影像作品精选(九篇)

第1篇：影像作品范文

关键词：影视作品；演员肖像权；保护

肖像权是指人对自己的肖像有再现、使用的权力，并且每个人对自己的肖像有抵制他人非法使用的权力。而影视作品肖像权，就是指公民对自己录制的视频和声音作品有着制作专有权和使用专有权。他人未经制作人授权，不能够私自制作和传播，不能够利用其进行商业性或违法性活动。

一、影视作品中肖像权的特殊性

肖像权是演员对自己的肖像的人格权的体现，此种人格权与普通人格权相比较，有着本质上的区别，肖像权除了具有普通人格权的财产利益以外，还包含了影视作品演员的精神利益。影视作品是演员肖像的一种特殊载体，它是演员智力的成果。影视作品具有非常鲜明的独创性，也具有可复制性，所以受到了著作权法的保护。影视作品的肖像权具有如下几方面的特征：

（一）权力主体的复杂性。演员所扮演的角色形象，来源于剧本的角色，但是演员是又自己肖像的权利主体。整个影视作品有着自己的著作权人，演员在接角色的同时，就对自己的肖像权进行了一定程度的授权，否则演员无法进行正常的演出活动。影视作品的著作权人对于扮演角色演员的肖像权有着一定的使用权利，那么当影视作品的著作权人与角色的扮演者不一致的时候，就出现了双方的冲突。

（二）肖像含义的双重性。演员在影视作品中的肖像分为两个层次的含义，一个是他扮演的角色所塑造出来的虚拟形象，是角色的肖像在影视作品中的再现。另一个就是演员本人的形象。是演员本人在影视作品中肖像的再现。所以说肖像在影视作品中具有双重的含义。

二、影视作品中演员肖像权的争议

演员剧照就是演员在表演过程中拍摄的照片，它既反映了演员自身的素质和能力，也反应出角色自身在剧中的形象。所以关于剧照的肖像权就存在着很多争议。

（一）演员与角色之间的关系

角色通过演员用艺术的形式表达出来，演员负责在作品中展示角色的性格、形象等，与自身的性格、形象有着很大的差距。但是我们知道角色塑造的成功与否，与演员表演素质有着一定的关系。演员对角色的外部和内心特征进行准确把握，用艺术的形式表达出来，使自身和角色紧密结合起来，才能够向观众呈现出一部优秀的影视作品。所以说演员是不是适合角色，不是仅仅看他是否长得像角色。

（二）剧照与演员的关系。剧照是演员本身形象在观众面前的表现形式，所以演员对剧照也拥有肖像权。但是有两种特殊的情况，演员对剧照没有肖像权：一是剧照以脸谱的形式出现。这种情况下，演员自身的形象被掩盖了，不能辨别出这一角色是哪个演员来扮演的，此時演员对于剧照就不再有肖像权；另外一种情况就是，当演员扮演的角色无法反映演员本身形象的时候，如演员扮演某领袖时，由于演员经过化妆以后与这位领袖的外貌相似度太高，使得剧照失去了演员本来样貌的价值，这时候演员对剧照就不再拥有肖像权了。

三、影视作品中肖像权与其他相关权利的交叉与冲突

（一）与著作权的交叉与冲突

如今许多国家已经把肖像权纳入到了著作权保护范围之内。1907年德国颁布了《美术作品著作权法》正式确立了肖像人的肖像权。本人认为在著作权和肖像权相冲突的问题解决中，应当遵循权力协调这一基本原则。对于影视作品的著作权人，有权享受演员的肖像，这属于动态使用范畴。但是著作权人对于演员剧照，应当合理使用，有权将剧照合理使用与影视作品的宣传当中，但是觉得不能当成对演员进行诋毁、丑化的工具。从演员的角度分析，演员接受角色之时，就意味着他对自己的肖像权进行了部分的授权。另一方面，演员利用剧照进行商业宣传，也需向著作权人支付相应报酬。对于剧照的著作权人和肖像权人以外的第三者使用剧照的时候，需经过两者的双重许可。

（二）向形象权转换思考

因为社会是在不断发展前进的，所以社会的需求总是出现在法律的前面。当我们临近这一缺口的接口的时候，就要打开这一缺口，促进其进步和完善。形象权就出现就体系出了社会的进步性。形象权就是主体对于他的知名形象进行商品化利用并享有利益的权力。形象权这一概念起源于美国，这一概念对于美国和我国的意义不完全一样。美国的形象权是从无到有的一个产生过程。而我国的形象权是在人格权的基础上发展而来的，它是人格权的一部分。

参考文献：

[1]茆亚鹏.论商品化权的国际保护及我国的选择[J].知识产权法研究.2013（02）

[2]宋智慧，单人俊.虚拟角色商品化权法律保护研究[J].南昌大学学报（人文社会科学版）.2011（03）

[3]李昕岳，凌潇成，胡伟东，孙佳奇.论公众人物形象、声音商品化权保护——以赵本山诉天涯网站案为视角[J].知识经济.2011（22）

第2篇：影像作品范文

带着这些问题，恰逢索尼EXPO 2014在上海举办，我们对索尼相关产品负责人进行专访。在长达1小时的专访中，索尼（中国）数码影像产品部高级经理越智龙、赵苏海，经理近藤秀树、吉川善朗，副经理李园和主管戴士杰回答了记者的提问。

可换镜头相机产品是主推，

其他系统也会同步发展

众所周知，索尼的影像产业涉及多个系统，从专业级全画幅微单?产品 A7 系列到便携黑卡?RX100系列，从全画幅摄像机VG900E到小巧的酷拍，从镜头相机QX系列到最新推出的“自拍神器”KW1……其影像产品几乎涵盖了用户所需的方方面面，如此庞大的产业，如此繁复的生产线该如何发展，研发重心又该如何分配？

对此，索尼数码影像产品部高级经理越智龙表示：“可换镜头相机产品一直是索尼的主推，但其他系列产品也都深受消费者喜爱，索尼将针对消费者的不同需求来研发不同（类型）的影像产品。索尼的影像文化本就是‘让消费者的影像创作更自由、更创新’。”

2015年全画幅镜头有望达20只

索尼全画幅微单? A7系列于2013年10月，且在2014年4月又新加入一员悍将 A7S。该系列上市后因出色的画质、小巧的外型受到消费者的广泛好评。但作为一个新兴的相机系统，A7系列仍不完善，镜头群就是它最大的短板。

对于这个问题，索尼数码影像产品部经理近藤秀树表现得十分乐观，他表示虽然目前索尼全画幅镜头仅7只，但到2015年时这个数字有望达到20只。

他还强调，虽然20只镜头仍不可能满足消费者的需求，但索尼会及时根据市场考察的结果研发新的镜头以满足用户的需要，索尼在 FE 镜头这个领域投入巨大，希望能够为用户提供更多选择。

全画幅和APS-C将同步发展

面对A7系列取得的成功，索尼微单产业的重心是否会发生偏移？APS-C格式微单的发展是否会受到影响？

越智龙给出的答案是“不”。“虽然全画幅是专业的代名词，A7 系列上市后也收到了良好的反馈，但是好的产品应该普及到中端，这样才能够让更多人得到体验。”

会研发更多让消费者兴奋的个性化产品

就像前文所提到的，虽然以可换镜头相机产品作为主推，但索尼显然没有抛下其他系列产品。就拿2014年来说，索尼就了RX100 III、QX1、KW-1、酷拍AZ1等多款个性产品。

