增补，鲁迅《中国小说史略》第四篇《今所见汉人小说》言《汉武帝内传》“窃取释家言”小南一郎亦称“《内传》的文章可见到几处直接受佛教影响的词语”，注云：“例如‘十方’的方位计算方法，‘五浊’之人的说法，以及‘身投饿虎’等用语，都是易见的例子”。（见《中国的神话传说与古小说》，孙昌武译，北京：中华书局2006年版，第273页） ， 就可能是后人所增，当然还可能包括某些论道的言论。

二、汉武三传的传人策略

在史志书目的著录中，《汉武故事》多入史部旧事（故事）类，《洞冥记》与《汉武内传》则多入史部杂传类。杂传为史部子类，有两种主要模式，即侧重传人的“传”与侧重记事的“记”，章学诚说：“《春秋》三家之传，各记所闻，依经起义，虽谓之记可也。经礼三戴之记，各传其说，附经而行，虽谓之传可也。其后支分派别，至于近代，始以录人物者，区为之传；叙事迹者，区为之记。”[17]《汉武故事》实际上应属杂传。《文献通考》卷一九五《经籍考》杂史类引郑樵语曰：“古今编书，所不能分者五：一曰传记，二曰杂家，三曰小说，四曰杂史，五曰故事。凡此五类书，足相紊乱。”《汉武故事》中的人物，除汉武帝外，又涉及东方朔、刘安、李少君、李少翁、栾大、钩弋夫人等被神异化了的人物，人物及内容虽繁复丰富，但它以武帝为中心人物，其他人物俱为陪衬，又以求仙为中心事件而组织材料，篇制结构相对完整。据《隋书・经籍志》旧事类小序，所谓旧事也称故事，指的是朝廷的“品式章程”，实际上也多涉记事，又近于杂史，但其围绕汉武帝神仙记事，故当归如杂传为较为确妥，只是其传记体制还显得较为原始和粗糙罢了。且观其以记事为主，当为“记”类杂传。《洞冥记》主要以汉武帝为中心，全篇围绕其求仙活动，杂记各种奇闻异事，以记事为主，它的这种模式，亦属“记”类杂传，而《汉武内传》则为“传”类杂传。

检读汉武三传，不难发现，它们与正统史传《汉书》中的《武帝本纪》的传人策略有着显著的不同，作为正统史传中人物传记的主要形式，无论是本纪还是列传，均严格遵循史著传人规范――资鉴与实录。入于史传者必须是历史进程中的重要人物及其所历具有重大历史意义之事，即司马光所说“关国家盛衰，系生民休戚，善可为法，恶可为戒者”[18]。且必须真实确凿，“盖文疑则阙，贵信史也”[19]。汉武三传显然没有遵循史传资鉴与实录的原则，在选材运事上大量采录遗闻轶事，甚至明显虚构。

《汉武故事》中就多记有关汉武帝求仙活动中的传闻轶事，有的故事则明显出于虚构，如《汉书・外戚传》载栗姬、钩弋夫人皆失宠忧死，《汉武故事》则称栗姬自杀，钩弋自知死日而卒。《公孙弘传》载弘有瘳，年八十终丞相位，《汉武故事》却称尸谏自杀。又如汉武帝与西王母相会之事，西王母是神话人物，汉武帝与之相会的故事，恐怕是对西王母与帝尧、及周穆王相会传说的仿造，《汉武故事》中的这一仿造，显然是广采博取，后来居上。如西王母的形象，就是以《穆天子传》为基础，又综合了《山海经》等书中西王母形象，故事中西王母头戴七胜、及青鸟都源自《山海经》。所以，《汉武故事》中的相会故事，在故事的详细婉曲，叙述的安排等方面，都超过了前面的两个传说：

东郡送一短人，长七寸，衣冠具足。上疑其山精，常令在案上行。召东方朔问，朔至，呼短人曰：“巨灵，汝何忽叛来？阿母还未？”短人不对，因指朔谓上曰：“王母种桃，三千年一作子，此儿不良，已三过偷之矣。遂失王母意，故被谪来此。”上大惊，始知朔非世中人。短人谓上曰：“王母使臣来，告陛下求道之法：唯有清净，不宜躁扰。复五年，与帝会。”言终不见。

……

上又至海上，考竟诸道士妖妄者百余人，西王母遣使谓上曰：“求仙信邪？欲见神人而先杀戮，吾与帝绝矣！”又致三桃曰：“食此可得极寿。”使至之日，东方朔死。上疑之，问使者，曰：“朔是木帝精，为岁星，下游人中，以观天下，非陛下臣也。”上厚葬之。（据李剑国《唐前志怪小说辑释》之《汉孝武故事》，上海古籍出版社2011年版，第59-61页）

不仅相会之前有短人、东方朔、及青鸟等三番五次地传递信息，反复铺垫，王母自天而降的经过，也比此前的传说更加细腻详赡，在相会中，除了主题谈神论道而外，还于庄重之外，别添几分幽默，比如，武帝留桃核之举动、东方朔于朱鸟牖中窥王母之情状等的描写，就是如此。《汉武故事》所记多为日常细事，然娓娓道来，并不枯燥。尤其是多用对话，叙事建构充满故事性和情节性。

《洞冥记》所记，或出传说，或出虚造。有些传说出自前人之书，如卷一景帝梦赤彘而王夫人生武帝，东方朔于蒙鸿之泽遇王母、黄翁，显与《汉武故事》所记同出一源，西王母驾玄鸾会武帝，与《汉武故事》亦属同类；卷二西王母会东王公，则是《神异经》的演化。但《洞冥记》中的这些故事，又与前人之书不尽相同，自具特色。可以想象这类故事在汉代流传甚广，而传闻异辞，郭宪所记乃自据闻见，包括从“道书”中撷取材料。郭宪对这些材料，也往往加以增益修饰，因而《洞冥记》所记，不但异彩纷呈，而且词句缛艳，文彩斐然。如：

元光中，帝起寿灵坛，坛上列植垂龙之木，似青梧，高十丈。有朱露，色如丹汁，洒其叶，地皆成珠，其枝似龙之倒垂，亦曰珍珠树。此坛高八丈，帝使董谒乘云霞之辇以升坛，至夜三更，闻野鸡鸣，忽如曙，西王母驾玄鸾歌春归乐，谒乃闻三母歌声而不见其形，歌声绕梁三匝乃止。坛傍草树枝叶或翻或动，歌之感也。四面列种软枣，条如青桂，风至自拂塔上游尘。（据顾氏文房本《汉武别国洞冥记》卷一，《丛书集成初编》本，中华书局，1985版）

至于远国遐方，则更多奇异怪诞之事，如波祗国的神精香草、翕韩国阿飞骸兽、吠勒国的文犀、琳国的玉叶李、大秦国的花蹄牛、修弥国的驳骆、勒毕国的细鸟、西那汗国的声风木、末多国的却睡草、乌哀国的龙爪薤、善苑国长九尺、有四百足的蟹等，至于郅支国人长四寸，惟饵马肝石；日南人长七尺、披发至踵、乘犀象入海底取宝，宿于鲛人之舍；支提国人长三丈二尺、三手三足、各三指、多力善走等则更为殊奇怪异。

《汉武内传》更是如此，它将《汉武故事》中王母降武帝的故事取出，增益虚设，故事情节更为繁复，包括王子登传王母之命，诸侍女乐歌，上元夫人来降，王母和上元对武帝论服食长生、神书仙术、授以仙书神符等事，将《汉武故事》中不足四百字的故事敷演几至万言，可以说尽为虚造之语。与此相联系，其叙事也更加细腻、详赡，单是描写王母出场，就繁富之极：

忽天西南如白云起，郁然直来，径趋宫廷间，须臾转近，闻云中有箫鼓之声，人马之响。复半食顷，王母至也，悬投殿前，有是鸟集，或驾龙虎，或狮子，或御白虎，或骑白，或控白鹤，或轩车，或天马，群仙数万，光耀庭宇。既至，从官不复知所在，唯见王母紫云之辇，驾九色斑龙，别有五十天仙，侧近鸾舆，皆身长一丈，同执彩毛之节，佩金刚灵玺，戴天真之冠，咸住殿前，王母唯扶二侍女上殿，年可十六七，服青绫之，容眸流眄，神姿清发，真美人也。王母上殿东向坐，着黄锦袷衤属，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰分头之剑，头上大华结，戴太真晨婴之冠，履元凤文之舄，视之，可年卅许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也。（据钱熙祚所校《汉武内传》，《丛书集成初编》本，中华书局，1985版）

首先渲染王母出场的环境氛围：白云聚集、箫鼓并起、人马之响；再写扈从仙官，以或字排比句列出从官坐骑之万千不同，渲染王母出行之隆重盛大；次又写王母车驾及近侍，斑龙驾车，天仙侍侧，渲染出王母的尊贵；然后才是王母登场，又以二仕女之美衬托，最后才正面描写王母，包括年龄、服饰、气度、神情，共用了十三句文字，文辞细致华美，并以“真灵人也”作结。可以看出，《汉武内传》对王母的描写，综合运用了渲染与衬托、间接与直接等手法，可谓极尽人物刻画之能事。

可见，汉武三传采取了不同于正统史传的传人策略，这种不同，程千帆先生概括说：“史家自司马迁以次，多本《春秋》之旨以著书，故多微婉志晦之衷，惩恶劝善之笔，而史传人物，遂亦以此而成定型。杂传则如《隋志》所云：‘率尔而作，不在正史’，褒贬之例，不甚谨严，虽其中不免杂以虚妄之说，恩怨之情，然传主个性，反或近真。”[20]也就是说，汉武三传没有从资鉴与实录的角度叙写汉武帝，将汉武帝视为政治资鉴和道德劝诫的模型符号，而是取其“好神仙”的这一侧面，采录传闻轶事甚至荒诞不经之事，增益虚造，踵事增华，从而突显出一个别样的汉武帝形象。这种传人策略，实际上是把重心集中在了生命个体本身以及生命个体独特的性格特征的表现上，也就是通过个性化的人物传写，展现一个与众不同的独特的人物形象。

三、汉武三传传人策略的典型意义

经过前文分析可知，《汉武故事》、《洞冥记》、《汉武内传》三传传录汉武帝，没有着眼于其“雄才大略”，如《汉书・武帝纪》般叙写其“罢黜百家，表章《六经》”的宏略，叙写其“兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐，建封禅，礼百神，绍周后”的大事，而是着眼于其好神仙的品性，主要传录那些带有明显虚诞不经特点的求道访仙之事，通过这些虚诞不经之事突显出来的汉武帝形象，无疑与历史的真实有了相当的距离，具有明显的虚构性特征。

考察汉魏六朝杂传，我们发现，汉武三传的传人策略，在汉魏六朝杂传中具有典型意义，为突出生命个体某一方面的独特个性品行，汉魏六朝杂传选材运事，亦多如汉武三传，不求确凿无疑，采录虚诞不经之事是十分普遍的现象。如《葛仙公别传》载：

公与客谈语，时天大寒，仙公谓客曰：“居贫，不能人人得炉火，请作一大火，共致暖者。”仙公因吐气，火赫然从口中出，须臾，大满屋，客皆热脱衣矣。（据《艺文类聚》卷五《岁时下・寒》引校录）

火赫然从口中出，然后弥满全屋，虚构荒诞自不待言，出于表现葛仙翁奇技和神通的目的，作者生造此事，并对其进行了栩栩如生、宛若真实的描写。其它如散传《东方朔传》、《钟离意别传》、《杜兰香传》等，类传如诸家《高士传》、《孝子传》等更是如此，虚诞之事频出。

为突显人物独特的个性品行，汉魏六朝杂传选材运事不仅多录传闻、虚诞之事，而且还往往从他人身上移植，甚至干脆凭空虚构典型事例。某一典型事例常常被辗转沿用就是突出表现，这导致某些典型事例同时发生在两人甚至多人身上的现象大量存在。如《东方朔传》载东方朔讽武帝欲杀“杀上林鹿者”之事中，东方朔所述杀鹿者故当死的三个理由，就明显是移植了《晏子春秋》内篇谏上“景公所爱马死欲诛圉人晏子谏第二十五”和外篇第七“景公使烛邹主鸟而亡之，公怒将加诛，晏子谏第十三”中晏子谏景公之语分别见：《艺文类聚》卷二四《人部八・讽》引《东方朔传》；陈涛《晏子春秋译注》，天津：天津古籍出版社1996年版；第56页，第343页。 。又如以酒灭火之事，就分别见载于《樊英别传》、《楚国先贤传・樊英》、《汝南先贤传・郭宪》、《桂阳列仙传・成武丁》、《邵氏家传・邵信臣》、《神仙传・栾巴》及《晋书・佛图澄传》中，则以酒灭火之事，分别发生在樊英、郭宪、成武丁、邵信臣、栾巴及浮图澄六人身上。且今存《樊英别传》两处佚文又略有不同，一处云樊英于壶山隐居时所为：

英隐于壶山，尝有黑风从西方起。英谓学者曰：“成都市火甚盛。”因含水西向之，乃令记其日。后有从蜀来者，云：是日大火，黑云平旦从东起，须臾大雨，火遂得灭。

一云樊英于京城见天子时所为：

樊英既见陈毕，西南向唾。天子问其故，对曰：“成都今日失火。”后蜀太守上火灾，言：时云雨从东北来，故火不为害。第一节：《艺文类聚》卷八《火部・火》、《事类赋》卷八《地部三・火赋》“樊英之神宁测”、《太平御览》卷八六八《火部一・火上》各引一条，作《樊英别传》，从《艺文类聚》卷八引校录。第二节：《太平御览》卷三八七《人事部二十八・唾》引一条，作《樊英别传》，据以辑录。

以酒灭火事先后发生在六位生活在不同历史时期的人物身上，如裴松之言，“以为理无二人具有此事”之理，何况六人具有此事裴松之之言是针对《列异传》载华歆为借宿事与《晋阳秋》载魏舒借宿事相同而发此言的。（见《三国志》卷一三《魏书・华歆传》裴松之按语，北京：中华书局2000年版，第405页。） ！ 今虽已无法确知此事最初出现在何人之传中，而六人俱有，合理的解释只能是由于杂传选材运事不求信实，辗转沿用典型事例所致。

在诸《孝子传》中，相同或相类的故事更多，如下面几则孝子的孝行故事：

申屠勋，字君游，河内汲人。少失父，与母孤贫，佣作供养。夏天多蚊子，卧母床下，以身遮之。（《太平御览》卷四一三《人事部五十四・孝中》引一条，作萧广济《孝子传》）

邓展父母在牖下卧，多蚊，展伏床下以自当之。（《太平御览》卷九四五《虫豸部二・蚊》引一条，作萧广济《孝子传》）

展勤少失父，与母居，佣作供。天多蚊，卧母床下，以身当之。（《艺文类聚》卷九七《虫豸部・蚊》引一条，作萧广济《孝子传》）

吴猛年七岁时，夏日伏于母床下，恐蚊及父母。（《太平御览》卷九四五《虫豸部二・蚊》引一条，作《孝子传》）

以上是萧广济《孝子传》、徐广《孝子传》和佚名《孝子传》中所记申徒勋、邓展、展勤、吴猛四人的四则故事，可以看出，它们几乎完全相同，这种相同或相类的故事的出现，亦当源于诸《孝子传》作者对这些故事的因袭沿用。

汉魏六朝杂传所传录的人物，基本上都是历史上的真实人物，然而，汉魏六朝杂传这种传人策略的运用，其导致的结果就是，通过汉魏六朝杂传所展现出来的人物形象，与真实的历史人物之间呈现出显著差别。由于杂传把重心集中在了生命个体本身以及生命个体独特的性格特征的表现上，对人物个性品行多不做全面的刻画与描写，而是专注于某一侧面，因而许多历史人物某一方面的品性便被突显出来。如《东方朔传》中的东方朔，其滑稽、渊博、辞辩显然被强化和突出了，又如《郭林宗别传》等郭泰诸别传中的郭林宗，其人伦识鉴的品性被夸大，范晔《后汉书・郭太传》就说：“其奖拔士人，皆如所鉴，后之好事，或附益增张，故多华辞不经，又类卜相之书。”当即指郭泰诸别传对其人伦识鉴品性的过于夸张，以致这些别传有如卜相之书一般。其他如《蒲元别传》中的浦元、《华佗别传》中的华佗、《钟离意别传》中的钟离意、《樊英别传》中的樊英、《李别传》中的李、《佛图澄别传》中的佛图澄等也与《东方朔传》中的东方朔、《郭林宗别传》中的郭林宗一样，有着相似的特点，人物形象呈现出半真半假的特征。在许多杂传中，有的历史人物由于某一方面被刻意突出与夸大，与历史上的真实人物之间差别巨大，基本可以看着是完全虚构的人物形象。如《汉武故事》、《洞冥记》、《汉武内传》中的汉武帝、《高僧传》中的杯度、《葛仙翁别传》中的葛仙翁、《神女传》中的成公智琼、《杜兰香传》中的杜兰香等，其人其事仅是得之于缥缈无依的传闻，或是完全出于虚构，因而这些人物形象，基本可以看着是在历史真实人物基础上虚构的人物形象。或者从另一角度说，此类汉魏六朝杂传中的人物形象，在一定程度上是基于作者的创造。

