舞蹈音乐论文精选(九篇)

第1篇：舞蹈音乐论文范文

【关键词】鄂温克族；民间舞蹈音乐；狩猎文化

鄂温克族是一个能歌善舞的民族，舞蹈的种类较多，都具有独特的风格，一般都热衷于舞步简单、生动活泼的集体舞，这与其民族文化有直接的关系。民间舞蹈音乐最能够反应出一个民族的文化特性，鄂温克族人民会通过舞蹈来表达对生活生产的热爱，其中的爱达哈喜楞舞、巴勒那德舞、聂那肯舞等，都是反应原始狩猎生活的舞蹈，通过这些舞蹈的表演，能够充分的展现鄂温克族的狩猎文化。这些民间舞蹈是鄂温克族人民在长期的生产生活过程中形成的一种独特的艺术形式，是对狩猎生活的一种美好纪念。狩猎文化是鄂温克族独有的文化特性，通过民间舞蹈这种艺术形式能够充分的表达出鄂温克族人民对狩猎部落的感情，所以在鄂温克族民间舞蹈音乐中具有浓烈的狩猎文化特征。

一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现

鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那晕瑁ㄌ虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎枪打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。

二、舞蹈音乐的文化基因

鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。

从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。

三、族群文化基因的流变

游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。

对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领数百年”。

四、结束语

游猎舞可以作为鄂温克族民间舞蹈的代表，从原始的狩猎生活开始传承至今，仍然具有优秀的表现力，这是因为在游猎舞中凝聚了深厚的狩猎文化的精华，是体现鄂温克族精神的一种文化寄托。鄂温克族的民间舞蹈是对原始狩猎生活的真实写照，所以在舞蹈表现形式上，能够充分的感受到狩猎文化的内涵，这是一种民族文化的传承与发展。经过漫长的岁月洗礼，在鄂温克族民间舞蹈中也融合了新的元素，但是无论怎样都无法改变其狩猎文化的特征。

参考文献

第2篇：舞蹈音乐论文范文

地处中原地带的黄淮学院，是一所年轻的高校，处在转型期，音乐表演系作为一个院系，与学校保持着同屏共振，舞蹈教学也不例外。我系为了使舞蹈教学更加适应培养应用型学生的目标，我们不停研究其他高校的教学方法，坚持不懈的走自己的应用型培养道路，向教学要变化，向课堂要效果。据研究发现，传统的高校舞蹈教材要么是针对舞蹈普及方向，以强身健体为目的而设计，主要是通过芭蕾舞的基础训练，使学生从身体的柔韧性、协调性和优美性上得到提高；还有些是针对舞蹈专业方向，以培养舞蹈演员、舞蹈教师和舞蹈编导这样的技能型人才设置，主要是通过基本功和技术技巧训练，使身体的软开度、爆发力和灵敏度上达到较高水平，在此基础上，掌握一定的教学方法和编导理论，塑造出新一代的舞蹈演员，舞蹈教员和舞蹈编导。为改变这一现状，我们只能在实践中摸索前行，教研室在借鉴专业院校教材的基础上，以肢体协调性和舞蹈的美感为基础，有选择性的选择组合做为教学内容。这样一来，降低了学习难度，学生信心足了，更愿意在舞蹈课堂展示自己。

二、以人为本，改良教学手法

1.将情感融入舞蹈组合表演

舞蹈不单单是动作，它是有生命的，是在感情的驱动下进行表演的艺术方式。情感是舞蹈的灵魂，但在往往教师在舞蹈训练中，注重技能技巧的训练，忽视了情感，使得90%的音乐不愿意学习舞蹈。在教学中，我用主题形象明确的动作，配以相适合的音乐，参考各班学生程度、动作难度、节奏速度等元素，进行组合编排。在学生一开始进行动作学习时，不强调动作的规范，要求动作与音乐相符，带着情感，通过眼神，将动作表达得更情绪化。在教学内容编排上，我关注学生的兴趣点，只要她们喜欢，我都会将素材编入组合，如爵士舞、街舞等节奏强烈的元素，由于组合编排难易适中，又是学生感兴趣的，适当降低了学习难度，极大地提高了学生的学习主动性和艺术表现力。

2.通过项目化教学提高学生的专业技能

项目化教学最直接的方式就是剧目排练，在课堂中通过排练，学生的舞蹈表现力得到提高，培养了自信心，增强了自信，为了跳好舞蹈，学生开始利用课余时间进行舞蹈练习。在教学中我常常遇到这种情况，不论如何启发和演示，学生也尽力按要求去表现，可是感觉还是达不到要求，事倍功半，但换一种方法，让学生通过思考想象，把舞蹈动作进行二度创作，往往这种情况下，学生的感情投入了，表情到位，一下就找到了舞蹈感觉。因此，项目化教学的开展，不同舞蹈剧目的排练，给学生提供了表演的机会，表演者对舞蹈的思考，使舞蹈从外在表演转换为内化表演，达到了质的飞越。

3.随着音乐即兴起舞

第3篇：舞蹈音乐论文范文

舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置.在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分.但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

第一、舞蹈与“大音希声”

〈一〉音乐对舞蹈的作用.

1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.

2、帮助组织舞蹈动作.

3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.

〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.

第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.

1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.

2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.

3、“大音希声”使作品更具灵性.

4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.

5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.

〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

第一、研究步骤

1、依据论文参考题目查阅资料.

2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.

3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.

4、进行论文攫写.

5、在老师的指导下进行润色修改整理.

6、准备毕业答辩.

第二、研究方法和措施

1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.

2、网上查询相关资料及文献.

第三、进度安排：

1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；

2选题，写开题报告；

3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；

4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；

5修改论文阶段；

6论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997

[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002

[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995

[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版

[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版

[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版

第4篇：舞蹈音乐论文范文

关键词:音乐符号;舞蹈符号;互渗互阐;内在生命情态;音乐声态;舞蹈体态;律动形式

引言

音乐、诗歌、舞蹈,作为艺术符号其本质都是人的内在生命情态的符号表征。① 三者都是从原始艺术混沌一体的状态中,逐渐分化独立出来的。音乐与诗歌,在长期艺术实践中,又合又分,又分又合,相互影响,互为生成,你中有我,我中有你。在诗歌韵律形式中可以看到音乐形式的和谐美;同样,在音乐的调式、风格、表情音调中,亦可以看到诗歌韵律对音乐形式的影响。② 音乐和舞蹈之间的密切联系同样是不言而喻的。然而,在论述音乐与舞蹈的相互关系时,人们似乎更多强调的是音乐对舞蹈的决定作用(内容上的、形式上的),或者说,更多看到的是舞蹈对音乐的依赖性。③ 固然,音乐对舞蹈的创作、表演和欣赏的重要影响和作用是显而易见的,但这仅是问题的一方面。问题的另一方面是,舞蹈对音乐某些体裁的创作、演奏和欣赏的重要影响和作用同样是不容忽视的。譬如音乐某些体裁(如舞曲、舞剧音乐)的创作、演奏和欣赏就直接或间接地受舞蹈的制约和影响。正如王朝闻先生认为的: “人们通常在谈论舞蹈与音乐的联系时,往往只是注意到舞蹈离不开音乐(即使是最简单的音乐成分,如节拍)的伴奏,这是不够全面的,即使对于伴奏这种外在的现象,我们也应当从舞蹈与音乐的内在联系的表现上去理解,即把它看作是二者在表现和抒情上的同一性的外部表现。”[1]( 第270页)胡经之先生亦指出“舞蹈艺术是以抒情性为其本质特征的。同时,舞蹈的节律反映了人的生命的节律,舞蹈的造型性,使人通过动作姿态的美化,传达出情思……比起音乐来,舞蹈的再现性、造型性可能要更明显些,”因此,舞蹈“更能表现审美情感的外在形态。”[2] (第332—333页)也就是说,一方面,作为艺术符号,音乐和舞蹈都是人的内心情感的显现,或者说,都是人的内在生命的符号表征。“一件艺术品就必须是从作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”[3] (第168页)。因此,在表现性和抒情性上,音乐符号和舞蹈符号在本质上是同一的。正是这种同一性,使音乐符号和舞蹈符号在形式上具有某种共同的基础,并在符号形式的特征上表现出某种同态性和互渗性。另一方面,“作为媒介的具体材料中抽象出来的‘有意味的形式’”[3] (第156页)。音乐符号和舞蹈符号由于符号媒介以及符号接受方式的差异(一为声音、听觉的,一为体态、视觉的)使两者在表现方式上,各有特点。音乐声态符号相对来说更擅长于表现内在无形的生命“情态”;④ 而舞蹈体态符号相对来说则更擅长于表现外在有形的生命情态。当音乐声态符号与舞蹈体态符号有机结合在某种综合性的艺术形式中时,两者则表现出符号的互渗互阐性,从而使其所表现的生命意蕴从内到外得到更充分的彰显。音乐符号与舞蹈符号在综合艺术形式中的这种关系,在形式上,涉及到音乐声态律动与舞蹈体态律动的互渗问题。在内容上,涉及到音乐声态符号与舞蹈体态符号的互阐问题。在体裁上,涉及到乐之舞、舞之乐、无舞之乐中音乐声态符号与舞蹈体态符号的转化问题。在符号存在方式上,涉及到体态符号与声态符号的转化;空间符号与非空间(时间)符号的转化;具象(视觉)符号与非具象(听觉)符号转化等问题。因此,我们认为,音乐与舞蹈之间的相互关系,并非一方决定一方,或者一方依赖另一方的关系。而是双方相互作用、相互影响、相互渗透的关系。在我国音乐美学和舞蹈美学研究中,音乐和舞蹈的这种特殊的关系并没有得到较深入、系统的探讨。⑤ 而对这种特殊关系的探讨,将有助于我们在艺术形式和内容上加深对音乐与舞蹈之间内在规律的认识。因此,笔者试图冒味对此问题作初步的探讨,以求教于学界诸位同行。

一、 音乐符号与舞蹈符号的互渗性

音乐声态和舞蹈体态的律动形式,在某种意义上,可以说是人的内在生命情态在声态和体态上的外化和抽象。从发生学的角度看,声态和体态是人的内在生命情态的最自然、最直接的表露方式,两者在显现人的内在生命情态的过程中往往是不可分割的,这种表征内在生命情态过程中的同态性,使两者的张驰、快慢、起伏的律动形式存在着某种互渗性。也就是说,舞蹈中的音乐声态的律动形式本身就渗透着舞蹈体态的律动形式,反之,舞蹈体态的律动形式亦同样渗透着音乐声态的律动形式,两者之间你中有我、我中有你,它们的律动形式是在混沌状态中共同生成的。⑥

音乐从舞蹈的伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后,作为舞曲的器乐,其律动形式与舞蹈体态律动形式的联系并没有因此而割断。作曲家在创作某种舞曲的器乐作品时,总是以舞蹈音乐声态的律动形式作为创作的原型和发展的基础的,这种器乐作品的律动形式本身就暗含或者说就渗透着原舞蹈体态的律动形式。作为欣赏者在聆听器乐性舞曲时,器乐性舞曲的律动形式不仅引起听觉的律动反应,而且引起体态的律动,欣赏者从听觉的律动中会不由自主地联想到与之相联系的舞蹈体态的律动,并下意识地引起身体肌肉的抽搐反应,甚至会随舞曲的律动翩翩起舞。有经验的欣赏者听到器乐性的圆舞曲时,自然而然地联想到华尔兹舞轻盈旋转、起伏有致的舞步和体态一样,有时甚至会随之而起舞。

苏珊·朗格曾提到“内在的听”、“音调的肌肉想象”和“外在听的欲望”在音乐活动中的作用。她认为,“内在的听、音调的肌肉想象、外在听的欲望,这些决定了一部音乐作品创作的最后阶段”[4](第161页)。并认为, 作曲家中有一些人是天生的演奏家,如肖邦、克赖斯勒等,他们在创作器乐作品时总是把“内在的听”与“音调的肌肉想象”(即声乐或者器乐技术之根据的占有)结合在一起,也就是说把“内在的听”与发出实际音调的器乐的演奏技术以及与之相应的演奏动作体态的肌肉想象联系在一起。因此,在创作过程中,他们的思想都极为准确地把握着从第一个音乐概念到乐曲演奏的全部过程,从而使自己的音乐发声全部交给了乐器。而另一些作曲家则并非把“内在的听”与“音调的肌肉想象”的结合作为全部音乐思想的基础。把自己的创作终止在尚未达到完整的音乐想象的某一点上,从而使他们的作品往往失败于最后的实际演奏的极不完美[4](第160-161页)。苏珊·朗格的这些思想揭示一个非常重要的事实,那就是一个作曲家如果要创作出一部实际演奏音响与他的“内在的听”(音调想象)相符合的完美作品,必须考虑到发声技术(声乐的、乐器的)以及与之相应的演奏(唱)的动作体态与实际发出音响的关系,音调的想象离不开肌肉(体态)的想象。演奏者如果要把一部乐谱形式的音乐作品通过他的演奏(唱)转化为音响形式的音乐作品。同样离不开演奏者对乐谱形式的音乐作品的“内在的听”与“音调的肌肉想象”,并用这种预先的想象控制在实际演奏过程中的声音效果和演奏(唱)动作的肌肉状态,只有在这种有预先想象控制下的演奏(唱),才能较准确地把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品。从这个意义上说,在音乐创作、演绎中,音乐的符号化,无论是作曲家把“内在的听”转化为乐谱形式的音乐作品,还是演奏(唱)家把乐谱形式的音乐作品转化为音响形式的音乐作品,对与之相关的发出实际音响的演奏(唱)动作体态的所谓“音调的肌肉想象”是必不可少的。苏珊·朗格其实已经触及到在音乐符号化过程中,声态与体态的相互渗透的关系,也就是说音乐声态的符号化离不开相应的体态的参与,没有完全脱离体态参与的音乐声态。

