中国画鉴赏论文精选(九篇)

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第1篇：中国画鉴赏论文范文

大家下午好！

全国艺术院校院（校）长高峰论坛在经过连续六届的成功举办后，今天又以分论坛的形式移师杭州，并且得到了在座各位专家、学者、领导的大力支持。在此，我代表中国文化传媒集团，向前来参加论坛的仲呈祥先生、董长侠先生、陈汗青先生，以及各位院校长和各位朋友们、同志们表示热烈的欢迎和衷心的感谢！

去年，我和在座的各位一同参加了第六届“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”，给我留下了非常深刻而难忘的印象。作为当代有作为的艺术家，应该有一种历史的责任感和使命感，应该敢于担当、善于担当。我们的艺术家要用眼睛去观察，用笔去书写、记录，给历史、给后人留下宝贵的精神和文化财富。我们的作品，无论水平高低，应是对生动的社会现实的记录，它的价值就在这里。百年以后，我们在研究这些作品时，就能够从中得到一些启示，能够对当时所处历史的政治、经济、文化有所体悟。这是我们对历史的贡献。历史上有影响的文学作品，同样都是对当时政治、经济、文化的深刻记录，这是文学作品的价值所在。我们的艺术工作者、文化工作者为什么要“三贴近”？为什么要进行“走转改”？就是要让我们的文化艺术工作者深入的体验生活，反映鲜活的内容，这些鲜活的内容正是人民群众平凡的生活的凝练和积累。我们可以从中吸收营养，成为我们创作的源泉。所以，作为一个艺术工作者和文化工作者，就要善于观察，善于总结，善于提炼，用我们的笔，用我们的眼进行剖析、提升，来反映社会。我们这个论坛、包括杭州发展基地，就是要给各位艺术家搭建一个平台，给大家营造一个宽松的、和谐的、融洽的、开放的氛围，让大家的思想和意识无限奔驰，给大家一个广阔的空间，激发艺术家们的创作灵感，为社会、为人类留下宝贵的财富。正常的文艺批评是允许的，正常的文艺批评是激发我们改进和创作的基础，激发着我们如何深入生活，反映最鲜活的生活当中的精华，是帮助我们提高的一个重要手段。我们提供这样一个环境，就是要吸引大家的参与，大家的参与就是对我们工作的最大支持。对我们艺术工作者来说，责任感和担当非常重要，我希望通过我们的基地，能够有一大批传世佳作，若干年以后，我们这里创作出的作品应该是对国家、对杭州当今政治、经济、文化的反映。希望我们的艺术家能够利用好这个基地，成就艺术创作生涯中辉煌的一段。

党的十六大特别是十七大以来，文化建设的地位和重要性不断凸显。从国家层面来看，文化建设逐渐成为与经济建设同步发展的基本国策，有利于文化蓬勃发展的宏观环境不断得到优化和提升，文化建设在国民经济中所占的比重在逐年提高。从大众层面来看，文化建设所取得的丰富而巨大的成就正在改变着我们的物质生活和精神生活。众所周知，被历代文人誉为“人间天堂”的杭州，原本是长江三角洲经济圈中心城市之一，也是一座全球闻名的旅游城市，近几年来，因为拥有了“天堂硅谷”“动漫之都”等文化名片而享誉全国。杭州在文化建设上出奇制胜，成为国内众多城市学习效仿的对象。一踏进这座城市，你就会发现，这里的老百姓对文化有着一种深厚的感情，衣食住行，无处不在。我想，这才是一座城市真正的魅力所在。如果用我们艺术家的眼光去观察，可能会更加深刻。

文化建设也在影响着我们在座的每一位同志的事业。去年年初，在以仲呈祥先生为代表的一大批专家学者的长期呼吁下，国务院学位委员会审议通过了将艺术学科独立为“艺术学门类”的决议，使原属“文学门类”的艺术学科成为新的单独的学科门类。这为艺术教育的发展提供了更加广阔和美好的前景。而美术学科也由以往的二级学科提升为一级学科，美术教育发展的条件不断完善和优化。我们今天的论坛，正是在这种背景下举办的，其主要目的在于深入学习十七届六中全会关于推动社会主义文化大发展大繁荣，支持文化产业和艺术教育产学研融合以及公共文化服务平台建设的重要精神，总结交流全国艺术院校产学研发展的经验，推动全国艺术院校在国家文化创意产业发展中发挥更加积极的作用。

第2篇：中国画鉴赏论文范文

关键词：中国画;中职;学前教育专业;美术课;幼儿

中职学前教育专业的美术课程是净化学生心灵、升华学生艺术境界的重要手段和必要载体。中国画是美术课程中不可或缺的内容，其趣味性在于作画的专业性和墨色的渗透性。这就要求学前教育专业的学生要以童心与爱心洞察周围事物的发展变化，努力学好中国画，以便为未来职业发展铺平道路。

一、推动教学内容灵活化、生活化

中职学前教育专业旨在为社会培养和输送高素质、高水平、高情商的幼儿教师。众所周知，学前教育阶段的美术教学对于幼儿早期思维启蒙至关重要。一直以来，学前教育阶段的美术教学以手工制作和简笔画为主。这些内容均适用于幼儿从早期涂鸦到习练绘画的过渡，若幼儿学习时间过长，容易使幼儿逐渐热衷于把记忆的符号同周围事物区别开来，长此以往，不利于培养幼儿的创新思维和感性思维。中国画是我国传统美术的瑰宝，通过学习中国画，幼儿可以从小培养发现生活之美的能力，进而感悟艺术神韵、体会美术精髓，这会在客观上推动我国传统美术的传承和创新。从这个角度看，中职学前教育专业要树立与时俱进的教育观，培养人才培养的战略眼光，加快综合型、全面发展的学前教育专业人才的培养和锤炼，在学前教育专业美术课程中高度重视中国画教学的改革和创新，并同日常生活衔接，使中国画教学更接地气、更有生命力。要学好中国画，首先要从临摹上苦练“内功”。中国画讲求临摹的功底，中国画教师在传授国画技巧时，要有意识地引导学生练好章法、笔法和墨法，善于汲取临摹的精神要义，以半创作的方式完成临摹教学；高度关注户外考察，给学生更多写生的机会；广泛搜集各类生活素材，实际创作时严格要求学生遵循中国画课堂教学中所讲的临摹笔墨、色彩、布局等美术语言，并要融入自身情感，善于发现国画之美。中职美术教师要结合学生未来的职业需求，以学前幼儿喜闻乐见的生活化素材为教学案例，引发学生强烈的共鸣。如，在中国画课堂上，教师可尝试让学生创作一幅《猴子祝寿》，并提醒学生不但要追求外在形似，还要考虑神似和内涵。学生运用学过的临摹技巧和章法，结合生活中观察的猴子形象，通过对生活的领悟、理解和提炼激发创造潜能，使作品更富有生活趣味，更能体现中国画的基本笔法和主旨。