总之，汉魏六朝杂传多采录虚诞不经之事，通过这些虚诞不经之事突显出来的人物形象，也无疑与历史的真实有了相当的距离，具有了明显的虚构性特征。显然，虚构性已经成为汉魏六朝杂传的一个重要特征。而汉魏六朝杂传也正是在这种虚构中趋近了小说，或者说表现出明显的小说化倾向。如汉武三传，其小说品格就十分鲜明而突出，故《四库全书》就视之为小说，将其收录于子部小说家类中，今之学者，亦多视之为小说如1980 年（台湾）辅仁大学中文研究所陈兆祯的硕士论文《〈汉武故事〉、〈汉武内传〉、〈汉武洞冥记〉研究》，即将三传视为小说加以讨论。 。可以说，正是汉魏六朝杂传的这种普遍的小说化倾向，导致唐人传奇生成土壤的形成和条件的成熟，并最终促成传奇小说的兴起。对汉魏六朝杂传传人策略的考察，有助于更加深入地理解与把握汉魏六朝杂传小说品格以及唐人传奇小说的渊源流变。

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第2篇：史记中的小故事范文

一、故事与问题的讲述：借“推理”置“谜”

众所周知，推理小说围绕错综复杂的“秘密”展开情节，借助严密逻辑推理循序渐进解开头绪纷繁的谜团，特别是这类小说表现的紧张、惊险和疑虑不仅与现实生活状况极为一致，而且还以多变情节和强烈故事性牢牢吸引读者。而王松也有类似认识：“就我个人而言，不太喜欢那种实验性的文本，我宁愿把小说的外形写得更像故事，也就是说，我讲述的基本原则是，一定要符合‘故事’的起码特征。”{1}从这一意义说，借助推理叙事而设置“谜团”正是他“寻找故事的讲述方式”{2}之一，由此他的小说在平缓地推理叙述中铺开奇诡而又撼人心魄的故事。而王松小说的“推理”式故事类型有四：一是拷问社会政治异化造成的生活无序和人生扭曲的“”故事；二是重返“知青时代”发现的恩怨情仇的“知青”故事；三是直面社会生活阴暗的“灰色”故事；四是写上世纪30年代赣南地区闹红的“红色”故事。其中，前三种类采用环环相扣、层层推进的“推理”，而最后一种是如绽放的推理方式。

《浮・游》便推演了人在苦难中是如何被扭曲和异化的萎缩过程，曲泽深在“”中备受折磨，从实验室被驱赶到车间，继而到“大街”，最后守“厕所”。当人的生存空间被压缩后，为了“浮”上来，他不惜揭发妻子和恩师的“罪行”，甘心成为当权者的“牛”，他利用“造反派”的派别争斗，获得“浮”的权利后，又积极争取“游”的空间，结果“一条会浮游的鱼也被淹死”。这种“苦难”极限的推演同样可隐现在《幽深的夏日》《梅生》《少年与花》《红汞》《红风筝》和《红莓花儿开》等中短篇小说。不论是康泗清“自保”、丁光“蜕变”，或梅生勒死大虎，还是“二百二”金宝、卫东、石革、郭明等的“报复”，都是置于不同谜团下将苦难、扭曲人性和死亡紧密相连。在某种程度上，这些写“”的小说无不是书写死亡及其推演死亡过程的故事。

相异于以往的知青小说，王松的小说以全新视角表现“知青年代”，这又大体可分成两类：一是牲畜走进小说，与人形成对应关系并共同演绎故事；二是深入知青精神世界，叙述人类世界的故事。在人与动物的世界，知青马杰（《双驴记》）虐待驴子黑六黑七进而遭到它们的报复，人与驴展开了残酷的互相伤害，人之“恶”和驴之“恶”让人触目惊心；大队刘书记家的猪（《后知青的猪》）同样与人的命运不可分割，刘书记到公社参加知青选调会，不料自家配种猪遇车祸身亡，为得到需书记确认的选调名额，三个知青围绕猪暗中较劲，人在政治权力压抑下的渺小与卑微展现得淋漓尽致；山羊“黄毛”（《哭麦》）从食草动物异化成食肉动物，这本就是一个恐怖故事，“黄毛”是孙羊倌据知青黄小毛的姓名取的，这恐怕有对知青的某种侮辱；知青张志（《眉毛》）的眉毛神秘消失又戏剧般浓密黑亮，这都与支书家的狗有关，这里上演人狗明争暗斗的故事。再看人的世界，《秋鸣山》中村革委会主任张全争夺富农宋福祖传的会唱歌的夜壶，便把知青刘成和胡四海拉进这场博弈，从此，村里的爆炸接连发生……到《事迹》，王松则深入知青高林的精神世界，高林有一种根深蒂固的英雄情结，在亲手制造的失火事件中“献出”生命后，终于成了“英雄”。可以说，王松异常冷静地叙述着令人窒息而惊悚故事，同时依靠推理解开谜团。

王松小说中更多“灰色”故事，而这些小说不仅更富于故事性，而且隐含的“谜”更深、更复杂。有意味的是，这类表现社会现实阴暗面的“灰色”故事几乎清一色警察破案故事。中篇小说《斯宾诺莎为什么会哭》在警号为“052137”的安警察、高校教师陆其和涉嫌抢劫的“黑T恤”三人间拉开帷幕，小说紧扣案件过程层层推理，营造剑拔弩张的紧张气氛。而这一气氛始终萦绕在“案情+破案”的长篇小说中，《动机》是一个复仇故事，警察“我”与罪犯吴明拉开漫长的关于复仇杀人的谈话，穿梭在一个个凶杀现场；《从良》从“赤”“橙”“黄”“绿”“青”“紫”“蓝”和“虹”的叙述中铺展开华雨“从良”前后精神与情感旅行的故事，“从良”是“案情”，而华雨起伏生活则是靠“推理”推进；《夜・色》“这个故事是一个三十多岁的男人讲给我听的。他叫刘春”。陌生城市，两个孤独身影和无数脆弱灵魂，火葬工刘春和风尘女骆红心心相惜而后被城市冷漠埋葬。每个故事都是一桩“案情”，每次叙述都是一个推理的过程，王松将小说故事贴近当下生活，他跟在这些最卑微人物的身后用笔记录着他们的血肉。

与自觉“冒险”写作“灰色”故事不同，“红色”故事则是王松接受深入赣南老区寻访“闹红”历史的采访任务。饶有趣味的是，这部据采访写成的“结晶”――长篇小说《红》――不仅契合了从红色笔记本“推理”出故事的叙事，而且小说采用花瓣式构架更突显出“推理”叙事的特征。也就是说，《红》围绕“红”展现了12个关于“红”故事，而这些故事是在《他们的红》（红军与农民反抗的故事）、《土地的红》（赣南苏区土地“红”的故事）、《她们的红》（赣南女子“红”的故事）、《杜鹃的红》（老者支持儿女革命的故事）等都是由红色笔记本记载的“鲜活的人和事”及那段红色历史“推理”而成的。王松把这种“推理”当成挖掘一个富矿，每次挖掘都会有新发现，这些“红色”故事中的每个“红色”的人物都是普通人，有红军战士、游击队员、地下工作者，也有普通百姓，更有普通农村妇女。可以说，这些经王松“推理”而出的人物及其故事，契合了传统的人之为人的基本伦理准则和道德情怀，每个叙述故事的“谜”的设置和释放恰到好处地阐释了“红”存在的基本理由，证实了理想信念存在的合理性。

近年来，推理小说多以法制文学为过渡而逐渐复归到推理小说，但随后又摆脱这种传统写作模式，走向现代“侦探/推理”的小说形态。不过，这类小说常把悬疑和侦探/推理融合，并不重视事实真相和因果必然等确定性因素，而是热衷引进科幻、心理幻象和怪诞等后现代元素，注重追问超经验、超现实和氛围，从而赋予小说更多想象与互动空间。无疑，透过上述四种“推理”叙事方式，我们发现王松的小说并非这类“本格派”的侦探推理或推理悬疑小说，实际上，他的小说仍属于纯文学领域，这种推理式叙事更多是“借用侦探推理小说类型化叙事方式，而其创作意图却在小说艺术本体和社会、人性探究上，且作家本人也定位或被文学界定位于纯文学作家的那部分人的创作”的“艺术派”创作。{3}也就是说，王松小说并不仅仅讲述故事，也非纯粹意义的设置和解释谜团，他借助推理叙事呈现“故事”是基于问题意识。要而言之，无论是“”故事或“后知青”故事，还是“灰色”故事和“红色”故事，都有鲜明社会现实及历史指向。

二、历史与当下变奏：推理式叙事的呈现维度

王松小说的魅力不仅仅来自推理式叙事架构的独特故事，更源于王松充满智慧的叙事技巧，来自于这些小说在推理式叙事中显现的问题意识――历史和社会现实指向――这恰恰反映了王松小说推理式叙事的两个维度：历史与当下。王松生于1950年代，他既对共和国的最原初单纯和最复杂蒙昧有深刻记忆，又亲历了“”和“知青”岁月。同时，他还切身感受了“重估一切价值”的1980年代和消费主导的1990年代，并又走进了多元而又断裂的新世纪。无疑，这些经历不仅决定了他的精神成长，而且成为“历史”与“写实”写作的文学资源。必须指出，“历史”是指追忆往事，而王松所忆的主要是给他留下不可磨灭印记的“”和“后知青”岁月；“当下”指真实描绘事物，道出事实真相，王松所要写的则是1980年代以来的社会现实生活。不过，无论是“历史”，还是“当下”的叙事维度，都集中体现了王松对记忆的回应。记忆是一种共识性的集体记忆，“每一个集体记忆，都需要得到在时空被界定的群体的支持”，但记忆更是一种个体记忆，“尽管集体记忆是在一个由人们构成的聚合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆。”{4}事实上，王松小说通过推理式叙事的两个维度以无数个体人的言说重构了“”“知青”“红色”时代以及当下现实生活的集体记忆。但当下“记忆”并等同于历史“记忆”，米兰・昆德拉说遗忘“既是彻底的不公平，又是彻底的安慰”{5}，在这一意义上，王松的“当下”叙述是一种记忆与遗忘之间夺取公平的斗争，但并不仅仅限于追忆，他也试图记录当前社会生活中这些不可能被抹去的现实状况。

王松小说有一种痛感，而这种感觉与“推理”叙事探究的“真相”密切相关，这种“痛”主要来自人性深层之“恶”及表层的残忍卑劣。换言之，王松把人性“恶”造成精神扭曲和摧残生命，用历史和当下叙述的方式呈现，但这并非让人去感受惊惧和震颤，而是引人去深度思考人性之“恶”。先看“历史”世界，从《红汞》的少年岁月到《双驴记》的知青时代，正扫描了“”和“知青”的完整记忆。《红汞》打开了“潘多拉之盒”，与《红风筝》《红莓花儿开》《血疑》等集束出现，融合了“知青”和“”时代记忆，人性之“恶”弥散在每个角落。如《血疑》中“哥哥”的精神信念崩塌，母爱也成为谎言，亲情变成仇恨，于是他杀死了患癌症的母亲，甚至庆幸在母亲病死前干净利落完成了。少年杀母而后又被枪毙，这个故事实在过于沉重，但人性之“善”与“恶”究竟如何判定，却值得深思。同样，《双驴记》《眉毛》《哭麦》等借助人畜血腥“恩怨”展示了人与人的畸变关系，直抵人性幽暗深处。在《哭麦》中，大家“突然泪如雨下”，而杨鸣“包的饺子很像麦穗”等细节祭奠了那个特殊时代苦难，也是对人荒唐行为及其人性之“恶”最无言的叙说。《浮・游》则少了缅怀“青春”之痛的伤感和“献祭”政治蒙难的愁怨，借曲泽深反思了文化传统尚“忍”之“恶”，更沉重披露和拷问了人性在“苦难”熔炉中扭曲、异化与毁灭状况。

再看“当下”的世界，《斯宾诺莎为什么会哭》要挖掘的仅仅是人性冰山之一角，表面是安警察和陆其和“黑T恤”的纠缠与冲突，实际上是穿透黑暗让在深藏在水下的部分浮出水面。有评论家认为，王松小说可贵之处在于并不中止于具象层面，而是轻松越过事物表象，抵达存在世界深处。与此相应，陆其面对安警察的种种打击发出歇斯底里式“呼喊”，无疑是王松有意在人的精神层面增加的某种沉重感，这也隐约折射出当下生存尴尬、秩序晦暗和道德沦落，以及人性和社会之“恶”的嚣张态势。《永远不要说永远》中吴非的“成长”则深陷“挤压――抵御――畸变”的螺旋式人生轮回，他最终还是选择了“抵御”：杨大头死了而尹力之险些被伤，这恰是一种“以恶制恶”的于人于己的伤害。面对非正义与邪恶，怎样有效“抵御”而又不沦入“恶”的深渊？可见，“永远不要说永远”引人去沉思伦理与社会现实问题。类似沉思有不少，《动机》中吴明和徐庠的杀人是为复仇，一个为报复而复仇，另一个为报恩而复仇，吴明、徐庠、赵强、刘童、周一明、大于头之间所谓“冰斗三尺的仇恨”从少年持续到青年，这种仇恨是权力泛滥和不平等地位的恶果，然而当报复成为唯一动机，就再也无法救赎灵魂，而巧合又使得一切充满意味也使一切显得可疑。《夜・色》则把笔触伸向打工仔刘春和风尘女子骆红两人身上，社会晦暗、现实残酷、人与人冷漠等最终淹没了他们。《从良》中华雨的“二奶”生活及其遭际既让人难以接受，却又让人同情与理解，王松希望通过华雨把人“引入一片荆棘丛生的沼泽”，也“带进一个春光明媚繁华似锦的奇妙之处。”{6}可以说，这些小说以表现耻辱和尊严、生存和死亡、惩罚和报复等内容来直面当下社会现实。

可见，这些“当下”的透视无不是人性之“恶”、社会之“恶”，在某种意义上，“文学的审美本质在于清除和抵制生活中的丑恶。因为人类的生存本质是要战胜丑陋邪恶，控制欲望而提升灵魂。人性之恶与生活之恶需要表现，但更需要的是对其进行思考而追求人类的理想生活。”{7}颇有意味的是，王松对“理想生活”的追求持怀疑态度，他的“当下”世界是一派阴沉，每个所谓的正常人都是“恶”的，反倒那些晦暗卑微的人闪现人性光辉。王松透过洞察平凡而简单的日常生活解蔽了温情面纱下隐藏的“恶”，他在反差里追问和反思造成这种境况的缘由，以引人警觉这种隐性“恶”，同时他还透过社会之“恶”与人性之“恶”从而观照了当前社会生活和当下人的精神状态。需要承认，王松在一定程度上超越了对“”和知青等时代的书写，不管小说场景如何变换，直面社会之“恶”、剖析人性之“恶”始终是他最重要的表现内容。换句话说，“审恶”是王松小说创作的恒久题旨，“恶”也就不可避免成为拷问人性和社会现实的过滤镜。雷达把王松的小说看作是“一面人性恶哈哈镜”，而滕云则称其是“近乎特殊年月的野史、逸史，乃至正史片段”，实际上，这也中肯地道出了王松小说叙事在“历史”和“当下”变奏中呈现的特殊价值。

三、富有意味的“重构”：推理式叙事的生成方式

读王松的小说会有一种难以通透的感觉，而这种感觉主要来自不大容易明晰王松在寻求什么。小说应该寻找什么？米兰・昆德拉观察到：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”无疑，小说的“发现”恰恰在于去感知被遮蔽、被扭曲和被消音的“生活”，而这种“发现”不仅是某种“内容”，更是由“发现”而生发的陌生化、反俗套或颠覆。在这一意义上，王松的小说解开“推理”设置的谜团，及透过历史和表现当下人性与社会之“恶”，寻求一种叙事“重构”，而这种“重构”正是建立在“解构”传统书写形式基础上。当然，这种“解构”和“重构”的互动正是王松小说推理式叙事的生成方式。

