舞蹈艺术理论论文精选(九篇)

第1篇：舞蹈艺术理论论文范文

赵青的舞剧表演成功因素是多方面的。首先，她准确地寻找角色的形象，突出“性格刻画”在舞剧中的重要地位。她如饥似渴地阅读有关剧目的历史资料和古典文学作品，从而找到角色的基调。她阅读历史上流传至今的《宝莲灯》台本，从《白蛇传》、《天仙配》中寻找到仙女下凡追求幸福爱情的依据，从《唐宋传奇》、《红楼梦》、《西厢记》中寻求古代妇女含蓄文雅举止的依据，用以改变她活泼开朗的现代女性性格。在出演舞剧《宝莲灯》时，她通过细细品读与苦苦琢磨，找准了真正属于三圣母的角色感情与潜台词。在舞剧表演中，赵青快速让自己“去掉杂念”，进入“无人之境”，犹如“当众孤独”，达到“忘我”的角色情景;从内心世界寻找角色的形象依据，再进行外部动作的创造，体悟表演观念与技巧的关系。在解决外形“像”的技术问题之后，更重要的是了解、掌握角色的内心世界，并由外形表达内心情感，由内心世界统领外在形象，进行外部动作的再创造。任何一个角色都有特定的个性和特定的环境;任何一个表情、动作或道具的运用，都有特定场景中的语言，都用来表达内心感情，就是说用身体来说话，用“心”来感受、体会和展示。演员必须在剧中胜任自己的角色，达到人物性格完美的表达，这些在赵青的表演中得到印证。她说:“舞剧不同于舞蹈作品，舞蹈作品抒情性强，而舞剧有戏剧情节，有人物矛盾冲突，注重人物的刻画，表现什么年代的舞剧必须结合当时的社会背景，不同年代表达情感的动作是不同的”。她认为舞剧“不能说话，只能体现‘难以言传只可意会’的境界，必须通过纯熟舞技及适合人物的动作与造型来表达思想情感，即必须掌握没有语言的舞蹈语汇才行”。“为了表演好三圣母，我必须根据三圣母此时此地的内心及任务，再编排出符合三圣母人物的动作与造型”。赵青从本能到自觉地追求塑造舞剧人物的性格化表演。她塑造的三圣母和祝英台，都达到了相当高的艺术境界。她的表演风格形于外而成于内，其美学理想植根于心田，贯穿于终身。其次，她综合运用多种表演方法，塑造《宝莲灯》女主角三圣母的形象。她回忆亲人对她的爱和观察年轻母亲与幼子相依相爱的感情表现，运用赵丹的“感情挪借”方法，来表现三圣母与沉香生离、相会时的母子之情，塑造女主人公的形象;用“心临其境”的方法去表现人物。赵青认为，三圣母是中国古代道教神话传说中的一个圣母娘娘，是中国人心目中美好的“神”的形象，她应该具有中国古典特色，有中国人的含蓄性格，同时又具有追求恋爱自由的反抗精神。有了这样的准确把握和内心准备，三圣母的形象才被成功塑造出来。

第三，各门艺术对舞剧表演艺术的滋养。在父亲赵丹的影响下，赵青博览群书。唐诗、宋词、中外名著，她努力阅读，尽量背诵。读书使她积淀了文化底蕴，丰厚了艺术素养，增加了想象力，滋养了她的创作灵感，丰富了舞剧表演的内心世界。正如赵青所说的，“我在20岁时主演《宝莲灯》赢得空前的成功，除了老师们、同行们的鼎力相助之外，我爹在艺术修养、表演手法、心理分析等方面的言传身教，其功也不可磨灭”。赵青除了自己隔行拜师外，还要求演员用心体会角色，要多看、多听、多学。赵青充分汲取中国戏曲、中国古典舞、民族民间舞和西洋芭蕾舞等各门类艺术精华，从中寻找角色形象和表演方法、技巧，创立了中国民族舞剧的表演方法。她从京剧大艺术家梅兰芳、程砚秋先生的表演中获取表演灵感和经验借鉴;从京剧、昆曲的身段、眼神、举手投足和体态中概括出中国古代女性的基本形象;她参考敦煌壁画人物的神态、造型及各种手势，从中选择用于三圣母的造型，找到古人飘飘欲仙的“云行”感觉;她根据敦煌壁画的舞伎形象，设计出静止的舞姿和运动着的两根飘带，动静相应，美不胜收;她舞动长绸，做到了伴随音乐将感情传到绸梢，第一场短绸和第二场大绸子的运用，都突出了情感表达的力度;为了舞好双剑，她借鉴梅兰芳《霸王别姬》的剑姿，体会杜甫剑器诗的描写，请京剧名家、刀马旦李金鸿亲授双剑技艺……，让三圣母既达到仙人的感觉，又符合国人心中的女神形象。赵青运用经过严格芭蕾训练的身体、继承传统戏曲的表演精华，成为中国民族舞剧的一位重要创始人。

二、创造了富于戏剧激情的舞剧表演

赵青富有创造性的表演风格传承自艺术世家的表演精粹，得益于父亲赵丹的言传身教和姊妹艺术的滋养，取决于自我的严格要求和不懈的追求奋进。从学习舞蹈开始，凭借着传统的滋养与自身的勤奋，赵青善于运用自身表演优势和各种艺术手段，懂得调动自己身体的每一丝肌肉、每一个关节、器官、甚至每个眼神……她坚持从塑造人物的内心情感出发，合理运用技术技巧刻画人物，将戏剧化的人物表演与身体动作情绪紧密结合，鲜明地表现风格迥异的人物并赋予人物个性，她充满戏剧激情的创造性表演都曾感动千万观众。赵青坚持发扬中国古典传统舞蹈文化与西方芭蕾舞剧创作经验相结合，善于借鉴戏剧电影的经验来塑造角色的特点、性格、内心世界，由于她继承得深，借鉴得当，在塑造形象各异的人物时才得心应手，抓住人物的“魂”。除成功塑造《宝莲灯》的“三圣母”外，赵青在舞剧《梁祝》的表演中，戏剧激情令人荡气回肠。王朝文曾经对赵青富有戏剧激情的创造性表演给予高度评价，他说:“赵青表演《梁祝》精彩得很……尤其她‘哭坟’那段表演，她趴在地上三摇头，那种哭天喊地无人应的绝望三摇头，到了令人叫绝的程度……”。除此之外，赵青还参与编导并主演了《刑场上的婚礼》、《剑》等一系列感人至深的大中型舞剧人物形象，集中展现了赵青作为性格演员的创造性表演。正如赵青自己总结的，“每跳一个舞都遵循一个规律，最重要的就是刻画人物。如果一个戏剧、电影没有人物，就无法立得起来，观众也没有印象，舞剧更是离不开刻画人物。每个技巧的运用要得心应手，更需赋予感情贯穿情感，不能脱离情节本身。精彩的技巧会把剧情推向高潮，而且能够更深层次地刻画人物。对舞蹈作品而言，技术与情感的结合往往能在舞剧中起到‘画龙点睛’的作用”①。赵青懂得要想刻画惟妙惟肖的舞剧人物，不仅要技术与情感的结合，身与心的结合，更要刻苦训练、科学训练，这是练就扎实的基本功体现舞蹈美的先决条件，是保持演员长久艺术生命的关键。动作的规范、训练的严格、科学的方法都很重要，每一块肌肉的运用、用力，都会影响身体的发展、角色的表现和作品的效果。同时，舞蹈演员在刻苦训练的同时必须注意培养、积累感觉，注重从内心到外形的各种练习。舞蹈演员美的舞姿是汗水与汗水凝结而成的刻苦训练的结果，赵青至今还认为，舞蹈艺术是一场严格的搏斗与攀登，是极残酷的人生考验。正如前苏联专家奥利格珊娜所说的那样，“请记住，创作美的艺术是残酷的”。

三、结语

第2篇：舞蹈艺术理论论文范文

关键词：艺术类专业 舞蹈教学 舞蹈理论

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0207-01

在我国现代艺术类专业教学中，舞蹈教育是培养学生艺术鉴赏力、舞蹈表现力的重要活动，是我国各类舞蹈人才培养的重要环节。通过对艺术类学生的舞蹈教学活动，培养学生良好的精神面貌及气质，提高学生的个人修养。针对艺术类专业舞蹈教育工作的重要意义，现代艺术类院校舞蹈教学活动中应加强对舞蹈艺术教学现状及问题的分析，以此为基础掌握教学发展方向与基本原则。并针对舞蹈教育工作需求及学生的实际情况选择科学的教学方式，以此推动现代艺术人才培养工作的发展，促进艺术类院校学生综合素质的提高。针对现代艺术类专业舞蹈教学工作需求，教学工作者应加快教学方式的研究与分析，运用舞蹈教育方式的创新，促进教学目标的实现。