这些产品因其各自的特点适应不同的消费人群：具备高品质50Mbps高清录制模式、小巧体型和防滴溅能力的AZ1适合极限运动爱好者和旅行爱好者；具备优异画质和变焦镜头的RX100黑卡系列则适合旅行者随身携带；QX系列镜头相机极具趣味性，能够拍出充满创意的照片；“自拍神器”则可以拍出女性的“自然美”，其主要目标群体自然是年轻爱美的女性。

有能力将 4K 亲民化

且不论各相机厂商的专业录像设备，就连部分新近的智能手机都具备了 4K 录像的功能，作为影像行业的领导者之一，4K显然是索尼必须迈过去的一道坎。

第3篇：影像作品范文

杂志时代

大卫・拉切贝尔的“杂志时代”开始于1971年，大卫获得第一份摄影工作便是为鼎鼎大名的妄迪・沃荷的《访谈》(Interview)杂志拍摄人物照片，之后一直从事时尚摄影，他曾为《Vogue》，《MAX》、《Rolling Stone》、《VanityFair》、《GQ》等许多时尚杂志拍摄当红名人肖像，在已出版的个人摄影集中收录了许多生动、特异的名人肖像作品，包括安吉丽娜・朱莉、布兰妮・斯皮尔斯、麦当娜、伊丽莎白・泰勒、大卫・贝克汉姆、希拉里・克林顿、埃尔顿・约翰、帕丽斯・希尔顿等。在他的镜头里，大腕明星们鲜有平静、唯美的神情和姿态，个个癫狂又卖弄，还多了超现实主义的气息以及离经叛道的意味。

在1997年为美国著名艳星阿曼达・勒波尔拍摄的《钻石赊瘾》中，勒波尔上身，表情如痴如醉，摆出一副吸食入迷的模样，而她面前摆放的“”是一粒粒闪烁的钻石，这幅限量版的人物肖像(限量三幅)在菲利普斯(Phillps de Pury)拍卖行2010年4月摄影专场拍卖会上获得了7.93万美元的成交价，在大卫的所有名人肖像作品中价值最为昂贵。这一方面源于勒波尔是大卫作品中出现频率最高的模特，在几乎所有提及两人的文章中，勒波尔都被称为激发大卫创作灵感的“缪斯女神”。另一方面则是深刻，批判的主题为这幅名人肖像摄影增色不少，就像大卫所说：“消费主义造就了一种瘾，追求物质的过程如吸毒般充满，就像人们在购买钻石的那刻总是兴奋异常，但随之而来的却总是空虚。”

除阿曼达・勒波尔之外，还有麦当娜(Madonna)、莉儿・金(Lil Kim)、纳奥米・坎贝尔、安古丽娜・朱莉等叛逆不羁的女明星也被誉为恰当地诠释大卫式主题和表现方式的最佳模特，而大卫也常常能发掘她们身上独具格的气质，因此，这些女明星与大卫合作的影像作品在拍卖市场上备受青睐。如2001年为安吉丽娜朱莉拍摄的《罂粟地》，大嘴美女脸迷狂地呼吸着罂粟的香气，这幅限量版的人物肖像(限量3幅)在2009年11月巴黎苏富比影像专场拍卖会上估价为2.5至3.5万英镑。而大卫于2000年为美国黑人说唱歌手莉儿・金拍摄了，(Blow－up Doll)，这幅限量版的人物肖像(限量3幅)在2006年伦敦苏富比当代艺术专场拍卖会上最高估价为8000英镑，最后成交价高达1.2万英镑。这是莉儿・金与大卫的第二次合作，他们于1999年的第一次合作令人津津乐道，并成就了大卫在“杂志时代”的代表作之一《奢华标志》，画面中，莉儿的身体上印满了路易・威登的徽标，大卫试图以此来解释“消费主义就是要通过为人贴上标签和各种符号来对人进行定义”。

画廊时代

2006年，大卫从纽约搬到夏威夷的毛伊岛，他在岛上购置了18英亩土地，建了一座不大不小的木屋。他的卧室被棕榈树环绕。从此，炙手可热的时尚摄影师大卫拉切贝尔便与时尚界划清界线，信誓旦旦宣布脱离时尚界，不再为杂志拍摄任何照片。直到有一天，身居丛林的大卫接到一个电话，他说：“我没想到，还有人希望我回到画廊。”这个电话开启了大卫的另一个时代――画廊时代。杂志与画廊向来泾渭分明，前者更多用于迎合，后者则主要是为艺术表述。进入画廊时代的大卫选择创作主题时明显融入了更多的思考，而他所创作的第一个系列作品便是《洪荒》。

2009年6月伦敦苏富比当代艺术日场拍卖会上，大卫・拉切贝尔创作于2007年的《洪荒：博物馆》成交价高达8.525万英镑，创造了个人拍卖的最高纪录，这幅影像作品可视为大卫从时尚摄影师到艺术家转型过程中的代表作。《洪荒》的灵感来自米开朗基罗在西斯廷教堂的天顶壁画，大卫・拉切贝尔将其重新解构――末日来临之际，汹涌的洪水将博物馆淹没，此时供人仰视的昂贵艺术品，唯一的作用也就是求生木筏而已，反映了他对于当今艺术市场的看法。

该系列的三幅作品都在描述灾难世界以及自我救赎，对此，大卫说：“毫无疑问，那是对‘神圣’的展现，我确信米开朗基罗试图借由对于美的守护与诠释，证明上帝的存在。一如艺术家、摄影师的职责便在于为世界创造色彩与光鲜，引领大众的目光与真实交遇，而天启终将到来。”即便主题如此严肃，在形象上，大卫却依然延续了多年来沃荷式的波普元素――大型的广告牌，Logo、人物手中举起的手机，小孩手里抓着的零食或是玩具。

第4篇：影像作品范文

一、世界电影中的三大独立风格

纵观世界电影范围，在的创作方面大致可以分为三种风格：精致而考究的日韩电影、深邃而厚重的欧洲电影、通俗而华丽的美国电影。然而，一部电影无论表达怎样的主题，其的叙事和的美学必定要以一个社会体系中的文化形态作为背景。那么文化情景的迥异便是形成这三足鼎立格局的根本原因。

1.精致而考究的日韩电影

提及日本的传统文化，首先，人们自然会想到浮世绘和茶道，其中浮世绘中的画和茶道中的艺妓都隐晦地体现了“性”。其次，日本作为一个重视礼仪和追求唯美的国家，“性”的表现往往也倾向于这种格调，如繁琐的和服、榻榻米地板和纸格窗木屋、悠扬的笛声等都在日本电影中构成对“性”的表达。再有，沉郁透明的画面、简洁干净的镜头、朦胧清淡的色彩往往诠释了一场质朴而哀伤的，即使以为主要内容也是一段至真至纯的情感，这似乎与相对平稳的日本历史有着关联，它使得日本民族的任何情感到达最深层都是悲哀的。最后，日本文化最推崇的“耽美”，是一种极致的美，也是一种达到绝望境地的美。而极致往往是短暂的、瞬间的，所以在日本最美的两件事便是“性”与“死亡”。这致使部分日本电影中所表现的趋于极致，疯狂的榨取后便是一同毁灭的结局。在这种过程中，受到日本地域狭窄和资源贫乏等因素的影响，自卑和危机意识潜移默化地植入日本民族心中，这往往促使人们产生了虐恋、嫉妒、宿命等极端的观念。

韩国电影中的部分大多包含了现代都市的流行文化元素，如电影《密爱》中鹅蛋脸型的美女、英气逼人的俊男、口红、吊带睡衣、红色连衣裙、湿透的头发、昏黄的灯光、微风吹拂窗帘、手指慢慢解开衬衫纽扣等都在或直接或隐晦地表现和预示着的发生。