诚如汪政指出，“建构”写作是一种积蓄正能量、面向价值的写作，主要是指作家提出某种文学理想，宣示文学价值，并有效实践这一理想而且开创一种新文风。当然，这并不意味王松小说的叙事就是这样的“建构”，只是说他的推理式叙事“重构”主要是相对于“解构”传统写作形式而“建构”的叙事方式。比如，《红》中何为“红”？这是小说的“扣”，也是待解之“谜”。事实上，《红》写的是赣南地区的革命历史，面对用鲜血、生命和磨难谱写的历史，王松并未如以往的革命历史题材小说展现出宏大革命史诗画卷，而是从高长山、姚金玉、刘成、林秋叶、钟子庠、张四十三、周云、李山妹等普通人着手，“解构”了宏大叙事和大历史的观照。他从个体人和小历史小叙事“建构”中展现血肉丰满、鲜活灵动具体的普通人，并审视历史和思考历史动因，由此言说大历史，走进历史现场、体现历史本质。不可否认，王松通过“解构”历史细胞而“建构”现实肌理的写作清晰表现了推理式叙事生存方式，同时也拓展了革命历史题材的写作。再如，《红汞》《葵花引》《哭麦》《秋鸣山》《双驴记》等在本质上是表现知青生活和岁月的“寓言”，这些小说既写知青、农民，又写牲畜，王松巧妙将人与人、人与环境、人与动物的关系具化为恩怨纠葛、斗智斗狠的冲突。在这里，王松的叙事“解构”了传统知青文学惯于宣泄社会性情绪、附会悲壮英雄和寄生政治性情绪等倾向，也抛却了“青春无悔”的浪漫笔调，悬置知青和“”历史的意识形态性，构建起立于人性立场而透视人的生活与心理状态的新叙事。在某种意义上，他的“解构”及传奇性“建构”，营造出一种比社会现实更具实感的现实感，这也为重新认识与开掘表现特殊年作提供了可能性。

王松说，“传统意义的小说是对冒险的叙事，而现代小说则是对叙事的冒险”，而他所做的实际是“一次双重意义的冒险”，即既是“冒险的叙事”，又是“叙事的冒险”，这算是王松对自己叙事方式的一种确证。要找到一种恰当的叙述方式比讲述一个好的故事更难，因此对于这类小说来说，更重要的是现实应该如何言说的叙事深度问题。《与窃案同步》写发生在早点铺的民事纠纷；《斯宾诺莎为什么会哭》则在扭曲人性中写了抢劫犯“黑T恤”；《从良》中华雨是公司老总的“小秘”；《夜・色》中刘春是火葬工，而骆红是夜总会卖色女；《动机》里吴明是在逃杀人犯；《春天不谈爱情》中童超是赴日本谋生的打工仔。如果小说沉溺于表现故事表象或描绘某些特殊色彩的人物，那么这样的小说实在说不出如何独特，但王松并不沉迷这些表现，而更注重怎样去说问题，这也正显示了他对故事表象的一种超越精神。有意思的是，这些“写实”小说的人物尽管地位卑微，但他们的生命却更显现意义，更突显那些拥有权力、金钱的“高贵人”的虚无与迷失。这些表现或许与王松曾因脑溢血两次和死神擦肩而过的深刻体验相关，由此他不仅把写小说视为生命存在意义，而且更注重发现生命最本真的价值。可以说，这再次“解构”了大叙事，确证了以底层人物为视角的小叙事。

在某种意义上，题材、语言和写法是检验小说家写作功底深浅的重要标准，而“写法”则更多对应的是小说叙事问题。不过，作家并无捷径去运用某种叙事策略“生产”小说，而只有找到最合适的叙事方式。推理叙事本是一种不断“建构”和“解构”最终无法确解的叙事，但王松凭借自觉意识追寻小说的叙事精义，从“历史”和“现实”两个层面而重构新的推理式叙事，这使小说叙事姿态体现出超越性和独特性。在这个戏谑的消费时代，王松的这种努力，的确是令人敬佩的，但这并不意味就可忽略这种“互动”叙事方式的问题。实质上，这种推理式叙事也是一种片面的深刻。从这些小说看，王松的叙事实在过于冷静了，并且对人性之“恶”和社会之“恶”的挖掘实在过于残忍。因此，面对王松小说中大量而又无处不在的“恶”，我们必须辩证地理解。一方面，一味“审恶”并非最佳选择，如果小说少了人性光辉的一面，就缺乏一种深刻、具有终极关怀的悲剧与崇高精神，而小说人文深度也会受到一定限制，这恰恰反映了囿于营造推理式叙事的某种局限。另一方面，即使是“审恶”，也应该看到：“‘审恶’仍是审美的表现形式，是以审视‘恶’的方式揭示社会历史进程中‘美是怎样被毁’的问题，这就需要既清醒认识到‘恶’给予文学的深刻性，又要高度警惕‘恶’对文学价值的损害。”{9}

当然，我们也期望见到人性之“善”，期待一种大悲悯和大关怀。

总之，王松的探索并未停止，我们期待他能借助推理叙事提供的庞大叙事空间及张力，尽情探究历史、社会、伦理和人性等各种“真相”，创造一种特殊的推理式叙事美学。同时，也期待他的探索更开放，问题意识更自觉，解剖现实更深刻，寻找并传播更富于人文关怀的文学价值。

注释：

{1}陈国伟：《都市感性与历史谜境：当代华文小说中的推理叙事与转化》，《华文文学》2012年第4期。

{2}冯敏、王松：《小说让我迷恋》，《黄河文学》2007年第3期。

{3}冯敏、王松：《寻找故事的讲述方式》，《文艺报》2006年10月31日。

{4}汪政：《中国当代推理悬疑小说论纲》，《艺术广角》2007年第3期。

{5}[法]莫里斯・哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年版。

{6}[捷克]米兰・昆德拉著，董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2011年版。

{7}王松：《后记》，《从良》，文化艺术出版社2007年版。

{8}徐肖楠：《我们文学中的恶欲》，《文艺评论》2008年第5期。

{9}陈进武：《高度警惕“恶”对文学价值的损害》，《中国社会科学报》2013年5月6日。

第3篇：史记中的小故事范文

教师先引导学生复习旧知，激情导人。背诵《中国历史朝代歌》。然后提问同学们，由这首朝代歌，想到了哪些历史人物?又想到了哪些历史故事?教师再小结：是啊，我们祖有上下五千年的辉煌文明，在这滚滚的历史长河中，产生了多少令人难以忘怀的仁人志士，又发生了多少荡气州肠的故事!有一位了不起的作家根据祖围的历史写了一本书，他就是——《林汉达中国历史故事集》。这节课，我们就来好好地了解这本书。(板书：《林汉达中国历史故事集》)(设计意图：兴趣是最好的老师。上学期，孩子们学到了中同历史朝代歌，对中历史上朝代的前后顺序有了一定的了解，对每个朝代的一些重要人物也有了一定的认识，设计此环节，旨在唤醒孩子们对中历史的一记忆，初步激发孩子们对《林汉达中闰历史故事集》的兴趣。)

2．达标

(1)指导读《序》。读一本作品，千万别忘记读《序》，它能告诉我们关于一小书的许多东两。清你翻至第一页，认真读一读《序》，看看你能了解到什么信息?如果是自己的书，你可以在上面圈圈画画，做做批注。(生读《序》)然后引导学生交流。(教师出示作者照片)学生交流后教师再总结出示作者简介：著名教育家，语言学家，历史学家，儿童读物作家。出生在贫苦家庭，靠半工半读念完了大学，后又去美国留学，得到硕士、博士学位后回到上海，当了教授。抗战时期，林先生的生活非常清苦，他一边教书一边研究汉字改革，一边编写历史故事，著有《上下五千年》《东周列国故事新编》等。本书是一部历史故事集，从周朝东迁一直讲到晋朝统一全国为止，前后一千零五十年；两大特点，语言上富有口语化，内容上真实性。(板书：口语化、真实性)

(2)欣赏目录。目录部分一共有7页，快速浏览一下，说说你的发现。每个故事的题目都是四字词语，大部分是成语，看上去很舒服，有一种整齐的美。因此这本书又多了一个特色。(出示课件：目录以成语形式呈现，因此，在一定程度上讲，这也是本成语故事集。)划分为五个时间段(板书)，每个时间段中间用一幅图隔开。这样设计有什么好处?(小结：方便我们查找需要的故事，也方便我们分朝代记忆。)(设计意图：一般孩子看书，总是忽略了《序》和《目录》这两部分，直接进入书的正文部分。其实，阅读这两部分能让我们了解到整本书的许多信息，如作者的情况、该书的创作背景等。设计此环节就是告诉孩子们一种读书的方法：阅读整本书，我们可以先看看它的《序》和《目录》，掌握与该书有关的一些信息，这对尽快进入本整书的阅读，提高阅读效率是大有好处的。)

(3)欣赏正文部分。(正文部分请同桌一起翻阅讨论)插图—又一大特点：(板书)图文并茂。具体分析：①再看看这些插图还有不同呢!彩色的：重大历史事件；黑白的：故事中的精彩场面。哇，林老先生可真是同学们的知音呐，就怕我们看书累，还匠心独运地安排了那么多丰富有趣的插图，这样的书谁不爱看呢?②还有两幅地图：P153春秋地图、P335战国地图。③你知道为什么这两个时代的作者要安排这两幅地图吗?(春秋战国这两个时代是我国历史上比较混乱的时代，情况比较复杂，当时在中国大地上，并列着多个诸侯小国。这些小国各自为王，又为了扩大自己的地盘而不断挑起与邻国的战争，因此局势不断发生变化。对照这两幅地图，有利于我们更好地了解故事，了解当时的情形。孩子们看，林老先生是多么细心，为我们想得可真周到!)关注括号：看看括号里都是什么内容?(生字有注音；难理解的有注解，这样读起来就更方便了。)

(4)欣赏故事《卧薪尝胆》。书中有一个我们已经学过的故事《卧薪尝胆》(出示课件)①先讲讲你熟悉的故事。②读书中描述的这个故事。(P147--P152)。③比较，与你之前熟悉的故事有什么不同?读后有什么新的收获?(更真实、更完整、人物形象更丰满；大故事中还有许多小故事)(设计意图：语文课程标准倡导“自主、合作、探究”式学习方法。“教师应加强对学生阅读的指导、引领和点拨，但不应该以教师分析来代替学生的阅读实践，不应以模式化的解读来代替学生的体验和思考；要善于通过合作学习解决阅读中的问题，但也要防止用集体讨论来代替个人阅读。”设计此环节，主要是希望通过孩子们在自主的合作阅读基础上去发现作者的写作特色以及本书的编排特点。与以前学过的故事作比较。则更能让孩子们了解这本书语言与内容上的可读性，激发孩子们的阅读欲望。)

(5)熟读《编后记》。《编后记》往往是对一本书的内容或写作过程的补充说明，阅读它，有利于我们更好地了解这本书。请把书打开到P801页，仔细阅读《编后记》，看看你能不能有新的发现。(重点：“很可惜‘一个朝一本’的夙愿没有实现。”)师：多遗憾呀!如果林老先生还在，也许我们还可以看到宋朝故事、清朝故事、明朝故事原来这本书可以说是林老先生生命之绝唱(板书)呀，这更显得这本书弥足珍贵。同学们，此时，我们捧着的岂止是林老先生编的一本书，它是林老先生一颗炽热的心!(没计意图：此环节是刈‘孩子们测读这本书的情感的进一步激发)

3．补标

孩子们，你们喜欢这本书吗?想如何读这本书?怎样才能读好这本书?(达标②)(按顺序；按兴趣；定计划)师：但老师建议这本书要按顺序看，因为《编后记》上有这么一段衍：(出示)“中国历史悠久又深厚，那么多人物、事件，写起来是个难事。林汉达先生用丝线串珠的办法，把人事历程连接起来，既重点突出又不使中断，上勾下连，大故事套着小故事，浑然成一体。”既然是历史故事，耶就有一个时代先后的问题，按顺序看，就能在大脑中尽量形成对整个历史的完整连续性。看书时还得讲究方法，对自己感兴趣的故事可精读，也可做一些摘记，或写写读后感，这样，你的收益会更大。(设计意图：孩子们看书往往会凭自己的『剜读兴趣，并不会考虑适合阅读方式。此环节就是让孩子们明白，读不同的书应选择不同的阅读方法，才能取得较好的阅读效果。)

4．总结

第4篇：史记中的小故事范文

纪录片的故事化叙事强调的是“化”，是创作中所产生的一种倾向，是一个动态的发展过程，也是丰富故事内容和表现纪录片内在情感84一纪录片研究的一种创作手段。《记住乡愁》第季展现了人文历史类纪录片典型的故事化风格。无论是耳熟能详的大人物，还是默默奉献的小人物，他们身上体现的各种优秀品格，都成为他们之间内在联系的要素。

(一)故事为主题服务

纪录片中的故事是创作者了解事件本身以后，对于情节、内容、细节等要素运用视听语言重新加工的结果，自然会带有创作者的主观思想。创作者在故事当中设置悬念和戏剧冲突，在保证故事真实性的前提下，也会令作品吸引更多观众的目光。《记住乡愁》第三季在故事的选择上紧紧围绕主题，传播社会正能量。每一集的主题，都是围绕一个感人至深的故事娓娓道来；传达的既是浓浓的乡愁，也是中华民族千百年来传承下来的优秀文化。比如第三集中讲到江苏省昆山市的千灯镇。这里是顾炎武的故乡，他从小就饱读诗书，也有着强烈的爱国热情。在清军入关后，他投笔从戎，组织义军抗击清军。在国仇家恨面前他愤然写下了“保天下者。匹夫之贱与有责焉耳矣”后来被总结为“天下兴亡，匹夫有责”。这种精神影响着一代又一代的千灯镇人，无数的青年在抗日战争、抗美援朝战争期间投入到保家卫国的战争之中。片中故事同绕主题展开叙述，也唤起了观众心中的爱国热情。

(二)解说词在讲故事

解说词在人文历史类纪录片中普遍使用，这类纪录片往往具有深厚的文化底蕴和艺术价值。对于历史典故和名人故事，常常不是镜头语言能够表述清楚的，需要文字叙述。人文历史类纪录片的目的就是引领观众了解那段历史、铭记那段历史、追寻那段历史。没有办法呈现画面语言，就需要声音语言的介入。主持人的解说在纪录片中起到了很好的串联和引导作用。与《望长城》中的出镜记者类似，《记住乡愁》第三季中每一集都有不同的记者带来生动讲述。记者在此间的意义仿佛超越了一个故事叙述者，而是作为千千万万的观众代表出现在荧屏上。该片由若干故事组合而成，记者的叙述是对纪录片主题的总结，也起到承上启下的联结作用。身临其境感受古镇的文化氛围，带来的是美的享受，也是人文情怀的抒发。

【三)细节让故事变得厚重

细节能塑造人物、展现环境也能凸显主题。它就像血肉一样，丰富着纪录片的情感表达。细节的运用或许是人物会心的一笑，又或是人物不经意的动作，人文历史类纪录片以最朴实的方式记录着最平凡的人们。细节所带给人们的感动远远超越了戏剧所搬演的“真实”，因为它直抵人心。《记住乡愁》第三季第一集中讲述了乌镇传统竹编艺人钱鑫明的故事。乌镇历史上就是竹编生产和销售的集散地，钱鑫明的竹编手艺也是从祖上传下来的。他制作的竹蜻蜓小巧精致，立在指尖不会掉落，颇受小朋友的喜爱。创作者有意用特写镜头表现钱鑫明的工作状态，还有竹蜻蜓立在指尖的细节。小小的竹蜻蜓，承载的是无数人儿时的记忆，时展到今天，现在的孩子们已经很难见到这些有趣的玩意。

二、叙事视角和方法的综合运用

对于叙事视角的理论分析，法国的兹韦坦托多洛夫将其分为三种形态：全知视角、内视角和外视角。早些年，人文历史类纪录片多是采用创作者视角和全知视角的总体叙事，近些年多是全知视角与内视角的结合。叙事视角的特征还由人称决定，总体可以分为以下四种情形：第三人称、第一人称、第二人称和人称视角的变化叙事，人文历史类纪录片多是以第三人称叙事形式出现。