如果把苏珊·朗格的这一观点引申到器乐舞曲上,或许同样可以认为其中存在着某种音调想象与肌肉(体态)想象的互渗性。作曲家在“内在的听”中想象、构思器乐性舞曲的音调时,伴随着的是对与之相应的舞蹈体态的张驰、快慢、起伏的律动的想象、体验以及自身体态的张驰、快慢、起伏的肌肉的想象、体验,“肌肉想象”和“音调想象”在创作中经常是相互渗透,相互胶着的。

很难想象一个对某种舞蹈体态律动以及其中蕴含的独特的民族 文化底蕴没有深刻体验的作曲家,能创作出一部优秀成功的器乐舞曲来。同样也很难想象,一个作曲家在创作器乐舞曲时,其体态的律动是完全超然于听觉的律动之外的。对于器乐演奏来说也一样,如果演奏者对器乐性舞曲的文化内涵和特有的体态律动没有深刻理解、体验,要想完美地演奏出内含的某种独特的律动神韵来,同样是困难的。约翰·斯特劳斯之所以能够创作出一系列世界着名的圆舞曲音乐,除了他自身的音乐创作天赋外,其中很重要的原因,恐怕与这位生于奥地利,长于奥地利的音乐家,对源于奥地利民间的华尔兹舞蹈律动以及舞蹈音乐中所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格的深刻体验和把握有关,这使其创作的圆舞曲音乐传达出一种独特的民族文化魅力,从而赢得了世界各国、各民族广大听众的喜爱;维也纳爱乐乐团之所以被誉为演绎约翰·斯特劳斯圆舞曲音乐最权威的乐团,除了该团精湛的演奏水平外,很重要的一点是与维也纳爱乐乐团的演奏家对约翰·斯特劳斯的圆舞曲音乐所蕴含的文化内涵、民族精神、民族性格以及舞蹈音乐律动的独特神韵的深刻理解把握有关;对于欣赏者来说,如果对所欣赏的器乐舞曲的文化内涵和与之相应的舞蹈体态律动没有深刻理解和体验的欣赏者,同样难以真正体味出器乐舞曲内涵的文化精神的精髓。这些就是舞蹈体态律动对器乐舞曲在创作、演绎、欣赏活动中的渗透性作用。

音乐声态的律动对于舞蹈体态的律动的渗透性同样也是明显的。一个舞蹈的创作者,在编舞时对体态律动形式的构思、想象,离不开对音乐声态律动及内涵的深刻体验和想象,一个对音乐的律动及内涵没有深刻理解、体验的编舞者,要创作出一部与音乐的律动形式水融、深刻体现人的内在生命情态的舞蹈作品是不可能的。

对于舞蹈者来说也一样,一个舞蹈者,如果对所演绎的舞蹈的音乐的律动形式和其中蕴含的神韵没有深刻的理解和体验,尽管可能他具备有很高和很熟练的舞蹈技巧,也不可能演绎出与音乐的律动形式融为一体的舞蹈体态以及透过人体深刻表现出音乐蕴含的人的内在生命情态。

美国着名舞蹈家、现代舞的先驱邓肯曾说过这样一段话:“我每次一听到音乐,则音乐的各种音节和音波,都好象注射到我内部的此种中心泉源。其所反映的不是理智的背影,而是心灵的背影;此种背影,我可以由跳舞表现之。”“用你的心灵来听音乐。那么,你听的时候,你是不是觉得你内心的深处有一种警惕呢?是否由此种警惕,你的头便抬起,你的手举起来,而你渐渐地向光明前进呢?……以我看来,此种觉悟,是跳舞的第一步。”[5](P344-345)

前苏联着名芭蕾舞演员,乌兰诺娃在谈到舞蹈技巧时说过这样一段话:“在谈到技巧时,我的意思不仅是指动作的精确和优美(这常常被描写为一个舞蹈家的‘辉煌的技巧’),而是指的有广泛意义的一种技巧:即造型性,和舞伴的合作以及在音乐上不只是要有节奏感(没有节奏,任何人不能跳舞),而且要具有在舞蹈中去表现音乐的思想的能力。一个舞蹈家愈能完全地反映出音乐的精神,他的技巧就愈接近理想,而他所体现的形象也就愈完整。”[5](第366页)这就是音乐和舞蹈在表征人的内在生命情态中的互渗性。舞蹈体态、音乐声态之所以能够成为表征人类生命情感的艺术符号,是因为它们的节奏律动形式与人的内在生命情感的节奏律动形式存在着某种异质同构性,正因为这种异质同构性,人们才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号表达内心的生命感受,才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号体验把握其中蕴含的生命情态和生命意义。

二、 音乐符号与舞蹈符号的互阐性

在表征人的内在生命情态中,音乐和舞蹈的律动形式不仅具有某种互渗性,而且还具有某种互阐性。非具象的音乐声态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,可由舞蹈体态得到具象性的进一步阐释;具象的舞蹈体态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,也可以由音乐声态得到非具象的进一步阐释。前者的阐释关系所产生的舞蹈可称为乐之舞,后者的阐释关系所产生的音乐可称之为舞之乐。

1 .乐之舞

乐之舞,即根据某部音乐作品而创作的舞蹈。它是20世纪现代舞创作的一个重要现象。这些舞蹈的共同特征就在于舞蹈创作灵感源于某部音乐作品的激发,舞蹈者希望通过舞蹈体态符号把非具象形式的音乐声态符号所蕴含的生命情感意义以具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。而且这些编舞者还采用一些不是为舞蹈专门写作的音乐作品。

现代舞先驱之一莫德·阿伦(Moud Alan, 1883-1956)最负盛名的作品《春之歌》就是根据门德尔松的着名的《春之歌》创作的。阿伦对19世纪德国作曲家门德尔松的音乐一直情有独钟,因此对门德尔松的音乐颇为熟悉,在即将开始编排该舞时,又看到了波提切利的两幅名画《春》和《维纳斯的诞生》。由此,在听觉和视觉上为舞蹈的主题奠定了基础。在服装上阿伦选择了希腊式的图尼克长衫,在舞蹈上,阿伦编排了一段欢乐而流畅的动作。门德尔松那欢快歌唱的旋律与阿伦这段采集鲜花的舞蹈结合在一起,构成了一幅优美和谐的动态画卷,仿佛使人沐浴在春天的清新气息中,产生心旷神怡的美妙感受,表达了阿伦对伟大对古希腊文明的崇敬之情[6]( 第545页)。

美国现代舞着名舞蹈家、编导保罗·泰勒(Paul Taylor,1930-),是一位对音乐,尤其是对古典音乐有着深深迷恋而且具有非常高的欣赏能力的舞蹈编导。这使他的舞蹈作品不仅具有丰富的视觉形象,而且拥有动人的听觉形象。他的舞蹈作品之所以受到观众的欢迎,在某种程度上同他的音乐修养和审美趋向是密切相关的。他曾根据巴赫的《音乐的奉献》这部音乐作品创作了同名的舞蹈。泰勒之所以采用巴赫的这部作品,是由于巴赫音乐中的那种天国式的高远和辉煌与泰勒所要表达的那种内心充满的乐观欢畅具有某种异质同构。泰勒通过舞蹈体态把巴赫这部音乐蕴含的情感意义用具象的形式得到另一侧面的阐释。泰勒还根据巴赫的《勃兰登堡协奏曲》创作了同名舞蹈。这个舞蹈健美的体态、旺盛的精力、向上的情绪和流畅的舞风,尤其是动作的发展的行云流水,非常符合舞蹈者身体运动逻辑。而且与巴赫的音乐作品表达声态运动逻辑非常一致。这种自然协调的逻辑流淌出来的体态与声态构成了一幅欢乐人生的画卷,无论男人还是女人,都是上帝愉快创造出来的生灵,在泰勒的创意中,使巴赫那本来颇具神圣感和崇高感的天国协奏曲,变成了对尘世间生命和生活的可爱赞美诗[7](第327-329页)。

美国另一位着名的现代舞蹈家多丽丝·韩芙丽(Doris Humphrey,1895-1958)也根据巴赫《c小调帕萨卡利亚与赋格》创作了同名舞蹈。韩芙丽将巴赫这首结构复杂的音乐视觉化为舞蹈。一群舞蹈者聚集在舞台中央的一座面朝左侧的多层平台上,而在两旁还有另外两个较矮的平台。舞蹈开始其赋格式的结构,掀起了此起彼伏的动作波澜:第一位男舞者向前走去,双手无所畏惧地挥舞于空中,然后是其他二位、四位直至全体舞者的随之共舞……,充分展示了韩芙丽在巴赫结构复杂的音乐之启发下,创作群舞时所具有的清晰头脑和纯熟技术。充分表现出她良好的音乐素养,并且充分证明了“音乐视觉化”编舞法的魅力。韩芙丽对音乐名曲的阐释绝不是全然被动和亦步亦趋的,而是以人的体态对音乐声态无法显示的另一面进行具象性的创造性的阐释。这部作品是韩芙丽“音乐型舞蹈”(music-based dance)最佳代表作[6] (第551-552页)。

20世纪还有其他许多舞蹈家都曾根据音乐名作创作舞蹈。如,福金(Michel Fokine,1880-1942)采用了肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品;巴兰钦(George Balanchine,1904-1983)采用了巴赫、莫扎特、伊夫斯和莱伯的作品;安东尼·丘多尔(Antony Tudor 1908-)采用了勋伯格和的作品,等等。总之,以舞蹈体态的具象性符号对音乐声态的非具象性符号进行阐释成为20世纪现代舞蹈创作的一种重要现象。

乐之舞,如果从艺术符号形态学的角度来审视。它体现了音乐作为时间表现艺术向舞蹈作为时空表现艺术的转化。⑦

首先,从形态看,非具象的声态的张弛、快慢、起伏转化为具象的体态的张弛、快慢、起伏,如果说音乐声态是以虚幻的声音象征人的内在生命情态的张弛、快慢、起伏的话,乐之舞则是在这基础上以实在 的肉体的张弛、快慢、起伏的体态表征内在生命的运动,是声、灵、肉的和谐统一。

其次,从感觉方式看,乐之舞使听觉的音乐艺术转化为听-视觉的综合艺术,人们不仅用听觉去体验、感受音乐所象征的生命意义,而且以视觉去体验、感受通过舞蹈体态阐释的音乐所象征的生命意义,舞蹈使非视觉的音乐视觉化了,这种听觉-视觉方式的双重体验、感受和双重阐释,使乐之舞所表征的生命意义更深刻、更生动、更感人。

再次,从存在方式看,乐之舞使时间艺术的音乐的一维存在方式转化为时间-空间的四维的存在方式。舞蹈体态律动使音乐声态律动得到空间化的表达,这种时间的空间化,或者说非空间(时间)的空间化,使时间-空间成为乐之舞存在方式不可分割的两个方面。

2.舞之乐

舞之乐,即根据舞蹈的需要而创作的音乐。这种音乐的共同特征就在于音乐创作的根据在于某部舞蹈内容和表现的需要,作曲家通过其创作的音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式,并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容,对舞蹈内容进行独特的阐释,或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。

并不是每一个作曲家都可以创作舞蹈音乐的。作曲家应该懂得和理解舞蹈,只有这样他才能创作出舞蹈编导者期待和要求的音乐,这种音乐才能激发起舞蹈者的欲望。因为这种音乐包含了并且某种程度上决定着舞蹈的结构、特征和气质。舞蹈的质量在许多方面,全凭音乐的形象化、内容性和富有表现力到什么程度而定。只有具有强烈的明显的节奏的音乐,才能为舞蹈体态的律动提供时间的节奏样式,才能和舞蹈结合起来,因此“舞蹈音乐的特色就是节奏成分的明晰、节奏性运动的稳定(坚定)和形式的相对完整”[5](第389页)。这种结合的结果是,由于舞蹈与音乐的合拍而加强了声音媒介中的节奏经验,并且由于音乐帮助加强了情绪色调和暗示性,使舞蹈体态所蕴含的情感内容得到更鲜明的揭示。反过来,音乐声态所蕴含的内在生命情感内容也通过舞蹈体态而得到更具体的阐释。舞蹈,尤其是“情节舞蹈乃是加进音乐之中的思想的导体,它的使命就是清楚地、直观地解释这些思想”[5](第340页)。