二、拓展教学手段

中国画教学讲求高度的悟性和审美水平，鉴于中职学前教育专业学生的年龄和心理发展状况，教师不妨在教室、门厅、走廊等学生日常必经场所布置中国画环境，以张贴学生的优秀作品为主，充分发挥艺术环境对人的潜移默化的陶冶作用，增强中国画学习氛围。学生经由仔细观察和思考，会进一步加深对中国画艺术内涵的理解，萌生更强烈的探究和鉴赏欲望。除了校内引导外，教师还要利用课余时间组织学生前往本地的大型美术展览馆、博物馆等参观学习，让学生零距离接触和感知中国画优秀画作的创作者生平、创作背景以及风格、手法等。回到课堂以后，教师可不失时机地给学生讲解作品的色彩设置、线条章法、下笔节奏等事关画面整体美感的技巧，让学生对已欣赏并接触的著名国画作品有更进一步的理解和立体的印象。再者，教师可向中职院校有关部门申请，力求每学期至少开设一次国画学术讲座，邀请本地乃至全国中国画大家现场亲授，给学生解读国画奥秘，进而为学生开辟一个同著名中国画画家近距离交流的渠道。在日常授课时，教师可积极引导、热心鼓励学生学会自我讲评并适度表现，以更加饱满的艺术热情诠释水墨的内涵和韵味。当然，为充分巩固学生学习中国画的效果，中职院校内部可举办不同主题的中国画绘画比赛，设立丰厚的奖品，激发更多学生踊跃报名参赛，让学生的中国画功底得到充分展现，力求获得更高水平和层次的提升。

三、积极选用新型原材料和工具

在中国画创作过程中要积极运用新型原材料，必要时可用其他画种的颜料充当传统的中国画颜料。当然，亦可别出心裁，用特制的棉布替代宣纸作画。教师在课堂上要鼓励学生待自身中国画基本功达到一定程度后，大胆选用新材料完成绘画，以充分发挥学生国画创作的想象力和兴趣，使作品产生更强烈的视觉观感。结语在新一轮美术教改浪潮下，中职学前教育专业美术课程要高度注重中国画教学的地位，加大中国画教育教学改革和创新的力度，注入更多正能量，激发学生自主创作的内生动力，从而培养更多优秀的幼师人才。

参考文献：

[1]邱化宾，林家望.关于学前教育专业美术课程中国画教学的思考.儿童发展研究，2014（4）.

[2]吴晓羽.中职学前教育专业中国画教学浅谈.职业，2013（21）.

第3篇：中国画鉴赏论文范文

义务教育阶段的美术教育内容丰富，对教师综合素质的要求也相当高。笔者以义务教育阶段美术教材中国画内容的教学为例，分析教师应具备的素质。在人民美术出版社出版的中小学美术教材中。可以看出，在中小学美术教材中，国画的教学重点主要有“欣赏•评述”和“造型•表现”两种课程类型。在“欣赏•评述”类课程中，教师要引导学生观赏自然和美术作品的形、色、质感、材料、形式、内容等，感受美术作品传达的思想、情感，并能用自己的语言表达对作品的看法，体会不同美术形式多样的表现力，获得初步的审美经验和鉴赏能力。在“造型•表现”类课程中，教师要教会学生中国画的一些简单技法，帮助学生用毛笔、宣纸等绘画工具大胆画画，体验国画用笔、用墨的不同方式和效果，运用形、色、肌理、空间、明暗等美术语言表现自己的所思所想，发展个性表现能力，传递情感和思想。国画教学在基础美术教学中是一个循序渐进过程，教学目的是为了使学生通过小学到初中的学习，能够对中国画的用墨（焦、浓、重、淡、清）、用笔（中锋、侧锋、逆锋）、色和墨的结合以及审美情趣等有深入了解。从国画的教学内容来看，首先，教师要有相当的基础人文素养。如教学《飞天》《敦煌莫高窟》等内容时，教师必须向学生传达这些艺术作品背后深厚的历史文化传统，而不是止于对造型、色彩等技法层次的分析。其次，教师要有相当的专业素养，即专业绘画的能力。美术课程是操作性极强的课程，在“造型•表现”课程类型中，教师要让学生了解线条、形状、空间、色彩、明暗等造型要素，能够运用笔、墨等国画的绘画工具进行大胆创作，因此，教师的绘画演示必不可少，对教师的技法掌握和运用的要求也较高。最后，教师要有相当的教学能力。教学能力是传授知识的能力，能够较好地组织课堂、选择合适的教学手段和方法、引起学生的兴趣等都是教师上好课的必备素质。

二、高师美术教育的“产品”供给存在的问题及原因

教育活动的“产品”是学生，高师美术教育的“产品”就是高师毕业生，而“产品”质量的好坏要由需求方即用人单位评价。在笔者对中小学美术课程开展情况的了解中，有部分毕业生的教学能力存在不足，最常见的就是“懂而不会教”。部分毕业生专业水准不错，但不懂得如何组织课堂教学，一肚子知识倒不出来，这是教学方法和技巧存在问题。究其原因，主要在于高师美术教育目标定位模糊，片面效仿专业美术学院，课程设置上过于注重专业技能的培养，忽视了教法和人文素养的培养。不同院校的办学特色和重点应该有所区别。专业美术院校的培养目标是培养艺术家，而高师院校的培养目标则是为基础美术教育输送合格教师，二者办学的侧重点是不同的。如在中国画的教学中，以中国美术学院为例，其课程设置注重学科知识的精湛，并以专业方向教学为特色。中国美术学院中国画系设有中国人物画、中国山水画、中国花鸟画、中国画综合四个专业方向。一年级主要是中国画基础课程阶段，包含书画常识、书法、素描、线描、写生、古画临摹、理论基础等。第二至第四学期结束后，学生自由选择深研的专业方向，不同的专业学科方向教学内容各不相同。如中国画花鸟方向课程为白描花鸟、古画临摹、工笔花鸟、没骨花鸟、写意花鸟、下乡写生、论文创作、画论、诗词题跋等。我们可以看出，专业院校课程设置详细具体，学生对中国画的学习由浅（基础）入深（方向课程），以着重培养学生的中国画创作能力，其教学目标是培养艺术家。应该说，在中国画学习方面，专业院校侧重于知识技能的精研，高师美术教育则侧重于中国画的基础学习。但目前部分高师院校美术教学的“师范性”立场不坚定，从培养方式到评价体系都片面效仿专业美术学院，忽视一般高师院校在师资和专业建设力量上与专业美院的差距，轻视美术理论、教育教法等课程的开展，甚至急于培养出艺术家为学校打响知名度，这种功利的取向模糊了教育目标。如，在高师美术教学实践中，一般设有通识教育课、学科基础课、学科专业课以及教育实践类课程。在一些高师院校中，通识教育课是大学语文、英语、体育、计算机、思想道德修养与法律基础、思想和中国特色社会主义理论体系概论等课程，这类课程大概占总课时数的20%，专业课程占50%左右，而突出师范特色的教育理论、实践类课程仅占10%左右，专业课程的受重视程度不言而喻，而教育理论、实践类课程被轻视，课程设置存在偏颇，反映到毕业生的质量上，其教学能力不高也是可以想见的。

三、高师美术教育课程改革的现实路径

1.明晰定位、回归“师范性”价值取向

上已述及，由于部分高师院校片面追赶专业院校，在教育目标上偏离“师范性”的价值取向，课程设置上偏重专业课，弱化了教育理论及实践类课程，导致毕业生在教学能力上存在欠缺。因此，高师美术教育课程改革首要的就是明确办学目标，回归“师范性”，回归为中小学培养合格美术教师的目标。师范美术教育与一般的专业美术教育不同，如果在教育教学方面按照专业美术院校的标准进行教学，过于强调美术专业训练而忽视师范性，便失去了美术师范教育课程改革的意义。