韩国电影中的在某种意义上观赏性极强，这是其文化中的东方的含蓄和诗意的美感造就的。虽然其电影在情节设置上呈现出一种模式化的特点，但其画面独有的唯美弥补了剧情上的烂俗。清新温暖的色调、舒缓悠长的节奏、完整的构图给人以安全感，不追求视觉冲击和画面的华丽，多采用中景或远景以产生含蓄的美感。这贴合了东方静谧而内敛的审美情调，体现了充满诗意和东方美的韩国文化。

仔细分析韩国电影中的，我们发现这些电影几乎都是描写逾越常态的男女之情，比如、婚外情、同性恋情、待、甚至谋杀，追究其原因大概可以在整个高丽民族身上找到答案。无论是文学作品还是影视作品中，挖掘到深层它们都表达着浓郁的“恨”，这也是韩国人独特的审美。在全球化的都市文化背景下，市民社会进入到后现代消费社会阶段，人们产生自我焦虑和日常空虚，而“悲情”将与伤感、冷酷、血腥等联系在一起使得看起来似乎是一种“罪恶”，故此以婚外情、等大尺度的主题来表现人们在空虚和焦虑中自我沉湎的心态。

2.深邃而厚重的欧洲电影

相对而言，欧洲电影具有深厚的人文底蕴，欧洲导演对于的表现多以严肃的态度进行探索，内容和拍摄手法也相对直接、大胆。如英国电影《羞耻》中男性的对于相对保守的亚洲观众则存在一种心理上的挑战，这样的做法容易让人联想到炒作和商业价值。然而，欧洲电影对于的描述和表达绝非如此浅薄。

欧洲作为现代文明和电影的发源地，电影中的的确独具一格。现代心理学、性学和伦理学都起源于欧洲，所以欧洲导演拍摄场景时总能在深层次进行挖掘，不仅在电影艺术上有着较高的领悟，在影像风格上对于的处理也有独特表现，更在哲学伦理上有着深刻的思考。法国电影《阿黛尔的生活》是一部同性恋题材电影，部分对人物的刻画和对人性的探寻既诗意浪漫又引人深思。

3.通俗而华丽的美国电影

在二十世纪40年代家园重建以后，人们倍感生命的宝贵，开始重新审视自我，将自我摆在首要位置，检视自己的身体，大胆地张扬被压抑的欲望。到了60年代，美国社会又经历了种种动荡和不安，美国性解放运动轰轰烈烈地展开。一方面，文化领域的后现代转向为性电影发展扫清了思想障碍；另一方面，分级制的出现为性电影的发展提供了体制条件。

美国电影的创作趋向类型片的制作机制，成为一种典型商业化的电影样式。美国历史相对较短，文化底蕴远不及欧洲深厚，为了进一步满足观众的趣味，美国影片的中加入了暴力、惊悚、、犯罪等诸多极端的元素，从而给观众以新鲜刺激的体验。电影《消失的爱人》中的段落让人不禁想起可以称得上里程碑式标志的电影《本能》。两部影片的都堪称经典，也都令人不寒而栗。《消失的爱人》中一组镜头将一对疯狂男女的病态刻画的入木三分，将犯罪、暴力、死亡混杂到中，以此来表达人物内心变态的欲望，推动阴郁、紧张的故事情节。

二、如何在中国电影中正确用性符号

中国由于其独特的文化传统影响以及现行官方体制的约束，与前面提到的三大风格相比，中国并没有成功地形成自己独特的风格。与那些优秀的影片相比，无论是题材选择、镜头表现、思辨深度上都存在着差距。然而差距来自以下几个原因。一是哲学基础，西方有弗洛伊德的精神分析学说，而中国几千年传承的是儒家思想。弗洛伊德认为欲望是人类一切行为的根本动力，而孔子认为“本我”是可耻的，要努力修炼自己的言行去实现“超我”。两者背道而驰，自然形成差距。二是审美标准，西方人认为人体是美的，而中国对于没有欣赏的观点。西方人审美倾向于直接、大胆、新奇，而中国人偏爱于传统、优雅、含蓄。三是电影观念，西方电影的观念有两种，一是服从商业利益，而是服从艺术创新；中国电影力求“文以载道”，同时兼顾着雅俗共赏。

第5篇：影像作品范文

空白空间北京以发现和推广国内外有潜力的年轻艺术家为发展方向，为新锐艺术家们创作了一个展示和交流的国际平台，与国际接轨，把中国影像艺术家推向国际，为推动影像艺术方面做出了不懈的努力。

《艺术汇》：能跟我们介绍一下空白空间对影像艺术这块的运转情况么？

田原：这几年随着空白空间专注于年轻艺术家项目，影像作品作为他们艺术实践和线索的一部分，已经越来越多的介入他们的创作和我们的展览中来。像去年年底王海洋的《变形记》展了两部非常棒的影像作品《弗洛伊德、鱼和蝴蝶》和《双面菲克雷特》。其中《双面菲克雷特》获得第55届德国莱比锡纪录片+动画片电影节银奖，第11届蒙特利尔电影动画节评委会特别奖。今年年初还入围了法国昂西动画电影节主竞赛、德国25届FILMFEST DRESDEN短片电影节、维也纳独立短片电影节等。这次的巴塞尔香港我们会带去这件作品。

目前，刘诗园的个展中与展览同名的影像视频作品《视线的边缘，或大地的边缘》，是这位刚从纽约回来的年轻人的新作。《备忘录》联展中有陆扬的《兽化》、刘辛夷《终生保固》杨建的《绝句》《洗手间的芭蕾》。

《艺术汇》：如果我们想看一部影像作品得通过展览的手段，这样大众与影像的接触是不是受限了？可以通过什么的手段更好地宣传影像？

田原：单纯从作品的信息获取这个角度来说，是不存在受限制的这个问题的，因为现在是信息全球化的时代。像陆扬很多的影像作品在网络上都是可以看到的，而且点击率是相当高的。

对于影像作品的宣传我们不会采取特别的差异性，因为影像是不能被孤立的看待的，影像作品从来都不只是运动的图像。虽然有些艺术家会强调影像的传播性，在互联网或者公共空间中播放作为他们艺术实践的一个环节。但更多情况下艺术家更关心影像和其他作品的关联性，比方说多屏的影像或是影像装置，或和空间之间的关联。同时大部分艺术家也会强调作品的剧院效果，对于试听设备有苛刻的要求，这些不是随便的一个环境播放就能达到的。所以甚至有的时候，播映的机器也在诉说着艺术家的美学观点。

《艺术汇》：影像的收藏市场状况怎么样？

田原：某种意义上说，影像作品启动了人们对新媒介不断的拓展。当照相机和摄像机已经普遍在寻常人家的时候，影像作品和人们日常生活的互相影像已经越来越多。所以影像作品已经失去了最初的先锋性，转变为自然的记录媒介。所以在影像作品已经可以被称为传统媒介的今天，国际艺术收藏体系已经不再对它陌生。有相当数量拥有影像作品的收藏家，国外很多当代艺术的美术馆也都设有影像的收藏部门。令我们感到惋惜的是，由于影像在播放上需要设备配合的不直观性，并且在国内鲜有系统的配合，没有很好的在市场上流通起来。