在情节舞蹈中,或者在舞剧中,音乐不仅是说明动作,作为舞蹈和表情的伴奏,它并且含有戏剧内容。优秀的情节舞蹈或舞剧的音乐具有标题形象性,并且利用各种不同的表现与造型的刻画方法。情节舞蹈或舞剧的音乐形式是多样化的,除了与普通的舞曲相近的短的乐曲外,又有近于大型交响曲作品类型的舞剧乐曲。套曲常常是舞剧场面采用的形式,它使许多段舞蹈结合成为一组舞蹈,服从于一个总的戏剧主题和一个完整的乐思。

可以说,作曲家在创作舞蹈音乐时,一方面是根据舞蹈内容和舞蹈体态律动的需要在创作,使其创作的作品能成为阐释舞蹈内容的、激发舞蹈者体态内在生命冲动的、为舞蹈体态律动提供时间节奏样式的音乐声态;另一方面也是在创作独立的音乐艺术作品(因为这些作品即使脱离了具体的舞蹈它还是具有独立的审美、形式价值的)。而舞蹈编导则一方面为作曲家创作舞蹈音乐提供自己的想法和意见;另一方面又为作曲家所创作出来的音乐而激动。音乐声态给他提示了舞蹈形象,他的所有舞蹈构思都是在音乐声态的基础上编排出来的。一个舞蹈的成功与否,关键在于音乐与舞蹈的统一,在于作曲家与舞蹈编导的共同创作。

舞之乐,从创作之始就是一种为舞蹈内容提供阐释框架以及为体态的空间的连续律动提供时间节奏样式的音乐创作,这种创作要求作曲家必须时时刻刻考虑音乐的舞蹈性,也就是说必须考虑音乐声态中非具象性中的具象性,听觉性中的视觉性,时间性中的空间性(体态的),这种非具象性的、听觉性的、时间性的音乐声态符号实际上已经暗含着某种具象性的、视觉性的、空间性的舞蹈体态的因素。在这种结合中,舞蹈显然有所得而毫无所失;然而,音乐却因为它所取得的具体内容而付出代价,即,在明确性方面有所得,而在包容性和普遍性方面却有所失。问题的另一面是,也正因为这些音乐有舞蹈的阐释使它们内含更明确、更易理解而广为流传。

在中外音乐史上,有不少伟大的作曲家都曾为舞蹈或舞剧创作过音乐,而且留下了许多广为流传、脍炙人口的优秀作品。如我国作曲家张肖虎创作的舞剧音乐《宝莲灯》,吴祖强、杜鸣心创作的《鱼美人》,商易创作的《小刀会》,彦克、郑秋枫、汪声裕创作的《五朵红云》,吴祖强、杜鸣心等创作的《红色娘子军》,严金萱等创作的《白毛女》,韩中才等创作的《丝路花雨》等等,都是深受我国人民喜爱的作品,有些作品还到了家喻户晓的地步。国外也有不少成功的经典性舞剧音乐作品。如列奥·德里勃的《葛佩莉娅》,柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》,拉威尔的《达弗尼斯与克洛娅》、《西班牙一小时》,斯特拉文斯基的《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》、《士兵的故事》等,德·法雅的《三角帽》、《魔法师之恋》,普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》,哈哈图良的《斯巴达克》、《加雅涅》,米约的《世界的创造》,阿萨菲耶夫的《巴黎的火焰》、《泪泉》,科普兰的《小伙子比利》等等都是一些深受本国人民喜爱,甚至受到各国人民喜爱的有世界性影响的优秀舞剧音乐作品。

这些中外优秀的舞剧音乐作品之所以会受到本国人民或者受到其他国家人民的喜爱和广为流传。究其原由,一方面在于作品本身的音乐艺术创作的成功,它们为舞剧注入了生命灵魂,是舞剧生命机体不可分割的重要部分,而且作为舞剧音乐本身又是一部具有独立审美欣赏价值的音乐作品;另一方面还在于这些音乐作品通过舞剧的演出而深入人心,并且通过舞蹈体态和舞剧本身所蕴含的情节内容的文学戏剧性的阐释使原本抽象的、非具象的音乐声态的内涵得到了较明晰的、具象的阐释,从而使一般的人更容易理解音乐声态所象征和表现的意蕴和内容。即使这些音乐作品脱离了具体的舞剧表演,作为音乐会的纯器乐作品来演奏,由于其舞剧的深入人心,人们在欣赏这些音乐作品时,舞剧的阐释功能仍在欣赏者意识深层中起着重要的作用。

事实上,许多作曲家也正是在舞剧获得巨大成功的同时,把其所创作的舞剧音乐改编成管弦乐,成为音乐会经常演出的经典节目。如我国的舞剧音乐《红色娘子军》和《白毛女》都先后改编为管弦乐,并且成为音乐会上深受广大听众喜爱的器乐作品。国外的不少优秀的舞剧音乐也被改编成管弦乐作品。如,管弦乐《胡桃夹子》(柴可夫斯基)、《达弗尼斯与克洛娅》(拉威尔)、《火鸟》(斯特拉文斯基)、《罗密欧与朱丽叶》和《灰姑娘》(普罗科菲耶夫,《灰姑娘》同时被改编为大提琴和钢琴的独奏曲)、《斯巴达克》(哈恰图良)等都是根据同名舞剧音乐改编的。这些音乐作品由于有舞剧阐释功能的支持,再加上本身音乐形象和表现内容的明晰性,因而更容易为广大不同文化层次的欣赏者所理解,因此其受众群体的范围以及传播域相对来说是比较宽泛的。

3.无舞之乐

舞剧音乐改编为独立的管弦乐作品。这种形式的变化我们或者可以称之为舞之乐向无舞之乐的转化。

如果从符号学的角度看,无舞之乐使音乐声态从与舞蹈体态的紧密结合的状态中剥离出来,使舞之乐综合性的符号方式发生了某种本质的变化,也就是说,它使非具象-具象的、听-视觉的、时-空的综合性的符号方式转化为非具象的、听觉的、时间的的单一性的符号方式。但是,作为具象的、视觉的、空间的舞蹈体态符号形式,并没有割断与音乐声态符号的内在关联,它还以某种方式暗含于音乐声态符号中,并且在一定的条件下,会以特殊的方式渗透到音乐符号中。这是因为无舞之乐是从舞之乐中脱离出来的。舞蹈体态律动和音乐声态律动存在着密切的互渗互阐关系。也就是说,音乐声态律动蕴含着舞蹈体态律动,舞蹈体态律动亦蕴含着音乐声态律动。而且在内容上两者是也相互阐释的。音乐以其声态的形式对舞蹈体态蕴含的意义进行非具象的阐释,舞蹈亦以其体态的形式对音乐声态蕴含的意义进行具象的阐释。

在舞之乐先于无舞之乐,无舞之乐是从舞之乐中独立出来的这个前提条件下,无舞之乐是不能完全摆脱舞之乐的这种互渗互阐的关系的。舞蹈情节内容、体态律动虽然没有在无舞之乐中呈现,但它们暗含在无舞之乐中。

首先,从内容看,具象表现的舞剧内容暗含在非具象的音乐声态中,并对音乐声态表现的内容继续发挥着阐释功能。根据舞 剧音乐改编的管弦乐,大都以标题的形式对原舞剧中的一些主要情节场面的音乐进行改编,因此,这些管弦乐曲所表现的内容基本上是源于舞剧的,人们在欣赏这些管弦乐作品时也往往把它们同原舞剧内容、具象的情节场面联系起来。如,人们听到《快乐的女战士》的乐曲,自然而然地就会联想到舞剧《红色娘子军》中一群女战士快乐舞蹈的情节、场景;听到《四小天鹅》的音乐,情不自禁地就会浮现出舞剧《天鹅湖》中一群雪白的小天鹅翩翩起舞的画面。只要是看过舞剧的听众,这些具象性的舞剧内容、情节场面的阐释作用在他们的意识中是挥之不去的。这种阐释使非具象的、听觉的、时间的音乐声态在欣赏者意识中获得了具象的、视觉的、空间的感受。从而更准确、生动地理解音乐声态中所要表现的意义、内容。

其次,从形态看,具象的舞蹈体态的张弛、快慢、起伏的律动形式暗含于非具象的音乐声态的张弛、快慢、起伏的律动形式中。由于舞蹈体态与音乐声态在舞之乐中的互渗性,使两者的律动形式具有密切的相关性,只要其中一种形态的律动形式的呈现,都会使人联想起另一形态的律动。虽然舞蹈体态的律动并没有在无舞之乐中呈现,但人们还会在舞之乐先入为主的影响下,产生对舞蹈体态律动的体验和联想,这种体验和联想在某种程度上使暗含于音乐声态(无舞之乐)中的舞蹈体态的律动形式在欣赏者意识中得到了主观的、非现实的转化。

再次,从感觉方式看,视觉的舞蹈体态符号暗含于听觉的音乐声态符号中,人们在欣赏无舞之乐时虽然是以听觉的方式去感受,但是由于音乐声态与舞蹈体态的特殊关联性,在某种程度上亦会引起欣赏者内心视象的产生,听到某舞剧音乐就会引起对舞剧相关画面的联想,这就是欣赏者通过内心视觉对听觉的一种补充,或者说是欣赏者通过舞蹈符号具象性对音乐符号非具象性的一种补充、阐释。虽然这种视觉是在想象中以虚幻的方式存在的,但这种虚幻的感觉方式对音乐声态性符号的阐释却是客观存在而且是有力的。

最后,从符号存在方式看,空间性的舞蹈体态符号暗含于时间性的音乐声态符号中。虽然时间性的音乐声态符号并不具有空间的性质,但是由于与舞蹈体态符号的特殊的关联性。当人们以联觉的方式在意识中将非具象的、非视觉(听觉的)的音乐声态符号转化为具象的、视觉的舞蹈体态符号时,暗含于音乐声态符号中的舞蹈体态符号,在某种意义上,也就在人们的意识中也就获得了虚幻的空间性的存在。

总之,无舞之乐并没有割断与舞之乐的关联。无论从其表现的内容、表现的形态、感受的方式、存在的方式看,具象的、视觉的、空间的舞蹈体态符号都从不同方面渗透到音乐声态符号中发挥着独特的阐释作用,并影响着欣赏者的感受方式。

结语

音乐和舞蹈,作为艺术符号,其本质都是人的内在生命情态的符号表征。一方面,音乐符号和舞蹈符号在显现人的内在生命情感的过程中往往是不可分割的,这种表征内在生命情态过程中的同态性,使两者的符号形式存在着某种互渗性。即使音乐从舞蹈的伴奏中独立出来成为器乐性的舞曲以后,作为舞曲的器乐,其律动形式与舞蹈体态律动形式的联系并没有因此而割断。另一方面,从符号阐释的角度看,非具象的音乐声态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,可由舞蹈体态得到具象性的进一步阐释。具象的舞蹈体态所蕴含的生命情感意义,在某种意义上,也可以由音乐声态得到非具象的进一步阐释。音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式,并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容,对舞蹈内容进行独特的阐释,或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来,达到声、灵、肉的统一。

注释

①《毛诗序》的:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”实际上,已经初步揭示了人的内在生命情态是如何通过人的声态和体态得以外化,并如何经过言、诗、歌、舞的一系列的符号抽象的基本过程。符号美学代表人物苏珊·朗格则认为,不仅音乐、诗歌、舞蹈是人类情感的符号化,一切艺术都是人类情感的符号化(参阅其《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等)。

②对于音乐与诗歌之间的联系与转化,笔者曾撰文探讨过,详细内容参阅拙文《言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考》(《中国音乐》2002年第四期)。