(一)全知视角与内视角的结合

我国早期纪录片如《话说长江》《话说运河》采用创作者视角和全知视角的结合进行叙事。一方面，这样做的优点在于影片能够充分体现创作者的观点看法，能够完整地将人物和事件叙述出来。另一方面，这种叙事视角在影片的艺术性上有所欠缺，对于人物或事物的描述、情感的抒发仅仅停留在解说词和音乐音响的使用上，不利于观众对事物本身产生更具体、更全面的综合印象，也限制了纪录片的风格和节奏。《记住乡愁》第三季采用的是全知视角与内视角的结合。随着技术和观念的逐年提高，人文历史类纪录片的创作也逐渐朝着全视角与内视角的结合演进，达到以故事塑造人物，以人物抒发情怀的效果。《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》《锦绣纪》《一条河，一座城》等，都取得了不错的收视率，在社会上广受好评。

(二)丰富的第三人称叙事表达

第三人称叙事的优势就在于能从多个视角叙事，给予创作者无限的自由。人文历史类纪录片中有时间和空间上的跨度，很多元素不是一言半语能说得清的，第三人称叙事正好适用于这种时问的大跨度和叙事的多角度，能从宏观对此类现象或观点做总结性阐述。《记住乡愁》第三季第四十九集讲到了福建省龙岩市的古田镇。古田镇因“古田会议”而闻名，观众却不知古田镇的由来。古田先民从中原迁徙到此，由于气候原因他们带来的农作物难以适应当地的环境。直到有人发现了水稻，并无偿的将种子分给村民，并将摸索出来的种植技术传授给他们。后人尊称他为“五谷子”，因为那片古怪的田地，小镇也更名为古田镇。该片运用了三种第三人称叙事的方式，为观众带来古田镇的完整讲述。首先是画外音的讲述，其次是主持人介绍古田镇和镇上发生的历史故事，最后片中穿插了小镇中人物对于历史故事的讲述。在这种叙事方式下，创作者完成了对古田镇的由来、廖扶带领村民开垦荒地、傅衍璜拼死保护公共财务、抗战时期帮助红军解决住宿问题的故事叙述。也总结了古田镇人民公而忘私、勇于担当的精神。

(三)更加亲民的平等式叙事

在以往的纪录片创作中，对于历史人物或是名胜古迹往往是以瞻仰的态度叙述其丰功伟绩，以一种说教的方式向人们灌输其过人之处，甚至将其推上神坛供人们顶礼膜拜。时展到今天人们更加提倡公平与民主，对于这种叙事方式人们往往产生逆反心理，拉开了所讲述事件、人物与观众的心理距离。观众往往会喜欢更加平等式的交流方式，从具体的事件以及相关人物的叙述中更好地塑造人物性格，让观众体会到伟人也是人，其伟大是通过自身的修养和优秀的品质而得来的。这种平等的叙事方式可以更全面地展现历史事件也能更好地丰满人物形象，让故事更有“人情昧”。《记住乡愁》第三季第十七集讲到了四川省宜宾市的李庄古镇。李庄是长江边商贸重镇，古时候叫做打渔村。相传有一位李氏姑为来往的纤夫做饭补衣，坚持了数十年之久，后来李氏姑去世之后，后人为了纪念她的义举而改名李庄。没有华丽的溢美之词，创作者通过几个普通的小故事就深刻阐释了李庄的“义字当先”：李氏姑从事义举十余年；李庄人义茶文化；兴办义学；抗战时期李庄人的舍生取义；接纳同济大学等中央机构的民族大义。这种叙事方式营造了一种平等交流的氛围，更能被观众接受，也可以引导观众树立正确的价值观。

三、历史与现实对话的叙事结构

(一)并列叙事结构与古今故事讲述

《记住乡愁》第三季中创作特色之一就是一集讲述一种传统美德，这种优秀的文化基因深植于广大人民的内心之中，从古至今不曾间断。同一种传统美德在历史与现代的时空之中穿梭，启迪人民内心之中的真善美，产生了团结向上的精神力量。该片从宏观角度采用并列式结构介绍不同古镇的传统文化与民风民俗，每一集又单成体系以若干个小故事为主体，共同构成了故事的基本框架结构。在故事的选择上创作者将曾生活于古镇的先贤与如今居住于古镇的小人物的故事分别叙述，产生了以传统美德为媒沟通古今的巧妙作用。近些年的人文历史纪录片往往采用多集的方式表现，就其叙事结构而言，大体可以分为并列结构、因果结构和版块结构三种【3】，《记住乡愁》第三季主要采用了并列式结构。下表是该片的部分主题内容。一方面，该片以众多古镇为拍摄对象，以分集的方式讲述更为科学合理。另一方面，创作者将每一集赋予一种传统美德，并列结构有益于主题风格的类型化展现。

(二)伞形叙事结构与今古空间转换

所谓伞形叙事结构，实际上是一种象形的描述。指的是纪录片以主题为轴线，从一点出发多角度进行叙事，最后又共同回归于同一主题。传统的人文历史类纪录片大多是以时间为轴线单线叙事，这种方法难免会带来单调乏味和说教式的观感。“关联性和比较性才是电影语言的核心和灵魂”。《记住乡愁》第三季以曾经生活在古镇的先贤和现在生活于古镇的人民为载体，弘扬“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”等美德。古代与现代的时间跨度仿佛是不可超越的，时间与空间的转换让我们感受到这些古老的传统文化并不陌生反而历久弥新。以《记住乡愁》第三季第五十集为例，该集讲到的是河南省南阳市的赊店镇。创作者讲述古镇人民的重信守诺是通过以下几个故事分别叙述的：刘秀赊旗的故事、山陕商人绝不挪用公款的故事、粮行掌柜赵长信赊粮的故事、曹聚发做秤的故事、张文浩打刀的故事。片中这五个故事是分别叙述的，但五个故事的内容却都体现了从古至今赊店镇人的重信守诺。这些故事无疑是对主题最好的诠释。本集的前三个故事均发生在古代，后两个故事则是现在存在的。时代虽然不同，但赊店镇人重信守诺的精神却不曾改变。这种空间维度的转换无疑是对主题的最好诠释。

四、民族化视听元素的乡情传达

随着摄影技术的不断革新，人文历史类纪录片的画面内容、音乐音响、镜头剪辑的水平都在不断提高。片中我们可以看到古镇秀美的风景，也可以聆听到悠扬的笛声，可以俯瞰村镇全貌，也能够微观人们的生活状态。这些视听元素对于纪录片叙事风格的形成有着关键作用，观众感知到的是古镇秀丽的风景，心中升起的是浓浓乡愁。

(一)画面内容古色古香

《记住乡愁》第三季大量运用全景展示出了古镇如画的景色，两岸有亭台楼阁，绿柳成荫，主持人泛舟游于小河之中，闲适而惬意地感受着古镇风光。颇有几分梦回故土畅游于山水之间的恬淡滋味。航拍镜头能够丰富画面元素，杜甫曾说“会当凌绝顶，一览众山小”，该片航拍镜头的广泛使用，已不用观众爬山观景，在电视机前就能欣赏古镇的全貌。特写镜头在该片的画面中也经常出现，如乌镇钱师傅制作竹制工艺品的手部动作、同里镇计东升编撰镇志看书的特写和眼神、赊店镇曹聚发修秤的指尖动作等，这些画面内容的运用让古镇辛勤劳动中的人物形象更加丰满。人文历史类纪录片的画面元素总能囊括众多的中国传统器物、建筑、遗迹，这些画面内容形成了民族化的风格，也唤起了海内外华人对祖国母亲的思念之情。

(二)背景音乐深邃悠扬

音乐音响能更好的营造氛围，也能抒发创作者的思想感情。《乡愁》这首歌的歌词“乡愁是一碗水，一纪录片研究挪代扭昕l”乡愁是一杯酒，乡愁是一朵云，乡愁是一生情”很好地阐释了纪录片的主题，用生动的比喻引起人们对故乡的思念之情。“追寻、外境、游子、妈妈”这些关键词直击人的心灵，拉近了纪录片与人的心理距离。《记住乡愁》第三季中的许多背景音乐也是通过传统民间乐器演奏出来的，这些承载着中华传统文化的乐器，有着独特的魅力。每当听到总会令人感到深深的民族认同感，也进一步构建了民族化的叙事基调。对于家的眷恋，对于传统文化的传承在这歌声中显得更加强烈。

五、结语

法国剧作家马塞尔马尔丹在其《电影语言》的书中写到：“在纪录片创作中，不是将思想处理成画面，而是通过画面去思考。同本文以《记住乡愁》第三季为例分析了人文历史类纪录片的叙事风格，探讨了其创作的价值意义。对于人文历史类纪录片，还有很多叙事技巧该片并没有涉及到。想要系统地研究纪录片的叙事风格还需要综合更多的影片类型进行研究。《记住乡愁》系列纪录片自2015年于中文国际频道开播至今，获得了海内外中华儿女的广泛好评。从第一季、第二季的乡村文化再到第三季的古镇文化，该片以不变的民族化风格呈献给广大观众，唤起了远在海外的游子对家乡浓浓的思念，弘扬了中华民族的传统美德。

注释：

【1】央视网：《记住乡愁》[EB／OL]．

【2】【美]伯格．通俗文化、媒介和日常生活中的叙事想【M】．姚嫒，译．南京：南京大学出版社，2002：1．

第5篇：史记中的小故事范文

一、历史微故事教学原则

在历史课堂上引入微故事不是随便建一个故事那么简单，每一个故事的引入都要有作用、有价值。因此，在引入历史微故事时应该注意以下几点原则：

1.选取历史微故事的原则

真实性原则。教师在寻找教学用的故事素材时，一定要注意故事的真实性。初中生正处于一个身心发展的时期，对任何事物都充满着一颗好奇心。如果教师没有注意真实性这一点，或许会引来学生对教师不尊重。比如教师在课堂上讲了一个让学生感兴趣的故事之后，学生可能会去翻阅有关书籍，如果发现书上与教师讲的故事内容相悖，学生就会质疑教师的能力，在这个年龄段的学生眼里，老师是无所不知的，教师如果犯了知识上的错误，就会让学生心目中的教师形象打折扣。因此，教师在选取故事素材时一定要注意故事的真实性。趣味性原则。要想通过历史微故事来吸引学生的眼球，教师的故事一定要有趣味性。足够有趣的故事能引发学生的学习兴趣，还能营造轻松的学习氛围，调动学生的学习积极性，提高课堂效率。

2.引入历史微故事的原则

历史微故事的引入应当要有针对性，换言之，插入的小故事要与课堂教学内容相关。如果讲一个毫无关联的故事，不仅打断了教学思维，还使学生分心，使课堂脱节，反而影响了教学。

二、历史微故事教学策略

1.通过历史微故事导入课堂

导入是一堂课的开始，教师应该在导入阶段充分引起学生的注意力。在历史课堂上，教师可以讲一个小故事来导入教学内容，比如，在学习《华夏之祖》时，华夏之祖讲的主要内容是黄帝炎帝与蚩尤三人，教师在导入新课前，可以讲一个黄帝战蚩尤的故事，让学生听完后产生一种还想听的想法，然后把学生带入主题。

2.利用历史微故事化解重难点知识

对于一些难以理解的知识点，教师可以用一个小故事来降低难度，帮助学生更好的学习。比如在学习《贞观之治》一课时，对女皇武则天的学习是重点也是难点，教师可以按照时间循序将武则天的生平事迹浓缩在一个故事里，使学生对武则天有一个更好更全面的了解。

3.运用合理的语言表达方式

教师选取了历史故事之后，还要注意表达时的语言艺术。语言艺术对吸引学生有很大的影响，因此，教师要提升自身的语言表达能力。首先，教师应该保证有一定的历史文化功底，其次是保证对故事的讲解真实准确，画蛇添足的效果就不能出现。如果没有一定的历史文化功底，就驾驭不了好奇心强的初中生，在讲故事的过程中，学生会问很多个问题，如果教师答不上来，学生就会怀疑教师的能力。一个故事虽然有很多种讲解方式，但一定不能扭曲事实，教师在课堂上讲的故事都是对教学有作用的，如果故事内容扭曲了事实，就会误导学生。

三、历史微故事引入教学课堂的作用

1.激发学生的兴趣

上文中讲到，教师用故事导入课堂能引起学生的兴趣，在课堂的其他环节，教师也可以用小故事激发学生的兴趣，比如，学生觉得历史课堂乏味枯燥时，教师可以用一个小故事来调节课堂气氛，调动学生的积极性，让课堂活跃起来。

2.增强学生对知识的记忆

讲故事能把零散的书本知识连接在一起，让学生对知识以时间循序形成一个系统，这样更方便学生记忆。比如，在人教版八年级上册第一单元第四课是《甲午中日战争》，第四单元中华民族的抗日战争，这些内容都是在讲中国与日本之间的战争历史，教师可以用一个故事将有关中国与日本之间的知识点连接起来，讲故事还会涉及历史事件的时间顺序，能帮助学生摆脱死记硬背的学习方式，更好的记忆。

3.符合初中生的心理发展特点

调查显示，初中生都更喜欢教师采用讲故事的形式授课。因为讲故事的形式更有趣，另外，讲故事的过程中，学生认为教师更加亲切，没有平常那么严肃，因此，讲故事的形式符合初中生的心理发展特点，同时还满足学生的情感需求，有助于拉近师生距离，增强师生之间的感情。总之，历史微故事在初中历史课堂上的穿插，能有效地提高教学效率，对初中历史教学有很重要的意义。教师在故事教学中应该注意方法策略，让故事教学更好的实施。

作者:高志华 单位:吉林省柳河县第九中学

参考文献：

第6篇：史记中的小故事范文

关键词：吕熊；《女仙外史》；遗民意识

作者简介：程国赋，男，安徽安庆人，暨南大学文学院教授，博士生导师，广东省高校“珠江学者”特聘教授；杨剑兵，男，安徽桐城人，暨南大学文学院博士研究生。

吕熊及其《女仙外史》学界多有论述。其中对昌熊的论述主要集中在生卒年、名、字等方面的考证，如杨锺贤的《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》、章培恒的《女仙外史·前言》、徐扶明的《吕熊与女仙外史》等；对《女仙外史》的论述主要集中在主题思想、回末评点等方面，如杜贵晨的《女仙外史的显与晦》、刘倩的博士论文《“靖难”及其文学重写》、杨梅的硕士论文《吕熊与女仙外史》等。然而，学界在吕熊的明遗民身份、《女仙外史》的遗民意识及才学化等方面，或偶有涉及，但均未作深入论述。有鉴于此，笔者对此试加探讨。

一、吕熊的明遗民身份

“遗民”一词最早源于《左传》。《左传》闵公二年曰：“卫之遗民男女七百有三十人，益之以共、滕之民为五千人。立戴公以庐于曹。”孔颖达疏云：“经、传皆云十二月狄人卫，卫人东徙渡河，收集离散，乃立戴公。”襄公二十九年又云：“曰：‘思深哉!其有陶唐氏之遗民乎!不然，何忧之远也?为之歌《陈》。’”孔颖达疏云：“《正义》曰：‘见其思深，故疑之云，其有陶唐氏之遗民乎!若其不是唐民，何其忧思之远也?非承令德之后，谁能如此深虑也?从上述“遗民”一词及其注疏来看，遗民最初是指亡国之民。后世文献基本承袭这一内涵。直至清初归庄在《历代遗民录序》中对王莽政权时的汉遗民进行分类，真正意义上的“遗民”内涵才清晰起来。此文将汉遗民分为三类，包括“生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕”者，“仕于汉朝，而洁身于居摄之后”者，“显于东京……以其不仕莽朝”者。另外，还出现了“遗民”与“逸民”内涵相混淆的情况，归庄在《历代遗民录序》中亦对其进行了明确区别：“凡怀道抱德不用于世者，皆谓之逸民。而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。”

根据上述“遗民”内涵及“遗民”与“逸民”的区别，同时，结合清初的具体情况及《明遗民传记资料索引·叙例》对“明遗民”概念的界定，笔者认为明遗民至少应符合这样三个条件：一是必须于明亡(崇祯十七年，1644)前出生，卒于清朝；二是不在清朝出仕、应试，即不能拥有清朝的官衔与功名，但在南明任官、应试者或在清朝任官僚幕客者除外；三是一般为士人，即拥有一定知识的人即可，不必是上层士大夫。

在界定明遗民的三个条件后，我们再来看吕熊的生平材料。目前学界引用吕熊生平材料较多为乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》(藏国家图书馆)，但常常有不完整的遗憾。而道光六年(1826)《昆新两县志》、光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》《昆山县志》等三县志中吕熊的生平材料，学界较少涉及。同时，谢正光等《明遗民传记资料索引》、《明遗民录汇辑》等均未收录吕熊。现据上述四县志及学界已有的研究成果，笔者认为吕熊完全符合明遗民的基本条件，其当为明遗民无疑。