1 现代艺术类专业舞蹈教学现状及问题

在我国现代艺术类院校舞蹈教学研究中发现，我国舞蹈教学活动存在着诸多问题，制约了舞蹈教学工作的开展。目前，艺术类专业舞蹈教学活动中教学模式问题、理论教学方式及实践教学模式问题、课程教学内容问题是影响教学效果的关键。在我国现代艺术类人才培养中，应针对上述问题进行分析与研究。根据艺术类专业舞蹈教学工作需求，艺术类专业院校舞蹈教学活动中应加强对教学模式的创新及理论学习与技能训练的有机结合。同时，根据我国艺术类专业舞蹈教学活动课程要求及规范，开展教学配备等方方面面工作的改进与完善，促进舞蹈教学目标的实现。

2 艺术类专业舞蹈教学方式的探讨

2.1 艺术类专业舞蹈教学中理论基础教学方式的分析

根据舞蹈理论及实训教学活动教学需求的不同，艺术类专业舞蹈理论教学中应注重理论教学方式的运用。根据教学对象年龄、心理特点及舞蹈教材内容需求，艺术类专业舞蹈理论教学活动应创新理论教学方式。以教材内容为基础，重点讲解所教授舞蹈形式的具体动作要点、基础知识以及文化背景。通过舞蹈形式的文化背景、所表达中心思想，使学生深刻理解舞蹈形式特点及表演含义。

理论教学活动中，可以采用多媒体技术将舞蹈形式所代表的地域特点、文化风俗、舞蹈动作特点等以视频片段等方式进行播放，以此提高学生对教学内容的理解与掌握。在此基础上，舞蹈教师还应对舞蹈教学理论中的解剖学、力学、物理学等内容知识进行讲解与分析。并通过乐理、乐感的培训培养，全面培养学生综合素质及舞蹈基础知识，促进学生舞蹈表现能力的培养。

2.2 舞蹈动态形象示范教学的分析

作为现代舞蹈教学活动的重要内容，舞蹈形象示范活动是教学活动的重点。根据舞蹈教学内容与方法，舞蹈教师应通过全面示范及分解简化动作教学进行学生舞蹈动作的教学。全面示范教学是通过舞蹈动作与音乐的全面配合，表现舞蹈内容及音乐思想。在这一过程中使学生对整套舞蹈有所了解，并掌握基本的节奏及相关信息。分解简化动作教学是通过教师对舞蹈各动作的分解，开展舞蹈教学，以此使学生能够通过分解动作掌握舞蹈要点及方法，促进学生舞蹈作品演绎能力的培养。

2.3 艺术类专业舞蹈基础教学方式的分析

在艺术类专业舞蹈教学中，舞蹈基本训练是培养学生舞蹈基础表演能力的关键。针对舞蹈基本训练的重要性，舞蹈教师应从以下几方面进行训练与教学，并通过对教学方式的创新，激励学生训练参与积极性、避免枯燥的基础训练影响学生舞蹈兴趣。首先，在进行基础训练过程中，加强训练趣味性的引入。通过游戏式、活动式训练方法使学生从自然身体素质向舞蹈专业素质方向发展。并以融入舞蹈动作的基础训练，培养学生健美的体态及舞蹈表演所需饱满的情绪。

另外，教师在训练活动中还应对工作要领、身体力量、柔韧性及协调性等进行专项训练。运用体育运动方式与游戏方式提高训练活动趣味性，调动学生训练积极性，尽快实现学生舞蹈基础素养的构建。

2.4 日常训练方式的分析

在现代艺术类专业舞蹈教学活动中，日常训练是保持学生体态形体、柔韧性与灵活性的重要内容。为了保持学生训练积极性，舞蹈教师应在日常训练的方式及内容上进行创新。以保障各项训练目标为基础，改变传统训练枯燥的方法，运用现代游戏教学方法等开展日常基础训练，避免枯燥训练方法影响学生舞蹈兴趣。

2.5 鼓励学生参与教学方案的创新，促进现代艺术类专业教学水平的提高

学生作为受教者，其对教学方式有着切身的感受。而且，艺术类专业学生具有较强的个性，其对传统枯燥的教学方式存在较强的排斥。针对这一问题，现代艺术类专业舞蹈教学活动中教师在教案编制、教学方法运用过程中可以鼓励学生参与编制活动。从学生角度出发，以训练大纲及教学目的为中心编制教学方案及训练计划。通过学生的参与，使教学方案及训练方法更加贴近艺术类专业学生需求，为提高教学效果、提高训练效果奠定基础。

3 加强对现代舞蹈教学方法的关注，提高教学有效性

在现代教育研究中，教学方法及教学理论不断发展。针对艺术类专业舞蹈教学的特点，教师应加强对国际舞蹈教学研究的关注。通过先进的教学理论的应用、训练方法的应用，提高教学质量。在此基础上，舞蹈类教师还应通过网络平台、教研活动等对以往的教学经验进行总结与分析。并分享不同教学方式的效果与成绩，以此加强教师间的沟通与研讨，促进舞蹈教学方式的创新与引用。艺术类院校舞蹈教研组也应定期组织教师进行经验总结与探讨，确定教学方式及教学内容，提高舞蹈教学有效性。

4 结论

综上所述，现代艺术类舞蹈教学活动中，教育方式对教学效果有着重要的影响。因此，在艺术类专业舞蹈教学活动中，教研组应加强教师间的沟通与研讨。运用现代教学理论加快舞蹈教学方法的创新与应用，以此提高学生舞蹈素养及基础表演能力、提高学生舞蹈技能。通过教学方式的创新及科学应用，避免传统舞蹈基础训练过于枯燥影响学生训练效果，促进教学有效性的提高。

参考文献

[1] 雷彤.艺术类舞蹈训练及教学方法的创新研究[J].艺术教育信息，2012（10）.

第3篇：舞蹈艺术理论论文范文

【关键词】河南民间舞蹈；非物质文化遗产；发展现状；高校；传承策略

中图分类号：G640 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0151-02

河南民间舞蹈作为一项经典的民间舞蹈艺术，极具欣赏价值，其是我国非物质文化遗产的重要组成部分。当前河南民间舞蹈的保护和传承仍旧面临着较为严峻的形势，而高校在艺术教育等方面有着丰富的教学资源和良好的教学环境，为此，高校应当主动承担起非物质文化遗产――河南民间舞蹈文化传承的重任。

一、河南民间舞蹈的艺术价值分析

据有关部门统计，当前河南民间有200余种舞蹈，其中，被列入部级、省级非物质文化遗产的有40余种，这足以体现河南民间舞蹈文化的艺术价值。河南民间舞蹈是河南地区乃至中原地区人民在长期的生活中总结、提炼出的一门艺术，其具有丰富的人文内涵和极强的表现力。在被列入到部级、省级非物质文化遗产的河南民间舞蹈中，其无不都是脍炙人口的舞蹈作品。例如，有象征祥瑞的《麒麟舞》；诙谐幽默的《大头娃娃》；表现古代劳动人民生产活动的《跑春牛》等。有专业舞蹈学者指出，河南民间舞蹈是河南的一种独特文化现象，其依托于各种节日庆典活动，以舞蹈的形式表现出自身独特的文化内涵。河南民间舞蹈的艺术价值主要表现为以下两个方面。

（一）丰富人们的精神生活

河南民间舞蹈文化深受河南人民喜爱，其在长期的发展历程中逐渐形成了自身独具特色的艺术形式。在历史上，河南长期处于经济、政治、文化高度繁荣的发展状态；同时，由于其地理优势（河南处于南北文化交界地段），河南民间舞蹈得以与其他地区的舞蹈有着较为频繁的交流和沟通，并逐渐发展成了中原舞蹈艺术典型代表之一。河南民间舞蹈从本质上来说是一种艺术形式，一切艺术形式都具有基本的美学特征。这些美学特征是河南民间舞蹈丰富人们精神生活的重要源泉。我们注意到，河南民间舞蹈普遍活跃于人们日常的节日、庆典、祭祀等活动中，其以某些特定的肢体语言寄托了人们的某种思想感情，带给人们以“舞蹈仪式”上的精神满足。同时，河南民间舞蹈一般是多人共同完成的集体表演，其具有民间舞蹈文化的“艺术集体性”，在舞蹈表演的过程中也潜移默化地增进了人们的语言、情感交流。

（二）审美价值

河南民间舞蹈文化与人们的日常生活有着紧密联系，其依托于某些特定的肢体语言所传达出的感情，无一不带给人们优秀的审美体验。河南民间舞蹈得以在群众中广泛流传，证明了其艺术的普适性。同时，河南民间舞蹈也为人们提供了一个艺术空间，人们可以最真实、最直观地领略到舞蹈带给人性精神上的升华。河南民间舞蹈将人们的审美观念与舞蹈的艺术特征相联系起来，提高了人们的审美水平。例如，河南民间舞蹈文化中的舞龙、舞狮文化，其渲染出一种恢弘、粗犷的舞蹈气氛，同时也在一定程度上激发了人们的团队协作意识和竞争意识。