③音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的化身。这种看法在中外舞蹈理论界都具有一定代表性。前苏联着名美学家鲍列夫(Юрий Борисовооч Бōрев,1925-)认为:“舞蹈是音乐的回声,是变成了能表现人的性格、情感和思想的谐调而有节奏的人体动作的声音。”([苏]鲍列夫.《 美学》[M].乔修业等译.北京:中国文联出版公司,1986, 第439页)前苏联着名美学家万斯洛夫(Vanslov)在其《舞蹈美学知识十二则》中认为:“舞蹈在时间中的组织服从于一定的音乐体系的法则,舞蹈的延续随着音乐的长度而定。”(参阅于平.《 中外舞蹈思想概论》[M].北京:人民音乐出版社,2002, 第523-24.笔者注:万斯洛夫的舞蹈美学理论对我国舞蹈理论的建设产生了重大影响。)前苏联着名舞剧学家舒米洛娃(Shumilova, 1929-)在其《当代舞剧的艺术特征》中认为:“舞蹈正与音乐一样,竭力追求表现的直接性。……只有当舞蹈家的想象力受到音乐形象的激发,并有机地蜕变成造型形象,才可能创造出最完美的舞蹈设计。”(参于平,P534)美国着名现代舞蹈理论家约翰·马丁(Johan Martin 1893-1985)认为,舞蹈节奏和音乐节奏“产生于同一源泉,即人体的自然动作。”“如果考察一下诸种主要的音乐形式,我们将会发现,那些实际上属于有机形式的东西既是舞蹈的形式,也是音乐的形式,”([美]约翰·马丁《舞蹈概论》[M],欧建平译,北京:文化艺术出版社,1994,P45、54)前苏联着名舞剧编导、“交响编舞”创始人之一列·雅科勃松(1904-1975)在其《编舞技巧的秘密》一文中认为:“我在音乐中听到什么,我就编什么。我不能对音乐中的任何一点暗示,任何一点细微变化无动于衷。”(参阅于平,P 651)我国着名舞蹈理论家隆荫培、徐尔充在其《舞蹈艺术概论》中认为:“舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用,我们常用‘音乐是舞蹈的灵魂’来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位,不管这种说法是否完全确切,我们坚信没有好的舞蹈音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的。” (隆荫培、徐尔充:《舞蹈艺术概论》 [M].上海:上海音乐出版社,1997, P286)我国着名舞蹈家、理论家贾作光在其《谈舞蹈的节奏》一文中认为:“在舞蹈中,一切动作的变化,如果没有乐句的长短和音乐节奏强弱固定性的配合,也就失去了节奏的完美性,也就组织不起舞蹈语言的起伏。” “舞蹈演员必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏,空间和时间,核心就是要体现音乐的内在冲动,感情旋律就是它的精髓,没有它就等于没有灵魂。”(《贾作光舞蹈艺术文集》[C].北京:文化艺术出版社,1992 P21、53)等等。由此可见,在论述音乐与舞蹈的相互关系时,强调音乐对舞蹈的决定作用,舞蹈对音乐的依赖的观点在中外舞蹈理论界是占有一定代表性的。

④“情态”这一概念,是罗小平教授在其《音乐心理学》一书首先提出的(广州,三环出版社,1989年,第116页)。1999年,罗小平教授在其与修海林合着的《音乐美学通论》(上海音乐出版社,1999年,第357-63页)作了进一步的阐述。笔者认为“情态”这一概念对情感的动态性的描 述较简明准确,故借用之。

⑤杨民康在其《中国民间歌舞音乐》一书(人民音乐出版社,1996版)中,对歌舞音乐的符号化特征作了探讨,认为舞乐符号的特征主要体现在舞乐符号的形式、内容、艺术实践活动(创作、表演、欣赏)和阐释人的社会生态环境的四个方面。它们可以分别纳入形态学、语义学、文化学(语用学)三个学科分支(或研究侧面)。形态学主要研究不同舞乐符号之间的结构关系;语义学主要研究舞乐符号形式与符号内容之间的关系;文化学主要研究舞乐符号与使用者及社会文化环境之间的关系。《中国民间歌舞音乐》是第一部用文化符号学的理论视觉来探讨中国民间歌舞音乐的形式、内容关系,并把民间歌舞放置在其赖依生存和发展的社会文化的大环境中审视的专着。其理论价值和启迪意义是不言而喻的。但是,笔者认为,杨着由于主要是在民间歌舞音乐这个层面上探讨舞乐符号的形式和内容的关系的,因此,它不可能也没必要对作为一般艺术符号形态的音乐符号与舞蹈符号在形式和内容上的互渗互阐的问题在美学层面上作较系统深入的探讨。这正是本文希望作进一步探讨和展开的。舞蹈理论界亦有对音乐舞蹈关系探讨的文章。于平在《创作舞蹈意象构造》(此文刊于《东方艺术》,1995.6)以及《舞剧结构的本体转换》(此文刊于《舞蹈》,2002.5)中,曾论及音乐与舞蹈的关系。前文触及了舞蹈是“音乐节律的视觉化”的问题,但没有作深入的探讨。后文则论及了在 “交响舞剧”中音乐结构与舞剧结构的关系问题,并认为“交响舞剧其实是从音乐本体的立场上来观照舞剧结构”。笔者认为,于文对交响舞剧中音乐结构与舞剧结构关系的探讨在某种程度上已触及了音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的边缘,但是,于文却没有从符号形态学和符号阐释学的角度明确对这一问题进行较深入的探讨。此外,李保民在《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》(此文刊于《郑州大学学报·社哲版》2002.4)中,对苏珊·朗格、科林伍德、鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904-1994)等人的舞蹈理论进行了比较、梳理,其中涉及了舞蹈符号与音乐、绘画、语言等符号的联系和区别,认为舞蹈是艺术精神最直接最充足的流露。人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生,而且无论这些艺术如何发展,都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。李文主要从艺术符号发生学的角度,谈舞蹈和其他艺术符号互为一体、相互渗透的问题。但是,对作为独立分化后的舞蹈与其他艺术符号的互渗互阐的问题,尤其是对独立形态的舞蹈符号与音乐符号在艺术创作、表演、欣赏中的互渗互阐问题没有进行深入探讨。另外,孙伟科、周倩旎在《苏珊·朗格的舞蹈美学思想》一文中(此文刊于《云南艺术学院学报》2002.1)对苏珊·朗格的舞蹈符号美学思想只是做了批评性的概略介绍。综上所述,笔者认为,对于音乐符号与舞蹈符号互渗互阐问题的较深入系统的研究和探讨,在我国音乐舞蹈理论界可以说还是极为少见的。因此,希望通过撰写此文以求教于同行,并逐步把其引向深入。

⑥舞蹈从其本身发展的成熟水平来看,又是先于音乐、诗歌和其它艺术的。德国音乐史家和舞蹈史家克尔特·萨哈斯(Curt Sachs, 1878-1958)在其《世界舞蹈史》一书中认为:“作为一种高级艺术的舞蹈,在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期,它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期,人们普遍过着野蛮的群居生活,人们所创造的雕塑和建筑还是极原始的,诗歌在这个时期还没有出现,然而却创造出了使所有的人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈,那就听上去什么也不是,只有伴随着这种舞蹈,这种音乐才显得动听。”(转引自: 苏珊·朗格:《艺术问题》,尧守滕译,北京,中国社会科学出版社,1983年版,第10-11页)苏珊·朗格据此认为,“舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术” (《艺术问题》,第11页)。作为与原始舞蹈一起产生的音乐,其状况又是如何呢?格罗塞在其《艺术的起源》中也指出:“狩猎民族在他们的歌曲中,节奏比之调和(指:音乐的音调。笔者注。)重视些。严格遵守规则的节奏在他们的歌曲中到处可以看见,比之各音间的距离,动摇不定而且限于二、三个音间的调和,要算是更重要、更复杂的原素。说明这种关系之所以存在并不困难。我们只要想起这些旋律,大多是在跳舞的时候唱的,而跳舞必须按精确的拍子动作就够了。”([德]格罗塞:《艺术的起源》,北京,商务印书馆,1984年第2版,第221页。)弗朗兹·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)也认为,“正象原始的装饰艺术其排列顺序比我们的装饰艺术更为复杂一样,他们的音乐节奏也可能更为复杂。原始音乐中也有有规律的节奏,当然并不象我们的音乐那样,严格地限于2、3或4拍,而是常出现5拍和7拍。有些音乐中甚至完全是5拍和7拍。5拍在美洲西北部比较普遍,而7拍多见于亚洲南部。……确切地说,许多原始音乐形式的节奏是,结构不规律的乐句的有规则的排列。” ([美]弗朗兹?博厄斯:《原始艺术》上海文艺出版社,1989年版,第322页。)由此看来,在原始艺术中,舞蹈发展的水平可能要先于、高于音乐发展的水平,音乐在当时可能主要是作为舞蹈的附属部分而产生和存在的。从原始音乐本身来看,其最基本的两个因素:节奏和音调中,节奏的发展是先于音调的。音乐节奏的发展又与原始舞蹈的体态动作的节奏的发展有着某种直接的联系。莫·卡冈(M. Karaн 1921-)在其《艺术形态学》中认为,在时间的音乐艺术中,存在着两种对立的、相互关联的审美方向,音乐创作“光谱系列”的一端是打击乐器,它“扎入”舞蹈。对于舞蹈来说内在必然的不是和旋律的结合,而是对速度节奏的强调,这种强调可以由击掌打拍的最简单的方式(例如,在许多民间舞蹈中)或者响板的连续敲击(在许多西班牙舞蹈中)来实现。所以,舞蹈和打击乐在形态学上同源。位于音乐创作“光谱系列”另一端的是声乐、歌咏。歌咏的发声方式同所表现的内容的联系是直接的、不借中介的。由于人声的音质、力度、高度和速度节奏的可能性极其有限,就有必要利用人工发声手段扩大歌咏的表现力。管乐仿佛是人声的直接延伸。所以在“光谱系列”中管乐和声乐直接毗邻。管乐利用唇动方式发声,弦乐和打击乐利用手动方式发声。而位于这两种发声方式交界处的是自动管风乐器、手风琴等。乐器沿着两种方向的分布,表明一种深刻的规律:每种方向都是模拟人所固有的两种表现系统——发声系统和手势系统——之一的独特方式。(参阅[苏]卡冈:《艺术形态学》,凌继尧等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1986版。第354-367页)笔者认为,卡冈,从艺术符号形态学的角度,深刻揭示了音乐与舞蹈、诗歌的形态的内在联系和转化规律,使音乐、诗歌、舞蹈的同源性及其逐渐分化的历史演化规律,得到了符号形态学上的理论阐释和印证。

⑦胡经之先生对中外美学思想史中的艺术符号形态的分类方法进行了梳理,并把它们大体归纳为四种类型。第一,以艺术符号的存在方式作为划分标准。从而将艺术符号分为空间艺术、时间艺术和时间-空间艺术三类。空间艺术包括建筑、绘画雕塑等;时间艺术包括音乐、文学;时空艺术有舞蹈、戏剧、电影等。第二,以艺术符号的感知方式作为划分标准。从而将艺术分为视觉艺术、听觉艺术和想象艺术三类。视觉艺术包括绘画、雕塑、建筑工艺等;听觉艺术有音乐;;想象艺术主要是文学。第三、以艺术符号的展示方式作为分类标准,可把艺术分为静态艺术和动态艺术两类。静态艺术包括绘画、雕塑;动态艺术包括音乐、舞蹈、戏剧文学等。第四、其他分类法。有按作品对现实的反映方式的不同,将艺术分为表现艺术(重在表现审美主体的审美体验和情思,如音乐、舞蹈、抒情文学等)和再现艺术(重在反映现实世界的景况,如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等);按艺术符号物质媒介不同而把艺术分为造型艺术、音 响艺术和语言艺术,等。胡先生认为,上述几种分类方法,各有侧重,各有所长。并认为,艺术符号形态的正确分类原则应从审美主体与审美对象,艺术符号的内容与形式的辩证统一中去把握。并提出艺术符号形态度分类应按艺术内容(认识论)和艺术形式(本体论)两种标准进行划分。从而得出大致七类的艺术符号形态:1.时间的表现艺术:音乐;2. 空间的表现艺术书法、工艺、建筑;3.时空的表现艺术:舞蹈;4.时间的再现艺术:戏剧;5.空间的再现艺术:绘画、雕塑;6.时空的再现艺术:电影;7.语言艺术:文学。(参阅胡经之:《文艺美学》[M],北京大学出版社,1989,参阅P287-294。)笔者采用的是胡先生的分类法。胡经之先生是我国文艺美学的创始人、着名文艺美学理论家,亦是笔者攻读文艺美学博士研究生时的导师。

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[14] [德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京:商务印书馆,1984.