2.增加教法训练内容和人文基础课程

现在部分高师美术教学中，教法训练的内容受重视程度不够，而“师范性”的要求正是要培养“会教”的教师，因此，增加教法训练课程的比重是必然的趋势。目前，高师美术师范技能课程一般将中小学美术教材作为素材进行讲授，高师美术教育教法训练应紧贴基础美术教育教学内容。以中国画教学为例，基础美术教育在教学内容上包括山水花鸟的造型、表现技法及欣赏和评述，那么在高师课程教学中，美术教育专业的学生必须掌握山水画、花鸟画临摹及创作方法。在教学过程中，教师可模拟中小学课堂教学实例，选取适合中小学教学的山水画、花鸟画的教学范例，为学生做示范课。如，在中小学美术教学中讲解山水画这一内容时，我们可以分为2个阶段进行教学：第一，欣赏山水画，分清近、中、远景在山水画中的不同表现方法，讲解树和石头的画法（1课时）；第二，教师指导学生画，在教学过程中教师边讲解边让学生跟着画，体会用笔、用墨的关系和对工具性能的掌握（1课时）。示范课后，应该让高师学生准备试讲，组织学生听课、评课、讨论，以取长补短，探讨适合中小学课堂教学的方式方法。另外，在教法训练课程中应增加计算机辅助美术教学这一内容。计算机是现在中小学生熟悉的工具，在美术教学中，运用计算机辅助美术欣赏课，使其呈现方式更加生动有趣，有助于激发学生的兴趣。

3.增加人文基础课程

第4篇：中国画鉴赏论文范文

谢文望给我的第一印象是：热情与正义。热情可嘉，正义更难。1995年夏天，我怀着一丝不舍之情辞别了曾工作15年之久的南昌画院。正当我感喟“人走茶凉”之际，却突然接到谢文望的电视专访请求，令我在悲凉之余获得意外的惊喜，也成为我行将结束江西三十年生活之时的一次安慰。按常理，对于一位已调往外地的画家，省电视全没有理会的必要，但谢文望出于对书画艺术的执着追求，硬是亲自扛着摄像机爬上了我家的五楼。一见面他就说：“我对阮老师的人品和画品十分仰慕，早想为阮老师拍摄专题片。近日，在杨石朗先生那里听说你即将调走，如再迟疑，必将机不可失，时不再来。”于是一部由谢文望编导的阮诚艺术专题片《情至深处人孤独》就此诞生了。后来这部专题片又被配上英语解说，选送中央电视台国际频道多次播映。我人虽离开了江西，但荧屏却让我倍感温暖。同时也为我的艺术走向世界，提供了媒体支持。

谢文望给我的另一印象是：文学修养和艺术鉴赏眼光。这也是他日后自学成才，并跻身江西画坛名家行列之根本所在。文人画是中国画发展的最高境界，古人常说：“功夫在画外。”这画外功，我认为便是文化素养。试看古往今来，凡画坛精英，又有哪一位不是诗文书画全才呢？所谓“无文之艺”，实际上是对艺术家的贬称。说白了，就是画匠。当然，画匠成为“大师”者，屡见不鲜，但大多未必能经得起历史的检验。谢文望的成功，我认为正是得益于他既有深厚的文化底蕴，又有广博的画学修养。他创作发表过十几万字的小说、散文、电视文学剧本以及数十篇美术评论文章。在艺术实践中，他重视文人画尚意传统，强调笔墨的写意性和抒情性，表达神意造化，聊写胸中逸气。正因为如此，才使他能站得高，看得远，视野开阔。正可谓，“眼高才能手高”，天才往往就此而生。

我不能说谢文望就是天才。他曾从师杨石朗先生，在杨老画室受其言传身教，历经苦心修炼，方逐步领略杨氏山水之笔墨精髓。我看谢文望的山水画，蕴涵着浓郁的书卷气，这是他含文包质的精神体现，是一般以技乎上者所难以企及的。他的山水画每每构图奇绝，险中求稳，皴擦点染，酣畅淋漓，收放自如，耐人寻味。尤其是他的青绿山水，不失海派名家贺天健、吴湖帆艺术之风范，笔墨浑厚而色泽典雅，因此而颇受识者喜爱。

如今谢文望的作品多次参加海内外展览并获奖，他的艺术传略载入了《中国当代国画家辞典》、《中国当代艺术界名人录》、《中国电视名人录》等辞书及中国美术馆官方网。他的作品为许多部门、画廊、拍卖机构以及香港、台湾、日本、美国等国家地区的藏家所拍卖与收藏。

第5篇：中国画鉴赏论文范文

【关键词】广安冲相寺；摩崖造像；美学风貌

中图分类号：K879.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0145-01

据《广安州志・卷三十七》载：“冲相寺，距肖溪十里，本名药寺。地属梁州始安（今广安辖）县。隋开皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初赐额曰‘冲相’，为定光古佛道场。石刻佛像数千，石壁有唐碑五宗题名三十余处……。”又《广安州志・卷三十九》：“药寺六字经石刻，上横题‘六字经’三字，下直书‘南无阿弥陀佛’六字。寺为定光古佛道场，隋开皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛岩正中，实隋创始之刻。唐初赐额曰‘冲相’。自宋齐至唐均隶始安县，宋元均隶渠江县，地舆诸书误列渠州。”[1]广安冲相寺摩崖石窟造像为川东北地区隋唐时期的一处重要佛教造像遗址，造像约五十余龛，四百余尊。由于时代变迁、年代久远，许多佛像已经被破坏残缺不全，或者被风化侵蚀纹饰模糊，然而正是这时间岁月留下的刻痕让石窟造像更多了几分古拙残缺之美，场景人物的生动形态、气韵仍然散发出迷人的韵味。

一、古拙残缺之美

中国美学以“玄远”为“妙”，“古”“苍”“老”凝聚着时间沧桑之远，因而亦被中国人用作“美妙”同义语。如郑绩《梦幻居画学简明》：“意欲尚古。”恽向说黄公望画的魅力在“全体古谈”。方薰《山静居论画》：“浑然高古，莫测端倪。”邵梅臣《画耕偶录》：“简淡高古，画家极难事。”由于古刹、山石、枯木积淀着沧桑年轮，令人唤起无限久远之想象，故画家们多爱在画中画古刹、枯木、山石。[2]由此可见，古拙、高古、古意、苍古均是中国古典美学的重要表现范畴，广安冲相寺摩崖石窟造像由于年代的久远、时间的洗礼、风霜的侵蚀，自然为观者提供了一幅古意盎然的画卷，置身其中，历史的厚重与世事的沧桑难免让人穿越时空隧道，追忆前人，回味史事。

广安冲相寺摩崖石窟造像由于种种历史原因，大部分佛像头部都已经被破坏，再加上风雨侵蚀，雕像的许多部位也已经被风化，从中也可以让人看出石窟在历次变故中所经受的不幸与磨难。然而，这并不影响石窟雕像所散发出的迷人魅力，正是这种残缺之像，让冲相寺的石窟雕像多了一分残缺之美。

二、形态生动之美

“气韵生动”最早见于南朝画家谢赫《古画品录》一书，并且作为六法论之首，历代中国画家把“气韵生动”作为品评、鉴赏、创作中国绘画、书法的首要标准，也因此作为中国古典美学的重要精神之一。可以说不理解气韵生动，就很难读懂中国古典绘画与中国书法。在中国画领域，为了营造出生动的气韵，画家必须谙熟笔墨的技巧与造型的规律，画家通常需要经过漫长的时间去锤炼与纯化自己的艺术语言和艺术风格，画家对艺术材料、笔墨技巧、造型规律掌握得越熟练，所绘之图的生动气韵便会应运而生。很显然，冲相寺石窟雕像的生动气韵也同样是雕刻家对于雕刻手法、人物造型、佛教故事谙熟于心之后所带来的必然结果，技的熟练必然带来法的超越，纵观冲相寺洞窟雕像，无论是人物场景的布局安排、人物动作姿态的巧妙把握、衣纹饰样的精心刻画，无一不显示出雕刻匠人娴熟的雕刻技巧。虽然很多细节与局部已经风蚀消退，但雕刻作品本身所呈现的精湛技艺、生动形态依然为观者所深深折服。