(一)吕熊生于明亡之前，卒于清朝。对于吕熊的生卒年，学界颇有争议。杨锺贤《女仙外史作者的名字及其他——与胡小伟同志商榷兼答周尚意同志》称：“吕熊当生于明崇祯十五(1642)年，卒于清雍正元年(1723)。”据章培恒在《女仙外史·前言》中考证，吕熊生年当在崇祯六年(1633)至八年(1635)年间，卒年当在康熙五十三年(1714)至五十五年(1716)间。徐扶明《吕熊与女仙外史》称：“(吕熊)大约生于明崇祯十四年(1641)……大约卒于清雍正元年(1723)。”杨梅在其硕士论文《吕熊与女仙外史》中称：“吕熊生于崇祯十五年(1642)，卒于雍正元年(1723)，虚八十二岁。”总之，吕熊生年的上限时间为明崇祯六年(1633)，下限时间为崇祯十五年(1642)；卒年的上限时间为康熙五十三年(1714)，下限时间为清雍正元年(1723)，显然符合明遗民在时间上的条件。

(二)吕熊在入清后未曾人仕与应试。吕熊在人清后，曾做过清朝直隶巡抚于成龙的幕客，还与江西南安郡守陈奕禧、广州府太守叶旉、江西学使杨顒、江西廉使刘廷玑等清廷官员多有交往，但其终身一布衣。据乾隆十六年(1751)《昆山新阳合志》卷25《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。父天裕。熊生而俊爽，长七尺、戟髯、铁面、目光炯炯。天裕以国变故，命熊业医，毋就试。顾熊性独嗜诗歌、古文及书法，博习不厌。于公成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事者忌之。遂拂衣去。越数年，成龙复旧任，再延入幕。凡所赞画，动中机宜。及奉命治河，将题授熊通判，俾自效。熊固辞之。已适越，渡浙江，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，会按察刘某、佥事韩某，皆旧交，相与流连诗酒，东湖中有亭台，徐孺子、苏云卿遗迹也，僦舍居焉。韩、刘罢，乃去。客南安陈奕禧所。奕禧卒，复度岭探胜，概为广州修郡志。事峻，归东湖。寻以旧着《外史》触当时忌，乃归吴门。年八十余卒。所着有：《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。叶均禧、汤宽二传合纂。

再据道光六年(1826)《昆新两县志》卷27《人物·文苑二·吕熊传》载：

吕熊，字文兆。伟躯干、戟髯、铁面、目光炯炯。父天裕遭国变，命熊业医，毋就试。熊少嗜诗、古文。于成龙巡抚直隶，聘入幕，一切条议皆出其手，同事忌之，拂衣去。越数年，成龙再延入幕。及为河帅，将荐授通判，俾自效，熊固辞之。已适越，上子陵钓台，访括苍洞、天石门瀑布诸胜。至江右，以当事多旧交，僦舍东湖。东湖，故徐孺子、苏云卿遗迹也。流连诗酒，久之去。客南安守陈奕禧所。复度岭为广州修郡志，事峻，返东湖，寻归里，卒年八十余。

光绪六年(1880)《昆新两县续修合志》卷31《人物·文苑二·吕熊传》与《道光昆新两县志》中的《吕熊传》同。另据《昆山县志》第27篇《人物·吕熊传》载：

吕熊(?-1680年前后)，清初文学家。字文兆，号选叟。昆山人。他自少嗜好诗、古文，所作文章经济，精奥卓拔，性情孤冷，举止怪僻。清康熙二十二年(1683)，为直隶巡抚于成龙幕客，一切条议都出自其手，遭同事忌，拂衣而去。 康熙三十七年(1698)，再入于成龙幕，为其处理水利事宜。康熙四十八年(1709)他在南安(今江西大余)知府署中做客，复为广州修郡志，事竣返江西。康熙六十一年(1722)，他还故里，80余岁卒。熊平生学问，皆寄托于《女仙外史》一书，全书凡100回，述明代唐赛儿事。所着还有《诗经六义辨》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》。

综合上述四县志中的《吕熊传》，我们可以确认这样两点：一是吕熊遵循了入清后“毋就试”的父训，却未完全遵循“业医”的父训，虽着有《本草析治》，但其主要成就还是表现在文学方面；二是吕熊虽两次担任于成龙的幕客，还“客南安守陈奕禧所”并“为广州修郡志”，但他终身未入仕清廷，惟一一次“荐授通判”，还“固辞之”。所以，吕熊在坚持民族气节方面，亦符合明遗民的条件。

(三)吕熊是清初一位全才式人物。根据上述县志记载，吕熊着有《诗经六义解》《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》《女仙外史》。其中《诗经六义解》体现了经学成就，《明史断》体现了史学成就，《续广舆记》体现了地理学成就，《前后诗集》《女仙外史》体现了文学成就，《本草析治》体现了医学成就。但遗憾的是，其所着“《诗经六义解》引》。《明史断》《续广舆记》《前后诗集》《本草析治》等，皆不传。除《女仙外史》外，仅乾隆《南安府志》存其五律一首。”

作为寄寓学问与心事的《女仙外史》，吕熊表现了自己众多方面的才学，如历史典故、诗词歌赋等方面。下文将有详论，在此不作赘述。

总之，《女仙外史》的作者吕熊，从生活时代、民族气节、文化背景等方面，都完全具有明遗民的特点，而众多明遗民录未将其收入，不能不说是一个遗憾。

二、《女仙外史》的遗民意识

吕熊除在身份上符合明遗民的三个条件外，其代表作品《女仙外史》还表现了浓厚的遗民意识。这既是吕熊作为明遗民的另一重要佐证，又是《女仙外史》主题思想方面的一个重要特点。《女仙外史》所表现的遗民意识主要表现在以下几个方面：

(一)对“篡国者”及其追随者的痛恨。《女仙外史》对“篡国者”燕王朱棣的痛恨主要表现在：

1.小说以建文年号取代永乐年号。我们知道，有些史书，如明代无名氏《奉天靖难记》曾将建文元年至四年(1399—1402)代之以洪武三十二年至三十五年。而《女仙外史》则反其道而行之，以建文五年至二十六年取代永乐元年至二十二年(1403—1424)。这虽有矫枉过正之嫌，但却表达了作者对“篡国者”的不认可。2.朱棣残酷迫害逊国诸臣。方孝孺被害后，被夷十族，计873人；暴昭遭剜喉、断手足而死。“一巨公名敬，剐死赤族；一董公名镛，腰斩，女发教坊，屠及姻党二百三十余人；一谢公名稍，死于拷掠，妻韩夫人与四女皆发教坊，一幼子名小咬住，下锦衣卫狱；一甘公名霖，一丁公名志，均弃市。”(第21回)种种情况，不一而足。“篡国者”的暴戾，跃然纸上。3.小说多次称“篡国者”为“燕贼”。据笔者统计，小说中称“燕贼”的回数多达23回，包括第15、16、17、19、20、21、22、24、33、35、38、40、45、52、53、54、55、65、69、77、80、82、89回，计38处。而这种蔑称在《承运传》《续英烈传》等靖难题材小说中几乎没有出现，可见作者的痛恨之情。对“篡国者”的罪责进行全面清算的是在小说第93回，唐赛儿在讨逆檄文中开列了燕王12条罪状，包括定性靖难为“造反”、“擅僭帝位”、擅削建文庙号、“遣逆臣四处搜求行在”、“族灭忠臣数百家”、“发忠臣妻女于教坊司”等等。陈奕禧对此评点曰：“其数燕藩十二大罪，较之汉高数项羽十大罪，尤为真确允当。”

小说除表达对“篡国者”的痛恨外，还对其追随者表达痛恨。如小说第44回与第78回分别描写了10万倭寇与众多俍兵、僮兵、徭兵遭勤王之师的灭顶之灾，明显表现了作者对助燕之师的痛恨，诚如逸民评点曰：“噫，不知明季俍兵毒害我生灵，倭酋扰乱我边陲，遭其劫杀者不可数计。作者盖痛恶其以夷猾夏，故以一剑而馘倭奴十万，一火而灭三种蛮酋，恭行天讨，焉得减算?”。

小说还着重描写了燕王军师姚广孝不得善终的过程。姚广孝南下寻师，到长洲(今江苏苏州)时先遭寡居亲姊的詈骂，后又遭一位樵夫利斧的砍杀和一位农人铁锄的击打，但都幸免于难。到杭州时，又遭一位不明真相的小官的暴打，“那白的是肉，紫的是伤，黄的是粪，红的是血，黑的是泥，竟在少师臀上开了个五色的染坊”(第88回)。最后，姚广孝的生命结束于嘉兴府崇德县的女儿亭。上述情节除亲姊詈骂于史有据外，其余均为虚构。由此可见。吕熊对那些追随“篡国者”是何等痛恨。

(二)对故明王朝的深深眷恋。《女仙外史》作者通过两个方面来表达自己对故明的眷恋。一方面小说选取了建文帝出亡之说。我们知道，建文逊国后的去向问题一直是个历史之谜，主要有两说：一是焚死说。主此说的主要有《明实录》《明史》等。其中《明史·恭闵帝本纪》载：“宫中火起，帝不知所终。燕王遣中使出帝后尸于火中，越八日壬申葬之。”是出亡说。主此说主要有史仲彬《致身录》、钱士升《从亡随笔》、赵士喆《建文年谱》等。明人撰史时持此二说，主要是因撰史者对燕王与建文的认可与否，而清人在涉及这一问题时，则明显具时代之烙印，正如孟森指出《明史》主建文焚死说的那样：“当火起至火中出帝尸，乃一瞬间事，既出帝与后之尸矣，明明已知其所终，何以又云不知所终，且反先言不知所终，而后言出尸于火乎?是明明谓帝已不知所终，而燕王必指火中有帝尸在也。其所以作此狡桧者，主者之意，必欲言帝王无野窜幸存之理，为绝天下系望崇祯太子之计。即太子复出，亦执定其为伪托，以处光棍之法处之也。此秉笔者之不得已也。”撰《明史》者尚且如此，那么，我们完全有理由相信，吕熊在创作《女仙外史》时选取建文出亡之说，从另外一个侧面表达了他希冀明廷之脉能够延续的遗民情结。

另一方面，吕熊还在小说中追谥殉难、殉节者。我们知道，“凡逊国殉难诸臣，终明之世，未尝追谥”。吕熊之所以如此，除补史之缺外，更为重要的是表达对那些殉难、殉节诸臣的忠义气概的崇尚。小说第46回赠谥殉难诸臣计51位，包括景清、铁铉、方孝孺等；殉节诸臣计29位，包括王叔英、张安国、曾凤韶等；阵亡死难诸武臣计17位，包括瞿能、张皂旗、宋忠等。第100回还追封了忠臣之母、妻、女节烈者计40位，包括铁铉、方孝孺、黄观等之妻、女、母者，依据不同的节烈情况，分别封以义烈、孝烈、安烈、哀烈、清烈、宜烈、超烈、超节等8种称号。

    (三)天命思想中蕴含着作者对历史与现实的无奈。小说除表达作者对“篡国者”的痛恨与对逊国者的同情外，还宣扬了天命思想。这种天命思想主要表现为，将唐赛儿起义勤王演化成了结天廷中 的一段夙怨。在天廷中，天狼星曾向嫦娥求婚，但遭嫦娥严辞拒绝，他们也因此而结下了一段怨恨。在他们分别下凡投胎为唐赛儿与燕王后，也就将这种对天廷的怨恨带到了人间。燕王靖难之时，即是唐赛儿起义之时，诚如第15回开篇所云：“话说天狼凶宿，即燕王也，嫦娥在天上与他结了大仇，转生到下界，两家便为敌国。这里面就包着两次劫数，自始至终，一主一宾，是这部书的大纲目。前回月君回至山左。燕王靖难师已下江南，就该接着起义勤王。”而后来的主要故事情节基本上都是在“大纲目”下展开的。朱棣驾崩之时，亦即唐赛儿勤王结束之际，小说亦即到了尾声。

小说在建文流亡与唐赛儿起义勤王等诸多情节上均有虚构，但有一点作者是不能更改的，那就是建文逊位于燕王，正如明清改朝换代一样。吕熊在创作时，面对无法改变的历史与现实，只能无奈地接受，但仍然表达着自己的愤懑与同情、贬斥与褒扬等复杂情感。小说最后让明英宗以“儿孙礼拜见”建文帝，并称之为“太上老佛”(第100回)，但这只不过为建文帝的结局划上一个美丽的尾巴，不过是作者对明廷寄寓良好的愿望而已。

吕熊之所以在《女仙外史》中作历史翻案之举，诚如刘廷玑于《在园品题二十则》采其语称：“常读《明史》，至逊国靖难之际，不禁泫然流涕。故夫忠臣义士与孝子烈媛，湮灭无闻者，思所以表彰之；其奸邪叛逆者，思所以黜罚之，以自释其胸怀之哽噎。”杜贵晨亦指出：“《女仙外史》寄寓了清初多数汉族知识分子都有的家国之痛，借唐赛儿勤王义举略得抒发，自然受到当时读者的欢迎。”另外，清同治年间，江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说时，《女仙外史》被列入****。这从另一方面说明《女仙外史》确“触当时忌”。

三、《女仙外史》的才学化

乾隆时期，古代小说史上诞生了第一部才学小说《野叟曝言》，鲁迅谓之“以小说见才学者”其实在此之前的《女仙外史》，已初具才学小说的规模，刘廷玑谓之“平生之学问心事，皆寄托于此”，章培恒亦称其“实开这派小说(按：指才学小说)的先声”。然而，学界对《女仙外史》的才学表现及其产生原因的探讨仍较为欠缺，在此拟从以下两个方面再作探讨。

(一)《女仙外史》的才学表现

《女仙外史》涉及到的才学包括诸多方面，其中以历史典故的运用、诗词赋法的引入等两方面最为突出。

1俍历史典故的运用。《女仙外史》涉及的典故包括两个层面：一是故事情节中的典故，二是诗词中的典故，其中故事情节中的典故以天狼星、嫦娥与后羿、聂隐娘、公孙大娘等较为突出。关于天狼星的典故。史书中的《天文志》多有记载，如《史记·天官书》云：“参为白虎……其东有大星日狼。狼角变色，多盗贼。”《晋书·天文志上》云：“狼一星在东井东南。狼为野将，主侵掠。色有常，不欲动也。”文学作品亦大量采用，最早的当属屈原《楚辞·九歌·东君》：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”最为耳熟能详的是苏轼《江城子·老夫聊发少年狂》：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等等。小说引用这个典故显然是为了表达对“篡国者”朱棣的痛恨。

关于嫦娥与后羿的典故。嫦娥即《山海经》所记“生月十有二”之“帝俊妻常羲”。《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，妲娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”汉人高诱注云：“妲娥。羿妻。羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔人月中为月精。”《淮南子集解》引庄达吉云：“‘妲娥’诸本皆作‘恒’，唯《意林》作‘妲’，《文选》注引此作‘常’，淮南王当讳‘恒’，不应作‘恒’，疑《意林》是也。”又引洪颐煊云：“《归藏》云：‘昔常娥以不死之药服之，遂奔为月精。’‘恒’改为‘常’，是汉人避讳字。张衡《炅宪》作‘姮娥’，《说文》无‘妲’字，后人所造。”后世文学作品中关于嫦娥与后羿的故事，不胜其数。小说在引用这一典故时，加入了嫦娥投胎为唐妲、后羿投胎为林三公子的情节，可谓对这一典故的承袭与发展。值得注意的是，小说在第1回中描写了嫦娥“常愿皈依如来，因自爱其发，不愿遽薙深以为惭”，明显是对清初江南地区反薙发现实的观照。

关于聂隐娘的典故。聂隐娘的故事本于唐裴铡《传奇·聂隐娘》，收录于《太平广记》卷194。罗烨《醉翁谈录》所录宋人话本篇目中也有《西山聂隐娘》一目。清人尤侗据以改编为杂剧《黑白卫》。但《女仙外史》中的聂隐娘故事与《聂隐娘》及其改编作品中的聂隐娘故事有很大的不同，《女仙外史》中只保留了聂隐娘女剑侠的形象，而具体的故事情节则是唐传奇及其改编的杂剧中所没有的，如小说是以聂隐娘法场救取刘超(第22回)来出场的，又由于在多次战役中有突出的表现，后来也成为唐赛儿勤王之师六大女将之首。小说作者将聂隐娘塑造成如此神化的女侠，与聂隐娘故事的广泛流传不无关系。