第6篇：影像作品范文

关键词：电影作品和以类似于摄制电影的方法创作的作品 音像制品 独创性

近年来，著作权侵权案件的司法实践中，涉及到KTV歌厅经营者侵犯著作权的案件时而有之，关于K歌房内MTV、MV侵犯著作权的案例更是屡见不鲜，而MTV、MV是电影作品和以类似于摄制电影方法创作的作品还是音像制品的争议也日益显现。要回答这个问题，首先要弄清楚著作权法中作品（这里主要指电影作品和以类似于摄制电影的方法创作的作品 ）与音像制品分别是什么，两者有什么区别并且如何区分，这不仅仅是著作权理论方面的法律问题，在著作权维权的司法实务中也有重要意义。

一、概念辨析

1、作品

根据《著作权实施条例》第二条的规定，作品是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。作品类型十分广泛，包括文字作品、口述作品、音乐作品、戏剧作品等十三类，其中电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品是2001年第一次修改《著作权法》时新增加的内容，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品，一般指电影、电视剧、具有独创性的音乐电视等。

2、音像制品

音像制品包括录音制品和录像制品。根据《著作权实施条例》第五条的规定，录音制品，是指任何对表演的声音和其他声音的录制品；录像制品，是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。录音录像制品的载体一般是磁带、录像带、唱片、激光唱盘等。需要注意的是，录音录像制品与录音录像制品复制品是两个不同的概念，录音录像制品是音像制作人首次制作的音像录制品，而录音录像制品复制品是指将人录制好的录音录像制品进行翻录复制得到的产品，就好像将作者手稿出版成图书一样，市场上广泛销售的就是录音录像制品复制品。

3、音像作品与音像制品

此外，特别要注意区分的是音像作品和音像制品。音像作品和音像制品是两个相近似的概念，但是性质却不一样。音像作品，本质是作品，具有独创性，是通过文学艺术科学领域内一定的智力活动创作出来的，是著作权的保护对象。以作品性质的音乐电视为例子，它是依据音乐内容和体裁的具体要求，选择声乐和器乐模式、人物形象与造型、背景及布景道具，构思相应的故事情节，必要时运用数字技术手段使情境与音乐合一从而创作出来的作品，它以一定的剧本为基础，在制作的过程中还需要导演的编导及灯光、摄影、道具的配合，它的完成类似于电影作品的摄制，根据著作权法的规定，属于电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品一种类型。而音像制品，是对声音和电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品，主要是通过简单地录制和后期的剪辑完成的，是邻接权的保护对象。此两者在所属权利类型和权利内容方面都有不同。

二、作品与制品的特点辨析

影视作品与音像制品有很多相类似的地方，例如都摄制于一定的介质之上，都是对声音、连续或不连续的图像的记录，载体也大致相同，二者并非完全对立，同一客体之上可能同时具有著作权和录音录像制作者权，但是二者仍然存在明显的区别。

1、权利属性

作品与制品的根本区别在于二者所属的权利属性不一样。作品是著作权的保护对象，制品是邻接权的保护对象。著作权重在保护智力活动的成果，促进文学艺术的创作；邻接权是保护传播作品过程中所形成的权利，鼓励和促进作品的传播。可以说，邻接权是著作权的附属权利，是著作权的一种延伸权利，就如同吴汉东教授所说的“相对于作为作品传播的重要形式之一的表演而言，录音录像都是其延伸。”1

2、形成方式

作品是作者通过创作活动完成的成果。创作，是指直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动，其重点在于智力的运用与开发、创新思维的挖掘，强调是指一种脑力劳动，如果仅仅是为他人创作进行组织工作，提供咨询意见、物质条件，或者进行其他辅助工作，均不可视为创作。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，其制作过程非常复杂，要将剧本中的文字故事变成实实在在的人物在实实在在的空间活灵活现地展示出来，需要丰富的想象力和创造力，离不开编剧、导演、美术、音乐创作等众多人员的分工协作与配合，总的说来是制片人、导演等多人集体创作的劳动成果。而音像制品在进行录制的过程中，一般只能照某一活动发生的经过按时间顺序如实记录，录制的过程中不可能进行独创性的活动，即使在后期的剪辑当中会有所改动，但这种改动也不会形成根本性的改变从而影响录像成果的性质。

3、保护方式

此外，我国著作权法中对作品和制品的保护方式也不一样。总的说来，作品同时具有人身权利和财产权利，我国《著作权法》第十条规定了著作权包括发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权等十六种权利。而制品只享有有限的财产权利，如我国《著作权法》第四十一条规定：“录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利。”另外，在保护时间上也有差别，作品的人身权利的保护期限不受法律限制，财产权利的保护期限为作者终身加死后五十年，而录音录像制品的权利保护期为五十年，截止于该制品首次制作完成后第五十年的12月31日，明显短于作品的法定保护期间。

虽然，目前许多国家及相关国际公约都对录制者的公开播放权作了规定，2德国、法国、日本等国的著作权法也都有类似条文明确规定录制者的传播权，3但是我国目前对于音像制品的保护尚没有类似的规定，以后是否会规定还在发展之中。

三、区分作品与音像制品的意义

音像制品是录音录像制作者权的保护对象，而录音录像制作者权又属于邻接权，邻接权的保护对象虽然不是作品却与作品相关，其产生的初衷就是要保护在作品传播过程中付出一定劳动与投资的传播者的利益，对录像制品制作者权的定位也是基于这种考虑，这也是作品与音像制品在理论上进行区分的最根本的价值。了解作品与音像制品的特点，明确判断一部视频成果是电影作品或以类似于摄制电影的方法创作的作品还是音像制品，无论是在处理著作权纠纷的实务中、还是在著作权及邻接权的保护中，均具有十分重要的意义。

1、确定著作权侵权案件的诉讼主体

首先，作品与音像制品的区分直接影响了权利人的诉讼主体资格。因为作品和音像制品分属于不同的权利客体，其权利主体也不相同。作品的权利主体一般是作者，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权则由制片者享有，编剧、导演、摄影、词曲作者等只享有署名权和报酬权。音像制品的权利归录音录像制品制作者享有，他人未经同意或许可，不得随意以营利为目的复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品。著作权纠纷发生之后，当事人诉诸法院请求维护合法权益，法官首先要审查案件当事人的主体资格，如果原告并非适格的权利主体，法官就会驳回当事人的，不予开庭审理。在KTV歌厅的著作权侵权纠纷当中，如果词曲作者对KTV歌厅的经营者所使用的歌曲和MTV或MV一并提请，此时就应该区分KTV歌厅所使用的MTV和MV属于何种性质：如果构成独创性的电视音乐作品，则属于电影作品和以类似于摄制电影方法创作的作品，根据《著作权法》第15条规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，即由唱片公司享有，词曲作者可以追究制片者未经许可擅自表演、摄制其作品的侵权责任，但不能向KTV歌厅营业者主张其放映行为侵犯了其著作权。如果是音像制品，其权利属于音像制作者，词曲作者则可以向KTV歌厅经营者主张侵犯了其词曲著作权中的表演权4，要求承担损害赔偿责任。

2、明确著作权侵权纠纷的诉讼客体

作品和音像制品所享有的权利内容不一样，保护期限也不一样，故二者受法律保护的程度也不一样，所以在关于音乐电视的著作权侵权纠纷当中，明晰作为诉讼客体的音乐电视的性质就非常重要了。如果作为权利人的原告主张争议的音乐电视是作品，则其可以认为侵权人未经许可以营利目的擅自播放其作品侵犯了其放映权；但是如果该音乐电视属于音像制品，则其只享有录音录像制作者权，而其中没有放映权的权项。当然，原告若主张其音乐电视是作品，则必须提供相应的证据，说明其音乐电视构思的创作、摄制的时间和过程、投入的成本、采用的道具材料、参加人员的分工合作等，以证明其符合著作权法中所规定的独创性要求。