三、意象浑融之美

朱光潜先生在《论美》这本书中就明确指出：“美感的世界纯粹是意象世界”，宗白华先生在《艺境》之《中国艺术意境之诞生》中也写到：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”[3]可见，审美主体在审美过程中必然会生成自己的审美意象。广安冲相寺摩崖石窟造像虽然面目不全、部分细节已损，然其映射给观者心灵上的圆融、浑融之美依然鲜明而清晰。佛教艺术推崇“以圆为美”，认为自我心性与宇宙法性与万物道性圆融统一是最高的审美境界。个人通过“禅”“心”“悟”等方式最终能够达到圆融之境。因此，无论是佛教雕刻、佛教壁画、佛教建筑、佛教书法无一不会通过自身的艺术语言让观者置身其中参悟圆融之境。广安冲相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩萨造型、衣纹服饰、形态韵律都很自然地把人引入到从容、安详、圆融的佛国世界，加上历史岁月的冲刷，佛像雕刻的依稀模糊，其浑融的审美意象甚是鲜明。

参考文献：

[1]刘敏.广安冲相寺摩崖造像及石刻调查纪要[J].四川文物，1997（03）：45.

[2]祁志祥.中国古代美学精神[D].复旦大学，2002.159.

[3]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2014.57.

作者简介：

第6篇：中国画鉴赏论文范文

关键词：中国文化；五色大槐树；油画创新；民族特色

西方油画传入中国有一百多年历史，历经中国知识分子和艺术家的不懈努力和发展，到21世纪初已经呈现出比较稳定的、多姿多彩的具有中华民族特色的油画面貌。将来中国民族特色油画继续发展要有正确的指导思想，就是油画创新中要充分体现中国的文化，丰富中华民族的文化，尊重世界文化多样性，共同促进人类文明繁荣发展。

一、油画《思乡六百年》中的中国文化的影子

中国传统绘画蕴藏着丰富的文化内涵，是中华民族灿烂文化的重要组成部分。只有发扬传统文化的积极因素，克服传统文化的消极因素，才能正确地创新和发展。《思乡六百年》有哪些中国文化的影子呢？让我们来探讨吧！作品主题是描绘一棵具有五百多年的五色大槐树，五色槐每年7～9月开花，繁花似锦，五彩缤纷，槐香四溢，沁人心脾。其花初花时为绿白色，开放时旗瓣为白色，中部为黄色，翼瓣和龙骨瓣为玫瑰红色，微带紫红色，故名“五色槐”。作品描绘的不是最美的时节而是腊月里的枯树形象，因为这个时节的乡愁最浓烈。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”乡愁是一种文化，是我们与过去生活的情感对话，是对传统文化的继承与坚守。继承和坚守世代流传的行为道德规范，自觉地以“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”约束着自己。一代又一代的人们将中华传统文化发扬光大，回望乡愁，让正能量更多地润泽、温暖我们的心灵，记住乡愁，坚守乡愁中的深厚文化。

腊月里的五色大槐树的枯树形象会引发人们浓烈的乡愁。乡愁是一种文化，中国乡愁文化的影子在油画作品《思乡六百年》出现，五色大槐树让我见过最多的形象就是枯树形象。上大学放寒暑假，外地工作放寒假期间，我每次看到五色大槐树的感觉都不一样。相信几百年来成千上万的出门为理想、家人和祖国奋斗的老乡们都会有不一样的乡愁。我们要记住乡愁，也要让下一代记住乡愁，继承和坚守中国传统优秀文化。继承和坚守世代流传的行为道德规范，自觉地以“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”约束着自己。

五色大槐树有个悲壮的传说，当时晋灵公登上皇帝宝位，偏听奸臣屠岸贾的谗言，尽做坏事，国相赵盾多次上殿劝说阻止，惹得昏君奸臣不高兴，于是他俩密谋，派人刺杀赵盾。两人商议后将这个任务交给了屠岸贾。一个夜里，屠岸贾找来住在他府内的一个帮闲侠士I，捏造了老国相赵盾的很多罪恶，这天三更以后I翻墙进了相府，摸到前庭。他只看见白发苍苍的一位老人，在灯下翻阅书册，穿戴很简朴。大庭的摆设也都是粗俗的用具，心中便暗想：这和屠岸贾说的完全不一样啊！四更以后，仆人端上一盘蔬菜和一碗黄米粥，让老相国便餐后上朝议政。相国吃菜时，发觉菜内有肉，立即传唤仆人，斥责说：“一再告诫，不逢节日，不得随便动荤，为什么菜内有肉？”仆人跪禀：“老夫人见相国近日操劳过度，特地让厨师照料老相国的。”赵盾说：“转告夫人，我身体很好，以后不必这样了！”隐身在大槐树背阴暗处的I，将看到的、听到的和屠岸贾说的一对比，真是天壤之别，很受感动。于是挺身而出大叫：“相国，有人派我来刺杀你，几乎造成大错，你要多加小心啊！”说完反转身子，扔掉钢刀，一头撞向大槐树，顿时脑浆飞溅，死于非命。说也奇怪，I撞死自己的那颗槐树，后来便开出黄、白、粉、绿、紫五色鲜花，后人称他为“国槐”，也叫“五色槐”。这种槐树也只有苏阳这个地方成长，他处皆无，世传是I麂精神所化。这个传说是对“忠孝勤俭廉，仁义礼智信”的真实写照，也是对后人心灵正能量的润泽温暖。为官要廉洁，无论见到什么，不起贪求之心，没有想占便宜的心，而养成大公无私的精神，从小父母便是这样教导我，为我树立道德准则的。为人要讲义，坚持正义，保持节操。义的本义是合乎道德的行为或道理，舍生取义表明为了重信义可以牺牲生命。大义是一种高于自我的善，一种超越自我的善。任何人，在关键时候不能做出危害国家、民族的事情；在敌人、困难面前，不能变节投敌。在社会上要坚持正义，敢于与丑恶势力做斗争，不与邪恶势力同流合污。中国优秀文化的传承，让我在外地工作中得到同事的好u和领导的认可，更加鼓励自己坚定地从事美术教育和中国美术创新事业。

《思乡六百年》画幅75厘米乘以120厘米，树的周围画一圈水泥护栏，远看就像一幅大的树桩盆景。盆景是中国优秀传统艺术，典型、集中地塑造大自然的优美景色，达到缩地成寸、小中见大的艺术效果，同时抒怀，表现深远的意境，是我们特有的审美情趣长期积淀的结果。但这不是我要表现的结果，五色大槐树主干就有2米多高，直径足足两个人合抱那么粗，从主干分出若干条分枝，每条分枝都像活泼顽皮的孩子在憋足了劲往上长。必须加入人物衬托五色大槐树的高大雄伟，我选择一老一幼两个人物组合，呼应回望乡愁、记住乡愁，坚守乡愁的文化内涵。希望年幼的一代心中有棵家乡的五色大槐树，一起健康成长和奋斗，时时刻刻鼓励自己和约束自己，知道感恩家人、感恩家乡、感恩祖国，自觉地投身于发展社会主义伟大实践当中，关注最广大人民群众的根本利益，理解人民群众对文化生活的基本需求，虚心向人民群众学习，从人民群众的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，只有刻苦钻研、锐意进取，才能创造出无愧于时代和人民的伟大作品。