二、河南民间舞蹈传承发展现状

新中国成立之后，国家文化部门大力推动艺术文化“百花齐放、百家争鸣”的发展格局，河南民间舞蹈得到了进一步发展。河南民间舞蹈除了保留其传统的经典剧目外，还结合时展特色创作了许多优秀作品。随着社会的迅速发展，河南民间舞蹈在其发展历程中逐渐暴露出一些瓶颈，这些问题随着改革开放的进一步深化而表现得尤为明显。由于我国商品经济的迅速发展，国外的许多艺术形式流入我国并受到了人们的喜爱与追捧。在这种背景下，河南民间舞蹈的发展曾一度处于低迷期，甚至出现了部分民间舞蹈失传的现象。为了切实保护、传承和发展河南民间舞蹈这一优秀非物质文化遗产，政府大力支持和引导河南民间舞蹈的扶持工作，通过不断努力，河南民间舞蹈逐渐走出发展低谷，迎来了新的发展机遇。当前河南民间舞蹈在其传承和发展过程中仍旧暴露出一些问题，主要体现在以下两个方面。

（一）理论研究不足

河南民间舞蹈在其长期的发展过程中已经形成了一套完备的理论体系，而现阶段的河南民间舞蹈传承工作重点在于分析舞蹈的具体表现形式（肢体语言），而对于河南民间舞蹈所蕴含的丰富人文内涵和艺术价值则缺乏理论研究。从现代艺术的观点分析，任何传统民间艺术都存在着相应的理论体系，这种理论体系是民间艺术在长期的发展和嬗变过程中形成的，研究这种理论体系有助于更加完整地反映民间艺术的总体风貌和特征。

（二）缺乏有效的传承策略

河南民间舞蹈作为一项表演艺术，其不可避免地会受到来自商品经济的影响。河南民间舞蹈除了发挥其艺术价值外，还能够由其艺术价值延伸出商业价值。用商业化的形式推动河南民间舞蹈的传承和发展不失为一项可行的策略，然而当前有关部门对这一方面的具体策略研究还处于一个起步阶段。由于缺乏有效的传承策略，部分河南民间舞蹈甚至面临着消亡的危险。

三、高校传承河南民间舞蹈文化的有效策略

高校作为具有较强综合性和地方特色的高等教育机构，其具有一般民间艺术团体所不具备的传承河南民间舞蹈文化的优势。许多高校拥有丰富的舞蹈艺术资源，例如图书馆、研究所、艺术团等。同时，高校可以借助于丰富多彩的校园文化活动将河南民间舞蹈文化渗透到师生生活中，从而有效地传承和发展河南民间舞蹈文化。

（一）寻访记录

高校传承河南民间舞蹈文化，首先可以考虑组织一批志愿者深入到广大民众当中进行寻访记录。志愿者队伍通过实地走访、现场观摩、交流学习等方式记录河南民间舞蹈的表现形式、艺术特征，从而为传承河南民间舞蹈奠定基础。志愿者们可以用文档、视频、音频等形式记录下最真实、最完整的河南民间舞蹈，除了记录河南民间舞蹈艺术表现形式（肢体动作）外，还应当深入发掘每一段舞蹈背后的人文内涵。记录完毕之后，可以将相关资料整理存放至资料室、图书馆供全体师生参考和研究。

（二）深化理研究

以寻访记录得到的资料为基础，高校应当进一步深化对河南民间舞蹈文化的理论研究。通过对河南民间舞蹈的发展历程、表现形式、艺术特征等方面的探究，可以将其进行归类。高校对河南民间舞蹈文化理论的研究可以将重点放在已经列入到非物质文化遗产的民间舞蹈中，力争为每一大类河南民间舞蹈建立起完备的艺术理论体系。值得注意的是，在这个理论研究过程中，高校不是“闭门造车”，而应当与舞蹈学家、文化工作者、非物质文化遗产部门等共同交流，学习和吸收相关经验，以建立起完备的河南民间舞蹈理论体系。

（三）将高校打造成为传承河南民间舞蹈文化的主阵地

上文已经提到，高校在传承河南民间舞蹈文化的过程中有着独特的优势，高校应当注意利用并扩大这种优势，将校园打造成为传承河南民间舞蹈文化的主阵地。高校的舞蹈学专业有着完备的办学理念、优秀的教师队伍、具有良好舞蹈素养的学生，这些都是高校在传承河南民间舞蹈文化时的“硬件基础”。在非物质文化遗产的传承过程中，舞蹈学专业的师生需要做到理论与实践并重，不断丰富和完善河南民间舞蹈的教学与研究体系。高校可以从以下几个方面进行努力。

1.创建专业舞蹈艺术团队。高校舞蹈学专业汇集了大批具有良好舞蹈素养的艺术人才，通过对这些人才的培养和锻炼，他们必将成为日后传承和发展河南民间舞蹈文化的主力军。为此，高校可以考虑创建一支专业化的舞蹈艺术团队，这支舞蹈艺术团队的主要任务为学习和探究河南民间舞蹈文化相关艺术理论，同时学习表演经典的河南民间舞蹈。建立这样一支由优秀舞蹈人才组成的河南民间舞蹈艺术团队，其必将成为高校的一道亮丽风景线――在各种校内外活动中表演展示河南民间舞蹈的魅力。

2.普及知识。除了建立起一支具有良好素质的艺术团队外，更重要的是普及河南民间舞蹈教育知识。高校应当以多样化的形式向师生普及河南民间舞蹈文化知识，增强师生对河南民间舞蹈文化保护重要性的认识，提高他们传承非物质文化遗产的责任感。具体来说，高校可以邀请非物质文化遗产部门工作者、舞蹈学家等来校进行专题讲座，系统性地为师生讲解河南民间舞蹈文化所蕴含的历史价值、人文价值和艺术特性。同时，高校可以建立起专门的河南民间舞蹈文化研究中心，为广大河南民间舞蹈文化爱好者提供一个学习和交流的平台；在校园网站上开辟一个专栏，用以普及河南民间舞蹈相关知识。

3.将河南民间舞蹈渗透到校园 文化活动中。将河南民间舞蹈渗透到校园文化活动中是师生感悟这种非物质文化遗产艺术魅力的最直接途径，为此，高校应当有目的、有计划地将河南民间舞蹈渗透到校园文化活动中。例如，在学校庆典、各种节日、运动会等校园文化活动中组织艺术团队（或自由报名）表演河南民间舞蹈，定期组织河南民间舞蹈比赛等。另外，高校还可以设立专门的河南民间舞蹈课程，将这种非物质文化遗产引入到课堂中，其不仅能够丰富舞蹈课堂，还能够有效地增强师生保护这项非物质文化遗产的使命感和参与感。

4.对外发展河南民间舞蹈。上文已经提到，当代舞蹈艺术不再是独立地体现其艺术价值，而是其艺术价值与商业价值的协同发展。高校应当准确把握市场需求，推行河南民间舞蹈文化“引进来，走出去”的发展策略。所谓的“引进来，走出去”策略，即是在充分研究和探索了河南民间舞蹈文化的基础上，高校组建一支独具特色的艺术表演团队，组织其走出校园进行表演（公益表演或商业表演），从而扩大河南民间舞蹈的影响力。这也是高校传承河南民间舞蹈文化的有效途径之一。

四、总结

综上，传承河南民间舞蹈文化已经成为了艺术类高校所承担的重要任务，高校应当从对河南民间舞蹈文化的相关研究出发，推行“引进来，走出去”的传承策略，以多样化的途径保护、传承和发展河南民间舞蹈。

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第4篇：舞蹈艺术理论论文范文

[关键词] 即兴舞蹈 肢体 表现 表演

在对于舞蹈编导的教学中,从一个普通人到一个舞蹈编导是要经过严格、长期的训练。而舞蹈即兴的训练,就是一种解放舞者身体、自由编者大脑的环节,也是成为舞蹈编导的桥梁,是舞蹈编导教学中必不可少的关键环节。在舞蹈比赛中,尤其是近些年的舞蹈比赛,在其中设立了即兴舞蹈这一环节。并通过即兴舞蹈的方式来现场考查舞者的肢体能动性、舞蹈才能和个人的综合素质。即兴舞蹈就产生于舞蹈表演,舞蹈是一种肢体艺术,不通过身体的表演是不能够得到舞蹈本体的呈现的。

一、舞蹈即兴与即兴舞蹈

1.舞蹈即兴的产生

对于舞蹈言语方式的研究,就是对人类历史发展的回顾,也是对人类肢体进行再认识的一个过程。因为舞蹈艺术的样式是伴随人类存在,一同诞生的艺术形式,最早是以身态语的表达方式存在的。“身体是我们能拥有的世界的总的媒介。有时,它被局限在保存生命所必须的行动中,因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界;而另外一些时候,身体通过行动呈现出了一种新的意义的核心:这真切地体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。”舞蹈通过身体所表现的是高于语言表达的内在呈现,这种形式是由人体动态和表情两者组合而成的。