四、区分作品与音像制品的标准

对于一部视频成果，要判定它是影视作品还是录音录像制品，从根本上来说，要以“独创性”为基本判断标准。因为独创性是作品的本质属性，是能够在实质上将作品与制品区分开来的根本条件。虽然关于独创性的内涵，国内外学者各有说法，不管是“额头上的汗水”理论，5还是原创性理论、独立完成说，6总的说来，都要求在内容或者形式上具有创新性，有一定的创作程度。对于影视作品与制品的区分而言，则需要具体判断视频成果的制作者是否进行了创作， 其创作的水平有多高， 是否达到著作权法上作品的保护标准。

关于“独创性”的判断标准，一方面可以通过视频成果的完成方法来判定，同时考虑音像成品的投入成本、参加人员及创作分工等因素。电影作品及以类似于拍摄电影的方法创作的作品的“独创性”要求较高，一般具有制片人和导演鲜明个性化的创作特征，在摄制技术上以分镜头剧本为蓝本，采用蒙太奇等剪辑手法，由演员、剧本、摄影、剪辑、服装设计、配乐、插曲、灯光、化妆、美工等多部门合作等。而音像制品的制作过程主要是采取机械录制的方式，对戏剧、小品、歌舞等表演方式进行摄制时，拍摄者采用镜头拉伸、片段剪辑、机位改变、片头片尾美工设计、将场景从室内改变到室外等摄制方式，均不能够产生电影作品，其拍摄成果应认定为录音录像制品。另一方面，在投资成本方面也会有明显的区别。电影作品和以类似于拍摄电影的方法创作的作品制作复杂，往往需要较大的人力、物力和资金投资，而音像制品制作的过程就相对简单，因而投资额也较小等。

此外，“独创性”的判断标准，还可以依据视频成果的画面内容进行判定。如果反映在成品介质上的画面内容是下列内容，也应当认为不具有独创性：一、视频是对舞台表演、授课现场等现场实况的机械录制；二、视频是其他电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品片段的拼接、剪辑；三、视频内容是些简单的风景画面、人物画面的机械录制或者是一些与主题无关的画面如风景人物等的简单组合等。7在一些KTV的音乐库当中，很多音乐电视没有导演和制片者的个性化创作，制片者信息也不明确，没有或仅有简单的故事情节，主要是对歌星演唱及群众演员配合表演的再现，或者只是一些单纯的风景画面，或者是对某些影视作品片段的剪辑，又或者只是对某场演唱会、晚会现场片段的录制，拍摄目的主要用于配合卡拉OK演唱而非在影院或电视台播放，歌词歌星在其中起主导作用，投资额也较小，这种音乐电视一般应认定为录音录像制品。当然，如果视频的画面经过设计、编排，能够体现出智力创作，符合独创性要求，就理应作为作品而受到保护。

当然，以上我们所讨论并需要与作品加以区分的音像制品，是指不是通过录制现有影视作品而形成的录音录像制品，不是著作权法所突出的对作品进行传播的录音录像行为。但是，应该认识到，作品与音像制品绝非对立的：录音录像制作者可以在获得著作权人许可后使用他人的作品制作录音录像制品，这时候，制品和作品从内容上来看是一样的，只是完成的方式不一样。例如一部电影作品，制片人将其从剧本上的文字方块变成活灵活现的人物搬上大众银屏就是一个创作的过程，形成的就是一部具有独创性的作品，接着音像公司将其录制成光碟进行发行就成了录音录像制品，两者在内容上没有差别，但是性质却变了。此时，如果侵权行为未经电影制片人的许可将该电影在网上进行传播，他仅是侵犯了制片人的著作权，如果侵权行为人制作该部电影的盗版光碟进行销售，他不仅侵犯了电影制片人的著作权，也侵犯了录音录像制作人的权利。

五、结语

尽管也有学者认为我国应该按照国际通行做法，摒弃将拍摄成果分为“作品”与“制品”两种概念并进行分别保护的做法，应统一以“作品”和“著作权”的概念对我国音像品的保护模式进行重新调整8，但是在目前情况下，这种做法在我国还存要相当完善的理论研究和实践经验作为支撑。随着科技技术的发展，新的传播方式和传播媒介不断出现，作品的创作和传播面临新的契机，为了对作品提供比较完善的全方面的保护，对著作权保护制度进行改善势在必行，但是如何调整需要作出整体的规划。在我国目前尚存在“作品”与“制品”的分类并且在短期内这种状况不可能改变的情况下，准确理解和区分“作品”与“制品”还是很有必要的。

参考文献：

[1]吴汉东著：《著作权合理使用制度研究》，中国政法大学出版社1998年版，第38页。

[2]胡充寒：《音像制品著作权侵权审判实务疑难探析》，《知识产权》2011年第9期

[3]房鹏：《电影作品和以类似于摄制电影的方法创作的作品与音像制品的比较研究》，《山东审判》，2007年第3期

[4]罗伯特.P.墨杰斯，彼得.S.迈乃尔，马克.A.莱姆利，托马斯.M.乔德著，齐筠，张清，彭霞，尹雪梅译：《新技术时代的知识产权法》，中国政法大学出版社，2003年

[5] 吴汉东等著：《知识产权基本问题研究》，中国人民大学出版社，2005年

作者简介：

成芳芳，女，湖北咸宁，中南财经政法大学，知识产权法学院，2011级知识产权法硕士

注释：

吴汉东著：《著作权合理使用制度研究》，中国政法大学出版社，1998年，第38页。

2 如《世界知识产权组织表演和录音制品公约》第15条第1项规定：“对于将为商业目的发行的录音制品直接或间接地用于广播或用于对公众的任何传播，表演者和录音制品制作者应享有获得一次性合理报酬的权利。”

3 胡充寒：《音像制品著作权侵权审判实务疑难探析》，《知识产权》2011年第9期

4 胡充寒：《音像制品著作权侵权审判实务疑难探析》，《知识产权》2011年第9期

5 罗伯特.P.墨杰斯，彼得.S.迈乃尔，马克.A.莱姆利，托马斯.M.乔德著，齐筠，张清，彭霞，尹雪梅译：《新技术时代的知识产权法》，中国政法大学出版社，2003年，第282页

6 吴汉东等著：《知识产权基本问题研究》，中国人民大学出版社，2005年，第197页

第7篇：影像作品范文

相比玉石古画，影像作品的收藏相对简单，容易入手，它包括老照片、原始照片、艺术家的限量摄影作品。那么，什么样的影像才适合收藏?投资影像要注意什么?如何投资影像作品?让北京今日美术馆的专家罗怡女士带你走进影像作品的世界!

影像作品价值风云突起

今年春拍，苏富比影像专场“二十世纪中国艺术”中17件影像作品全部成交，影像投资、收藏与拍卖再一次成为中国收藏界焦点。这一成绩，或许受到了海外市场的刺激。去年纽约佳士德春拍，美国当代摄影家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的《无题96号，1981》(Untitled 96，1981)，以390万美元的价格超越了德国摄影家安德烈亚斯（yAndreas Gurskv)的《99美分》(99 cENTS)创出了当代影像作品拍卖市场的新高。但是，冠军宝座在几个月的佳士德秋拍上。又被占尔斯基夺回——他的作品《莱茵河2》(“RheinⅡ”)以434万美元的价格成交，成为今日影像市场中的价格高点。

这些让人兴奋的数字，为已进入或想进入这个投资领域的藏家，提供了更兴奋的支撑。

4步搜索值得收藏的影像作品

从画面上看，安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gfirskv)1999年拍摄的《莱芮河2》(RheinⅡ)，似乎是任何人拿着相机到那个地点都能获得的景色，为什么就值434万美元?