关于公孙大娘的典故。公孙大娘是唐开元时一位善舞剑器而闻名者。唐杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》有较为详细的记载，《太平御览》引《明皇杂录》云：“开元中，有公孙大娘善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫势也。”郑蜗《津阳诗》、清郑日奎《读李青莲集》等作品中均有记载。由上述材料可知，公孙大娘只是一位善于舞剑的艺人，而《女仙外史》则将其塑造成仅次聂隐娘的六大女将之一。当然，由于她善于舞剑，小说中也就成为了一位颇富传奇色彩的女剑侠，与其有关的所有情节均为作者虚构。作者在小说中较多引入女侠典故，笔者认为可能与明末清初时期出现较多女性英雄有关，而这些女英雄又多是抗击****明廷的农民军，或不与清廷合作者。如抗击张献忠的秦良玉、沈云英、岑太君；抗击李自成的刘淑英，还有假扮长公主刺杀罗汝才的费宫人等。其中沈云英、刘淑英、岑太君还是不屈清廷的明遗民。

除在故事情节中运用典故外，《女仙外史》还在诗词中较为普遍地运用典故。笔者在此仅以小说第13回中的御阳道人吕律几首咏史诗为例，如《咏鲁仲连》云：

六王皆为仆，一夫独不臣。岂知三寸舌。能却百万兵。兴亡系天下，宁独邯郸城。秦邦屈高风，因之削帝名。留得宗周朔，萧条东海春。此诗借用鲁仲连义不帝秦的典故，表宗周之意，

同时表达吕律意欲奉建文为正朔。诚如赛尔评此诗曰：“此即夫子宗周之意。先生盖借仲连之言，以存周朔于万世也。”又如《咏商山四皓》云：

日月尚可挥，山岳亦易移。由来妃妾爱。三军莫夺之。汉祖幸戚姬，遂使更立庶。一时良与平，束手无半计。商山采芝流，来与储皇游。始知隐君子，方能定大谋。炎鼎遂以安，奇功若无有。忽乘白云逝，神龙只见首。

此诗借用商山四皓(按：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公)辅佐太子刘盈(按：即后来的汉惠帝)的典故，表明吕律以商山四皓自喻，扞卫可能受到危及的政权。唐赛尔评曰：“此薄轩冕无人，而言隐沦中有异士也。先生出而大展经纶，将必敛入于虚无，亦如神龙之不露其尾者乎!”又如《咏留侯》云： 　一击无秦帝，千秋不可踪。英雄有道气，女子似遗容。灭楚由黄石，酬韩在赤松。从来王霸略，所贵得真龙。

此诗包含张良一生中几个广为人知的典故：博浪沙椎击秦始皇、接受黄石公所授《太公兵法》、从游赤松子、状貌如妇人等。此诗意在表达吕律希望自己犹如张良一样得到“真龙”的垂青。又如《咏武侯》云：

草庐三顾为时忧，王业嵬然造益州。二表已经诛篡贼，两朝共许接炎刘。木牛北走祁山动，石阵东开夔水流。五丈原前心力尽，可怜少帝不知愁。

此诗蕴含了关于诸葛亮的几个重要典故：三顾茅庐、前后《出师表》、木牛流马、病死五丈原等。此诗意在表达吕律如果有“真龙”可以辅佐，将以武侯为榜样，鞠躬尽瘁，死而后已。从上述数例，我们可以看出，作者在诗歌用典中也常常表达着自己的遗民意识。如鲁仲连义不帝秦的典故明显有“义不帝清”之意，因为在清初遗民诗词中“秦”多暗指“清”，而关于商山四皓、张良、诸葛亮的典故又都与维护汉朝正统有关，此又暗示我们作者有维护明朝正统之意，犹如宋遗民常常利用汉代故事表达自己的故宋情怀一样。

2.诗词赋法的引入。小说作者不仅通过运用典故来逞才，还直接通过诗词赋法的创作来表现自己的文学才华，表达自己的遗民意识。小说第14回在这方面有集中体现。此回主要描写唐赛儿与鲍师游历九州，每到一处都欣然题诗。这一回的诗作多达25首。还有词一首、偈语一首。综观这些诗词创作，除相当一部分是写景作品外，还有一部分是针对历史典故与暗喻现实所作的，如唐赛儿与鲍师到淮阴时，为漂母题诗一首云：“赤帝山河没，王孙恩怨消。只留漂母在，终古奠兰椒。”这显然是对韩信感恩漂母事的一种赞美，而清初诸多士人的降清显然是对这一美德的背离。到广陵时，题诗讽喻了隋炀帝的荒淫：“红粉三千翠袖回，竹西歌吹旧亭台。君王去后琼花死，廿四桥边月自来。”这种讽喻如果移植到晚明的万历、天名、弘光身上亦颇为恰当。到桐庐严子陵钓台时，题二句诗：“掉头岂为耽江海，加足何心傲帝王。”这是对严子陵高尚情操的尊崇。到云南时，针对滇水倒流现象题诗云：“此水何为独倒行?朝宗无路更无情。藩王要窃皇王命，人意能违天道行。”这明显有暗喻吴三桂等三藩叛乱之意。在四川登剑阁时，题诗云：“剑阁千夫御，阴平一旅过。可怜汉统系，才得蜀山河。邈妇心难泯，谌孙泪不磨。从来佞臣舌，覆国胜矛戈。”这明显是对故明的眷恋与对明亡的哀痛。在晋南时，为石勒墓题诗云：“今日慈王寺，千秋伯主坟。玉衣消宿莽，金磬彻空云。一阁千峰抱，孤城万户分。袖中双剑气，谈笑扫尘氛。”这显然是为这个十六国时期从奴隶到皇帝的后赵建立者，表达崇高的敬意，又似有效不勒建功立业之举。刘廷玑对这些寓意颇深的诗歌评价道：“至若卷内诸诗，直可贯彻三唐，岂仅时流不敢望其项背。”不过，这种评价似有过誉之嫌，但作者在这些诗歌中表现自己种种复杂的遗民情感，还是值得肯定的。

《女仙外史》中的“赋”如同其他通俗小说一样，从用韵不严谨的角度来说，不能称之真正意义上的赋篇。同时，其对偶现象又较为突出，但从四六句式上说，亦不能称之骈文。所以，小说中的诸多“赋”只能称之骈体化、用赋法。这种赋法一般在场景描写、人物描写等情况下运用。如小说第15回对燕将朱彦回外貌衣着的描写：

面孔歪斜，脸上有围棋般大的黑麻几点；眼眶暴突，睛边有苎线样粗的红筋数缕。身长八尺，穿的是镔铁打就柳叶重铠；腰大十围，使的是熟铜炼成瓜棱双棒。向日呼名是狗，今朝赐号称猪。

这种赋法的运用，一方面发挥了赋的传统铺叙功能，比使用白描手法更简练、更具文学性，另一方面又将作者的评判因素蕴含其中，如对朱彦回的外貌衣着描写，明显表达了作者对燕将的厌恶。

小说除在历史典故的运用、诗词赋法的引入等方面突出体现吕熊才学外，还在经世之学方面体现了其才学，如第14回的名山大川的游历、第19回的五行阵(又名七星阵)法的创设、第37回的官僚与科举制度的重建、第50回的“通灵七圣散”的发明、第83回的君臣典礼与男女仪制的建立、第84回的刑法赋税的改革等。

(二)《女仙外史》才学化产生原因

1苎与作者人生经历有关。据上述县志记载，我们知道吕熊曾撰有《续广舆记》《本草析治》。与此二书相关的地理知识和医学知识在小说第14回与第50回都有集中表现。如梳理一下小说第14回所叙唐赛儿、鲍师游历九州的路线：卸石寨—淮阴—广陵—金山、焦山—金陵—吴门—临安—天台山—曹娥江—桐庐严子陵钓台—金华—雁荡山—武夷山—匡山—岭南—赣关—大孤山、小孤山—武昌黄鹤楼、汉口晴川阁—汉皋—湘江—衡山—粤西—云南—峨眉山—成都、剑阁—昆仑山—终南山、乾陵—五台山—晋南石勒墓—洛川—嵩山—汴梁—卸石寨，从中可以见出，吕熊对全国的名山大川、名胜古迹烂熟于胸，这与其编撰《续广舆记》有很大关系。我们知道，明陆应阳曾辑有《广舆记》，清蔡方炳对其增订，“是编因明陆应呖(按：应为陆应阳)《广舆记》而稍删之。大抵抄撮《明一统志》，无所考正。”吕熊的《续广舆记》现已散佚，成书时间亦不可考，但蔡方炳在《增订广舆记序》中未提及《续广舆记》，而《增订广舆记》成书于康熙二十五年丙寅(1686)。换言之，吕熊《续广舆记》可能产生于《增订广舆记》之后。这也得到刘廷玑的证实：“近以陆伯生、蔡九霞篡辑《广舆记》，止详注各府而略州县，不足备考，乃编成《续广舆记》，颇为详明；以卷帙浩汗，尚未能付梓。”

小说第50回还表现了作者在医学方面的建树。当时鲍师针对“各营将士，多害的头眩腹胀、上呕下泄，动弹不得”的疫情，使用了一种叫“通灵七圣散”的药物进行治疗，效果颇佳。这种药物由七种中药组成，即苍术、白芷、雄黄、木香、梹榔、官桂、甘草。考之古代医书，苍术“除心下急满及霍乱吐下不止，暖胃消谷嗜食”等；白芷“疗风邪，久渴吐呕、两胁满，头眩目痒”；雄黄“治疟疾寒热，伏暑泄痢，酒饮成癖，惊痫，头风眩运，化腹中瘀血，杀劳虫疳虫”；木香“治心腹一切气，膀胱冷痛，呕逆反目，霍乱泄泻痢疾，健脾消食，安胎”；梹榔(亦作槟榔)“治泻痢后重，心腹诸痛，大小便气秘，痰气喘急，疗诸疟，御瘴疠”；官桂“理阴分，解凝结，愈疟疾，

行血分，通毛窍”；甘草“治五脏六腑寒热邪气，强筋骨，补气，生肌，解毒，疗痈肿”。现在吕熊所撰之《本草析治》已失传，但我们从小说中所开出的药方与医书进行比照，还是发现其有科学性。

2.与作者的遗民身份相适应。我们知道，吕熊经历了明清鼎革的历史巨变，且又生活在抗清斗争最为激烈的江南地区，其在小说中表现自己强烈的遗民意识亦在情理之中。我们从上文所论之历史典故的运用及诗词赋法的引入，明显可以看出这一点。笔者在此再举一例以说明之。如小说第14回描写唐赛儿游历压山时，题诗云：“厓山犹讲学，中国已无家。子母为鱼鳖，君臣葬海沙。事由诛岳始，源岂 灭辽差。辛苦文丞相，戎衣五载赊。”作者在这里显然是借宋亡的故事来表达自己对明亡的哀痛，而“事由诛岳始，源岂灭辽差”似乎又是痛定思痛，找寻亡国死君的根由。在此回的结尾处，作者亦感叹：“那知道山河绵邈，殊乡无花鸟之愁；城阙荒凉，故国有沧桑之感。正是：万里烽飞，燕孽雄师过济上；九重火发，天狼凶宿下江南。”这种感慨是此回诗词蕴含的亡国之痛、故国之思的总括。

3.与古代文人“治国平天下”的情结有关。古代文人向来以“正心、修身、齐家、治国、平天下”为己任，而吕熊由于遵循“毋就试”的父训，未曾在清朝参加过任何科举考试，当然也就不能人仕为官了。这样，吕熊的满腹学问却无法施展。于是，在小说中表现自己治理国家的文武韬略，也就顺理成章了。我们从上面论及的各方面学问当中，就不乏有官僚制度、科举制度、仪礼制度、赋税制度，甚至军事阵法等。而这所有制度的创设者主要以军师吕律为代表。“所谓吕军师师贞者，即文兆所自寓”。也就是说，小说中的吕律实际上即为作者自况，而吕律所创设的制度也就是作者自己“治国、平天下”的政治抱负的表现。

综上所述，吕熊在遵循“毋就试”的父训下，入清后虽与清廷官员多有交往，但是自始至终未曾入仕为官，保持了一个明遗民应有的民族气节，这种民族气节在小说作品中表现为浓厚的遗民意识。这种遗民意识既表现在故事情节中，又表现在历史典故的运用及诗词赋法的引入当中。同时，包括典故、诗词赋法在内的诸多才学，在一定程度上又体现出作者的政治抱负。笔者认为，明遗民吕熊创作的《女仙外史》既是一部遗民意识非常浓厚的遗民小说，又是一部体现作者政治抱负的才学化小说。

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第7篇：史记中的小故事范文

【关键词】金庸小说，历史元素，意义

金庸先生的武侠小说与传统武侠小说以及同一时期的武侠小说有着很大不同。金庸的小说不仅传承了中国古典文学中的侠义传统，同样也传承和发扬了历史演义小说的传统，习惯将故事情节融入到真实历史事件发展脉络中，同时将故事中的主人公置身于朝代更替、军阀混战或者外族入侵的乱世中，使人物和故事充满儿女情长与家仇国恨，在这种矛盾非常激烈的环境中刻画出世间百态和主要人物的英雄情概和侠义忠胆。因此，要读懂金庸先生的武侠小说就不能避开作品中的历史元素。

一、金庸小说中的历史元素

1.明确的历史时间指向。

纵观金庸先生的小说，不难看出金庸在其绝大多数的作品中都明确的给读者交代了故事发生的历史背景或时间。比如，在其第一部武侠小说《书剑恩仇录》就开门见山的写道“清乾隆十八年六月，陕西扶风延绥镇总兵衙门内院......”，后创作作品，《碧血剑》故事背景有“大明成祖皇帝永乐年八月乙末”和“崇祯六年”，而《雪山飞狐》发生在清乾隆年间，《射雕英雄传》历史背景为宋金交战时期，《天龙八部》则是北宋哲宗时代，《鹿鼎记》发生在清康熙年间（康熙本人更是“粉墨登场”）.....

2.多乱世等特殊时代背景。

在金庸的武侠小说里很少有历史背景是太平盛世的，就算是发生在清康乾盛世的《鹿鼎记》和《雪山飞狐》都与动乱有关或因乱世结怨而起。比如《鹿鼎记》中就描写了吴三桂叛乱，而《雪山飞狐》里的主人公胡一刀等一干人的恩怨，可以追溯明末清初的李自成起义和满清八旗军入关。而《天龙八部》、《射雕英雄传》和《倚天屠龙记》则直接将故事背景放在了宋辽与宋金“民族矛盾”、元末农民起义的战火和动乱中。

3.巧用历史真实人物。

如果说其他的武侠小说中也有历史元素，那么把历史中真实存在的人物放置的作品中，而且对故事发展和主要人物的塑造起着推动和烘托作用的恐怕就只有金庸先生一人了。在他的作品中，我们可以轻松的列举出一系列历史人物：比如《书剑恩仇录》中的乾隆皇帝、福安康，《碧血剑》中的崇祯皇帝、皇太极、李自成、李岩等，《射雕英雄传》中的成吉思汗，《倚天屠龙记》中的朱元璋、徐达、张三丰，《天龙八部》中的宋哲宗、耶律洪基、完颜阿骨打、段王爷，《鹿鼎记》中的康熙、鳌拜、顾炎武等。金庸先生充分的挖掘了野史、传说，并将历史人物和自己塑造的传奇人物“搭上关系”，是作品“亦史亦奇”、“亦真亦幻”。

二、金庸小说中历史元素的意义

1.增强作品故事的“真实性”。

正如，金庸先生自己所言“之所以写明时代及历史背景，无非是增加故事的‘真实性’”。这种将故事发生的时间、地点、人物交代很清楚的写法，使武侠这种虚构和奇幻的文学样式，有了较真实的历史空间和载体；同时，将真实的历史人物引入作品中，使虚构的故事有了“历史小说”的意味；不仅让读者能够通过故事的时代背景来直观了解作品，也让读者对其中人物和故事有了历史上确有此事的阅读体验，从而增强了作品的宽度和“真实性”、“可读性”。

2.为情节、任务设置典型环境。

当然，作为我国武侠小说的大师――金庸，就像其笔下的少林方丈和武当掌门一样，绝不仅仅是为了一个“真实性”而在作品中加入历史元素的。笔者认为，金庸先生的历史时代背景的选取，是为了给故事情节的发展和人物形象的塑造设置典型的情境或环境。比如，将《射雕英雄传》中的郭靖发展宋末元初，是为在激烈的“民族矛盾”及国家危亡中，用郭靖表现出古代英雄的民族主义和爱国精神，传递传统文化里“齐家，治国，平天下”和“天下兴亡，匹夫有责”追求和操守。同时，金庸先生把萧峰、郭靖等人放置在朝代更替、社会动乱的时期，也是为了通过大英雄也在动乱的时代里难免命途多舛，来表达作者对天下苍生的怜悯和同情。此外，在动荡不安的乱世更能体现和刻画出英雄人物的形象。

3.探索历史与人物内在本质。

乱世不仅仅可以出枭雄，还可以窥探历史、政治的本质和人性的真与假、善与恶、美与丑。因此，越是多种矛盾的激化与冲突，越是社会与人生的动荡不安，历史的本性、政治文化的本性和人性的本质也就会暴露得越充分。在《碧血剑》中不难看出，国家或民族间的弱肉强食，人性的贪婪和自私，就算是“大英雄”或“大救星”闯王李自成进入北京后，也对权力、美色、财务有无限欲望；在《倚天屠龙记》中心地善良或者说是单纯的明教教主，难以抵挡朱元璋、徐达等一干人的心机和攻讦，只能远走海外，将即将到手的“江山”拱手送给朱元璋；而在《天龙八部》里一心想着“光复大燕”的慕容父子，作出一系列丧尽天良或的行径。这些都是我们的金庸先生所极力展示的，希望对读者或者社会有所触动的。

总之，金庸先生的武侠小说给我们搭建了一个宏大的历史场面和背景，无论是真是假都值得读者细细品味和思考。

参考文献：

[1]陈墨.金庸小说赏析[M].百花洲文艺出版社，1999.1.