从欣赏者的角度上讲,舞蹈艺术发生的步骤就是以即兴舞蹈开始,这是一种人性和内心真实体受的肢体反应。舞蹈是转瞬即逝的艺术形式,它不会像雕塑一样即出现就树立直至破碎,也不同于音乐有专业的记录方式,可以多人来演绎。舞蹈艺术是存在于并高于四维空间当中的艺术形式。因此,舞蹈的记载和记录是很困难的。

2.舞蹈即兴的发展现状

舞蹈即兴经过了长时间舞蹈创作者的实践和磨练,将一定的实践上升到理论的更高一级层面,可对于舞蹈即兴发展的今天来说,仍然没有什么更好的理论依据来评定实践中即兴舞蹈的好与怀。就是这一点,在某种程度上制约了舞蹈即兴创作及运用,使舞蹈即兴处在舞蹈创作的边缘地带。因为就在他们即兴舞蹈创作时,他们同时体会着舞蹈创作与舞蹈表演的双重身份。舞蹈即兴创作是舞蹈创作过程中的一部分,在很多时候,舞蹈即兴是处于舞蹈创作的初期,在即兴的舞蹈表现中,舞蹈编导经常会发现很多奇妙动作的出现、奥妙的情节处理、节奏变化的高妙之处。这是舞蹈即兴中,舞蹈编导获得的最有价值的体验。

上世纪的80年代,由于理念的改变,舞蹈艺术也开始了大范围、多频率的进行全球舞蹈界的学术交流,并开展了学术上的研究与探讨。这一举措的影响力,给中国的舞台带来了一阵不小的改革旋风,就是在这个时期,“即兴”一词在我国的舞蹈理论研究和小范围的舞蹈实践教学当中展开。历经长时间的实践检验和理论研究的有利支持,舞蹈即兴现已被运用于舞蹈比赛中,成为考核演员素质的一道考题。我国的舞蹈界正在逐步的探索,寻找属于并适合我国舞蹈“特殊性”的舞蹈即兴表现、创作形式。

二、舞蹈即兴的创作

舞蹈艺术以即兴表演的方式来体现舞蹈创作的形式,即舞蹈即兴创作。即兴是即时的、即席的、情感突发的肢体动作反映。舞蹈即兴中将创作的释义动作舞蹈化,赋予一种舞蹈概念的情感表现。由于舞蹈即兴的特殊存在形式,就要求舞蹈即兴必须由同一个人创作、同一个人表演的舞蹈“快速”创作的表演形式。舞蹈即兴创作是自舞蹈艺术以身态语的简单肢体形式存在以来,就随之产生、出现的舞蹈编舞的技术技法。这种舞蹈创作方法也是所有编舞技法当中,生命力最强、表现力最美、表演最真的舞蹈编舞方法。

在舞蹈艺术不断地发展过程中,很多表演种类都在其发展的节奏中,去其糟粕,传承精华,代代相续着。这是使舞蹈艺术今天葆有青春的缘由之一。舞蹈艺术的表演段落不同于在童话中表演的描述,童话的表现内容会随着文字或语言的出现,其意义就应运而生;舞蹈艺术是要通过技术的手段,是要将其挖掘或者对其进行创作才可能得来。因此,舞蹈表现是舞蹈创作中的一个难点,而舞蹈即兴就是从这个难点出发的舞蹈创作技法。

对于“即兴”的艺术表现,是无需更多的“理性”去介入的。“即兴”无精品。所有即兴者都很清楚这一点,即兴是寻求突破和创新最可行和最快捷的方式,可并不是创作的完成过程。舞蹈即兴在进行时,它只能表现和代表即兴者此时此刻对某种事物的所思所想,而不表示表演者对这种事物的认识。舞蹈即兴在其得到即兴舞蹈时,才可以去做理性的归纳总结;“即兴”相对来说是无归律可寻的。

三、以舞蹈即兴来编创作品

我曾在自我编创的舞蹈《秋》中领会到舞蹈即兴带来得帮助,舞蹈即兴不仅是为了考验舞者的综合能力和动觉辨认能力,它也能够在舞蹈编创中起到扶助的作用。在我的作品《秋》中,我曾因动作出不来,而卡在半途中。当我还在为动作而苦恼时,我是通过舞蹈即兴来对作品《秋》展开联想的。通过对《秋》的想象来发挥,从音乐响起的同时,我脑中对《秋》的想象秋风、秋雨、秋叶,它们都是秋天里会出现的景象。这时,我的灵感随之而来。身体瞬间显现出来的造型和动作的流畅,更使我的作品添加了色彩!舞蹈即兴常出现在编创的训练中,不仅是为了开发我们的思维想象,重要的是在舞蹈即兴的状态中会出现一些你意想不到的好素材,那一瞬间的造型、一个漂亮的连接动作、独特的节奏处理,为编创提供了心得及灵感火花。

四、结束语

舞蹈艺术产生于身体的能动性,而艺术的本质就是要给人以美的呈现。美可以通过表象来传达,也可以透过感受来传递。舞蹈即兴是将两者的完美统一,它要求有美感的呈现,更需要有真实情感感受的表现。本文给出了一定的理论依据和实验结果来证实理论的可行性和有效性。实践是检验一切理论的惟一标准。而舞蹈又是身体实践产生的艺术主体,理论是舞蹈艺术发展的原动力,而其发展主要是靠时间的能动性所决定的。文章的意义就在于将理论与实践相结合,既对理论有研究意义,又对实践操作有技法上的指导意义,以促进舞蹈编创能力的开发和舞蹈编导技法的研究。

参考文献:

[1]于平.中外舞蹈思想概论.人民音乐出版社,2003.

[2]刘青弋.现代舞蹈的身体语言.上海音乐出版社, 2004.

第5篇：舞蹈艺术理论论文范文

一、基于舞蹈本质的思考

在艺术领域的大家庭中，各艺术门类因其自身的特点而获得一种独立的存在方式，以人的身体动作为表现方式的舞蹈艺术，其独特的媒介载体不仅形成了与其他艺术的区别也构成了其自身的本质特征。无论是柯林伍德所说的“舞蹈是一切艺术之母”，还是约翰•马丁认为的“舞蹈先于所有其他艺术形式，因为它采用的不是什么器具，而是每个人永远随之携带的，说到底是所有器具中最有力的和最敏感的身体本身”，都是在强调舞蹈本质的特殊性。在进入艺术行列之前，人的身体就已具有传递信息的功能，昂首挺胸、步伐轻快的身体语言传递出一种健康积极快乐的信息，而收缩的躯干、缓慢的步伐则传递出一种消极压抑或不健康的信息。日常生活中7%的信息依靠词语传递，38%的信息依靠音调和声响，而55%的信号是通过身体来传递的。“身体不会说谎”已经为心理学领域的一种普遍认同并应用于实践。由于身体媒介的共享，舞蹈艺术与日常化的身体行为也具有了密切的联系，这也就造成了即便是大家对艺术已经具有了明确认知的今天，在一些民间仪式中也很难分清“舞”与“非舞”界限的原因。日常化的身体语言通过艺术化的夸张与变形，形成各种舞蹈姿态与动作，也就构成了舞蹈身体语言。这一过程一般有三种方式:其一是对日常动作进行“等节奏”“等动作”的处理，如天冷的时候人们会不自觉的跺脚，将跺脚赋予一定的节奏并不断重复就形成了舞蹈中的“踢踏”;其二是将身体延长，夸大动态，例如生活中跨过一个地方的动作在舞蹈中延长其动作线，就变成了“凌空越”“大跳”;第三种方式是在延长的基础上形成各种变化，如日常生活中恋人间的相互拥抱在芭蕾中变化为用腿部动作展现这种情感，也正是由于动作发生了变化而形成“陌生化效应”，使得舞蹈身体语言产生一种特殊的美感，同时由于社会传统的制约与影响，动作的变化具有一定的限制与方向。以身体为媒介的本质特征使得舞蹈与人的关系更为密切，而人的社会属性的本质属性也带来身体的社会性特征。安德鲁•斯特拉森认为，“身体是多维度、多层次的现象，其意义随民族与性别的不同而不同，随历史与境遇的变化而变化。”

梅洛•庞蒂也提出，身体是我们能拥有的世界的总的媒介，有时候它被局限在保存什么所必需的行动中，因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界。而另外一些时候，身体通过行动呈现出了一种新的意义的核心:这真切的体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。有时，身体的自然手段最终难以获得所需的意义，这时它就必须为自己制造出一种工具，并借此在自己周围设计出一个文化世界。他提出的“身体图示”概念，认为身体不是并列的各个器官的组合，各个部分以一种独特的方式联系在一起，人在一种共有中拥有整个身体，因为全部肢体都包含在“身体图示”中。“身体图示”首先可以解释为身体体验的概括，还可以解释为整体限于部分的一个现象，即一个完形。那么，作为以身体在世的人来说，身体即是人的社会存在的一种“完型”。对于身体来说，即便是机体最简单的行为，也反映着生存价值诉求的辩证关系而非单纯的适应关系，舞蹈不仅是以身体为媒介的艺术形式，更是一种以身体为核心的文化现象。