二、《思乡六百年》具有的油画魅力的基础风格

油画《思乡六百年》运用油画语言画出中国画的味道，描绘高大雄伟、苍生包容的五色大槐树如同明朝曾鲸的《张卿之画像》没有画任何背景，却形象地描绘了人物的不求名利、和善坦荡的精神气质。蓝蓝的天空中隐约看到薄薄的云朵，让人特别心旷神怡，紫气东来让人感觉吉祥的征兆。蓝色的天空背景大面积采用平涂的薄画法，将大量松节油和调色油先后稀释后，摆刷扫于画布，由于油的挥发性能影响平涂效果，蓝色的天空无意间竟然出现淡淡的云朵的效果。右上角小面积采用分染的技法分染红色，显示出紫色的变化，这都是用国画工笔画技法和古典油画基础技法融合的结果，水、国画颜料和宣纸的关系在油、油画颜料和亚麻布的关系在相会交流和借鉴，是对油和颜料的使用比例、效果的大胆尝试和探索，也是对拓展中华民族油画语言的魅力的研究。《思乡六百年》中蓝天与大树与一百年前荷兰画家蒙德里安的《红树》中的蓝天与大树的构图、色彩和材料很相似，但是细看各自的形式语言却不同。前者是具象艺术作品以写实性客观再现为主，后者是抽象艺术作品以艺术语言的本体性表现为主，其优点是严谨的构图和豪放生动的笔触，兼具现代与古典。不同民族文化之间的交流、借鉴与融合，既是人类文明发展的重要动力，也是文化创新必然要经历的过程。

《思乡六百年》中五色大槐树的涓捎么统油画技法――干画法反复刻画，把邹巴巴的开裂的树皮的质感表现出来，主干之上有三个主要分枝，左下方的分枝好像蛟龙入海能掀起千尺巨浪，巨爪入海能抓起彩虹。繁茂的分枝接触地面必须要叉木桩顶起来，更显得苍生的老人似的拄个拐杖。用明暗画法变现树枝的立体感和与整体的受光关系，直到细小的分枝都仔细刻画，色彩丰富而质感强烈，最细小的分枝的造型能体现五色大槐树顽强的生命力，不失大槐树之磅礴气势，像做人做事“不以善小而不为，不以恶小而为之”的精神。左上方的分枝很普通地生长，却是很受喜鹊喜爱的地方，喜鹊在树枝上或小憩、或呼朋唤友、或寻找起飞的目标、或嬉戏打闹。在我写生时很享受这种多姿多彩的吉祥氛围，更增加了我对大槐树的喜爱。右上方的分枝又分两枝，一枝腾空跃起直插云霄，阳刚霸气，另一枝如凤凰般多姿多彩，尽显柔美风韵。右下方有一小枝短小精悍，如大槐树的护法之手，时刻警惕。保护树干免受伤害。在大槐树的树干左上方有一小块淡蓝色的小牌牌，是县政府和县林业局为保护古树而建档挂牌，并配套浇灌、排水和看护系统，以最大限度地使五色大槐树科学健康安全成长，成为人们永远的骄傲。

关于树的描绘，在唐朝韩甑摹段脑吠肌分薪鼋鲎魑文人们吟诵倚靠的自然工具，而不像五色大槐树这样高大雄伟地展现在世人的面前，周围硕大的护栏使得主题突出，也反映了不同时代人与自然关系的变化，人要尊重自然、敬畏自然、爱护自然、科学合理地利用自然资源。硕大的水泥镂空护栏直径10米，寄托着人们对大槐树的爱护之情和对十全十美的美好生活的向往。而我常年在外，对大槐树的感情更加浓烈，在画护栏时，把水泥护栏画成汉白玉护栏，并在每个圆形镂空处镶嵌了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的宝石，以表达我对大槐树的尊重、敬畏、爱护之情。通常油画上不写字，最多是写名字和时间。而我的这幅油画作品大胆按照国画落款的方式，在右上方用篆书写着“思乡六百年”，在左下方用空心楷书写着“丙申年杨伟”，没有盖名章，毕竟不是用油画来画中国画这么直接简单。

油画《思乡六百年》就是对中华民族油画的创新，因为找到自己的风格就是绘画的创新，新的美术作品只有通过人民大众的鉴赏评论，才能不断丰富和完善一幅画的意义和价值。任何美术作品的鉴赏和评论都会有分歧，美术作品的意义和价值是开放的，而不是封闭的。分歧的产生，既说明了美术作品本身的多义性，也是对作品的丰富和补充，让人们了解作品及相关知识会更好地帮助大家判断美术作品的意义和价值，这是一项长期的有意义的事业。我将继续深深植根于中华民族的文化土壤，不断推动中华民族的文化艺术创新，把握当代文化与传统文化、民族文化与外来文化的关系，这是时代赋予我们的伟大使命。美术作品的创新是艰苦和幸福的时刻，在无数美术优秀前辈的指引下，我无比幸福，继承和弘扬中华民族油画事业，树立社会主义核心价值观，为人民日益增长的文化艺术需求而不懈努力。

参考文献：

[1]皮道坚.美术创作与论文指导[M].高等教育出版社，2002-09.

第7篇：中国画鉴赏论文范文

2005年12月28日,在上海博物馆举办的“书画经典国际学术研讨会”上,我提交的论文“中国大陆发现梁楷风格的宋画《补衲图》”,指出这幅梁楷风格的宋画的技法是典型的折芦描即“折芦作笔而描”。据画史记载,使用这种技法画人物的只有梁楷。而目前在全世界的折芦描作品实物仅此一件,其价值不言自明。大陆发现《补衲图》将改变中日收藏梁楷作品的格局。2010年4月号《文物鉴定与鉴赏》发表拙文《新发现的梁楷〈补衲图〉面面观》,明确指明这是一幅梁楷的作品。2010年5月24日,在上海博物馆与钟银兰、单国霖、李维琨三位专家一起研究《补衲图》(在场的还有钱洲胜、李纪贤、杨更新、冯鹏生),上博的三位专家一致认为,《补衲图》是一幅南宋画无疑,有梁楷风格特征,但是否就是梁楷画,还要进一步论证。

回京后,我进一步寻找证据,再论证《补衲图》就是梁楷的作品。

第一,补衲图的时代特征: 这是一幅南宋画,而不是北宋画,也不是元明画。2010年6月7日,经中国制浆造纸工业研究院王菊华教授对《补衲图》原纸样作科学鉴定,确认此画所用纸为南宋常用文化用纸。如明代郁逢庆《书画题跋记》中提到的梁楷画《右军书扇图》所用的“白宋纸”,美籍华人翁万戈藏梁楷《道君像》所用的纸也是这种纸。这就排除了《补衲图》为北宋画的可能。

那么有没有可能是元代或明清画家在南宋纸上画的呢?也不可能。首先,从中国画笔墨技法演变史来分析,元代始,文人画开始成为绘画主流,画家们多强调笔情墨趣,诗书画印结合成为普遍的艺术形式,元明清三代书画家使用的工具主要是软质毛笔,除个别指画家用指甲,而《补衲图》用的是折芦。其次,就画风而论,在元明清画家画作中,找不出与此相同或相近的作品。再其次,《补衲图》形象坐姿,形象特点如留须发、蓄长指甲等特征,为南宋禅僧所独有(参见日僧道元《正法眼藏》,道元恰在南宋中期在杭州求法,熟悉了当时禅僧的各种生活,书中所记均为亲眼目睹,故十分可靠)。