第5篇：舞蹈音乐论文范文

【关键词】音乐 舞蹈 重要性

一、前言

舞蹈与音乐之间的关系极为密切，其关系可分为两种，其一，两者分别作为独立艺术，成为姊妹艺术的合作关系；其二，音乐作为一种时间因素进入舞蹈本体成为其本体因素，这时候的音乐已经是舞蹈的一部分，而非外物。

音乐和舞蹈是具有共生性的，二者的关系就好比是鱼和水。舞蹈是在音乐的伴奏下进行的，而音乐的情感是通过舞蹈动作而表现出来的，一者为另一者之形，一者为另一者之声。

二、音乐与舞蹈

（一）二者的关系。

音乐与舞蹈分别作为独立艺术，成为姊妹艺术的合作关系。音乐是一种单独的艺术形式，有声无形是它的特点，它最善于表达人的思想情感。而舞蹈则是一种综合艺术，它是在音乐的节奏下进行的，形式性是它的特点，它是可观可感的艺术，它通过人的肢体语言来传情达意。二者都具有时间性、表情性与虚拟性的特点，因此二者便成为了姊妹艺术。

（二）二者的共生性。

音乐和舞蹈是具有共生性的，二者的关系就好比是鱼和水。舞蹈是在音乐的伴奏下进行的，而音乐的情感是通过舞蹈动作而表现出来的，一者为另一者之形，一者为另一者之声，二者自古就难舍难分。早在原始社会，舞蹈、音乐、诗歌本是一个整体的，如在《毛诗序》中就可以体现，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

舞蹈是不能离开音乐而单独存在的，它总是在音乐的伴奏下而进行，没有不存在音乐的舞蹈，即便是原始的舞蹈也有用石器敲击出来的节拍或者以歌唱相伴附和。中国舞蹈家吴晓邦也同样认为，任何的舞蹈艺术都必须通过音乐来展现，即使是无伴奏的舞蹈，也是在节奏下进行的。如踢踏本身就有很强的节奏感，即便没有音乐，舞蹈还是在节奏中进行的；如通过将一些铃铛挂在身上，随着身体运动而发出节奏，这也是代替音乐的一种形式。

三、音乐在舞蹈中的重要性

舞蹈艺术发展到今天，已经出现了许多自身的系统，如以舞蹈教师为主要职业特征的舞蹈活动――舞蹈教学；以演员为主要职业特征的舞蹈活动――舞蹈表演；以舞蹈创作为主要职业特征的舞蹈活动――舞蹈编导，这些都是在舞蹈这一大系统中的子系统。以下将从这三个方面――舞蹈教学、舞蹈表演、舞蹈编导，分别论述音乐在舞蹈中的重要作用。

（一）音乐在舞蹈教学中的重要性。

1.激发学生兴趣

舞蹈总是在音乐节奏下进行的，在舞蹈教学中舞蹈同样需要音乐的辅助。在教学中我们所选择的音乐，其轻重缓急、强弱快慢都是相辅相成的。在舞蹈运动时，音乐的节奏感、旋律感、力度和音色会引起人体的情感变化，在一定程度上有助于激发学生的兴趣。当音乐响起后，会产生一种节奏上的共鸣现象，会有一种想让人附和着节奏和跳动的感觉，由此可以激发学生，使他们沉浸在音乐中，自觉地进行肢体运动，从而轻松而顺利地完成学习任务。

2.强化动作记忆

音乐在舞蹈教学中的作用还体现在辅助强化动作的记忆上。在学习舞蹈组合时，要对舞蹈动作的要领、动作顺序、动作方位、动作的节奏变化等进行记忆。

记忆事物的方法虽然有很多，但利用音乐来强化动作记忆的效果尤为突出。这是因为神经中枢对听觉的刺激后所作出的心理反应是有规律的。

（二）音乐在舞蹈表演中的重要性。

1.诱发舞者灵感

在舞蹈表演中音乐有助于诱发表演者的灵感。这是因为表演者在音乐的节奏配合下进行表演，通过神经中枢对音乐进行感知，从而引发舞者的想象和联想，激发舞者的内在情感，从而使舞者的整个表演具有生命力和灵魂感。在舞蹈表演中，舞者只有深刻的领悟音乐的内在意境才能充分的激发舞者的灵感，如果一个舞者不能深入而准确地体会音乐的内涵，也就无法使自己的感情得到抒发，从而舞蹈也就失去了生命力，这样的舞蹈是枯死的，是简单的复制，是不可能感人的。

2.推动剧情发展

在舞蹈表演中音乐对交代作品剧情发展也起着不可忽视的作用。如优秀舞蹈作品《好大的风》，在第一段“回忆”中，就是通过风驰电掣的独特音乐的效果将观众带入故事氛围当中的；而在第三段“象征”中，同样也是通过特殊的音乐效果把舞蹈推向高潮的。在这部作品中，音乐很好的推动的舞蹈情节的发展，并且体现出了舞蹈与音乐的浑然一体。打动人的舞蹈肢体动作，配合上优美动听的音乐，将会给观众带来美好的艺术体验。

（三）如何更好地发挥音乐在舞蹈中的重要作用。

通过上文的阐述，我们发现音乐在舞蹈中发挥着尤为重要的作用，因此如何让音乐更好地与舞蹈混为一体，如何让音乐更好地为舞蹈服务，这是我们要解决的问题，为此笔者提出以下三方面的观点，即加强教师对学生的培养；注重舞蹈演员音乐素养的提高；编导音乐素养的提高及与音乐家的通力合作。

四、结语

音乐与舞蹈自古以来就有着密切关系，音乐对舞蹈有着重要的作用。好的舞蹈作品需要音乐与舞蹈共同演绎；舞蹈课堂氛围与情绪需要音乐来调节与带动；演员需要音乐来激发自己的灵感；同时编导也需要音乐来帮助组织舞蹈动作。因此，无论是从事教育、表演或者编创的舞蹈工作者们都应该重视音乐在舞蹈中的作用及其影响，尽可能地使音乐与舞蹈紧密结合，达到浑然一体的效果，只有这样才能使舞蹈艺术的魅力永存。

参考文献：

[1]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.

第6篇：舞蹈音乐论文范文

关键词：音乐 舞蹈 节奏 关系 途径

中图分类号：G633.951 文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）02-146-02

引言

艺术包含着不同的门类，这多种艺术门类又往往相互融合，形成新的艺术形式或综合的艺术形式。当然，任何艺术分类的方法都只具有相对的意义，其实各艺术门类之间都存在着内在的联系，具有某些彼此相通的共同规律。某些艺术门类之间更是存在着极为密切的联系。尤其是随着艺术的发展，这样的联系更加密切，音乐和舞蹈就是其中最具有代表性的一对组合。舞蹈从一产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。

一、音乐和舞蹈

音乐是通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。它以旋律、节奏等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。现实生活中，音乐常常同舞蹈结合在一起。舞蹈所表达的形象，具有视觉的可感性，恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐与舞蹈相结合，不仅丰富了音乐艺术的表现形式，而且结合以后绚丽多姿的综合艺术又满足了人们多方面的审美需求。

舞蹈是以有组织、有节奏的人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素创造形象和表现情感的艺术样式。舞蹈是人类历史上最古老的艺术之一，早在舞蹈发生之初，它就和音乐相伴相生关系密不可分，最早的舞蹈也往往是歌、舞、乐三者合为一体的综合形式。随着舞蹈不断的发展，从集体舞蹈到独舞、双人舞，从单纯的性格舞蹈发展到舞剧，舞蹈与音乐结合得越来越紧密。

舞蹈既是视觉艺术，又是听觉艺术。在舞蹈中，节奏是最基本的构成要素和表现手段，而舞蹈中动作的节奏常常又是以音乐旋律的节奏为基础的。在舞蹈作品中，甚至可以说没有成功的音乐就没有完美的舞蹈，而节奏正是它们结合的纽带。富有韵律美的舞蹈动作，是建立在节奏的基础之上的；而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。所以说，舞蹈与音乐之间是相互依存，互为因果又相辅相成的，是融为一体不可分割的特殊关系。

二、音乐与舞蹈之间的共同点

音乐与舞蹈究竟是一种什么样的关系呢？我国当代著名舞蹈艺术家贾作光是这样认为的：“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现情感的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。”贾作光的这一舞蹈创作思想更加体现了舞蹈与音乐的关系是水融的，密不可分的。音乐形象直接深化舞蹈形象并启发舞者的情感，音乐是舞蹈的灵魂，只有音乐与舞蹈紧密结合，才能创造出艺术的魅力。

首先，舞蹈与音乐之间存在的共同点是节奏，这是它们结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因在于节奏。从更深层的意义上看，人的有节奏的动作自然地要求音乐来配合，因此历代各种有节奏的集体劳动都有劳动号子。舞蹈作为一种感情冲动的自由的有节奏的动作表现，自然更加需要音乐的配合。当然，能够同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。音乐本来便同其他艺术相结合，例如同戏剧、电影、诗歌等等，但是最容易结合在一起的还是舞蹈，原因也在于它们之间有着共同的节奏。

其次，舞蹈与音乐的共同点是抒情性。舞蹈和音乐都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以与舞蹈结合得天衣无缝。

再次，舞蹈和音乐都是在时间过程中展示的。这样它们才能够同步进行，结合在一起。

三、音乐在舞蹈中的作用

通常，人们在音乐伴奏下跳舞。对于我们中间的很多人来说，舞蹈就是根据一段音乐，在音乐的情感和意境的启发下，用身体演绎出它的节奏和活力。然而，音乐和舞蹈的关系不能简化为仅仅是在时间范畴内的简单的“粘贴”。音乐在舞蹈中也起着非同小可的作用。

1.配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现舞蹈人物性格，烘托气氛。舞蹈需要音乐的激发与强化。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。

在舞蹈《路灯下》中，采用的就是纯音乐加人物对白的效果来烘托情感。舞蹈《路灯下》打破了舞蹈中原本采用的完整音乐，中间穿插了电影原声的人物对白。舞蹈本身讲述的是一个因为父母吵架而离家出走的小女孩，孤伶伶的一个人站在昏黄的路灯下，看着街道旁的路灯想到自己，更加的孤独和无助。在这种无助、无奈的感情背景下，加入了电影《谁说我不在乎》里的人物原声，运用到父母吵架和孩子对父母离婚的事发自内心的呐喊，这就使演员和观众更能直白的进入情节中，体会一个小女孩那种无助又无奈的情感。舞蹈演员在塑造人物时更能通过音乐传达出的强烈情感将自己换成故事里的小女孩，去体会即将失去温馨的家庭，失去疼爱自己父母的心情，去难过，去发泄。观众在欣赏的同时也会从视觉、听觉全面感受舞蹈演员通过肢体的表演，把自己融到舞蹈里去感受那触动着每个人的酸楚。

2.帮助组织舞蹈动作，舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”

在舞蹈《路灯下》中，音乐的每一个高潮点都可以和舞蹈动作恰到好处的融合，让观众的情绪也一起随着舞者跌宕起伏。尤其是当舞蹈演员表现情绪时，所作出的爆发性、跳跃性的动作和呐喊，与音乐中的高潮点或者是人物对白中的呐喊完美结合时，可以更好的达到这种视觉听觉全方位的效果。当然，在这之前的准备是编舞者和舞蹈演员也必须反复听音乐，熟悉旋律，熟悉节奏，甚至熟悉音符的每一个切分点，把自己与音乐融为一体，化音符为肢体动作，从而使观众被你感染，被你牵引，情绪随着你的动作起伏。这也是舞蹈这门艺术的魅力所在。

3.在舞蹈和舞剧中担负着交代和展现剧情的任务。如舞蹈剧《好大的风》第一段“回忆”中，音乐以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观众带进了要讲的故事氛围中。到了舞蹈的第三段“象征”，在唢呐呼喊般的领奏下，和着强烈的鼓声、钹声，与弦乐的短促有力的演奏，把舞蹈推向了高潮。最后音乐伴随着一阵狂风呼啸声吹过，仿佛要把这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。艺术魅力在这里体现为舞蹈与音乐的浑然一体。

在舞蹈《路灯下》中，音乐在这方面表现了非常重要的作用。尤其是采用人物原声对白的效果，更能直接明了的发挥音乐在舞蹈中介绍剧情的作用，将舞蹈由无声变“有声”，让观众不止在视觉上体会舞者的悲愤，还从听觉上感受那种触及每一个人心底最酸楚的情感。

舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。好的音乐时常会带给欣赏者某种舞蹈的感觉，这种感觉通常是作用于人的基本情感的，我们常常会以优雅的、轻盈的、舒缓的、静谧的、诡异的、神秘的、惊惶的、躁动的、恐惧的、愤怒的、急切的、压抑的、开朗的、温暖的、壮丽的、辉煌的……等等形容词来概括地表达人的内在感受，而这些在舞蹈家那里可以用肢体动作轻而易举地加以映显或是象征。音乐与舞蹈也就是在“感觉相通”这一点上构成了形象相印的契合性。舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这是一种“天作之合”。

四、学会处理音乐与舞蹈之间关系的意义

作为综合艺术的舞蹈艺术，谁都不能否认音乐和舞蹈是最密切的伙伴，从实践和理论上看，舞蹈艺术中音乐和舞蹈是血肉相连的伙伴。在我们编创一个舞蹈作品时，会遇到两种情况。一种是听到某一个音乐时，顿时激发了我们的灵感，编创出了符合这个音乐的舞蹈作品；另一种是因为有了灵感编创出舞蹈作品后，再请音乐作曲家来根据我们的舞蹈创作音乐，当然大部分是前者居多。这个时候就需要我们先从理论上了解和处理好音乐与舞蹈之间的关系，然后再理论联系实际地运用到自己的舞蹈作品中去。

在编创舞蹈作品时，不光要反复听音乐，理解音乐中的情感和意境，还要熟悉和掌握音乐中的节奏、节拍，以及每一个音乐点。掌握了这些，在编创舞蹈动作时就能够很好的与音乐相结合。比如在编创舞蹈作品时，一边反复的听音乐，理解音乐中的情感，一边在编创动作时不断的推敲，不断的修改动作，逐渐达到和音乐最好的结合。在指导舞蹈演员时，才能够让舞蹈演员清晰地明白和掌握舞蹈动作以及音乐的节奏，就不容易出现节奏不对、节拍不对等问题。

当我们去演绎一部舞蹈作品时，也要反复听音乐，熟悉节奏、节拍，以及音乐的每一个点，这样才能把动作和音乐更好的相结合，才能体会整个音乐及舞蹈作品的情感表达，让自己更容易和舞蹈作品相融合，充分展现编创者的意图和要表现的舞蹈作品中人物的情感，让舞蹈作品有更好的演绎效果，最后才能让观众和演员成为一体，一起感受编创者、舞蹈演员表现的舞蹈作品的情感和意蕴。像2008年在北京举办的奥运会开幕式中，就有很多优秀的舞蹈。其中的《画卷》，舞蹈演员用肢体展现中国博大精深的书画艺术，每一个动作都和悠扬的旋律完美结合，相得益彰，让全世界的观众都能深刻体会到中国艺术的博大。