众所周知，任何东西一旦贴上“艺术品”的标签，其价格就很难被量化了。而摄影，作为一种艺术形式已在国际艺术领域占有了一定的位置，像Andreas这一类作品的投资，道循的是艺术作品的投资规律，而早期的摄影，主要突出的是记录功能，更看重的是文献价值。但无论是哪一利影像作品，有几点是非常重要的。

了解创作者

作者是谁?作者是否能够代表他所处时代的技术与艺术?作者有何艺术背景?是否存重要的美术馆举办过展览?作品被谁收藏过?由哪家画廊?过往的拍卖纪录如何?……这些与作者相关的内容，都是在入手一件艺术作品前需要了解的内容。比如Andreas.他有专业的摄影教育背景和艺术教育背景，他的作品在90年代已受国际一流藏家追捧，他的画廊是全球第一的高古轩，他曾经保持了当代摄影冠军拍卖价宝座多年……无论是作为艺术表现，还是作为文献记录，无论更强调观念，还是更强调画面内容，每一个阶段，都有代表的摄影家，以中国为例，从最早把摄影艺术带到中国的于勒·埃及尔(Jules A1Dhonse EtlqRe Itler，1802—1877)、1858年最早在上海开设照相馆的李阁朗(Louis Legrand，c.1820—?)、1860年随英法联军来到中国的费利茨·比托Felice Beato，1832-1909)和杜角Charles Dupin，1814～1868)，现在他们作品的行情已经达8—10万元人民币每张；1869—1872年在中国游摄的约翰·汤姆逊John ThomsOn，1837—1921)、1870—1889年在北京活跃的托马斯·查尔磋(Tnomas Child，1841—1898)都应该是值得收藏的摄影师；再到20世纪，郎静山、陈万里、刘半农、吴中行、张印泉、陈传霖、卢施福、刘旭仓、金石声等人的摄影创作，已不完全是记录，而是将中国传统审美带入摄影画面，开始了摄影艺术在中国的最早实验；当代部分，刘铮、邢丹文、缪晓春、荣荣、吕楠、王劲松等，都是当代摄影的代表人物。

2.了解作品

从艺术史和摄影史的高度，了解作品的主题、风格、创作背景。不同时期，对于影像作品的内容价值认定和风格价值认定都不同，直到摄影作为一种艺术的表达方式被艺术史确定，影像的投资才是艺术投资，摄影作品的价值，取决于观念性与思想性，表达方式在当时的实验性要从艺术史的发展考察。中国摄影史发展中，只有两个时期的影像可以归入这一类，即辛亥革命至解放前的第一阶段，以及从“”开始的1919年至1990年代才真正活跃起来的当代摄影。在第一阶段以前，中国能找到的摄影作品基本都是外国人的中国游记，在两个阶段之中，摄影更多是作为一种政治宣传的工具。这两个阶段，作品的文献性更重要，因此拍摄的人物和画面的重要性，要胜过作者的重要性。

当然，从某种程度上说，画面内容是否能被大多数人听接受，也可以成为考虑的一个方面，尤其是一些暴力的画面，可能入手要谨慎，毕竟没几个人愿意把这样的作品挂在自家的墙上。

3.了解版本

要收藏影像，了解些基础的技术问题是非常必要的。照片在不同的时期有不同的洗印方式，比如有常见的达盖尔法银版照片、安布罗法玻璃版照片、卡罗尔法蛋白照片、银盐照片等等，各类照片有任何特征，怎样分辨，要知道照片是如何成像的。这不仅需要查阅相关的书籍，还要找机会接触原作，多看实物才有进步。另外，影像作品通常有不同的版本，有作者签名和没有作者签名、早期印制和过了十几年再签的、数码打印的和暗房制作的、印制版数繁多且每版印刷数字量多的，肯定是有不同的价格。

4.建立自己的收藏脉络

一个稍微成熟的收藏家，在逐步了解艺术收藏后，就需要建立自己的收藏脉络，比如人物、历史主题(党史)、时间阶段主题(民国照片)、专题收藏(如戏曲专题)、技术主题(蛋白照片)等等。这些脉络里，是否有顶级的作品，都值得研究。

影像作品通常有不同的版本，有作者签名和没有作者签名、早期印制和过了十几年再签的、数码打印的和暗房制作的、印制版数繁多且每版印刷数字繁多的，肯定是有不同的价格。

专家叮咛：

投资影像的你要知道的8件事

1.防盗版。一位摄影家朋友吐槽：珍藏了几年的老照片，相框破了看到照片底版上相纸的出品公司，才发现是造假。照片是最容易造假的，行家也有走眼的时候，所以购买照片，尤其是文献性质的照片，一定要自己练就火眼金睛，即便是大型拍卖行，也不要轻信!在世的艺术家作品，相应盗版的会比较少。

2.买自己喜欢的藏品。艺术投资最重要的就是情感投资，即使不会升值，至少自己看着高兴。

3.如果不是职业的艺术品投资人，花在影像艺术品上的资金不要超过可动用资金的10％。

4.超过万元的影像收藏，如果自己经验还不够丰富，一定要咨询专业人士。如果希望一举进入整个影像收藏市场，更是需要专业的人进行全面打理。

5.一旦发现有些艺术家增版自己的作品，一定要做空，毕竟，收藏图的就是稀缺，对于因为小利而忽视艺术收藏规律的艺术家，没有必要买入。

6.提醒大家关注十九世纪的蛋白照片、民国稀有的原版老照片、底片，这些是目前摄影收藏市场的价格洼地。

第8篇：影像作品范文

过去很少参加摄影比赛的他近来突然接二连三地拿起奖来，而且都是国内摄影界的顶尖大奖，从2001年的第五届金像奖提名奖，到2002年底的第四届全国人像摄影十杰和第20届国展的银牌奖。就象运动员都有自己的状态周期一样，最近的张华斌状态极佳。

正巧，本刊要开办一个叫“获奖秘笈”的新栏目。在这里，请张华斌针对“人像十杰”谈谈得奖后的感觉和经验。

获奖经历

1994年开始发表摄影作品。

1995年第八届全国人像摄影艺术作品展，六幅作品获银、铜及优秀奖。

1996年获第二届全国婚纱摄影大赛银奖。

1997年获华北五省市摄影作品展银奖。

1997年获全国人像摄影精英赛金奖。

1998年第九届全国人像摄影艺术作品展三幅获奖。

1998年被评为第五届太原十大杰出青年。

1999年获“全国人像摄影十杰”提名奖。

2001年第十届中国人像摄影作品展五幅获奖。

2001年获中国摄影艺术“金像奖”提名奖。

2002年获第四届全国人像摄影十杰。

2002年第二十届中国摄影艺术作品展览银奖及三幅优秀奖。

1994年至1999年期间，在中国人像摄影第三届、第四届理论年会上，三篇论文获优秀论文奖。

1994年至2002年，在国内专业摄影刊物上发表作品四百余幅。

影人自述

问：参加“人像十杰”评比前，你说过，你对获奖很有信心，可以说是势在必得。那么这种自信来自哪里呢？

张：人像摄影圈并不大，而且人像摄影师之间的交流也很多。国内拍人像的高手互相之间比较了解。因此在比赛前对有哪些人参加，参加的人都是什么水平，已经有个大概的了解。同样，我对自己在国内人像界处于什么样的地位也很清楚，在此基础上，有这样一个判断是很正常的。