第二,与梁楷画风的一致性:梁楷根据惠能传记记载的惠能的相貌特征,创造了六祖形象式样:身躯矮胖,秃顶,留须发,大脑门,深眼窝,翘鼻子,蓄长指甲。《佛祖历代通载》卷十三记载,武则天时期,神秀曾奉旨邀时在韶州广果寺的惠能来长安,惠能婉拒,对使者说:“吾形貌矬陋(矮小丑陋)北人见之,恐不敬吾法。”而北宋高僧赞宁《宋高僧传》记惠能形象也说:“弘忍师睹能,气貌不扬。”总之,惠能是一位相貌丑陋的人。梁楷塑造的六祖相貌丑陋,但心地高洁,面相和善。此后,凡塑造高僧形象,也都基本遵从这一模式,成为梁楷艺术风格的突出特点。存世的梁楷的《布袋和尚》、《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》、《泼墨仙人》等,形象塑造都有这样的特点。而新发现的《补衲图》也完全符合这个特点,所不同的是作画工具而已。

第三,折芦描工具、技法的唯一性:《补衲图》系用折芦作笔而描创作的,这从头部五官出现短而平行的双线,衣领入笔所留如刀割的齐头痕迹,可以判定是用芦苇一类的硬质工具制作的,而不是用软质毛笔画的。我查遍宋代画家绘画技法的记录,除梁楷而外,没有一个画家使用过折芦描。《南宋院画录》有两处提到梁楷“折芦描”,一处是引明代周履靖《夷门广牍》:“梁楷撇捺折芦描”;一处是引明詹景凤《东图玄览》:“梁楷《虎溪三笑图》,是折芦描法。”周履靖总结古代画衣纹的十八描,其中叙述折芦描的使用者也仅梁楷一人。目前在全世界,以折芦作笔而描的作品,《补衲图》是唯一的,而画史记载使用折芦描的画家,梁楷也是唯一的,两个唯一合起来,可以确切无疑地证明,《补衲图》就是梁楷的作品。

第8篇：中国画鉴赏论文范文

对人物的全面欣赏、评价，为中国古代艺术理论提供了许多概念、原则、范畴。从艺术理论范畴的出现和形成来看，古代文艺批评和艺术理论中许多常用的重要概念、范畴，都是从人物品藻的术语中移植和改造而来的。例如,谢赫《画品»中的“气韵”、“骨法”、“气力”;书法理论的“骨”、“筋”、“体”、“势”、“力”、“劲”，文艺批评中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,几乎都是受魏晋六朝时期“人物品藻”的影响。美学家宗白华先生曾经感慨说中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”在此，本文将以“风骨”、“气韵”这两个重要范畴为例,来探析人物品藻对艺术理论范畴的影响及两者的关系。

—、风骨

“风骨”是汉代以来人物品藻中常用的概念，它指人的品格、气骨,一种清高豪迈的气度。在史书文献中风骨”可以分开来用,也可以结合。“风”在魏晋六朝人物品藻中单独运用时，指的是人物在精神面貌方面的“风度”、“气质”,特别是韵味、感情、意气等的表现。魏晋六朝时期形成了一系列与人的精神气质相关的词汇，如风味”、“风姿”、“风采”、“风神”、“风度"等概念。《世说新语赏誉》中评王弥“风神清令”’《世说新语容止》评王武子“隽爽有风姿”，这里的“风”指人的气质、神韵方面的感染力，或是人的优美的精神状态表现出来的风力。

“骨”最早与古代相人术相关，它指人的形貌，在人物品藻时一般说“骨相”、“骨法”等。“骨”同时又含有对人的品质高尚、正直的赏赞之意。例如，《世说新语品藻》时人道阮思旷骨气不及右军”，这里的“骨”指人的形体挺拔高迈。《世说新语赏誉》中说:“王右年陈玄伯垒块有正骨”，此处的“正骨”更多的是对人的品德正直的褒扬。又如《晋书崔洪传》:“骨鲠不同于物”，骨鲠、骨在这里都是指具有忠直敢言、刚健不屈、不与人同流合污的品质。

而“风骨“连用的情况在魏晋六朝时期的人物品藻中也逐渐出现。例如,在《抱朴子审举》中提到士有风姿丰伟，雅望有余,而怀空抱虚，干植不足”。这段话就是从风骨的两方面来品评人物的。“风姿”即“风”的一种表现，而“干植”，则相当于“骨”。例如,《世说新语赏誉》注弓丨《晋安帝纪》在评价王羲之其人时羲之风骨清举”。梁代沈约《宋书武帝纪上》桓玄见高祖,谓司徒王谧曰:‘昨见到刘裕,风骨不恒，盖人杰也。’”再如《世说新语轻诋》中批评人极其平庸，没有风骨:“旧日韩康伯，将时无风骨”。

这种用“风”、“骨”以及“风骨”等具体而形象的术语来对人物进行品评的风气形成之后，自然向文学艺术领域扩散。“风骨”逐渐被引人书法、绘画批评领域。例如,南朝谢赫在《古品画录》中评曹不兴的画不兴之迹,殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨,名岂虚成！”又评张墨、荀勖云风范气候，极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以物体,则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”谢赫在这里评论曹不兴等人时说他们的画在表现风力、气韵方面，非常神妙，但在构成骨体方面却不精。在书法领域,梁代的袁昂《古今书评》评蔡书云骨体洞达，爽爽如有神力”,而梁代萧衍的《古今书人优劣评》云:“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”此两处评论书法家的作品既具有端正挺拔的气骨、骨体，又具有飒爽风神，可谓是风骨兼备。

“风骨”在被引人书画艺术评论之后，刘勰又第一次将其弓丨人文学评论，在其《文心雕龙》里专门有《风骨》篇,“风骨”被用来分析、评价作家、作品。稍后的钟嵘在《诗品》中用“风骨”来论诗。在当时的文化语境中’品评、鉴赏文学作品中的“风骨”,就是品藻文学作品的作者或作品中的人物，品文其实就是品人。“风骨”从此成为中国文学艺术批评的重要范畴。

二、气韵

“气韵”这一范畴同样是来源于魏晋六朝时期对人物的品评鉴赏。它特指人的精神气质和仪表风尚。“气”原是一个哲学概念，指构成天地万物初始的最基本的物质。在魏晋六朝时期的品人风气影响下,“气”逐渐成为人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典论论文》提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”以后,气这个范畴广泛地运用于文学艺术的批评中。与“气”密切相关的术语很多，像神气、体气、气调、气韵、气象、气味等等。例如，在《世说新语雅量》中：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之,奏广陵散。”《世说新语赏誉》:王平子与人书,称其儿:“风气日上，足散人怀。”《tit说新语品藻》时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长,韶润不如仲祖’思致不如渊源，而兼有诸人之美。”《世说新语任诞》:“阮浑长成,风气韵度似父，亦欲作达。”等等。魏晋六朝早期的画论中即以“气”谈艺。例如,顾恺之的《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远。”在《魏晋胜流画赞》中批评《小列女》：“面如银，刻削为容仪,不画生气。”南齐谢赫《古画品录》评卫协时说：“虽不说备形妙,颇得壮气。”可以看出,这里的“气”,都是指作的生命之气,精神之气。