艺术的生命力在于创新，舞蹈和音乐的关系也需要不断探索创新。除了直接选择使用现成的音乐以外，我们更应该提倡优秀的舞蹈者、舞蹈音乐伴奏者在总结伴奏经验，特别是即兴伴奏的经验上，不断创作原创作品。只有加强原创意识，才能更好地实验、磨合舞蹈与音乐的关系，在不断的探索中形成相互促进的良性循环。

所以说，学习处理音乐和舞蹈之间的关系，对我们编创和演绎舞蹈作品具有重大意义。

五、结论

总之，在舞蹈艺术中，音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴，它们相互依存、互为因果又融为一体，有着不可分隔的特殊关系。只有在认清和处理好它们之间的特殊关系，运用到实际中，我们才能提高自我对舞蹈作品的理解和对舞蹈作品的演绎，创造出优秀的舞蹈作品，从而提高和丰富我们的舞蹈艺术。

参考文献：

1.王亚慧.论舞蹈与音乐的艺术关系[J].剧作家，2007（3）

2.刘青戈.西方现代舞史纲[M].上海音乐出版文化，2004

3.主编：王宏建.艺术概论.文化艺术出版社,2000

4.张前，王次照.音乐美学基础.人民音乐出版社，2004

5.俞人象.音乐学概论[M].人民音乐出版社，2004

6.杨民康著.中国民间歌舞音乐.人民音乐出版社，1996

7.袁禾.中国舞蹈意象概论.文化艺术出版社，2007

第7篇：舞蹈音乐论文范文

论文摘 要：舞蹈教育是一门综合性的学科，一个完整的舞蹈应具备音乐、灯光、舞美、服装等等元素的参与其中，好的音乐即是舞蹈成功的一半，所以音乐是舞蹈教育中非常关键的一个组成部分，倘若舞蹈动作元素如同人的骨骼，那音乐就是或肥或瘦，或圆润或富有弹性的肌肤，她使得舞蹈更加立体，饱满，她调动了人的听觉和动觉，创造了和谐的共通空间。

舞蹈与音乐都是古老的艺术形式，两者间的关系十分密切，舞蹈教育是素质教育的重要组成部分，音乐的修养在舞蹈教育中起着极为重要的作用，如果只重视基本功和技巧的练习，忽略了对音乐修养的加强，那么出来的作品就会是很空洞、生硬，没有内涵的。音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈与音乐应该是相互依存的。可是在当下社会一些舞蹈教学中，由于音乐修养的欠缺，严重的影响了舞蹈的发展和表现。本论文通过探寻在舞蹈教育中音乐修养的加强，使人们可以更深层次的了解舞蹈与音乐的密切关系，从而在今后的舞蹈教育和学习中重视音乐的修养，把舞蹈与音乐很好的结合在一起。

舞蹈与音乐是水乳交融的姊妹艺术，任何一种舞蹈都必须根据音乐的节奏来进行创作，没有音乐的伴随就不存在舞蹈。舞蹈与音乐在历史上、结构上、旋律上及各民族舞蹈的结合上都有着密切的联系：在中国的古籍中，多把“乐”与“舞”并提，也就是说，舞蹈是音乐的表现形态，音乐是舞蹈的声音和内容，音乐配合舞蹈，使舞蹈的表现能力大大加强，舞蹈配合音乐，使虚的音乐形象变成较为具体可感的舞蹈形象。

舞蹈与音乐都具有抒情性。古人认为，舞蹈和音乐都是人类感情最集中的体现。直到现在，当人们兴奋的时候也会情不自禁的手舞足蹈起来。可见舞蹈和音乐都是抒发人物情感的艺术，舞蹈与音乐都属于时间艺术，舞蹈与音乐都要表达一个进程，都在时间推移中展示主题，刻画形象。在表达内容和情绪时，音乐需要音符的连续，舞蹈需要动作的连续；其次舞蹈与音乐都是以节奏为基础的，节奏是产生动感的基本要素，是舞蹈动作构成的基本因素，也是构成音乐旋律的基本因素。如果没有节奏的支撑，音乐和舞蹈都会瘫痪，在舞蹈中，节奏是联系动作的纽带，一般表现为舞蹈动作力度的强弱、速度的快慢和能量的大小。相同的动作，由于节奏的变化，可以表现出不同的情感，体现不同的内容。比如旋转的动作：如果旋转速度很快，就可以表现出人物激动的情感，或暴怒，或狂喜，或哀痛；如果速度减慢，则激动的情感也随之慢慢平静下来；如果旋转的速度减到最慢，那么激越的情绪也就逐渐消失了。可见有鲜明的节奏，和音乐紧密结合是舞蹈区别于其他艺术的最明显的特点之一。

我们常说，音乐是舞蹈的灵魂，这说明了音乐对于舞蹈的重要性。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。一个舞蹈作品的成功或失败，舞蹈音乐起着极为关键的作用，音乐不仅仅是舞蹈的伴奏，而且还表现人物丰富的思想感情和性格特征。音乐对舞蹈的作用具体体现在以下几个方面：

舞蹈需要音乐的激发与强化，音乐可以配合舞蹈在听觉和视觉上同时刺激观众，两者结合能互为补充从而形成视觉形象和听觉形象相统一的整体。比如如果出现低沉缓慢的音乐时，一般是要表现人物比较失落、哀伤的情绪，观众通过凄迷婉转的音乐和舞蹈演员的表演，可以充分体会到人物的情绪变化。

由于音乐对舞蹈的特殊性，舞蹈编导们可以从音乐中寻找到灵感。舞者在学习或表演时，把对音乐的理解融入到现实的舞姿中，可以增强作品的表现力和感染力。舞者通过反复听音乐，体会音乐的情绪，然后将脑海中的肢体语言表现出来。只有懂音乐的人才会被音乐情绪所打动，所以搞舞蹈的人，一定要学会听音乐即兴舞蹈。在舞蹈中，音乐是连接舞蹈动作的纽带，通过音乐把舞蹈动作串联起来，形成有规律的组合。音乐的风格可以体现出舞蹈的风格，比如藏族弦子舞，音乐速度较慢，旋律优美，婉转而深情，舞蹈动作舒展、柔美，其音乐与舞蹈风格都是一致的。

通过上述对舞蹈与音乐的关系和音乐对舞蹈的作用两方面的介绍，说明了舞蹈中音乐的重要性，那么在舞蹈教育中，加强舞蹈专业人员的音乐修养是提高舞蹈人才素质的关键因素之一，音乐包含的内容是极其丰富的，单是音乐基础理论知识就包括乐理基础、和声、中外音乐史、曲式分析等。音乐技巧又包括对视唱练耳、声乐基础、钢琴基础等课程。

本人认为，以上这些课程对舞蹈的学习帮助很大，如果舞蹈学习者没有真正理解音乐的内涵，就不能够从音乐的思维中获得更多舞蹈之外的营养，更无法在创作时很好的把握音乐，所以这些课程的学习都是必要的，当然还有许多没有提到的课程也很有用，在这里就不一一列举了。

舞蹈是一种无声的表达，是通过肢体来表现内心情感的，需要音乐的配合来完成，每一种舞蹈、每一个舞者都必须根据音乐的节奏来进行动作的创作，加强肢体音乐语言的训练，就是让舞蹈学习者通过对音乐的理解，把脑海里想到的形象用舞蹈动作表现出来，这样可以提高舞蹈艺术的表现能力。一个具有良好音乐修养的人，一旦音乐响起，随着音调的高低、节奏的长短、速度的快慢，舞者就进入了用肢体语言阐释心中对音乐感受的世界。但是在一些中等专业的舞蹈（艺术）学校并没有开设完整的音乐教育课程，没有把音乐修养提到相应的高度，这就限制了他们对音乐中舞蹈形象的想象和表现，限制了他们向更高的层次发展。在训练中，应该多注重学生对乐感的培养，在理解感受音乐的同时，发自内心的用舞蹈动作把体会到的音乐形象表现出来。

参考文献

第8篇：舞蹈音乐论文范文

关键词：奥尔夫音乐 舞蹈教学 理念融入 教学方法

随着我国素质教育的推进，教师应该要转变自身的教学理念，这样才能够达到教学目标，提升学生的学习水平。舞蹈作为学前教育的重要课程之一，教师要将奥尔夫音乐理念融入其中，从而提升舞蹈课堂的生命力。在以往的舞蹈教学中，教师比较重视舞蹈技巧的讲解，没有意识到奥尔夫教学理念的重要性，从而降低学生学习舞蹈的主动性。因此教师在今后的舞蹈教学中要积极融入奥尔夫音乐理念，让学生感受到舞蹈与音乐知识完美配合的魅力，调动他们学习舞蹈的积极性，从而满足学生的舞蹈学习需求。

一、奥尔夫音乐理念教学的特点

奥尔夫音乐教学中有着独特的特点，在舞蹈应用上发挥着重要的作用，教师只有充分利用奥尔夫的音乐特点，才能够提升学生学习舞蹈的积极性和主动性，让他们感受到舞蹈与音乐的魅力，为他们以后舞蹈知识的学习奠定良好基础。

（一）即兴特点

奥尔夫的音乐教学理念认为，教师的教学需要有一定的即兴性，这样能丰富课堂的教学形式，可以让学生学习到更多的音乐知识。音乐与舞蹈有着许多共性，舞蹈教师在教学时可以充分利用这一特点，即兴而为，提升学生参与舞蹈学习的积极性，拓展他们的舞蹈视野，让他们感受到舞蹈技巧的多变性和趣味性，从而提升学生的舞蹈学习质量。该种即兴的音乐教学理念还能够充分释放学习者的想象力和创造力，让他们对音乐和舞蹈有更深刻的认识，体会到音乐和舞蹈所要表达的思想情感，使学生的音乐舞蹈精神得到升华。

（二）综合性特点

奥尔夫他自身接的知识结构比较复杂，因此奥尔夫音乐教学理念有着综合性的特点。他将传统的单纯性音乐教学转变为集合音乐、舞蹈、戏剧、文学等形式为一身的教学形式，学生在课堂上可以更好地把握音乐，同时也可以感受到舞蹈和戏剧的特点，从而提升学生学习音乐的兴趣。舞蹈教学同样如此，它需要有音乐的配合，在音乐节奏的变化下转换舞蹈动作，从而表达出舞蹈者内心的情感。只有将舞蹈与音乐充分结合，才可以达到综合性的教学目标，提高舞蹈课堂的教学质量。

二、奥尔夫音乐理念在舞蹈教学中的应用方法

（一）丰富舞蹈课堂的教学形式

在传统的舞蹈课堂上，教师往往只是采用示范的方式来进行，学生在课堂上只能够被动地跟随教师重复相应的舞蹈动作，长期在这样的状态下会逐渐降低他们学习舞蹈的积极性。尤其是对于幼儿舞蹈教育，教师应该要丰富舞蹈课堂的教学形式，实现其多元化的发展，从而满足不同学生的舞蹈学习需求，为他们以后舞蹈学习奠定基础。奥尔夫音乐理念中指出：学习音乐的目的就是为了满足心灵需求。所以教师在进行舞蹈教学时也要从学生的心理出发，从不同的角度帮助学生认识舞蹈，让他们对舞蹈知识有着全面的了解，帮助他们掌握更多的舞蹈技巧，增强他们的舞蹈表现力，提升他们的舞蹈学习信心。教师可以采用比赛、话剧、游戏的方式来实现舞蹈课堂的技巧教学，加深学生对舞蹈的认识，将学生从传统的舞蹈教学模式中解放出来，让他们采用更灵活的方式来展现舞蹈技巧，表达出自己的舞蹈思想。

（二）实现舞蹈的本土化融合

舞蹈的形式多种多样，教师在教学时可以将本土的舞蹈文化形式融入其中，让学生感受到本土舞蹈的魅力，增强他们对本民族的舞蹈认识，从而达到传承民族舞蹈文化的教学目标。奥尔夫音乐教学理念中就鼓励教师立足于本民族的音乐文化，传承本民族音乐。所以舞蹈教师在将奥尔夫的音乐理念融入到舞蹈课程时，就要加强本民族舞蹈的教学力度，从中华民族舞蹈出发，提高学生对本民族舞蹈文化的认识，增强他们学习民族舞蹈的自豪感。中国作为一个多民族的国家，不同民族有着不同的舞蹈特点，教师在立足本民族舞蹈时要充分吸收各民族舞蹈精华，让学生感受中华舞蹈文化的博大精深，提升他们学习民间舞蹈的兴趣，为中国未来舞蹈发展培养更多优秀人才。比如蒙古族的抖肩、傣族的孔雀舞、东北的秧歌、陕西腰鼓等舞蹈形式，它们有着浓厚的地域风情，教师在教学时可以结合本地区的实际状况来选择教学内容，从而更好地实现舞蹈教学的本土化发展。

（三）提升学生的舞蹈创作水平

舞蹈与其他艺术形式一样，它不仅需要表演者有比较强的舞蹈表现技巧，同时还要有较高的创作水平。因此舞蹈教师在今后的教学中需要努力提升学生的舞蹈创新能力，为学生今后的舞蹈学习提供良好帮助。在奥尔夫音乐理念中也提倡教师要转变自身的教学思维，鼓励学生进行音乐创作，拓展他们的思维，从而提升他们的创造力。教师在进行舞蹈教学时，可以给予学生更多的学习空间，让他们结合自身的兴趣去查找一些舞蹈视频资料，然后再领导学生进行相关知识的学习，帮助他们逐渐形成自身特有的舞蹈理念，并积极参与到舞蹈创作中，从而提升学生的舞蹈创新水平。除此之外，教师在进行舞蹈教学时也要不断提升自身的舞蹈修养，加强与学生的交流，调整自身的教学方式，以适应学生的舞蹈学习需求。

三、结语

综上所述，舞蹈教师在进行教学时，应该将奥尔夫音乐理念充分融入其中，拓展学生的音乐和舞蹈视野，让他们感受到舞蹈知识的魅力，从而提升他们学习的积极性和主动性。同时教师在舞蹈课堂上也要丰富课堂形式，给予学生更多的舞蹈学习空间，将舞蹈与情感相结合，运用舞蹈技巧来展现出舞蹈着的思想，使舞蹈更具有人格魅力，最终达到舞蹈教师的教学目标，提升学生的舞蹈学习质量。

基金项目：

本文为奥尔夫音乐教学法在学前专业音乐教学中的应用研究，项目编号：JGKT2013012。

参考文献：

[1]陈红，林.奥尔夫音乐教学理念在幼儿园舞蹈教学中的运用[J].湖北第二师范学院学报，2013，（06）.