问：可以想象，在这样自信的状态下拿到的“十杰”对你来说恐怕会减少许多获奖后的惊喜。

张：知道得奖后，我对获奖的认识有了一个180度的大转弯。我突然认为“十杰”并不那么重要了。这可能就是人们经常说的：“得不到的永远是好的，得到的反倒不珍惜。”对于我来说，还有另外一个原因，就是参赛前就很有信心，拿到奖也是顺理成章的事情，所以也不会很激动。

问：你认为你获得十杰最根本的原因是什么？

张：有些人可能参加一辈子也得不到十杰，有的人可能第一次参加就得到了。人像摄影毕竟是艺术范畴里的东西，要获奖应该有两个必备的条件，一是努力和勤奋；二是先天的素质，就是对艺术的敏感程度。这两者缺一不可。而且，先天的素质恐怕用勤奋无法弥补。

问：上一届“十杰”比赛你得了提名奖，你认为没有得到十杰的原因是什么？

张：有些客观的因素。当时我本来已经想放弃那届比赛了，因为自己的事情很多，没有时间准备。后来听说评比又往后推迟了一个月，我在仓促间为“十杰”赶拍了一组照片，自己也认为那批作品不太理想，能得提名奖已经很满足了。

问：你认为上届获得提名奖的作品与其他获得“十杰”的作品有什么差距？

张：照片整体的视觉冲击力不够。

问：那么，你上届的作品与这届作品的差别又在哪里？

张：天壤之别。上届作品不成熟，第一是创意不够，许多创意有偏差，作品的立意的点没有抓对。可能那些作品会给人一种新鲜、新奇的感觉，但不耐看，太浮躁；第二是用光不扎实；第三，整体画面的构成有缺陷，比如主体和陪体的关系协调不够等等；第四，作品缺乏整体的完整性。上届的作品给人感觉很散，而这届作品虽然送了很多组、很多张，但有一个统一的思想在里面。所以从我一个人的作品的变化也可以看出“人像摄影十杰”比赛的进步，也说明国内人像摄影的发展还是很快的。

问：你认为参加十杰评比或者其他摄影比赛有什么秘诀吗？

张：我人为没有秘诀。作为一个摄影师，自己的思想要永远跟上时代的步伐，自己的作品同样要跟上时代的步伐。只要照片有美感，富有时代气息就是好照片，好照片就有机会获奖。要说秘诀，恐怕我的这种不断随着时代变化而改变自己，随着时代的变化拍摄新作品就是秘诀吧。

问：每一项摄影比赛都有其自身的规律，“人像摄影十杰”也不例外。在参加比赛前你是否仔细研究过过去三届“人像摄影十杰”的作品？

张：我没有参考过前几届作品，而且也劝告以后要参加的人不要参考。因为十杰比赛是三年一届，三年是不短的时间。三年里，人像摄影会发生许多变化，三年前的作品对今天来说已经落后了。另外，“十杰”的评委总是在更新，不同的评委眼光自然不同。所以，只要实力达到了，创作水平高，不管谁是评委，不管以前的获奖作品什么样，一定会获奖。

问：下一届“十杰”你还打算参加吗？

张：不参加了。因为我是商业摄影师，经营影楼是我的本职工作，也是我创作的基础。创作要花许多精力，多少会影响影楼的经营。我想今后的一段时间要集中精力把影楼经营好。当然，这并不是说我要放弃创作，相反，有了好的经济基础会对创作有帮助。不参加还有一个原因：像我这批人像摄影师，比如亚辰、黑冰、谢墨、宏伟等等在“人像”界已经活跃了太长的时间，应该给年轻摄影师让让位子。只有新人辈出，人像摄影才能发展。

不追求风格的风格

杨恩璞

评委点评

我认识张华斌已经有几年了。在各种摄影比赛和报刊上也能经常看到他的作品。

他的最大特点也是最可贵的地方是从不盲目跟风，也不模仿别人。不管摄影界流行什么，也不管别人有什么观点、看法，他从不盲从。他的作品就像其性格，总是我行我素，总是与众不同。他时常会用自己的作品给大家一个惊讶。当然他的性格也决定了他的作品没有一个统一的风格――显示出一定的跳跃性。就像他自己说的：“人干吗要追求统一的风格，风格是最不重要的，只要作品好就行了。”

有一个例子最能说明他的特点。他的一张人体作品中，女孩子身上粘满了泥点，头上顶着一张荷叶。人们通常拍这类题材，大多要表达“出污泥而不染”的主题，而且人体和这个主题结合也非常贴切、自然。但他却反其道而行之，让人看后有一种新鲜感，里面带有一种脱俗的顽皮。由于他的基本功扎实，所以该作品的画面也比较耐看。虽然我不是太理解这张照片的创意，但很欣赏他这种特立独行的性格和思维方式。

第9篇：影像作品范文

青年影像艺术家的称呼从某种程度上来说是一个伪命题。曾几何时，手持相机的年轻人以摄影师自居，当下，影像的生产方式和范围再次被拓宽。影像、摄影作为艺术已经毋庸置疑，我们从2016年若干闪光的年轻人中进行筛选，并最终选择了10位青年艺术家进行介绍，他们并不局限于传统意义上的摄影，或者说，他们在竭力通过摄影的方式去做艺术。青年的势力正在显现。

网络中的影像神话

图 | 林志鹏

林志鹏又名“编号223”，他偏爱于影像视觉的传播，透过影像作为生活记录，并以网络社交媒体的传延途径，逐渐打开知名度而成名于国际间，这个曾创造博客百万点击量的“网络影像神话”如今正悄然走进线下的实体空间。

对于“编号223”而言，2016年可谓收获颇多，由法国Editions Bessard出版社出版的作品集《Hidden Track》及湖南文艺出版社出版的《除非我们虚构了爱》两本图书让公众对其作品及文字充满了赞叹，随后他又在北京德萨画廊、比利时STIEGLITZ19画廊举办个人作品展，并分别以《NO.223》、《Hidden Track》命名。编号223的摄影手法捕捉了中国青少年在保守压抑的社会下，欲情狂纵的生活日常记录，作品的创作拍摄从不刻意布置、不以常规的形式，巧妙地呈现出时而朋克又带点平庸的对比风味，富有强烈的诗意感，镜头里的人物总是姿态各异地跳跃着，重力是什么他们才不知道，无拘无束的色彩浸染了最美好的青春年华。

摄影手工书再获奖

图 | 孙彦初

摄影师孙彦初多年来一直执迷于手工书的创作。在2016年他凭借手工书《虚构集》一举摘得“谷仓摄影样书马丁・帕尔评审奖”，这本十分特别的影像作品也在2016年由“假杂志”出版社正式出版。

摄影师孙彦初在2016年动作频发，年初的香港巴塞尔艺术博览会的个展“暗房里的自大者”使他受到了很多收藏家的关注，随后他又担任大型互动综艺影像栏目“拍照吧，少年”第三季导师，这也使他在公众中更具影响力。他于2016年6月北京星空间举办个展，并于8月在厦门三影堂举办手工书工作坊，忙碌的一年使他收获了超高的人气及关注度。孙彦初的影像结合了他个人生活经验与他对摄影、绘画、图像编辑等多方面的理解，一方面他依旧自主拍摄那些苍劲孤独的画面，另一方面他也竭力寻找历史中的废弃影像，通过涂抹、编辑使它们在当下全新呈现，这一对影像的解构使其作品散发出独特的魅力。

手绘影像色彩

图 | 史国威

曾就x于德国多特蒙德高等摄影学院的史国威是国内青年影像艺术家中十分成熟的一位，虽然当下摄影有着很多的可能性，但他仍以自己认同的手工上色方式来完成他的巨幅彩色作品。