“人是以身体在世的，知觉与行为都内嵌于身体的形式中，身体不是一个呈现为文化形式的客体，实际上是文化的主体即人本身。”舞蹈是一种使用身体语言符号作为媒介的艺术形式，由日常生活体语演变而来的舞蹈身体语言构成独特的审美感受，同时身体也承载着社会的历史记忆、生产生活、情感观念，是社会文化的身体表征。身体不仅是自然的更是文化的，不仅是物质的也是精神的，不仅是个体的还是社会的。以身体为媒介的舞蹈艺术，更是文化主体参与社会互动的一种实践方式。马赛尔•莫斯看来，身体是一种生理潜能，通过人们所具有的个体的训诫、约束和各种身体实践，被社会地、集中地实现。在日常变化的生活经验中，身体的性质具有极大的差异，社会习俗、阶级地位、职业群体以及时代风尚都会导致身体产生重大差异，由此也产生不同的舞蹈实践，形成丰富各异的舞蹈形态。芭蕾对“开绷直立”的要求是西方宫廷和上流社会基本身体礼仪的“延长”与“畸变”，今天共存于民间舞概念下的“原生态民间舞”和“学院派民间舞”虽然有各种互动和相互借鉴、学习，但舞蹈的呈现始终带有不可磨灭的阶级差异和群体差异。正如布迪厄所认为的，身体具有某种文化资本，这种文化资本是通过指向外部的身体的特定实践表现出来。舞蹈者的身体是社会政治文化习俗规训的产物，是时代风尚与审美趣味的集中体现，以身体为媒介的舞蹈是他们带着这些已有的社会印记参与社会实践的一种方式。以身体为媒介的舞蹈艺术由于其自身独特的本质特征，与人的关系更为密切，当我们把舞蹈看作是一种人参与社会互动的实践活动时，舞蹈体现出的特点也具有了社会性。舞蹈中舞者通过身体传递信息表达情感，观者通过身体接受信息获得体验，这一来一往并非是个人化、机械化的过程，而是包含在整个社会互动的过程中。在这其中，无论是观赏者还是表演者，都通过舞蹈的身体实践把个人与社会联系在了一起，舞蹈成为联系个人与社会的中介，而舞蹈的媒介———身体，与生俱来地就带有社会属性，也使得社会性成为舞蹈本质之一。舞蹈社会学从探讨舞蹈的社会属性出发，在多元互动、发展变化的社会背景下来关注、审视舞蹈，提供一种认识舞蹈、分析舞蹈的视点与维度。

二、基于舞蹈学科理论建构的思考

作为一门艺术形式，舞蹈随着人的出现而发生，但是作为一门科学，作为被观察和研究的对象，则是近代以来的产物。随着舞蹈学科的建立，舞蹈基础理论作为支撑舞蹈学科的理论基石责任重大，舞蹈本体论、舞蹈美学、舞蹈生态学、舞蹈身体语言学、舞蹈人类学等舞蹈基础理论的探讨应运而生，从不同视点、不同维度进行着对舞蹈本质、特征、规律的认识和把握。在此基础上，随着艺术学上升为学科门类之后，艺术学概念之下的分支学科也相应地成为一级学科，在一级学科的平台上如何扩展、坐实并形成格局化发展，是每个分支艺术学科应该思考并着力建构的。自舞蹈学科建立之初，舞蹈特征的社会性就已经被关注和探讨。《新舞蹈艺术概论》作为1949年之后第一部正式出版的舞蹈理论著作就已经提出，“舞蹈学是一种研究人体运动上美的规律性的学问，人体运动有自然规律和社会规律，前者是研究有关脊椎对人体运动的作用、人体的结构和人体各部位如何相互结合，后者则是关注不同的社会生产方式和生产关系产生的不同的社会生产规律，这规律受社会关系的制约而逐渐形成，在舞蹈学上就包括了跨学科的研究，社会学的关照是其中的主要方面。”

在这一讨论中，无论是针对舞蹈动作而提出的“本能的动”与“习性的动”之划分，还是有关“表情”“节奏”和“构图”的舞蹈三要素之说，都关注到了舞蹈自身的社会性。1997年出版的《舞蹈艺术概论》首次正式出现了“舞蹈社会学”的概念，与舞蹈哲学、舞蹈生理学、舞蹈心理学、舞蹈生态学、舞蹈美学并列为舞蹈基础理论，是“创建中国舞蹈学”的重要组成部分，但由于种种原因，这一设想并未落实。在已有的舞蹈研究中，或多或少都关注到了舞蹈与社会的话题，但具有一定的趋同性，大多都停留在“反映与被反映”“影响与被影响”的层面。舞蹈社会学则是要在已有的认识和成果下，系统、深入、多层次地建构起一种学理认知，这在与其他舞蹈基础理论研究的对比中能够找到支点。“舞蹈生态学”是近年来非常重要且比较完整的一门舞蹈基础理论，建立在交叉学科的基础上，把舞蹈置于相互联系、相互作用的系统中，探讨影响舞蹈发生、发展、表现形式等方面的因素，是揭示舞蹈自身发展规律的一门学问。在这一过程中，舞蹈生态学以舞蹈与环境的关系为研究目标，主要运用联系的、系统的认识论观点，首先确定影响和制约舞蹈的环境因素，进而探讨这些因素以何种方式、在何种程度上影响并制约着舞蹈。舞蹈社会学与舞蹈生态学在关注舞蹈形态与社会环境之间的相互影响、相互关系上是一致的，所不同的是舞蹈生态学以寻找规律性的舞蹈形态特征为研究起点和终点，舞蹈社会学更加关注舞蹈形态中的个体差异。人是以身体在世的，以身体为媒介的舞蹈则是人存在于社会的身体表征，即是群体的，也显示出个体差异。尤其随着世界体系的建构与全球化进程的加速，当下任何一个地区或民族的舞蹈都不是一种静态的、封闭的、固定化的存在，所观察到的舞蹈形态既具有一定的稳定性和传承性，同时也充满了个体的创造性与场景化的变动性，这与舞蹈存在的时空、情境有关，更与舞蹈实践者的身份、地位和诉求有关。由此，只停留在一种静态的“因果论”研究范式下具有一定的局限性，而更需要一种动态的“互动论”的关照。个体与社会总是处于一种动态的关系之下，以身体为媒介的舞蹈，作为个体参与社会互动的一种实践方式，也将是一种“动态”的身体呈现。

随着对舞蹈本质的清晰化，舞蹈身体语言学也逐步建立，《现代舞的身体语言》从个体所处的社会、阶层来分析其身体语言呈现的特点，《舞蹈身体语言学》运用语言学的研究方法借助身体研究的相关成果，对舞蹈本体———以身体为媒介的动作形态进行分析，从符号象征的角度入手把舞蹈看成是一种身体语言，探索舞蹈身体语言的表意系统和表意方式。身体作为一种非语言文字系统，不仅具有语言文字承载信息、表情达意的功能，而且比前者信息量更大、更加可靠，那么以身体为媒介的舞蹈也和语言一样每个动作具有一定的意义。舞蹈身体语言学所探讨的能指与所指、语言与言语正是基于语言学研究之上，来阐述其形态背后的语言意义。这一研究不仅是对舞蹈审美层面的关注，更将其提升到文化层面。语言学研究对人文科学领域有重要贡献，尤其在20世纪60年代之后的语言学转向，更是引发了哲学领域新的思考，语言学的出现让人们将关注焦点从“是什么意义”转换到“为何生成了这一意义”，由此在对舞蹈语言的研究中，除了分析其能指与所指的对应之外，也需关注其所指产生的场景、环境，而这些都是在舞蹈的社会化过程中、在个体与社会的互动中实现的。