[2]刘菲.奥尔夫音乐在高职学前专业舞蹈教学中的理论与实践[J].教育教学论坛，2014，（13）.

第9篇：舞蹈音乐论文范文

关键词:音乐;舞蹈;和谐一致;互为补充

一　舞、乐关系梳理舞蹈与音乐，这两门最古老的艺术门类，从产生伊始就已经密不可分了。同其他艺术样式相比，音乐与舞蹈这两种艺术形式，都能够最直接、最强烈、最细腻地表现人的内心情感，坦露人的心灵与灵魂。身体最原始的律动必然伴随着最朴素的节奏，或节日狂欢、或祈福祭祀、或庆贺丰收、或狩猎归来，几乎在每一个聚集的场合，原始人类都用自己的身体以鲜明的节律来释放情感，这应该归于人类的一种本能的体现，这种本能的体现恰恰生动地解释了舞蹈与音乐的一体性。在当今的某些非洲的原始土著舞蹈中，我们还依然能够真切地体会到这种原始的乐舞一体所带来的冲击与震撼，二者是天然的密不可分。

在艺术的起源之初，舞蹈与音乐就这样紧紧地交织在一起，随着历史和社会的不断发展，才逐渐分化成相对独立却又紧密相连的艺术门类:音乐逐步发展成一门包含旋律、节奏、和声、复调、曲式、调式、织体等多层内容与形式的系统化的艺术门类。通过有组织的乐音在时间上的流动，音乐成为创造艺术形象、传达思想感情、表现生活感受的一种表现性的时间艺术[1];而舞蹈则在历史的长河中不仅演变出了舞蹈本体的多种运动法则，而且包含了音乐、文学、美术、绘画、社会、宗教等多种因素，从而形成了一门多角度、多层次的综合性艺术门类。舞蹈发展到今天，已经不再是单纯“手之舞之，足之蹈之”的肢体艺术。当我们走进剧场观看一部舞剧时，我们欣赏的不仅仅是舞动着的人体，而且还包含了很多非舞蹈本体的，但却已经渗透进舞蹈的东西，譬如音乐，譬如灯光。在这些非本体的因素中，我们最习以为常的应该就是音乐了，甚至把二者看作是一对天然的结合，是理所应当的孪生艺术。舞蹈综合了空间与时间两个方面，空间也就是舞蹈作为视觉艺术的一面，以人体为物质载体，立体地呈现对空间的占有与运用;而时间则意味着舞蹈必须“表现着一个连续的、进行的过程”[2]，在这过程中，舞蹈才有可能实现其艺术的生命历程。

舞蹈理论家约翰·马丁先生在其著作《舞蹈概论》(《Introduction ToThe Dance》)中这样评价音乐与舞蹈的密切关联:“有机的音乐形式的基本原则无疑会立即与有机的舞蹈形式的基本原则吻合起来，并生长在同一条根上。

舞蹈与音乐极为相近，从根本上说，在起源上是不可分离的。无歌之舞或无舞之歌是较晚的发展，而且只存在于西方世界。独立的音乐艺术哪里都不存在，独立的舞蹈艺术同样是不可想象的。”[3]舞蹈与音乐的“纯粹的”结合正是植根于两门艺术的本性。音乐和舞蹈都是时间性艺术，都建立在节奏基础上，都具有虚拟性，就其基础来说都是表情的而不是造型的语言———正如音乐依赖于言语音调的表现力但不描绘语言一样，舞蹈同样也依赖于人体动作的表现力但并不描绘具体的动作[4]。

同属于表情艺术，舞蹈与音乐都长于抒情，拙于叙事，正所谓“歌以叙志，舞以宣情”;正因为难以模拟或再现客观对象，二者才都具有了“只可意会，不可言传”的境界。

音乐作为一门“听觉的艺术”，虽然对于人类来说，听觉世界并不是十分丰富，但是与视觉世界相比，听觉首先会引起人们的注意力，更能够细致入微地揭示人类的心灵与情感，这样也就使音乐在刺激人的感官，引起人的情绪变化上有着强大的力量。但由于其在塑造艺术形象上的抽象性和模糊性，容易使人难以理解。而综合了“视觉和听觉”的舞蹈艺术就可以通过世界上最为复杂但又最为独特的艺术工具———人体，融时间、空间、力量三元为一体，更能够形象、直观地表现人类的思想与情感，充分展现自己特有的表现形式与肢体魅力。尤其舞蹈对于空间的多层次、多角度的立体运用，是音乐所难以企及的。在舞蹈领域里，二者展现着既有联系又有区别的表现内涵，各司其职，互为补充，共同塑造完整的艺术形象。

著名音乐家叶纯之指出:音乐与舞蹈之间的确存在着一种联系，但并非完全紧密的联系，可以是松散的甚至是随机的，可以两者紧紧配合，也可以有完全不用音乐的舞蹈。大体说来，音乐只提供了一种可舞性，是一种潜在的质素;当其被舞蹈采用后，才使这种可舞性变为现实……音乐和舞姿结合起来时，音乐的不确定性减少了;音乐的节奏成了舞蹈节奏的音响补助;强化音乐所引起的情感、情绪被解释为舞蹈的情感、情绪的音响表现。当两者同步时，音乐是加强了舞蹈;两者不同步时，往往意味着一种内在的冲击，意味着从另一个角度深化了舞蹈的内涵。音乐所带来的、可因听众的再创造而不同的某些多义性，被舞蹈所制约、明确起来，趋于比较肯定的性质;音乐成了舞蹈的一种音响解说，一种辅助，一种补充。另一方面，音乐对于听众来说，本是一种体验的艺术，因此也成为舞蹈的一种深化。因为通过音乐的出现，观众不再单是从视觉得到感知，他们借助于音乐而对舞蹈有更为直接的感情体验音乐本身所带给观众的空间感、动力感和紧张度，这些仅存在于听众想象与联想上的意象，通过舞蹈化为现实，通过视觉来加以认识、区分和强调。在这种意义上来说，舞蹈又解释了音乐，同时补充、强化了音乐[5]。

在中国，音乐与舞蹈更是难舍难分。在中国传统艺术中，诗、舞、乐始终是交织在一起的，而音乐与舞蹈的关系则更加亲密，“乐舞”就是一个很好的例证。中国的古典宫廷乐舞大都以乐命名，如《清商乐》、《燕乐》、《龟兹乐》、《西凉乐》等等。而中国大部分民间舞蹈的表演形式也都是边歌边舞，舞乐一体的。

总而言之，在舞蹈艺术的漫漫之路上，舞蹈与音乐已经发展成为一种“和谐一致的融洽关系”，二者超越了简单的合作关系，音乐甚至成为舞蹈本体的组成部分。对于舞蹈而言，音乐不仅仅是伴奏，也不仅仅是机械的节拍，而是在情感表现、艺术表达等更深层面上的和谐一致。无论专业人士，还是普通观众，对于一场精彩绝伦的舞蹈演出的评价，必然会涉及到舞蹈与音乐的这种“和谐一致的融洽关系”。为什么?因为这种“和谐一致”同时满足了观众的视觉体验和听觉体验，而且是1+1>2的体验。两种艺术门类都具有的虚拟性同时也决定了二者都有着更为宽广的表现空间，二者的“和谐一致”所带来的震撼可想而之。

从舞蹈本体的视角来看，这种“和谐”贯穿于舞蹈编创和舞蹈表演的始终。作为二十世纪最伟大的编舞家之一，乔治·巴兰钦先生倡导的“音乐视觉化”很能够说明二者的“和谐一致”在编舞领域的重要性;至于在舞蹈表演的领域，各个国家不同舞种的表演艺术家们都从肢体实践的舞台表演经验出发，生动诠释了舞蹈与音乐之“和谐一致”的重要性与具体方法。

当然，正如音符不能够代替肢体一样，音乐同样不能够代替舞蹈。音乐不是舞蹈的全部，也并非舞蹈的核心，但不可否认的是，音乐对于舞蹈而言是不可或缺的，它对舞蹈肢体的精彩表现起到了非常重要的“幕后”作用，具体表现为以下几点:首先，在大多数情况下，音乐提供了情景、氛围，配合并帮助舞蹈在肢体表现中表达情绪，营造、烘托、强化舞蹈的情调和意境。这从观众的角度解释了音乐的作用，即视觉艺术与听觉感受的双重体验;其次，从舞蹈表演者的角度来说，音乐对于情绪感染的特殊能力在帮助、配合舞蹈感染观众的同时，也提供了律动的依据，直接刺激着舞蹈演员的想象空间与情感激发，在很大程度上强化了舞蹈的

身体表现力;再次，对于舞蹈编导而言，一部出色的音乐作品不仅能够激发创作的动机和灵感，而且还能够提供组织严谨的舞蹈或戏剧结构，深化舞蹈作品的主题和意象;另外，音乐的风格特色也往往限定了舞蹈表现的风格和特点，这是其四。

二　舞蹈表演中的“音乐”概念

在上一节中，本文大致梳理了舞蹈与音乐之间的历史渊源和基本关系。无论在舞蹈的编创、舞蹈的表演，还是在舞蹈的观赏层面，音乐都提供了非常重要的作用和价值。在本篇论文中，将把重点聚焦在舞蹈的表演领域，从“音乐”的角度来解读舞蹈表演的一般规律，尝试分析音乐在舞蹈表演中处于何种位置，并是如何对舞蹈表演产生影响的。

(一)舞蹈表演与音乐的关系

谈到舞蹈表演，必须有一个前提———舞蹈演员的存在。编导无论有多么美妙的构思，离开了舞蹈演员这个物质基础，是没有任何可能实现的。因为，“舞蹈最为独特之处在于，它直接以人体自身作为艺术传达与表现的媒介。

这一人体媒介是活的、有感情的生命有机体(而不是像语言文字、音符、颜色、线条这些无生命的人造的、已经经过抽象的符号)”[6]。美术家的工具是画笔，音乐家的工具是各类乐器，而舞蹈家的工具则是自己的身体。舞蹈表演的艺术其实就是人类身体的艺术。影响舞蹈表演的因素有很多，大致可以分为两大类:一类属于舞蹈本体的范畴，即舞蹈演员的肢体———涵盖了舞蹈演员的自然条件(诸如形象、身材、比例、气质等)、必要的舞蹈技术(扎实的基本功、单人、双人的技术技巧等)和艺术表现力(对角色的理解、情感的展现等等)，这些都涉及到舞蹈演员的生理因素和心理因素两个方面;另一类属于非舞蹈本体的范畴，但作为外界的刺激同样会影响到舞蹈本体，即舞蹈演员的肢体表现，其中包含了音乐、文学背景、服饰道具、舞台美术(灯光、布景等)、剧场环境等诸多因素。在这其中，对舞蹈演员产生最大影响的莫过于音乐因素了。