史国威的作品宁静而充满力量。他的作品多以手工上色方式完成，2016年他的最新个展《过四姑娘山》在北京798艺术区魔金石空间开幕，这次展览展出了他近两年创作的摄影作品，随后他的同名画册也由“蝴蝶效应”机构出版，在上海摄影艺术中心所举办的《自然：主观的景态》群展中也有其作品。他通过柯达C-print洗印技术，先将黑白影像洗印在相纸上，作为一件作品的“底色”，最终用手绘的方式来完成。这项传统的手工技艺在百余年来的黑白摄影历史中，重现了大众的“美”感。摄影术在相当长的一段时间内被公认为是“对客观事物的再现”，顺从这个理念的发展，今天摄影技术似乎已经到达了无所不能的地步。史国威本人用自己的作品挑战了这一观点――“肉眼对色彩的感知远超过镜头。彩色照片所获得的色彩也远没有自然丰富，并且显得苍白无力。相反通过大脑对拍摄场景的回忆，用认为合适的颜色调和出当时的情景，这样才能更加生动和准确。”

影像的再创造

图 | 邬树楠

摄影艺术家邬树楠一直围绕着影像及其载体进行思考。他于2016年春在北京CIPA画廊举办的个展“呼吸”呈现了他近两年围绕花卉题材所进行的创作。他善于通过现代的影像方式来还原古典美学的气质，并使看似简单的影像主题再次营造出不同的视觉氛围。

邬树楠在2016年完成了自己近年来首个大型个展“呼吸”后，又进行了动态影像的创作，并在上海ARK画廊和C14画廊举办个人展览，展览中展出了他在镜子上进行的影像试验，同名个人作品画册《呼吸》由中国摄影出版社出版。随后他先后参加韩国大邱摄影双年展、济南摄影双年展，并在济南摄影双年展中获最佳展览奖。邬树楠的影像作品善于在不同材料中寻找与影像结合的可能，他并不猎奇式地寻找新拍摄题材，而执迷于观察与日常经验所产生的联动感受，并将这种感受在材料上尽情发挥，使之在再创造中展现出个人的美学经验。

营造影像的另一个世界

图 | 侯帅

“90后”影像艺术家侯帅现为中央美术学院硕士生，他结合传统银盐的方式、以“诱导骗局”的视觉方法为观者提供了影像的另一个世界，这个世界平行于现实，是一个图像拟真的视觉空间。

2016年，硕士在读的侯帅为自己近年的创作准备了一场展览，名为《第二世界》，这场展览作为蜂巢画廊的“生成”项目（该项目主要鼓励青年艺术家创作）吸引了很多摄影、艺术行业的目光。据展览策展人介绍，在接触摄影的前几年，侯帅进行了搭建诗化超现实图景的实验，并沉迷于研究银盐冲洗技术，制造具有暗角和银盐颗粒等“传统摄影特征”的成品，令其在摄影的语言范畴内合法化；而在近期，他更加关注摄影图像本身对个人经验主导下的历史与政治叙事的设问。那些似曾相识的符号在他的作品中被放置在某个奇异的空间，以如同怀旧电影般黑白色调的虚构剧情呈现一个来自旁观者眼中的超现实世界。这些作品的画面模仿纪实摄影的模式，以时间和空间两个维度力证真实：《炮弹》中下落的火箭、 《废墟》中吊在半空的雕像、这些动态的对象在画面空间里出现得颇为巧合，仿佛确实在此时此地被捕捉到“决定性的瞬间”。

直面现实的视觉冲击

图 | 王轶庶

摄影师王轶庶一直以直接抓拍的方式进行摄影创作，在他看来，通过相机快门的释放将现实进行切片式的抓取，是他心中摄影的样子。他的拍摄量很大，在2016年，他终于将封存在硬盘中的大量影像整理并进行展出。

产量极高并很有声誉的摄影师王轶庶多年间一直没有集中进行个人作品的展览，而在2016年，他将自己的作品集结成册，由中国摄影出版社出版了个人画册《可能》，其同名个人展览也在北京、上海两地画廊进行巡回展览。王轶庶并没有去追寻所谓的“当代艺术中的摄影”潮流，而是坚定地做着自己认可的摄影。他的照片弥漫着一种谨慎的暧昧气息，既来自于现实，又游离于现实；既单独成立，又整体积聚。其照片的色彩感，并不夸张矫饰，是拍摄对象的形态体现，也是不易察觉而恰如其分的表征。

敏感而温情的新力量

图 | 梁h

梁h是国内青年一代女性艺术家中的佼佼者，她以敏感而细微的观察方式去看待她所处的时代、空间、现实，她的作品多以视频录像和摄影呈现。2016年她在北京香格纳画廊举办了个人作品展，让我们再次领略到一位女性艺术家的温情力量。

作为一线画廊――香格纳画廊在艺术行业中十分具有影响力，而被它选中的艺术家更是有着很强的创造力，影像艺术家梁h便是其中的一位。在北京香格纳空间举办的个展“间歇性”中，梁h以视频录像作为展示主体，舒缓而富有力量，同时展出的还有她的平面摄影作品《月夜与白昼》、《昙花写真》等。在这些作品中，始终透露着一个强有力的“刺点” 最终所流露出来的温暖的感觉，其实是一种包裹刺痛的能量。

跨媒介的爆发

图 | 范西

艺术家范西曾执着于雕塑创作，这使得她对媒材语言的转换有着深刻的体会，2016年底的个展再次撼动了摄影的形式，这样一位非摄影领域的青年艺术家却悄然改变着摄影的方式。

国内著名当代艺术画廊“杨画廊”2016年收官展览《还原的像》范西展开幕当日场面极其火爆，这位跨媒介材料的艺术家在这次展览中呈现了近五年间的影像作品，这也是她首个大型展览，同名画册《还原的像》由中国民族摄影艺术出版社出版。展览中呈现的是艺术家贯穿始终对人与物的关注，以及对图像与对象关系表达的转变――在人的意识里、在媒介中，图像是如何被想象与显现的。“读图时代”的呼啸而来，使我们已经不再单一地从图像中获得信息或从图像中寻找多重现实，而是面对、判断和处理被多重现实入侵的海量的图像。作为摄影，已经化身为随身的手机、轻巧的微单等数码设备，对身边事物的随手记录与传播已然成为一种社会上的普遍行为，人们乐于拍摄和被拍摄，对唯美的热衷成为个人自恋的真实写照。在这样的大背景中，范西与摄影的相互选择，是关乎于自我的认知与觉知。

调查式影像计划

图 | 杜子

摄影家杜子在2016年始终围绕着他的最新作品《填海》而工作，这组始于2014年，主体结构于2016年完成，并在连州国际摄影年展中完成了这组作品的首次展出。在全民影像生产的时代，他仍以严谨认真的方式，以影像介入社会，试图完成自己对时代的承担。

摄影家杜子始终以社会学的调查方式完成摄影作品的创作，他上一部作品《瘢痕》是关于环境问题，并着眼于从露天矿、采石场、煤矸石山、沙漠固沙等人类对地貌的改变来思考人与地球、环境、社会的关系。在他2016年最新完成的作品《填海》中，他将视角更为聚焦，并针对围海造田这一现象展开了计划性拍摄。海堤和沙袋石块线绵延的长度超过了长城，大片的湿地、滩涂、红树林变成了开发区、港口、工业园区、产业基地、度假村、人工海滩、海景住宅的填海计划。他以卫星地图为辅助工具，并通过拼接的方式完成了数十亿像素的巨大影像，在巨大的影像中营造现实的疯狂与荒诞。

跨越时空的合影

图 | 刘思麟