“韵”字也大量出现在魏晋六朝的史书及《世说新语》中。例如《晋书庾.凯传》:“雅有远韵。”《宋书王敬弘传》:“敬弘神韵冲简”。《世说新语*品藻》類性弘方,爱乔之有高韵”，《世说新语言语》注引《玢别传》曰“玢颖识通达，天韵标令。”《世说新语雅量》注弓I《王澄别传》：“澄风韵迈达,志气不群。”《tt说新语任诞》:“阮浑长成’风气韵度似父，亦欲作—32—达。”这些“韵”所指的都是人物的审美形象,是从人物的形貌飘逸、流动而出的内在气质和某种动人的意味。对人物进行品藻欣赏的这种观念转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。

最早在艺术上提出“气韵”的,是南朝齐的谢赫。谢赫在《古画品录》中提出绘画有六法,以“气韵生动”为最上。他认为“气韵”乃是绘画创作的总的原则和要求,绘画中的最高境界。绘画作品要求以生动的形象充分表现人物的内在的精神气质。例如,在《古画品录》后文中,谢赫品评具体画家时常提到“气韵”等词。例如,评顾骇之神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。”评陆绥体韵遒举，风彩飘然。”评张墨:“风范气韵，极妙参神,但取精灵,遗其骨法;”评毛惠远出人穷奇,纵黄逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦;”评戴逵:“情韵连绵,风趣巧拔;善图圣贤,百工所范。”宗白华先生曾在《美学散步》中总结说:“中国画的主题‘气韵生动，，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”可以说“气韵”一词,最集中、最准确、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神。

在谢赫之后,“气韵”范畴在审美领域和艺术领域中的影响不断扩大,其内涵也不断得到丰富。陈代姚最《续画品》评刘璞体韵精研，亚于其父。而在书法领域,与谢赫同时的王僧虔，又以“韵”论书法。其《书赋》又云:“离文匪缛，托韵笙簧”。南朝梁袁昂《古今书评》殷钧书如高丽便人，抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”“气韵”在绘画、书法等领域被广泛运用,它将人的品质与艺术品质加以融合,是人格美同艺术美相融合的统一表现。“气韵”从而成为中国美学的另一个重要命题,也常被用在后世的艺术理论批评当中。

三、结语.

除了“风骨”、“气韵”等概念，中国美学理论中的“情”、“意”、“体”、“势”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“简远”、“淡泊”等概念，也都与魏晋六朝时期对人物的品藻和鉴赏密切相关。作为一种具有广泛而深刻影响的文化思潮，魏晋六朝时期的这种带审美性质的人物品藻在很大程度上影响了古代艺术理论范畴的形成和发展，品人的范畴被广泛用于艺术品评，从而丰富了中国艺术理论范畴，促进了中国美学的发展。

第9篇：中国画鉴赏论文范文

论文关键词：意境,虚实创构,生命精神

意境，是中国古代文艺美学的一个特殊范畴，在中国文艺美学中占有极其重要的位置，是中国士人一贯而普遍的美学追求。艺术作品中意境的生成是多中艺术因素共同作用的结果。而虚与实原来是一对哲学范畴，在我国古代文论中却有着广泛的运用，尤其在意境的结构特征中有着充分的体现，然而这种结构却是极其复杂的。蒲震元认为：“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又由虚转化为更单纯或更丰富的实。”这便是艺术意境生成过程中表现出的特征。

对于意境中虚境与实境的探讨，自古以来有很多见仁见智的说法和观点。在本文的探讨中，我们权且引用童庆炳先生的看法，在他看来：“实境是指逼真描写的景、形、境，又称‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓‘不尽之意',所以又称‘神境'、‘情境'、‘灵境'等。”这是对实境与虚境的具体阐释,是以实境为基础的虚境,又是以虚境为想象空间的实境,二者是相互依存,相互制约,从而显示出意境创构特征中独有的一种品质。这种品质如何实现,就得对艺术意境中虚实创构原理作进一步考察。

一、艺术意境的虚实创构特征

宗白华认为：“‘化景物为情思'，这是对艺术中虚实结合的正确定义。”实化为虚，虚实结合，情感与景物融合，从而提升艺术的境界。虚实相生的创构可分为两个层次：

（一）由实到虚

这一特征的核心是将具体可感的客观的艺术形象转化为情感化、人化了的艺术形象，也即是将“景物”化为“情思”，主体的情感特征移入客观对象。这种转化也需要一定的过程。

首先，由景物到想象。想象在审美活动过程中是必不可少的要素，艺术意境虚实创构中由实到虚更需要主体的想象。在我国美学和文论中，“想象”的概念大都被“神思”、“韵味”等代替。刘勰说：“夫神思方远，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驰矣。”在艺术创作和艺术鉴赏中，由客观景物激发人的审美想象，使主体的审美能动性得到自由自在地发挥。在这里客观景物呈现在主体面前并引起主体审美想象空间的建立，从而客观事物便在主体的想象空间中开始转化、塑形。赵执信在《谈龙录》里一段话说：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”艺术的表现正在于一鳞一爪具有的象征力量，使全体宛然存在，而并不削弱全体丰满的内容。这种由一鳞一爪想象出龙的全貌，由实境引发的想象，促成整个画虚实相生的特点，正体现了中国画的神韵和魅力。

其次，由想象到情思。想象不仅具有上述这种造象功能，还具有实现主体情感的移植，即所谓的移情作用。移情，即情感的渗透，由人及物，由物及人或人及人的情感转换与寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到满足的体验。齐白石笔下的虾，是在水中游的虾，但画面对水未着任何笔墨，欣赏者却能感受到虾在水中游动，而且能感受到虾的自由欢畅，这就是审美想象引发的情感。在中国艺术意境中，由诱发想象到引起深层情思，即情感活动与体验，更体现了虚境的动态魅力。正如宗白华所说：“中国画最重空白处，空白处并非真实，乃灵气往来生命之处。”空白并非纯粹的空无，它是艺术境界的虚实要素，代表者中国人的宇宙意识，是人类最高心灵的具体化、肉身化，创造了一个韵味无穷的虚境。

意境的创构不仅仅是由实到虚的开始，也是由虚到实的完成过程。这便是意境创构的第二层次：

（二）由虚到实

第一层次由“化景物—想象—为情思”，由对客观景物的想象产生的无限体验与强烈情感构成的虚境，但仅仅这样是不够的，虚实却是相生的。正如一部文学作品的产生与完成，需要读者与作者的相互启发相互作用，才算这部作品的真正完成，这里的虚境与实境亦是如此。意境的创构不但要由实境产生情思，更重要的是由想象产生的情感的移植来充实虚境，使之生成实境，即情思给虚境以充实。宗白华说：“艺术境界中的空灵并不是真正的空，乃是由此获得的‘充实'。充实来自于生活经验的充实和情感的丰富，它是宇宙人生壮阔而深邃的生活的具体表现。”由此情思来充实，才真正达到了由虚到实的转化。

意境创造“实—虚—实”结构的完成中，虚境的地位十分重要。唐代诗论家皎然说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，一首举体便逸。”这里的“取境”是指对虚境的提炼和设想，皎然认为它在意境中处于核心地位。虚境是实境的升华，体现着意境创造的目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中灵魂和统帅的地位，由此才有神境、灵境的的别名。

在这虚实转化过程中，虚境的呈现可以有不同的层次。宗白华认为：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层次的创构。”在实化过程中，产生的虚境有三个不同程度的逐步上升的层次。