“音乐是一种特殊功能的独立信号，是人类特有的信号活动机能，它具有引起情感变化、启发思维想像，影响审美活动等功能。音乐所提供的虽然是非语义性模糊信息，但它同样可以引起人的心理活动，对人的情感、思维和审美感造成直接效应”。如同上述所言，音乐通过引起舞蹈演员的心理变化，进而影响舞蹈演员的肢体表现。舞蹈表演与音乐的关系其核心就是舞蹈演员与音乐的关系。从舞蹈演员的角度来说，音乐提供了一种律动的依据，或者说是舞蹈动律的节奏来源，这种动律不仅仅是指舞段的整体动律，更为重要的是，舞蹈动律中大量的细节处理都直接与音乐的节奏息息相关。与此同时，音乐能够直接刺激、扩展舞蹈演员的想象空间，启发并丰富舞蹈演员的情感体验，在很大程度上强化了舞蹈演员的肢体表现力。这一点得到了众多舞蹈表演艺术家的认同。青年舞蹈家刘震在谈到舞剧《藏羚羊》的表演体会时说，除了多次细致观察模仿藏羚羊的体态、习性等方面来帮助自己塑造藏羚羊的形象之外，音乐对于他细致入微的展现藏羚羊的情感世界起到了非常大的帮助。

当然，舞蹈演员同样需要有深厚的音乐修养和敏锐的乐感。那什么是乐感呢?普遍意义上说，乐感就是人类对音乐的感知能力。在舞蹈领域的乐感概念中，舞蹈演员通过接受音乐信号后产生强烈的情感反应和心理变化，进而外化到舞动中的肢体表现上，并最终成为舞感的一部分，为舞蹈表现服务。这里有两层意思，也可以说是两个步骤: (1)“接受音乐信号后产生强烈的情感反应和心理变化”，这一步骤说明音乐作用于舞蹈演员的心理因素，无论是想像的激发，还是情感的调动，亦或是氛围的营造，都是舞蹈演员在听到音乐之后所产生的心理活动; (2)当演员进入第二步骤，即把这种心理活动“外化到舞动中的肢体表现上”时，所谓“舞蹈化”的乐感概念才得以完整呈现。

无论舞蹈演员的内心情感有多么丰富，必须通过看得见、摸得着的肢体外化才可以称之为舞蹈表演，而且在肢体外化的过程中，音乐因素始终渗透在舞蹈表演的全部，时刻在刺激着舞蹈演员，不断影响着舞蹈演员的“情感反映和心理变化”，进而影响到舞蹈表演的整个过程。这也正是舞蹈表演区别于其他艺术门类的核心所在。拥有了灵敏的乐感，会使舞蹈演员在接触到美的音乐作品时，在心灵上产生共鸣，进而反映到舞蹈中的肢体上，让舞者与观舞者同时享受美的存在;反之，耳闻仙乐却无动于衷，那就是缺乏灵敏和丰富的乐感了。

需要指出的是，在舞蹈的排练过程中，舞蹈演员可能会首先听到音乐，在正式的舞蹈之前就已经通过音乐调动了自己的想像世界，大体确定了舞蹈的情感基调或者风格特点。然后，在接下来的排练中继续反复揣摩具体舞步与音乐的细节处理，直到二者产生“和谐一致的融洽关系”;但是，也有可能在排练初期是没有音乐的，编导和演员共同创作几段动作的组合，看似没有什么表现内涵，实则动作本身已经具有了某种“意味”，好的演员甚至已经可以从动作中捕捉到编导的意图，赋予动作以生命力。当音乐进入舞蹈排练时，动作的表现“意味”变得更为清晰，而舞蹈演员此时就可以通过理解音乐或调整、或加强自己的情感体验和动作质感，最大程度上体现作品的表现内涵。而在大多数的舞蹈表演过程中，“心理变化”和“肢体外化”这两个步骤几乎是同时发生的，舞动着的身体已经是舞者内心情感的自然流露，达到舞蹈与音乐、视觉与听觉、心灵与肢体水乳交融的境界。

台湾知名的舞台剧导演赖声川曾经这样评论过，“剧场的绝对魅力在于它的现场性，它的浪漫在于它是生命短暂与无常的缩影。在剧场短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此经历的共同经验是唯一的。灯暗，幕落，即使是同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远再也不会重视。”作为剧场艺术，舞蹈表演同样如此。每一场的演出都会不一样，永远充满了不确定性;作为舞蹈演员同样如此，每场演出的心境都会不同，对于音乐每次都会有新的感受，在舞蹈中对音乐的处理也未必能够做到次次如一。舞蹈的魅力就在于这种现场性。

当时当地的感受是最真实的，同样也是最能够打动人心。

音乐是不变的，舞者却是鲜活的。舞蹈表演与音乐的关系不是僵死的、一成不变的，而是富有弹性的;这弹性中凝聚的正是舞者的表演功力，看似自由，却张驰有度;看似随意，却在情理之中。

“自由”也好，“随意”也罢，其实都揭示了舞蹈表演一个非常重要的特点，亦或是魅力:鲜明的表演个性。艺术贵在于创新，贵在于个性。随波逐流的表演方式不会在舞台上有任何光彩，最终让观众记住的永远是带有鲜明个人烙印的表演风格。拥有深厚的音乐修养，能够对音乐有独到而又细腻的理解，这些品质在舞蹈艺术家的表演个性中占有了相当重要的位置。“现代舞之母”依莎多拉·邓肯说过，“舞蹈家终于悟出他的身体仅仅是灵魂的再现;他的身体随着内心感受到的音乐，带着一种来自另一更深奥渊博的世界的表情而翩翩起舞。这是真正具有创造性的舞蹈家，自然不是模仿，而是用自己创造的、比其他任何东西都更伟大的动作来表达感情。”[7]正如邓肯所言，具有创造性的舞蹈家跟随的是内心深处感受到的音乐，正如舞蹈家通常具有强烈的表演个性一样，每个人的生活阅历、性格习惯、艺术风格、教育背景都有着很大的差异，同样，每个人对音乐都有着各自不同的理解与诠释。因此，在舞蹈演员中才会展现出百花齐放的艺术风格和表演个性，这也正是舞蹈表演的魅力所在。 (二)舞蹈表演中音乐的“形”与“意”作为人类最为古老的艺术门类之一，音乐与舞蹈都在漫长的发展过程中，形成了一套独有的系统有序的艺术准则。从音乐学的角度来讲，音乐的物质载体是声音;其基本要素由音的节奏、音高、音色等部分组成;而旋律、和声、复调、配器、曲式、织体等共同构成了音乐的组织和表现手段。其中，音乐的两个最基本的要素是节奏

和旋律，与此同时，二者也是与舞蹈表演关系最为密切的要素。

舞蹈表演有肢体表现的“形”，也有情感体现的“意”。

在舞蹈表演的范畴之下，音乐同样有着“形”与“意”的双重构成(以下分别称为“乐形”、“乐意”)。无论是音乐“形”与“意”，还是舞蹈的“形”与“意”，二者都相互呼应，共同作用于舞蹈的肢体表现，最终为完整的舞蹈形象的塑造而服务。

(1)“乐形”

何谓“乐形”?即音乐的外在组织手段和表现形式。

在舞蹈表演的范畴下，节奏应该是最有代表性的“乐形”，也是与舞蹈表演关系最为密切的音乐要素之一。

音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱，涵盖了节拍、速度、力度、附点、切分、休止等诸多内容，常被比喻为音乐的骨架。

节拍是指音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行，即拍点的组合。强弱交替的不同构成了最常见的四种节拍，包括2/4、3/4、4/4和6/8。在基础的节拍概念之上，原有节拍会发生特殊的重音变化，比如附点、切分、休止等。在我国传统音乐中，称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍;“眼”相当于次强拍(中眼)或弱拍。

音乐的力度有强弱之分;速度是节拍的速率，大致分为慢、快和适中。速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。通常快的节奏是比较令舞蹈演员和观众兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定[8]。

在舞蹈表演中，音乐节奏首先在时间概念上限定了舞蹈的长度。同样是时间性的艺术，舞蹈和音乐都必须“表现着一个连续的、进行的过程”[9]，也就是说都必须在限定的时间长度内完成艺术表达。大部分的舞蹈、舞剧作品，都是由舞蹈、舞剧音乐来充当这个时间坐标，舞蹈演员也必须按照音乐所提供的时间长度来完成表演。这就涉及到一个问题:我们刚才所说的“时间”，是物理概念上的“时间”，即音乐所提供的绝对的时间长度。但是，舞蹈表演是一门艺术，它所表现的时间和空间概念都是虚拟的，可以随时转换;时空存在于演员和观众的想象当中，是能够穿梭于过去和未来，真实与虚幻之间的。这又是一个相对的、艺术的时间长度，也是舞蹈表演的一个特点。

其次，音乐的节奏看似规定死了舞蹈的表现时间，其实非也，而且其中大有文章可做。音乐的节奏是对舞蹈表演的一个限制，也就是我们经常说的“跳舞要听音乐”，但是优秀的舞蹈演员同样会在所谓的音乐限制寻找演员自身的灵活处理，或抻或抢，或缓或急，即舞蹈化的节奏处理。音乐节奏与舞蹈节奏的这种微妙关系恰恰体现了音乐与舞蹈的“和谐一致”。然而，和谐一致并不意味着亦步亦趋。二者不是僵死的、完全对等的节奏关系，而是舞蹈演员在幅度、速度、力度上对于音乐节奏的随机应变，应当定性为一定范围中的富有弹性的节奏关系。这节奏里面的文章也常常让我们体会到表演大师与平庸之辈的高下之分。

另外，上文已经提到，每个人相异的音乐修养、生活阅历、教育背景、性格习性等都会使他对音乐产生不同的理解，在舞蹈化的肢体表达中，对于音乐节奏的处理必然会出现众多个性化的差异，但同时也丰富了舞蹈呈现的多样性。只要是合理的方式，个性化的舞蹈节奏处理都应当得到提倡，这是舞蹈表演个性中非常出彩的一个环节。

(2)“乐意”

何谓“乐意”?即音乐内在所包含的意蕴与艺术形象。

音乐通过什么来传情达意?旋律，即声音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。旋律是乐曲的基础，乐曲的思想感情都是通过它表现出来的。旋律可能是舞蹈演员听到音乐的第一感觉。是否动听?有没有可舞性?都是指音乐的旋律。

舞蹈表演一个很重要的目的是要塑造艺术形象，音乐同样如此。靠什么?音乐旋律。舞蹈与音乐有一个共通之处:艺术形象的塑造都必须借助想象来完成，包括演员的想象，也包括观众的想象。音乐的表现方式本来就具有很强的抽象性，舞蹈演员完全可以通过对音乐的丰富想象来实现时空的跨越，在有限的时间内完成对无限时间的肢体呈现;而舞蹈观众也可以乘着舞蹈与音乐的翅膀，展开对演员们舞动画面的想象，徜徉于二者所营造的如真似幻的艺术梦境中。在舞蹈表演的过程中，舞台上呈现了平行的两个空间———真实活动的现实空间和想象中的艺术空间，音乐在二者之间起到了桥梁的作用。

舞蹈与音乐另外一个共通之处是，皆为表情艺术———“拙于叙事，长于抒情”。传达情感是众多艺术门类共同的特征，舞蹈音乐也不例外。同舞蹈一样，音乐最大的特征就是揭示情感。每段旋律，每个音符都是情感的流露。而舞蹈作品中，最能够感染人的往往是动作背后所传递的情感。也是这份情感，维系着舞蹈编导、演员与观众之间的交流。在传递情感方面，音乐旋律给予了舞蹈演员很大的启发和帮助，丰富了舞蹈演员的想象空间;而作为一个职业的舞蹈演员，应该主动捕捉音乐中所蕴藏的情感内涵，并且通过肢体表现传递给观众。这已经成为一名职业舞蹈演员所应该具备的基本素质。当抽象的音乐旋律，由具象的身体语言诉说之时，情感也达到了视觉与听觉的“和谐一致”。

优秀的音乐能够让人陶醉其中，三月不知肉味。而舞蹈表演的至高之境应该是“只可意会，不可言传”。音乐往往营造出一种无形的氛围，舞蹈表演的大师们却可以用自己有形的肢体营造出某种难以言语的气韵之美。抽象的旋律，有形的身体，一虚一实，让人意犹未尽，意境由此而生。

无论对于舞蹈还是音乐，“形”都是基础，是必要条件，而“意”却是目的，是艺术的本真。没有了“意”，“形”就失去了灵魂的支撑，充其量只能算是技术工种;没有了“形”的依托，“意”也只能是皮之不在，毛发焉存。只有“形”“意”相融，舞蹈才会散发出艺术的光芒。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M ].北京:北京大学出版社， 1994.

[2]于　平.舞蹈文化与审美[M].北京:中国人民大学出版社，[3](美)约翰·马丁.舞蹈概论[M].欧建平译.北京:文化艺术出版社， 2005.

[4](苏)万斯洛夫.舞蹈交响化理论及其运用[J].舞蹈论丛， 1986(4).

[5]叶纯之.从舞蹈音乐看作曲家与舞蹈家的关系[J].舞蹈论丛， 1987(1).

[6]陈旭光.舞蹈艺术的“抽象”与“移情”—兼及其他几对关于舞蹈艺术与审美的二元对立范畴[J].北京舞蹈学院学报， 2007(1).

[7] (美)瓦尔特-索雷尔.西方舞蹈文化史[M].欧建平译.北京:中国人民大学出版社， 1996.