第8篇：史记中的小故事范文

关键词：故事教学;初中历史;故事应用

听故事是学生喜欢的教学方式，它改变了传统历史教学中单纯的死记硬背，枯燥的记忆历史的发生事件、年代、人物以及历史事件的作用意义。而是通过讲故事的方式把难记的知识串联起来，学生通过听故事就把知识点记住了。听故事可以采用这样的教学方式：“故事化教学情境；布置作业多样化；用故事引导启发学生；日常生活联系的故事环节。”通过这样的故事化教学方式来课堂教学中运用。

1布置作业多样化

听故事学习历史，结合学生的学习水平不同，布置的作业也要多样化。让历史作业中融入故事，拓宽学生的知识面。布置多样化的作业也充分的适应不同发展程度学生的需求。作业多样性就体现了它的丰富性和开放性。由于初中生的学习习惯还不是特别的成熟，布置多样化的历史作业可以自主的培养学生的学习习惯。每个学生喜欢的东西都不同，即使对于单单一门历史学科，学生喜欢的方面，关注的方面也是各不相同。有的学生可能喜欢新中国成立后的发展历程，发生的历史事件感兴趣，因为这离我们现在比较近，有些老人能够给我们讲一些发生的事，还有就是抗日战争，这些对于男学生会比较有吸引力，因为他们拥有英雄情节。对于女同学可能更加喜欢唐宋时代的文人墨客，喜欢当时的风流雅士，以及对他们的开放程度都会比较的关心。通过布置多样的作业，满足不同学生的需求，让学生从自己感兴趣的方面出发，探究历史背后的故事，通过寻找故事进行历史教学。

2用故事引导启发学生

学习历史可以帮助学生更好的生活，吸收和借鉴前人的经验，对于历史“取其精华，去其糟粕”。学习历史可以更好的为生活而服务。以史为鉴可以很好的认识世界，认识自己。学习历史事件的最后的一步就是讲历史事件的意义以及事件的启发。例如：“在课堂当中，探索建设社会主义的道路，建设成就和模范人物，像大庆石油工人王进喜、两弹元勋邓稼先、县委书记焦裕禄等。他们为社会主义建设事业作出了卓越贡献，成为全国人民的楷模。学习这一部分的内容，可以将人物的先进事例进行进一步的宣扬，用这些真实人物的事例来启发引导学生，让学生感悟他们优秀的品质，学习他们无私奉献的精神。让学生了解先进人物的事例，通过听故事，在课堂中利用故事、使用故事达到更好的教学效果。”利用故事比一般的说理更加具有说服力，也更能打动学生的心灵。

3创设故事化的教学情境

初中是人生成长和学习的关键阶段，而历史这门学科的学习作为必修课也是非常重要的。在传统的教学中，学生会普遍的认为初中阶段的历史只需要读读背背，考前一冲刺就可以了，其实不然；初中历史作为高中历史学习的一个基础，教师必须走在学生的前面，要提前学习，更要在学习之前摆正态度，让学生能够正确对待历史的学习。因此，教师在教学过程中，要善于创设教学情境，教师在全面掌握教学内容的同时，善于将故事融入到教学情境中，激发学生的学习兴趣，让学生在故事中感受历史的魅力。初中历史系统性强，而初中学生对于学习的热情又会忽高忽低，学习起来比较枯燥，但是加入故事的教学内容会变得更加丰富；初中历史更多的是人物和时间，识记起来比较复杂，通过用故事化的语言将教学内容总结提炼出来，教师做讲故事的人，学生做忠实的听众，将枯燥乏味的文字用故事化的语言讲出来，通过创设这样故事化的教学情境，让学生在一个个故事中去领略历史中的人和事；但是并非所有的教学内容都要通过创设故事化的教学情境来完成。通过故事化教学情境的创设，教师在教学中会让教学能力得到释放，得到提高，在课堂上更加得心应手，学生会更喜欢故事化的课堂，全身心的投入到课堂中，课堂效率也会大大提高。

4运用与生活实际相联系的故事

教学要与生活实际相联系，在生活中感受教学内容；在初中历史的学习中，教师可以通过与生活实际相联系的故事来激发学生的学习积极性，活跃课堂气氛。例如，在学习《国防建设与外交成就》这一章节时，由于学生对于国防建设有一定的兴趣所在，教师要利用学生的兴趣点，收集整理与生活实际有关联的关于国防和外交的故事，让学生通过生活实际的思考，来深刻理解祖国的国防建设和外交成就；另外，教师可通过组织学生联系生活实际，收集事例和组织语言，组织学生进行一个小小的辩论赛，培养学生的口头表达能力。在初中历史的教学过程中，要做学生学习的组织者和引导者，帮助学生去进行深层次的学习；通过在教学过程中加入的与生活实际相联系的故事，会让学生更能感受到课堂的活泼。传统的历史课堂总是沉闷的，枯燥的，加入故事的历史课堂，学生更容易畅所欲言，散发思维；学习来源于生活，最终也会在生活中得到应用，用故事丰富教学内容，学生只有对学习内容感兴趣才会真正的去融入课堂，去感受课堂，课堂气氛才会更加活泼生动，历史这门学科就会在初中学科中绽放不一样的光彩。

5结语

历史这门学科在学习上需要很强的理论性和逻辑性，学生在学习中会有一定的难度，教师将故事与学习内容有效的融合在一起，学生在听故事的过程中学习历史，故事化的课堂会更加有趣，在很大程度上激发了学生的学习兴趣。因此，在以后的教学过程中，我们要不断的实践，不断的总结，探寻更适合初中学生学习的故事化教学方式，让学生真正的享受历史带来的独特魅力。

参考文献：

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[2]周建华.听故事，学历史———浅析故事化教学在初中历史课中的应用[J].读与写:教育教学刊，2015(4):136-136.

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第9篇：史记中的小故事范文

关键词：元叙事；个体记忆；历史记忆；贾樟柯

中图分类号：J802文献标识码：A

贾樟柯的“故乡”三部曲成功地形成和确立了其现实主义的美学风格。他对此有充分认识，并曾声明这种从最初就形成的美学风格并非他“一生要去捍卫的东西”①。但事实上，在“故乡”之后，他无法再像讲述小武或崔明亮的故事那样，用充满质感的电影语言去呈现其故乡山西省以外的故事。特吕弗曾说：“每个人都会在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进步也幅度不会太大，如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去吧。” ②贾樟柯曾说，在拍“故乡”之前，讲述故乡故事的愿望就像一块压在他心里的石头；只有将之拍为电影，他的心才能舒坦。“故乡”三部曲之后，贾樟柯注定还要继续讲述别的故事。但他并不想放弃自己已确立的现实主义风格，而且还想继续填补中国电影史上的空白——“因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如‘’，除了官方影像，没有其他的影像。所以当我90年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的纪录” ③；“故乡”之后的《世界》、《三峡好人》、《24城记》、《海上传奇》均是对“故乡”美学中现实主义命脉的捍卫，尽管这几部影片的叙事策略都各有所异。纵观贾樟柯迄今为止的主要影片，其现实主义电影语言的形式在走出故乡后就发生了“变化”。在讲述“故乡”之外的故事时，贾樟柯坦言，自己在选择讲述者角色时曾犹豫不决：“我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点；另一个视点就是常规的、了解这个地方、人和事，所有的变化和成长都了解。当时我拿不定主意用哪一个。我觉得应该诚实一点。”从《世界》开始，他的叙事策略从“现代主义叙事”转向“后现代主义叙事”。贾樟柯自己形容《世界》中叙事类似绘画中“拼贴”似的风格；《三峡好人》采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视角，可谓故事片和记录片的糅合；《24城记》中将对真实人物的采访与对虚拟人物的采访并置；《海上传奇》中全部是对真实人物的采访，但镶嵌了10部别人的影片。也就是说，从《世界》开始，贾樟柯就陆续采取了后现代艺术的种种形式技巧。本文将聚焦于“口述历史”阶段的《24城记》和《海上传奇》。

从《24城记》开始，贾樟柯在各种采访和谈话中强调了自己对历史的兴趣，坦言《24城记》和《海上传奇》皆出于他对历史的“猎奇心理”。究其根本，这两部作品采用的“口述历史”是后现代叙事艺术中的“元叙事”（meta-narrative）、“文本套文本”（text within text）以及“戏仿”（inter-textuality）等后现代实验手法。《24城记》关注的是普通工人，充满了强烈的悲悯情怀，体现的是贾樟柯影片一贯的草根精神；但《海上传奇》聚焦的人群为名人或名人之后。从表面上看，贾樟柯的作品从《小武》到《海上传奇》都未疏离和失去现实主义的精神和命脉——用他自己的话来说，“关注的主题没有变，只是形式变了”。但《海上传奇》不再“草根”，而像是对书写上海传奇历史的名人们的致敬。

本文首先论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。

一、元叙事的虚构与真实

“元叙事”（meta-narrative）一词最早出现在威廉·加斯（William H. Gass）发表于1970年的《小说和生活图案》一书中。威廉·加斯指出，把小说形式当素材的小说被称为元小说。此后西方小说理论界几乎以一种无须赘述的态度将元小说/原叙事定义为关于小说的小说，关于叙事的叙事，以强调小说/叙事关于自身叙述形式的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识。威廉·加斯认为，这种现象表明小说艺术已经陷入了困境。实际上，约翰·巴斯（John Barth）早在1967年就提出了十分类似的观点。在《枯竭的文学》一文中，巴斯不无遗憾地表示，小说家颠倒形式与内容关系的做法预示着小说艺术正在走向衰亡④。《24城记》和《海上传奇》云集多个采访/口述历史，采访/口述历史是威廉·加斯所指的叙述/小说/口述历史，而以这些叙述/小说/口述历史为素材的《24城记》和《海上传奇》电影本身则成为威廉·加斯所指的元小说/元叙述。在讲述完“故乡”三部曲之后，《24城记》和《海上传奇》这两部具有典型后现代“元叙事”特征的影片，是否表明贾樟柯的电影艺术已经陷入了困境？

《24城记》中，贾樟柯对由明星所扮演虚构人物的采访印证了威廉·加斯所提出的“把小说形式当素材的小说”的元小说叙事：将对真实人物的采访与对由著名影星所扮演虚构人物的采访并置，将真实与虚构的界线模糊。由陈冲所扮演的顾敏华这个人物，其建构最为复杂与精心，跨越了现实与虚构的壁垒并在其间来回穿梭，现实与虚构自此存在三个层次的“穿刺”（inter-penetration）：第一，由于长得像影片《小花》中的角色小花，顾敏华被叫做小花，而其扮演者正是当年影片中小花的扮演者陈冲。这是对虚构和现实第一个层次的“相互穿刺”，具有强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识——电影镜头中顾敏华注视着电视里播放的《小花》。据贾樟柯回忆，陈冲在拍摄完这一场景后泪流满面。她的眼泪本身就是对虚构与现实界线的冲刷和模糊。第二，顾敏华伤感地回忆了当年工友们编造她和一位素未谋面的英俊小伙的浪漫故事，而这位小伙子在来420厂之前死于空难。但工友们虚构的这个浪漫故事竟然为顾敏华的现实涂抹上一层阴影——她之后一直单身。第三，顾敏华的生活再次被另一个虚构所穿刺：一个单恋顾敏华的男人以她的名义给自己写情书，然后签上顾敏华的名字给同事看。顾敏华和其时高干男朋友之间的恋情因此而终结。也就是说，贾樟柯的虚构现实与虚构的虚构互相穿刺。顾敏华这一人物角色具有“元小说”和“元叙事”研究中强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和“自我意识”——即关于虚构本质的指涉和意识⑤。贾樟柯借助顾敏华的视角模糊了虚构和真实的层面，质疑和挑战了虚构与真实的关系。

影片《海上传奇》沿用了《世界》的“拼贴”式美学理念和《24城记》的“口述历史”，加入了“文本套文本”（text within text）的10部电影，并采用了《24城记》的各种技巧来模糊不同的叙述层面，穿刺和混淆各种叙述的层面和空间，意在唤起观众和叙述者的自我意识。影片中，中国台湾导演王童回忆起1949年逃离大陆：在那条人山人海的船上，他外婆把孩子们拴在一条绳子上以防孩子们在人山人海的轮渡上失散。而这段回忆已被编入其执导的电影《红柿子》（1996）中，该片再现了从大陆撤退时的大逃亡景象。王童导演回忆这段历史时，手机铃声突然响起，王童停下来，问观众“这是谁的电话？”那一刻观众们处于一种呆滞的状态中，王童的询问成为和观众的直接对话，穿透了三度时空：《红柿子》电影片段的时空、王童坐在影院里向贾樟柯回忆的具体时空，以及观看《海上传奇》的受众各自具体的时空。观众们彼此寻思究竟是谁的手机响了，以至于打断了王童的“口述历史”？手机铃声唤起了观众关于电影叙述的强烈意识，以及对于自己观影的强烈意识。

《海上传奇》中韦然对母亲上官云珠和姐姐的回忆穿插着赵涛所扮演的无名女人的种种神情：她要么在暴雨中湿身行走在外滩，要么一个人在空荡荡的影院观看《舞台姐妹》。赵涛悲戚的面容让人联想到她可能就是韦然已故姐姐的幽灵，或是韦然姐姐（即上官云珠的女儿）在医院里刚生下来就被送人的弃婴。雨中的赵涛，面容愁戚，欲言又止，穿越在韦然叙述的“”时期和2009年贾樟柯拍摄《海上传奇》的两度空间。韦然的回忆是对《舞台姐妹》的注释，而赵涛所扮演的角色又是对韦然口述历史的注释。于是，《海上传奇》的文本镶嵌了几重文本，叙述中套了几重叙述，形成了对叙事的反身指涉。观众因此不得不关注电影的多种叙事本身，从而对多重叙述进行选择和思考，参与对历史真正面貌的构建。《海上传奇》和《24城记》均打破了常规的电影叙事，对观众的认知能力和叙事意识有着更高的要求。

《海上传奇》作为后现代“元叙事”电影的另外一大特色就是对其他电影文本的模仿、甚至戏仿。电影开场不久便呈现了娄烨《苏州河》的一组镜头，紧接着是贾樟柯对娄烨这组镜头的模仿：与娄烨的手提式摄像机一样，贾樟柯的手提式摄像机也在摇晃着，从船上拍摄两岸的景色、所经过的一座又一座桥，以及桥上往下观望的人们。这一组模仿《苏州河》的镜头，对比了苏州河两岸时隔10年后的变化，同时表达了贾樟柯对和自己当年一样“遭禁”的第六代导演娄烨的理解和同情。通过戏仿别的文本而形成自己的文本，将别的文本形式当作自己文本的内容，是“元叙事”或曰后现代小说的一大形式实验。我们不能说《24城记》和《海上传奇》的元叙事策略反映了贾樟柯电影叙事艺术的枯竭，但至少反映了贾樟柯现实主义作品叙事策略的困境。

很多被冠以“后现代”称号的电影作者由于着重展现文本的虚构本质，而削弱了电影本身现实主义的力量，然而历史的脉搏在贾樟柯的作品里有着越发明显的跳动。《24城记》尚有三个虚构人物讲述其虚构的口述历史，而《海上传奇》荟萃的“口述历史”全部来自真人真事。与《24城记》不同的是，《海上传奇》还应用了10部电影，并让18个口述历史片段分别成为对10部所引用电影的拆解和阅读。贾樟柯藉此将“个人记忆”（口述历史）与“集体记忆”（电影）并置，使之形成可以互为参照的两种话语。因此《海上传奇》本身成为“旁经式”的历史（apocryphal，或选择性的历史（alternative history），实现补充正史或还原被掩盖的历史。