第一，“形象的充实”。中国艺术表现里常常借“一鳞一爪”的表现手法来达到境界。由此在实化虚的过程中，首先呈现出来的层次便是由想象活动的参与而引发的形象的充实，这个层次即是由实质存在的“一鳞一爪”而想象出自己形象中的“龙”，可以说是由实境引发的最浅层虚境。

第二，“情思的诱发”。由于想象活动的介入，由浅层虚境的形象的诱发，使得虚境达到进一步的想象空间，在这个虚境的艺术境界里，由第一层次的形象充实从而诱思的活跃，这一层次的虚境是带有了情感体验的虚境，是一种用心灵平衡去除杂念的情感，进入一种超凡脱俗、高尚纯洁的虚境。

第三，“神境的启示”。这一层次是虚境达到的最高层次，由最初的形象的想象充实到情思的诱发一直到这个层次的神境，使虚境的层次一步步加深。在这一层次中情感震撼，心灵净化，是一种洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深处的启示，使得虚境层层深入以致达到无穷的审美趣味。

意境中有实有虚，从实境到触发虚境再到实境的充实，产生艺术幻想和联想，同时凭借艺术家或鉴赏家情与理辩证相生的认识与想象能力，进一步造成实境与虚境的相互包容、渗透与转化的完整意境。在这整体的虚实相生的意境创构中，虚境发挥了重要的作用。虚境虽然处于核心地位，但并不表示它是重心，而是虚实二者是相互作用的。在意境创构过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上，以实境为基础的虚境创造。总之，虚境要通过实境来表现，实境要通过虚境的统摄下来加工，这就是“虚实相生”的意境的结构原理。

二、“虚实创构”所体现的中国美学的生命精神

任何美学理论都有自己的哲学根基。意境作为中国传统美学的核心范畴更不能例外，宗白华说：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”虚实代表着中国古人根本的宇宙观和世界观，从根本上体现了中国艺术审美精神。中国美学的虚实结合的审美理想和观照，在虚实结合中相互转化和开拓，展示宇宙无限的生命图景，创造更高层次的意境；另一方面，意境的的虚实结合和空白美的追求表现，创造了一个充满动态的审美空间，充满着宇宙生命活力和节凑的空间，突出的正是中国古人特有的宇宙时空意识和崇尚空灵的审美价值取向，这也正是中国古代意境审美精神的本质所在。

（一）“虚实相生”与“有无相生”的道家生命精神

“意境理论的虚实相生、有无相生发端于老子和庄子为代表的道家文化，此后在儒释道文化的合流之中逐渐成为一种接近共识的理论。”老子说，“天下万物生于有，有生于无”，“有之以为利，无之以为用”所以“有无相生”。在老子看来，人们所创造的一切都是从“无”生出来的。“有”生于“无”，“无”生于“有”，有无相生，才能生生不息。这是老子哲学的“有”、“无”观念。庄子紧承其后，而论之更详，有名的“唯道集虚”和“万物出乎无有，有不能以有为有，必出乎无有”就分别出于《庄子》一书中的《人间世》和《庚桑楚》。老庄的这些论述，都是强调“有无相生”而偏于“无”，尤其是庄子，这些后来就成了艺术美学虚实观念的重要哲学依据。

僧肇也认为：“然则万物果有其所以不有，有其所以不无。有其所以不有，故虽有而非有；有其所以不无，故虽无而非无。虽无而非无，无者不绝虚；虽有而非有，有者非真有。若有不即真，无不夷迹，然则有无异称，其致一也。”所以，文学意境之中所谓实境与虚境同样具有相对性，常常是实境之中有虚境，虚境之中有实境，甚至虚境即实境，实境即虚境。

老庄的这种强调虚无的哲学，认为虚比真实更实，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。所以他们认为宇宙是虚实的结合，万物在虚空中流动变化，真正体现了中国古人尤其是道家的那种宇宙生命精神。

（二）“虚实结合”与“天人合一”的儒家生命精神

中国古典哲学中，孔孟哲学强调充实。如孔子讲“文质彬彬”，孟子讲“充实之谓美”，但孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境，“充实而光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”，“圣而不可知”就是虚，只能体会，只能欣赏，不能解说摹仿，谓之神。他们对于虚实来说并不矛盾，也同样认为宇宙是虚实的结合。再如：《周易》中的“阴”“阳”“亨”“通”之说，其实也包含着“虚实”的观念。由此，“虚实结合”与“天人合一”更是有相通的生命精神。

“天人合一”的思想深刻影响意境的产生，并成为它最根本的底蕴。代表儒家思想的“天人合一”真正体现了中国人的生命意识，只有抛弃外在牵绊，真正投身于大自然，达到“天人合一”的境界，才能获得真正的自由和解放。而对于庄子的“有无相生”“虚实结合”都源于道，大道为生命之源无所不在，略无窒碍。庄子说的“天地与我并生，而万物与我为一”，这些思想无疑与儒家的“天人合一”相通，二者共同体现了中华民族意境创造的传统哲学根源与审美情志。

蒲震元在《中国艺术意境论》中说意境理论的哲学根基是一种东方宇宙生命理论，他说：“这种大宇宙生命理论认为，整个宇宙及宇宙中的万物万事都有其活跃的内在生命，而决定这种生命的永恒连续与运动则是一种虽然无形无声，但又在人类生活与自然中处处体验得到它的存在的‘道'，因为道是宇宙万物存在的依据及派生的根源，因而整个宇宙的存在与发展总是有规律。人道顺乎天道，人类经过努力最后总会通过正反合的过程，不断与天道达到新的统一和谐，不断实现着新的‘天人合一'。”这种大宇宙生命理论是以气为道的运动形态，并以为阴阳二气的合乎规律的运动与和谐才是宇宙生命健康发展的保证，而人与天融合为一的大生命是人生理想的极致也是审美理想的极致。这也是“虚实结合”与“天人合一”的完整的生命显示，是中国人根本的宇宙生命意识。

（三）“虚实结合”与空灵的佛教生命精神

中国艺术中的“虚实结合”的思想，是与所追求的空灵境界是一致的。中国画就很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白处却更有意味。其他中国的艺术如书法、舞台设计、建筑等都运用这种空白设计来体现虚实结合，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合。

这种空白美的追求，更突出创造一个不可言传的“禅境”。如严羽所谓“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，是一种佛家空灵的生命活力。苏辙所言：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生，粲为日星，翁为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”这种空灵常常是自然万物灵气往来必不可少的运动空间，有了这空间，才见出万物的生气沛然，有了这空灵之处，才见出容纳山河的胸襟，这正是虚实结合的境界。

中国人很喜欢这种以空灵来显示虚实结合的方式，这种空灵的结构呈现出一种不确定的开放式结构，空灵动荡而又朦胧幽眇。它体现的是造化与心灵的凝合，表现了华夏民族特有的舒卷自如的空间意识，生命的圆融与广袤的宇宙相融合，空寂中生气流出，鸢飞鱼跃，构成艺术心灵与宇宙物象互映的华严境界。

“全局有法，境分虚实。”“虚”与“实”同为中国艺术意境创构的“二元”，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，往复运动，生生不息，可以孕育出无边无际的世界，生发出无穷无尽的生命意味，给人以意境美。更唯有虚实统一，才能直探生命的本原，体现出华夏民族的一种活跃飞动而又深沉渺远的意境精神。意境不仅是艺术也是人生的极境。

参考文献

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