第6篇：舞蹈艺术理论论文范文

文化人类学的舞蹈研究有其独特的立场，它与舞蹈艺术家的角度有其不同的地方。一般来说，舞蹈艺术家注重艺术的、美学的意义，而文化人类学者注重其文化意义的探讨。但是在两个不同的领域却也有其共同的地方，他们都是深入到民间去采风和搜集资料，然而艺术家到民间去采风其关注点往往是舞蹈本身。诸如表现形式、语言符号、象征意义以及风格、韵味、形态等，较少地研究和观察舞蹈以外的其他文化现象。而文化人类学者的田野调查的概念范围相当广泛，他也探讨艺术家所关注的问题，但是他对艺术的关注是全方位的，他研究的对象不仅是作为艺术的舞蹈，而是整个社区的各种文化现象与舞蹈的相互交织，以及它们之间的相互关系。文化人类学在描述和分析一个文化现象时，强调将研究对象置于整体文化中来观察理解，要求在深入细致的田野调查中集中精力分析这个文化行为的结构与功能，以及整体文化与部分文化的关系。文化人类学认为社会文化每一个部分(制度、观念、生存方式、生态环境等)都是紧密地关联在一起的。目前散存在中国各民族的形态各异的民族民间舞蹈除了自己的一些独立形态和表现方式之外，它世世代代沉淀在人们意识深层和社会心理机制中，它的文化包容量非常复杂而又博大精深，仅从舞蹈这个学科去研究可能会显得贫乏和单薄。因此研究的方法应该是一种新型的、综合性的、交叉性的、边缘性的多学科研究。文化人类学的研究方法最大的特点就是深入田野调查，掌握第一手资料。因为田野调查能提供人类学家由内部去理解人们在一个特殊的生态环境所从事的特殊文化行为，通过深入的观察和访谈来记录、收集第一手资料。

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

二、舞蹈形态与舞蹈文化

在人类的发展史上，舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联，舞蹈与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一著名的论断，从实质而言是闻一多先生在客观的人类学视野中，通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈的本质内涵。他的思维角度是从较为广阔的意义上来阐释“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞，进一步推论出世界各国的原始舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。应该说，闻一多先生的文化人类学探索向度，对我们认识舞蹈的文化原理是有很大帮助的，我们看到的是与生命本能最贴近的文化。毫无疑问，舞蹈是文化的一种表述形式，人类借助了手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。由此看来，任何形态的舞蹈，都是由它的文化因素所决定的，我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要，但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。几年前，我曾和日本的几位文化人类学者赴考察萨迦教派的喇嘛跳神。平心而论，如果仅从舞蹈形态上来欣赏萨迦跳神，它可能是一种低消耗的艺术审美，很难从形态上找出动律特征。举手投足极其缓慢，结构与情节全部仪式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事仪轨，“局内”观众是那样地虔诚和顶礼膜拜，而“局外”人要从头到尾看完全部的跳神，还真需要耐性。然而，文化人类学者看到的是巫术与艺术、神学与美学、神格与人格的关联，看到的是一种文化模式，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的文化观念。也许萨迦人并不认为他们在跳舞或从事什么舞蹈活动，对他们来说，重要的是明了生死之念的虚幻，体悟生时救度的征兆。在这里，跳神不是艺术形式而是心灵的表述。舞情、舞律、构图在这里没有更多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分。

在文化人类学的视野中舞蹈是一种文化象征，它包括两个层面的内容，一是外显媒介和载体，它可能是最为民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。在这里，形态和文化是不可分隔的，这是因为文化因素形成了特定的形态，反过来形态又在很大程度上反映了文化。文化人类学的结论是：一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的，艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步回答艺术形式的文化特质是什么，它体现和负载了何种文化意义，为什么会制造和使用这种艺术形式，等等。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

第7篇：舞蹈艺术理论论文范文

如何定位舞蹈高级人才？在舞蹈硕士研究生的培养目标中，许多学校都打出培养德智体美全面发展的，具有独立从事舞蹈史论研究、舞蹈表演研究、教学研究、创编研究能力的高级专门人才。随着市场经济的飞速发展，社会对人才的素质提出了新的要求。高校人才培养规格已由单一的专业型向综合能力素质型转变。目前在国内，可以进行舞蹈硕士研究生培养的高校不足15所，与其他方向硕士研究生的招生人数是无法比拟的，而目前国内每年舞蹈硕士毕业生也仅百余人。但这几个简单的数字却引发出我们舞蹈高级人才培养的一系列问题。一是我们如何定位舞蹈高级人才，舞蹈高级人才应具备什么样的素质。二是如何培养舞蹈高级人才，是定向培养，还是培养综合能力兼顾综合学科能力。三是舞蹈高级人才的现实定位，即学以致用的客观现实。

（一）如何定位、培养舞蹈高级人才

要解释舞蹈高级人才的定位与培养，就要对高校的培养模式做更多的了解。从专业方向的划分来看，目前主要包括舞蹈史、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈表演等方面。就硕士研究生培养方式而言，通常培养院校在学生三年的学习阶段，分段安排教学计划。按年级划分：一年级将要完成中国舞蹈史、区域舞蹈史、民俗学、艺术美学、舞蹈实践等一系列专业课程，同期要对国内外的一些舞蹈现象提出相应评论、观点。二年级，将完成与本专业相互联系的交叉学科的学习。同期要逐渐培养自己艺术观察的敏锐度，适时寻找议题，增加田野调查的实践次数，为自己的毕业课题打基础。三年级，主要是综合提高学生辨析问题的能力、综合知识的能力，在相关领域建立自己的研究基础。逐步在某一领域找到自己研究的方向，通过综合知识的积累来完成毕业论文。但要真正使学生在某一方向有所成就，同期将要接受更为广泛的学科知识，如考古学、史学、地方史、图像学、现象学、人类学、社会学、民族学、音乐学、音乐史、哲学、美学、教育学、心理学等诸多的综合学科，才有可能使自己在研究方向及学术思维上取得提高，逐步向舞蹈高级人才迈进。

综上所述，培养一个合格的舞蹈高级人才，绝非一个简单的时间段可以完成，而是一种学术研究能力的提高。何为学术研究能力？笔者认为是一种对知识的驾驭与运用。这符合我们国家目前对人才需求的状况。也可以简单地讲，舞蹈高级人才的培养，对舞蹈艺术的发展而言，势在必行。

（二）舞蹈高级人才产销脱节的现状

舞蹈高级人才的培养是我们国家舞蹈事业蓬勃发展的基石，但根据对近年来舞蹈硕士研究生毕业流向的调查，却使我们不得不思考，舞蹈高级人才的社会定位究竟是什么？舞蹈硕士研究生的就业方向应该如何？我国的舞蹈硕士研究生招生始于1982年，目前有培养资格的院校不足15所，每年的硕士毕业生仅为百余人。在这百余人中，能在专业对应的岗位上工作的却不足三分之二，多数面临转岗的问题。这无不反映出我国舞蹈高级人才的培养面临产销脱节的问题。试着分析这一问题，是舞蹈高级人才培养过多饱和了，还是我们的人才培养模式不够完善？是舞蹈高级人才的定位不准确，还是舞蹈高级人才的社会定位出现状况？笔者认为，各个方面的情况都可能存在，但产需相结合、扩大专业需求量是解决问题的关键。分析现状，以舞蹈史方向的硕士研究生为例。舞蹈史论的硕士研究生知识面广，学术严谨，又是舞蹈艺术发展壮大不可或缺的基石，但舞蹈史论硕士研究生的就业现实状况并不理想。因此，舞蹈史论研究生应把自己的学术认知能力应用到实际的工作中，同时，各高校应结合社会需求，及时调整舞蹈高级人才的培养模式，积极拓宽舞蹈硕士研究生的就业渠道，不能把目光仅仅锁定在几所艺术专业院校或是舞蹈研究所身上，要结合目前综合高等院校艺术教育的现状，适时地将舞蹈艺术课程列入普通高校的艺术教育规划内，这将是舞蹈高级人才培养中长期发展的一个关键目标。目前，国内开设舞蹈史论课程的院校，只集中在极少部分的艺术类院校，占院校比例不足十分之一。以教育大省为例，北京共有88所高校，山东省共有88所高校，陕西省共有60所高校，上海市共有48所高校……我们可以看到在众多院校中，开设舞蹈艺术课程的院校少之又少。如何解决这个产销脱节的问题，将是我们目前首要考虑的。

二、拓宽舞蹈高级人才的就业渠道

在综合院校设置舞蹈艺术课程，是拓宽舞蹈高级人才就业渠道的一个重要方面。结合社会需求，近些年，在党中央、国务院、教育部和文化部的高度重视下，我国普通高校艺术教育蓬勃发展，公共艺术课程教学成为高等学校艺术教育工作的中心环节。因此，将舞蹈艺术课程列入普通高校艺术教育规划是符合我国目前的教育现状及发展趋势的，是社会与学校双向选择的必然结果，也是解决舞蹈高级人才产销脱节的关键部分。然而，由于种种原因，我国普通高校艺术教育发展处于不平衡状态，没有与舞蹈艺术高级人才的定位、走向相互衔接。目前，虽然多数高校实施了《全国普通高校公共艺术课程指导方案》，设置了部分课程，但在公共艺术课程开设上仍存在诸多问题，在舞蹈艺术课程的设置方面尤为欠缺，这就使得舞蹈高级人才的培养模式趋于定向模式，出现了就业渠道狭窄、盲目的问题。因此在普通高校推进舞蹈艺术课程，对舞蹈高级人才的培养具有很重要的意义。就普通高校舞蹈艺术课程设置的需求来看，舞蹈艺术最为突出、鲜明的意义即是有益于人的身心健康，有益于舒缓心理压力，有益于传承文化。现在高校的大学生均面临着巨大的社会压力、生活压力，急切需要正确的引导、合理的情感释放，而舞蹈艺术的功能性，恰恰是其他艺术行为所不能取代的。因此，加快公共舞蹈艺术课程的建设是当前高校迫切需要的。在推进的过程中，要注意课程设置的科学性，首先要确立课程目标、制定课程标准、优化课程结构等一系列问题。同时，在舞蹈高级人才的培养过程中逐步与社会需求挂钩，培养出真正意义上的高级人才，从而解决产销脱节的问题，更好地发展壮大舞蹈艺术。