二、“个体记忆”与“集体记忆”

贾樟柯对历史的纠结首先体现在他对时间和空间的思考中。当空间丧失了时间感，当存在于空间的今日与昔日已经失去联系，我们该如何在这样的空间中保持记忆？贾樟柯迄今为止的9部长片都是对这个问题的思考。这9部电影选择的地点都在经历着巨变：山西（“故乡”三部曲）、北京（《世界》）、奉节（《三峡好人》）、成都（《24城记》），上海（《海上传奇》）。贾樟柯在同一种紧迫感的驱使下，走出山西，来到正在被三峡工程所淹没的奉节，来到成都正在被拆迁的420厂，来到外观变得越来越像东京、纽约的上海。贾樟柯行走在这些城市，寻找着这些城市的过往景象。但“昔日”难以寻觅，它正在被日新月异的新建筑所替代和抹去。贾樟柯·担心中国的“昔日”会渐渐被“现代”所替代，他焦虑很多城市的身份会在现代化的过程中消失不见。他试图用自己的摄影机去记录中国的“当下”，以此种方式留住过去：“当下”很快就会流逝，“今天”转眼就会成为过去。贾樟柯希望自己的电影能成为记忆的硬盘：如果在中国的城市空间里，昨天和今天已经没有联系，他希望自己的电影成为记忆的硬盘，留住中国在融入21世纪之后必将失去的一些记忆，提供一份在中国很多城市的空间里将不复存在的昨天与今天的相互联系。

在正常的历史进程中，记忆在人们所生活以及事件所发生的空间里存集、建立。著名历史学家莫里斯·哈尔布瓦什（Maurice Halbwachs）在《集体记忆》一书中写到：“……由于其固定性，空间本身的形象就能给我们一种时间并未改变一切的幻觉，一种能通过目前回到过去的幻觉。但记忆就是如此定义的。空间本身不会变老，也不会随着时光的流逝而丢失任何一部分。”⑥但在中国的当下，空间的变化太过急遽，它不具有能够提供过去仍未流走这一幻觉的“固定性”，也不再是能唤起记忆的自然空间。莫里斯·哈尔布瓦什接着如此描绘这样一种恐惧：“……到达一个时期，它的地点和空间已经完全不能代表我们，已经和我们完全脱节，让我们混乱，我们已经到了一个记忆无法触及过去的区域。” ⑦上海或许已经到达莫里斯·哈尔布瓦什所描绘的“令人恐怖的”、“记忆无法触及其过去”的时期。正是这样一种担心和由此滋生的紧迫感驱动着贾樟柯来到正在迅速变化的上海，试图通过18个采访者的口述历史记录上海正在迅速滑走的“当下”、正在变为“昨天”的“今天”，以及正在变得更为遥远的“过去”。深深攫住《三峡好人》和《24城记》的时间紧迫感，以同样的方式攫住了《海上传奇》，并驱动着它的整体节奏。

《海上传奇》意在从“集体”视角和“个体”视角来展现上海的历史。莫里斯·哈尔布瓦什将记忆分为两个层次：第一层次为“个人记忆”，主要是与个人的生活经历有关；第二个层次是“集体记忆”，是由一些经历过同样事件的人们的共同记忆和相关事件留下的客观痕迹（与事件有关的空间、留下的制度、与此相关的文字和口头档案材料等）构成的。《海上传奇》荟萃的10部电影片段可谓是“集体记忆”。但由于集体记忆的一个重要功能就是重构过去，满足当时的精神需要，所以集体记忆是主观的。例如，中国大陆对于1949年上海的记忆是获得解放的喜庆场景，但中国台湾地区对于1949年的记忆是大溃败和离乡背井的景象。《海上传奇》所展现的上海历史，笔者认为，是“10部影片+8段口述史”的糅合。这10部影片所代表的“集体记忆”必须吸收18个口述历史所代表的“个人记忆”以作为其诠释和补充。

贾樟柯声称《海上传奇》不是一部关于上海的编年史。从表面看去，《海上传奇》中繁多的个人采访就像共同构成关于上海传奇的一幕幕马赛克。《海上传奇》试图讲述的重点是：1949年和“”。

影片开头一对石狮子的凝视画面象征着贾樟柯的视角和镜头：轮渡上的噪音、乘客们的脸部特写，以及被一把折扇掩住了的赵涛的面庞。她凝视着远方消失在雾气中的轮船。紧接着一个长镜头：赵涛漫步在江边翻修的路面上，眼前是一座她即将探访的城市。采访者的口述历史最远追溯至30年代，而上海更遥远的开埠历史则由一组特殊镜头所唤起：对扛着水泥的码头工人的一组特写慢镜头，古老的大门铜锁背后一位老人的摄影肖像。在杨小佛、张原孙的口述历史中，30年代是一个充溢着暗杀气息和爱国主义情愫的传奇年代。但贾樟柯的讲述重点是1949年。

被美国电影批评家道德里·安德鲁（Dudley Andrew）称为“中国电影诗人”（China’s poet of cinema）的贾樟柯⑧，是一位废墟上的诗人，他总是触碰记忆的伤口，总是书写痛苦的感觉。影片中的18个被采访者中，一半来自中国台湾和香港地区。在有关1949的回忆中，他们感受深刻的是离开大陆时那份被撕裂的痛楚感。他们有关1949年的记忆构成了痛苦的频谱，有着不同的色调和浓度。上文提到的王童导演对于1949年逃离大陆时那条船的记忆：“外婆把孩子们栓在一条绳子上，那条绳子就像窜着八个粽子一样窜着八个孩子”。贾樟柯认为历史学和社会学过于枯燥乏味、欠缺情感，而情感才是电影的生命。在寻觅和筛选口述历史的过程中，贾樟柯钟情于极具感彩和令人难以忘怀的细节。这个关于绳子和粽子的意象——一条拥挤不堪、挤满了仓皇逃亡之人的轮渡——揭开了1949年离开上海时的伤痛记忆。

《海上传奇》对1949年进行了双视角的讲述：来自中国台湾地区的口述是“生离”，来自上海的口述是“死别”。关于1949年的历史记忆如同罗马神话中的双面女神简娜斯，一面是上海获得解放的笑颜，一面是失落者伤痛的泪痕。《战上海》（1959）的片段代表的是关于1949年解放上海的集体记忆，而王佩民对于24岁即在的枪口下英勇就义的父亲的回忆则是在这宏大的集体记忆之下历史的细枝末节，即“个体记忆”。隔着六十年的两段时光（1949年与2009年）他们在南京路上不期而遇：已步入中年的女儿站在南京路上的橱窗旁，隔着半个多世纪，张望、等待着从未见过面的、已经过世的父亲。王佩民站在21世纪的南京路上，而橱窗玻璃中映射出的是1949年入驻上海的，配合此刻画面传出的却是南京路上部队的口号声。她哽咽的回忆成为《战上海》的一个脚注。黑白照片中年仅24岁的青年就义时展露的灿烂笑容，以及其随后倒在血泊中的身体，令人惊骇。紧随王佩民哽咽画面的，是影片《战上海》中南京路上欢呼的人群，喜庆的鞭炮：作为上海对1949年集体记忆的《战上海》就这样与王佩民对父亲的回忆交织于一体。当观众注视着《战上海》庆祝解放的喜庆画面时，脑海里浮现的却是王佩民母亲的影像。这个因为丈夫的牺牲而精神失常的女人，跟随在南京路上部队的后面，以为已被枪决的丈夫仍能生还。

“”是中国当代史上国家和民族的一道伤疤，已被很多艺术家触碰。在《海上传奇》中，贾樟柯将再次触摸这道伤疤。影片中，朱黔生对自己当年做安东尼奥尼助手的回忆为银幕上播放的《中国》增添了一个注释。朱黔生的笑容苦涩、无奈。伟大的安东尼奥尼在离开中国后是否知晓，他当时的中国助手会因为《中国》而在“”中遭受厄运？黄宝妹的回忆是对《黄宝妹》的诠释，她回忆了坐在身边的辉煌一刻。她豁达、开朗的回忆带有几分幽默，没有任何伤悲的色彩，虽然她在随后的“”中也受到迫害。影片精心得当地设计了这段采访的场面调度：当黄宝妹忆及接见她时，背景为金碧辉煌的市政厅，随后她漫步在已被拆迁工厂的废墟之上。纺织厂的废墟呼应了《24城记》里破败的厂房。然而，一个淡出的镜头呈现了面貌迥异的新一代上海工人，他们乘坐着轮渡，背景是现代化的、清洁的上海。

上官云珠的儿子韦伟平静地讲述了《舞台姐妹》银幕下的上官云珠、上官云珠的女儿、上官云珠的外孙女在“”中的遭遇。韦伟的面庞酷似已故的母亲，他的讲述中没有掺杂泪水，但其内敛的悲痛使得“母亲-女儿-外孙女”三重奏的悲剧更显凄惨。三组镜头交织于一体：《舞台姐妹》的片段、在暴雨中魂不守舍地湿身行走在上海街头的赵涛，在空无一人的戏院中讲述母亲悲剧的韦伟。贾樟柯就这样在银幕上将集体记忆与个人记忆相融合。贾樟柯对《舞台姐妹》的引用，是对已故上海导演谢晋的致敬。谢晋因为拍《舞台姐妹》而在“”中遭至厄运，被红卫兵踢打。因此，对熟悉中国电影史的观众来说，关于《舞台姐妹》银幕外的注释是关于“”的悲剧四部曲：上官云珠的悲剧、上官云珠女儿的悲剧、上官云珠外孙女的悲剧、导演谢晋的悲剧。

接下来对《小城之春》的引用，折射出贾樟柯作为一个影迷对电影不折不扣的痴恋之情。《小城之春》是中国电影史上一朵精致的花朵，而在80年代之前，它一直被人忽略。女主角韦伟回忆起银幕外的轶事：男主角入戏太深，在银幕外继续迷恋着她。但费穆女儿对父亲的追忆以及她回忆中某些欲言又止的沉默，试图讲述费穆因其电影艺术在当时不被赏识而抑郁至死的悲剧命运。她欲言又止的为难和沉默，也许比直接的讲述和眼泪更有力。

但中国的电影诗人贾樟柯毕竟不是历史学家，而是一位电影艺术家。《海上传奇》的成功之处不在于其挖掘出了任何关于上海的历史知识，而在于它的电影艺术形式。《海上传奇》通过“文本套文本”、穿刺讲述的空间、对别的文本戏仿等后现代的实验形式，以及“个体记忆”和“集体记忆”的历史双视角，旨在为观众提供历史的全貌。“个体记忆”补充集体记忆，让个体记忆和集体记忆成为两种可以互为参照的话语。如要获取历史真知，必将卷入观众在认知历史时的积极参与，历史的真知不能缺乏观众的“构建”。《海上传奇》在很大程度上都基于贾樟柯对观众的当代中国历史知识以及中国电影史知识的信任。《海上传奇》对大量中国历史事件和电影史的指涉，以及诸多后现代的形式实验对受众都造成了一定的困扰。

三、现实主义颜色的褪却

作为贾樟柯“口述历史”阶段的作品，《24城记》和《海上传奇》共享了后现代艺术形式实验中“元叙事”的策略，通过个体记忆呈现关于历史的新影像。贾樟柯的“口叙历史”阶段的两部作品似乎给他罩上了历史的光环。但细察起来，现实主义的颜色在贾樟柯最新的历史影像《海上传奇》中已开始悄然褪去。废墟一直是贾樟柯电影中令人瞩目惊心的背景。《三峡好人》实拍了奉节的淹毁和拆迁，是关于奉节废墟的一个噩梦，是写给三峡风光的一首挽歌。尽管在电影的叙事手法和外在形态上发生了巨大变化，《24城记》仍然和《三峡好人》一样，是关于废墟和拆迁的影像。而作为上海世博会的“命题作文”，《海上传奇》不同于贾樟柯过去的电影，更着重于展现一个时尚的、清洁的，和纽约、香港或东京没有太大差异的上海。贾樟柯以往影片中那种粗粝的影像消失了。上海世博会给予了贾樟柯充足的资金在台湾、香港等地采访和选景。《海上传奇》的背景和构图都很精心，赵涛在天桥或街上随时摆好姿态，等待导演在光线最佳的时候拍摄。《海上传奇》所有镜头的焦距也恰到好处，捕捉到了空气中最微妙的情绪。无论是在轮渡、港口、茶馆、弄堂、还是在每个采访中，片中每个镜头都完美无缺，但失去了贾樟柯电影的自然感。摄影机总是慢慢地靠近或远离它所拍摄的人物，这些被采访者的着装都很精妙，他们的口述都很流畅，甚至都未曾出现不当的用词。《海上传奇》的完美无缺成为了它唯一的瑕疵。因为它没有了贾樟柯电影那种自然的粗粝感。

在《海上传奇》之前，贾樟柯所关注的人群是那些生活在废墟之上的人群。在《海上传奇》中，贾樟柯所关注的人群发生了变化。《海上传奇》旨在挖掘、了解一个充满传奇的上海。当然，那并不是普通人的传奇故事：尽管银幕上呈现出公共场合无数上海人的肖像摄影，我们却没有听到那些扛水泥的码头工人的讲述。《海上传奇》所关注的人群不再“草根”，而都是社会名流或名流之后。贾樟柯也从“小武”的哥们儿变为了陈丹青、侯孝贤的朋友。对陈丹青的采访是必要的：首先，陈丹青是上海人。再次，他的回忆引出了下一组描绘上海弄堂生活的镜头。而侯孝贤是祖籍广东的台湾人，他本人在影片采访中也坦言：“其实我对上海的印象是因为拍《海上花》才去涉猎的，之前对上海完全不清楚”。更何况《海上花》讲述的是发生在清代上海的故事，和今日上海之间的联系微乎其微。贾樟柯牵强地截取了《海上花》里一副关于豫园的绘画，将它淡出为坐在豫园里的朱黔生（即安东尼奥尼当年在中国的向导），意欲使侯孝贤的采访和对《海上花》的引用自然融入《海上传奇》。从19世纪的清朝到21世纪的“”，从侯孝贤到安东尼奥尼，贾樟柯所探寻的上海是名人和文化精英的上海。贾樟柯坦言听取了该片艺术顾问陈丹青的建议：多采访文化圈的名人。但上海的传奇难道只是由名人和精英所书写的吗？

黄宝妹是《海上传奇》中唯一被采访的工人。当她走过那些她工作了四十年的工厂和车间时，她没有流露任何伤感，依旧是谢晋电影中那个欢乐的劳模，其讲述语调迥异于《24城记》里的工人。尽管贾樟柯将后现代元叙事的手法从成都带到了上海，并将“个人历史”与“集体历史”等历史研究的理念注入了《海上传奇》，贾樟柯已远离了那些沉默的工人阶级。⑨在《24城记》的黑色银幕上，贾樟柯曾经引咏了多首伤感的诗歌。但贾樟柯已经不再“草根”，他如今的朋友是陈丹青，同行是侯孝贤、王童等人。贾樟柯，和上海的现实一样，在过去的二十年中已经发生了巨大变化。

现实主义意蕴一种精神特质。现实主义艺术家着重描绘底层，描绘平凡与卑微，描绘社会边缘人等，虽然也不排斥当代生活中较为繁华、富裕的层面。他们往往从社会各层面的人身上（尤其是低下层人那里）去寻求灵感，以坦直、诚挚的态度，缔造观众生的一切苦难和琐细家常。库尔贝曾经说过，现实主义者的目标是要将他自身那个时代的风格、思想及面貌转译于他的艺术中⑩。在《24城记》的口述历史中，我们还能听见贾樟柯采访工人时的问话，但贾樟柯的声音在《海上传奇》中已经完全消失。《海上传奇》是关于名人的“传奇”，贾樟柯的现实主义是否已近达到了某种极限？贾樟柯缩减了自己所创作的影像，而将大量银幕空间让给了他人创作的10部电影。《海上传奇》是否意味着贾樟柯现实主义的颜色已经褪却？

①《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》，《电影艺术》，2008年第3期。

②《私生子、导演、影评家、人道主义者——弗朗索瓦·特吕弗诞辰75周年》，《电影世界》，2007年第Z2期。

③同①。

④王丽亚《元小说与元叙述之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》，2008年第2期。

⑤同④。

⑥Maurice Halbwachs， The Collective Memory （1950）第四章，最后一段。

⑦同⑥。

⑧Dudley Andrew，“Interview with Jia Zhang-ke，” Film Quarterly 62， no 4.（Summer 2009） P. 80.