（一）综合院校设置舞蹈艺术课程的意义

要培养、发展学生主体的创造性人格。艺术教育是培养和发展学生创造性思维的重要途径之一。舞蹈的美育作用，有益于培养人的美感、情感、灵感。它以潜移默化的感染的方式对人的精神世界产生深刻而久远的影响。从更为宏观的角度来看，人的多方面潜能的结合不仅能够开拓艺术的视野和内涵，也突破了技能性教学训练的禁锢，由此，受拘束的主体感悟性和创造性精神得到解放。舞蹈艺术离不开对人文素质的培养，它需要文化积淀深厚、人文思想浓郁的环境氛围，只有长期的熏陶感染、潜移默化，才能使主体体现出人文精神、情感和行动。有了人文知识，就为培养人文精神提供了广阔的理性知识背景。而仅仅是知识体系的填充，并不能真正地使舞蹈艺术教育的人文要素丰富起来。面对普通高校的学生我们应该强调的是，人文知识一定要经过内化，转变为人文素养，变为自己的意识、思想、情感乃至行动。舞蹈艺术不能仅仅理解为“为了纯粹的技艺的游戏”，使其封闭和满足于有限的形式世界，这样不仅丢失了舞蹈艺术的生命价值，也使得舞蹈艺术脱离了当下大的文化语境。舞蹈教育应引领学生走向生活、走向社会，从而促进学校舞蹈艺术教育与社会文化的对话、交流。面对着人文化的转向，舞蹈艺术教育也走到了一个重要的转折点。我们已经充分认识到舞蹈艺术教育走进普通高校的意义所在，并努力把舞蹈艺术教育与人文内容全面融合。这一步，针对当下普通高校教育模式来说，是必需的和紧迫的。

（二）普通高校如何设置舞蹈艺术课程

长久以来，舞蹈艺术教育过程中偏重技能的训练，即学生在接受模仿式的专业训练，而老师强调的也是基本功，以至于技术和艺术被混为一谈，甚至有时把技术看作艺术的全部。虽然技艺性的美感对于艺术来说是必不可少的，但是这种培养和评价方式无疑对舞蹈艺术的创造性是一种严重的制约，这也就是为什么舞蹈艺术教育迟迟不能走入普通高校的原因。要认真分析舞蹈艺术在培养人才中所起到的作用，要结合普通高校的办学特点调整舞蹈艺术的课程设置，这也正是人文精神之于人格塑造的真正意义。

1.确立舞蹈艺术课程目标

课程目标的设立是学校教育教学工作的核心，是实现教学目的的保障。普通高校艺术公共课程目标的确立要以审美教育为核心，注重学生感受和鉴赏艺术美的能力培养，使其形成健康向上的审美情趣和正确的审美观念。舞蹈艺术审美教育要开阔视野，在确立课程目标上要符合普通高校学生的培养计划，重在塑造完美人格。而舞蹈教育在艺术教育中已逐步凸显了功能性，要对学生的社交能力、审美能力、思维活跃度等各个方面进行强化。明确了目标，课程体系的确立就要紧紧围绕这一目标进行。

2.制定舞蹈艺术课程标准

设立不同层次、不同阶段的教学标准是完成教育目的和任务的重要手段。普通高校公共舞蹈艺术教育与中小学基础艺术教育和艺术专业教育有着很大区别，它所面对的对象是有一定科学文化底蕴的高校学生。因此，我们的教学标准要有针对性地制定，要结合现代艺术教育的要求、学生身心发展特征和审美认识规律，着重体现审美体验与鉴赏能力价值、创新思维与个性发展的价值、社会交往与艺术实践价值、多元文化与科学综合价值、面向全体学生做好传承与弘扬民族文化艺术工作等课程标准理念。要从当代大学生的现状和学校的实际出发，制定客观可行、相对统一的课程标准，使课程目标不偏离轨道，教学内容不松散，与课程目标不脱节，深浅适度，从而确保舞蹈艺术教育工作的质量与实效性。

3.优化舞蹈课程结构

教育对象智能结构的优化取决于课程结构的优化，科学合理的课程结构是质量教学的核心所在。要求普通高校艺术公共课程结构应从基础搭建，同时还要从课程内容的广泛性、综合性等多方面思考。

一是课程内容的广泛性。（1）舞蹈艺术基础知识和基本素养训练类课程的设置。这类课程主要是使学生掌握艺术审美所必须具备的基础知识和基本的感受能力，为他们搭建一个通往艺术殿堂的桥梁。但目前我国大学生的艺术基本素养普遍偏低，特别是很多高校学生基本没有欣赏高雅艺术的机会和习惯。因此，对大多数学生进行舞蹈艺术基础知识和基本素养的教育是必须的。如开设舞蹈艺术作品欣赏、舞蹈理论等课程。（2）艺术实践类课程的设置。这类课程指舞蹈编排、表演等实践教学活动。艺术实践是艺术教育的重要组成部分，普通高校舞蹈艺术课程虽然不以艺术技能训练为目标，但并不排斥艺术实践活动，关键是课程的价值取向。让学生通过一定的实际操作，实现在艺术体验中感悟舞蹈艺术的魅力，磨练意志，开拓思维，培养乐观开朗的性格，学会与人、与社会和谐相处的教育功能，这也是舞蹈艺术学科不能被其他学科所取代的独特作用。（3）文化艺术类课程的设置。这类课程是指舞蹈史、舞蹈概论等理论性内容。通过这类课程的学习，学生可以把舞蹈艺术与人类社会快速发展有机地联系起来，把握和领悟舞蹈艺术的深刻内涵，建立完善的心理结构，促进正确的人生观、世界观、价值观的形成。二是课程内容的综合性。普通高校舞蹈艺术教育课程构建优化的发展趋势，是指将几门相互联系的课程有机地联结在一起。同时，综合性课程可以避免内容相互割裂或重复的弊病，提高教学效率。另外，综合性课程可以减少专业技术难度，增大文化含量和知识信息量。如舞蹈基础知识与舞蹈基本素养训练的综合，可以将舞蹈艺术欣赏与欣赏方法、舞蹈文化知识等多门课的内容，根据内部规律和教育原则进行组合，这样，能让学生感受较完整的舞蹈艺术结构，使学生具备基本的舞蹈素养。我们在艺术教育活动中应给予他们适当鼓舞和正确的引导，使人文艺术成为他们认识社会、了解人生的重要基础。

通过上述分析，笔者阐述了舞蹈高级人才培养产销脱节的问题，并提出了相应的解决方案，希望对我国舞蹈教育事业做出有益的尝试和合理的补充，以期我国的舞蹈事业更加辉煌。

参考文献：

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[3]朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[4]于平.高教舞蹈综论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

第8篇：舞蹈艺术理论论文范文

关键词：江西采茶戏；音乐特征；舞蹈艺术；融合发展；理念阐述

无论是江西采茶戏，还是舞蹈艺术，这都是文化艺术的外在表现。而文化艺术则是植根于相关社会基础的艺术资源，通过对文化艺术进行系统化辨知，我们可以看到其中所包含的价值理念和文化元素。更重要的是这些艺术资源也是我们了解传统文化、传承传统文化的基础和载体，对于多元文化成熟发展的今天，传统文化正面临极大危机和压力，因此完善传统文化的传承思路及具体价值形态认知，极为必要。

1我国传统茶文化的内涵分析

通过对传统茶文化进行全面认知，可以看到其具体内涵主要表现为：首先，我国传统茶文化是对社会大众生活的有效展现，无论是该文化体系的表现形式，还是具体内涵，都是茶文化与社会大众生活的有效融合。其次，我国传统茶文化中很多描写现实生活的艺术元素，可以说，现实生活就是该文化体系的创作源泉和重要基础。比如采茶戏就是对现实生活的有效了解和认知。最后，我国传统茶文化中融入了丰富的价值理念，无论是该文化体系的内涵，还是其对人们的影响，都从客观上证明了我国传统茶文化中所融入的价值理念，可以说，在现代文明和多元文明不断发展的今天，我们必须充分发挥我国传统茶文化的优势与作用，探究传统茶文化的时代传承与创新思路。我国传统茶文化不仅是一种文化艺术元素，更重要的是其中通过融入了相关价值理念和行为规范，从而为人们提供有效借鉴。在我国传统茶文化体系中，有着丰富的艺术形式，比如音乐舞蹈、书法绘画等等，这些艺术能够为我们了解这些文化内涵提供有效帮助和基础。

2当前舞蹈艺术发展过程中存在的问题分析

舞蹈艺术是一种舞蹈文化，无论是该艺术的基础，还是展现形式，都充分展现了其做为独立舞蹈艺术体系的价值和内涵。因此，无论是舞蹈艺术传承，还是其创新，想要对其形成有效了解，都必须基于舞蹈艺术创作的视角对整个艺术体系形成全面的认知。当然，在这一过程中，无论是舞蹈艺术的创作，还是传承，想要实现理想效果，都必须充分注重文化理念和内涵的有效融入。通过对当前舞蹈艺术的具体发展状况进行有效了解，可以认知发展存在一系列问题和不足，具体而言，主要表现为：首先，舞蹈艺术在发展过程中，偏重现代舞蹈艺术和西方舞蹈理念，缺乏对我国民族舞蹈艺术和传统舞蹈艺术的有效传承和认知。实际上，舞蹈并非西方艺术，也不是现代才有的，在我国古代就形成了一系列舞蹈艺术，这些艺术内容中不仅有着完善的价值理念，同时也是对我国传统文化的有效传承。随着现代艺术理念传承发展不断加剧，舞蹈艺术过多受西方舞蹈艺术影响，缺乏对我国民族舞蹈艺术的有效传承。其次，舞蹈艺术在发展传承过程中，缺乏发展方向的准确把控，发展定位的清晰确定、发展策略的有效制定等。舞蹈艺术做为一种将创作理念与客观表现具体融合的事物，其做为一种艺术流派，在发展过程中，需要明确其方向、定位以及自身策略。但是对于当前舞蹈艺术发展状况看，由于其未能形成清晰思路，因此整个舞蹈艺术应该怎样发展，并未形成具体方向和准确定位，这对舞蹈艺术来说，不仅影响其价值定位，同时也对其传承创新提出了较高要求。最后，在舞蹈艺术发展传承过程中，缺乏多元文化理念的有效融入和创新，其整体发展动力较为缺乏，尤其是创作动力的不足，使得我们很难将舞蹈艺术发扬革新，从而实现其最佳价值和理想效果。舞蹈艺术做为创作理念的外在展现，无论是表演者的具体动作，还是在表演过程中所融入的价值理念，都应该注重文化内涵的系统化融入。对于当前整个舞蹈艺术发展状况来说，其发展创新，正在经历前所未有的压力，由于缺乏文化理念的持续融入和完善的文化创新，从而影响了舞蹈艺术的体系化发展及传承。

3江西采茶戏的音乐特征分析

江西是我国重要的茶叶产地，而在长期历史发展过程中，形成了系统化的茶文化资源，采茶戏就是其中的典型代表。尤其是随着我们对传统文化的重视程度日益提升，如今江西采茶戏已经成为我国重要的非物质文化遗产，因此完善认知其音乐特征，能够帮助我们准确全面认知传统文化艺术，并实现系统化创新。江西采茶戏主要分布在赣南客家地区、赣西北和赣东北的茶叶产地。采茶戏的出现和形成，客观上反映了江西茶叶产业的发展成熟度，同时其从客观上反映了这里的茶叶与人们的生活息息相关，而采茶戏实际上就是人们在采茶生产过程中所形成的艺术资源。首先，整个江西采茶戏的内容，可以分为三类，即：描述生活的采茶戏、表达情感元素的采茶戏和阐述社会生活，尤其是重大仪式活动的采茶戏。这三类内容不仅反映了江西采茶戏的形成过程，同时也影响了采茶戏的音乐特征。首先，整个采茶戏内有着丰富的资源内容，证实了该艺术类型的多样性，决定了采茶戏在演唱过程中，无论是演唱内容，还是其具体形式，都没有直接、明显的界定和要求，通常情况下是一种即兴创作和情感表达。所以我们在江西采茶戏中，可以看到浓厚的生活元素，当然正是该艺术创作和形成的背景决定了整个采茶戏内容更容易理解，其整体旋律更容易被人们所接受。当然整个采茶戏也有着多样变化和多元内容，因此采茶戏在演唱过程中，想要实现最佳效果，需要演唱者有着极为扎实的功底。其次，整个江西采茶戏资源中，有一大部分与整个社会节假日和节庆活动有着重要联系，因此采茶戏在演唱过程中，有着浓厚的节奏感。同时在整个采茶戏中，有很多曲目描述和表达的是喜庆和快乐的内容，因此在艺术表现过程中，采茶戏不仅表现欢快，同时充满节奏感内涵。在采茶戏中，其突出强调了重音的融入，而在节奏速度上，基本在中速以上。采茶戏在表演过程中，即兴成分极大，而整个音乐艺术与其产生背景有很大关系。最后，采茶戏在演唱过程中，还与舞蹈艺术相结合，其通过边演唱，边融入生动形象、极具观赏性的舞蹈姿势，从而实现采茶戏与舞蹈艺术的有效融合。通过对采茶戏进行认真研究，我们不仅能够从中感受到成熟的茶文化内涵，同时也能对其中所包含的生活气息形成有效认知。可以说，采茶戏音乐特征中的变化多样、旋律多变等一系列特征为我们了解江西茶文化提供了有效帮助。

4江西采茶戏对舞蹈艺术发展的作用与价值

舞蹈艺术是一种以文化内涵和舞蹈艺术相结合的文化体系，在整个舞蹈艺术体系内，形成了丰富的文化内涵和艺术价值特征，想要对舞蹈艺术形成全面完善的了解，就必须对当前舞蹈艺术发展过程中存在的问题和不足进行有效解决，通过融入多样元素，从而对整个舞蹈艺术不断发展提供有效帮助。江西采茶戏做为一种对采茶生活的艺术再现，无论是其中所包含的文化理念，还是其中所具备的价值理念，都是舞蹈艺术发展过程中所需要的内容，特别是整个采茶戏中融入的生活元素，更是能够为舞蹈艺术创作发展提供有效帮助。当前整个舞蹈艺术在发展过程中，存在的重要问题和不足就是缺乏全新的创作元素融入。因此，如果能将江西采茶戏这一艺术资源融入到舞蹈艺术体系中，不仅能够为该艺术发展创作提供更丰富的资源，同时也为提升舞蹈艺术品质内涵提供了有效帮助。江西采茶戏在演唱表演过程中，想要实现最佳效果，不仅需要认真演唱，同时也需要将相关舞蹈融入到整个采茶戏之中，甚至可以说，在江西采茶戏表演过程中，其音乐与舞蹈艺术并没有实现分离，更多情况下以融合的角色来出现。因此，这就是整个采茶戏与舞蹈艺术融合发展的共同点和切入点。将江西采茶戏融入到舞蹈艺术过程中，不仅为其创作提供了有效帮助，同时也为整个舞蹈艺术表演融入更多情感内涵提供了重要支撑。客观的讲，任何一种艺术，尤其是舞蹈艺术，想要实现理想表演效果，不仅需要展现其中所具备的舞姿，还要释放准确的情感内涵。以往舞蹈艺术活动开展过程中，由于过多将精力放在舞姿的展现上，忽略了其中所应该阐述和展现的价值理念。因此，应该将江西采茶戏与整个舞蹈艺术发展紧密融合，从而推动实现最大价值。实际上，将江西采茶戏融入到舞蹈艺术发展过程中，其不仅能够实现舞蹈艺术的体系化发展，同时也能在这一过程中，为江西采茶戏的传承发展寻找到合理完善的载体。在现代文化冲击不断加大的今天，江西采茶戏正在面临传承压力和危机，想要有效解决其传承压力的主要举措就是为其发展寻找到合适的载体。而舞蹈艺术不仅有着丰富的价值内涵，同时也更容易被人们所接受，因此将江西采茶戏与舞蹈艺术相融合，必然能够实现两者共同提升和传承发展。

5结语

江西地区是我国重要的茶叶产地，也是茶文化形成和发展的重要地区。经过几千年的茶文化发展，在江西地区形成了极具地域特色、富含生活元素、理念全面的江西采茶戏，通过对江西采茶戏的具体音乐特征和价值内涵进行有效分析，我们看到其中对传统茶文化的有效传承和发展。实际上，正是江西采茶戏的创作来源决定了其不仅是一种音乐，更是能够对舞蹈艺术发展形成重要推动力的要素，因此探究江西采茶戏的音乐特征，并探索江西采茶戏与舞蹈艺术传承发展的融合思路就极为关键

参考文献

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[4]闫浩.江西赣南采茶戏的音乐特征与表演艺术初探[J].福建茶叶,2016(1):72-74.

第9篇：舞蹈艺术理论论文范文

关键词：藏族舞蹈 审美特征 继承和发展

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网fw789.com。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。