人物形象塑造方法精选(九篇)

第1篇：人物形象塑造方法范文

关键词：戏曲；人物塑造；方法

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0038-01

一、戏曲剧作的传统艺术手法

创新戏曲人物塑造方法，必须深入了解和把握戏曲剧作塑造人物、刻画人物特征的传统艺术手法。传统艺术手法主要包括传统戏曲剧作塑造人物形象一般以情感描写和行当差异来刻画戏曲人物的形象。

戏曲中的人物情感的发展是戏曲发展的主要线索，也是戏曲不断产生矛盾并推向高潮的基本原因。以情感来描写人物形象，主要是通过借景抒情、以景写人、人物相关的方式来刻画人物的精神与性格特征。

戏中人物行当是刻画不同人物形象塑造戏曲人物的传统方法。由于行当的不同，不同的戏曲刻画塑造了一大批生动多彩的艺术形象。但传统戏曲借助行当塑造人物也并非一种行当塑造一种人物，而是一种行当可以塑造多种多样的人物。

二、创新戏曲人物的塑造方法

戏曲人物的人格特征源自于其自身的生活以及创作者的生活背景。创新戏曲人物的塑造方法，可从以下几方面入手。

一是深刻把握人物内心世界变化，塑造戏曲人物形象。了解人物内心世界是塑造戏曲人物人格特征的基础。在与“梅花奖”获得者陈乃春、曾静萍、王少媛以及交流过程中，笔者深刻感受到，对戏曲中人物内心世界的把握对于戏曲人物塑造的重要性。以《丹青魂》中主人翁吴道子为例，扮演者陈乃春就是在深入把握吴道子内心活动基础上，对戏中人物塑造的恰到好处。《丹青魂》可称得上一部心理剧。从“识贤”、“迫贤”、“恐贤”、“嫉贤”至“害贤”、“救贤”的场面发展看，是外部情节和心里变化的双重结构，而直接推进外部情节恰好又是吴道子的内心活动。扮演者陈乃春深感心里技巧的重要性，借用戏曲中不多见的幻觉、迷幻等技巧提示人物的内心痛苦和矛盾。剧中有一场吴道子在鉴于受刑的戏，怎么样表现吴道子此时此地的心里呢？陈乃春采用了许多毯子功，如“窜毛”、“僵尸”等等。恰到好处地表现了吴道子当时备受煎熬的心情。

二是把握人物性格特征，塑造戏曲人物形象。对人物性格特征的把握也是塑造戏曲人物形象的重要方面。梨园戏《董生与李氏》中李氏的扮演着曾静萍也提到了对人物性格特征剖析的重要性。在这个女主角的性格表层，她和许多戏中聪明、美丽然而又极其不幸的女人没有什么不同。但是至李氏窥破董生的内心矛盾后，反复机智地他，对他采取某种调侃、嘲弄、甚至引诱的姿态时，她似乎相当大胆，许多功能动作都有生活化的痕迹，并揉合了许多的舞台动作，如脱鞋那一场面，就是运用了一系列舞蹈动作，恰好表达李氏当时的复杂心理及性格特征。

三是深刻体验人物情感，塑造戏曲人物形象。展开联想、让作者或扮演者有如身历其境的情感体验是素质戏曲人物形象的关键。歌妓柳彩珠能歌善舞，才貌双全，然而贪图富贵，她是国丈最宠爱的女人――《真假公主》剧中的假公主。剧中描述北宋末年，微钦二帝及嫔妃人等被擒金邦，亲女小凤目睹不堪忍受凄苦投入金将怀抱的韦氏（赵构之母），惊羞出逃跌入深谷，国丈启用貌似小凤，聪明过人的柳彩珠冒名小凤公主，进献给南宋高宗皇帝赵构，柳彩珠自视计谋得逞时，小凤出现，此时赵构又迎回韦太后，柳彩珠以为事已败露，后悔难当，哪知韦太后恐丑事外扬，竟认假做真，假公主柳彩珠惊喜万分，正当得意忘形之际，被人揭穿，最后落得个身首异处的下场。笔者作为柳彩珠的扮演者，对柳彩珠这一角色进行大胆的想象。笔者在细思剧本后，为这一人物的出场心理做了一个设想：国丈为了争权斗势心烦意乱，而作为他最宠爱的歌妓，一定会在这一刻使出浑身解数来取悦于他，她应该用什么方法呢？一杯酒？一曲清唱？还是一段独舞？……最后笔者决定运用长袖表演方式来辅助这段舞蹈的创作。因为柳彩珠属于花旦行当，花旦用长袖表演是比较少见的（长袖一般常用于青衣与闺门旦），可柳彩珠是一个歌妓，特定的人物应该可以特别的处理，她面对着国丈而背对着观众出场，由慢而快的叠步使她迷人的身段更加婀娜多姿，且对国丈秋波频送，期望构筑他的心神，使其忘却烦忧，这段长袖舞我依据人物性格、情绪的需要进行了动作想象：三个转身后“横抛袖”亮相，续之是两边的“平推袖”后转“外绕袖”，由“立圆里外片花”变为“弧线扬袖”后定形演唱，这样，一个以色艺取乐于人的歌妓形象变活生生地展示在观众面前。

综上所述，戏剧塑造人物形象，应从生活出发，真切，整体地把握人物性格的基础上，既注意借鉴传统戏曲分行当写人物的方法，又要注意吸收当代各种艺术刻画人物技巧，要善于通过掌握人物的内心世界、人物性格特征、以及深刻体验，来不断创新戏曲人物的塑造方法，也才能在复杂中求单纯，丰富中求主体，变形变神，空灵活脱，使人物在戏曲舞台上“活”起来。

第2篇：人物形象塑造方法范文

[关键词]素描 形体 结构

在素描广义的概念中，我们对它的定义是：一种用铅笔、粉笔等为媒介，以线条来描写物体或景象的艺术，而中文《辞海》里的解释是：素描是一种绘画术语，主要以单色线条和块面来塑造物体的形象，以锻炼作为主体的人对客体对象的观察能力和创作者以表达物象的形体、结构、动态、明暗关系为目的一种造型艺术。雕塑和素描同属视觉艺术范畴，尽管雕塑属于一种静态、可触、可观的三维造型形式，它需要通过一定的物质载体来表达作者的思想和情感，但是素描作为一种单纯、朴素的绘画形式对表现三维空间的雕塑艺术的作用和意义是深刻而远大的，因为学习雕塑时需要培养创作者的立体形态的思维方式，而素描恰恰能够为雕塑创作在表现形式上的需要提供了多种可能性，它体现在以下几个方面：

1、素描正确的观察方法同样适合于雕塑创作

我们知道：素描和雕塑都需要 “整体——局部——整体”这种正确的观察方法，这是因为二者同属视觉艺术和造型艺术都需要对客观事物进行整体的观察，这种观察从形体的整体中观察其局部的变化，再将形体的局部细节连贯起来进行整体的把握。在这里，素描对雕塑创作的积极意义就在于：它能够更容易敏锐鲜明地捕捉到客观物象大的形体结构，动态特点以及正常的比例关系，观察方法这一点对雕塑作品创作中非常关键，例如，作为一个雕塑家如果他有较强的素描基础，那他在观察形体的整体把握上就能够更加准确和容易的把握客观形体的整体性和协调性。其次在雕塑局部细节上，雕塑家如果有着较强的素描表现能力，同样，虽然落笔在局部细节的刻画上，但创作者头脑中对客观对象的具体特征的塑造也将更加深刻、生动和准确。可见，对素描基础的训练将有助于提高创作者把握塑造形体的整体意识，对局部细节的塑造和表现能力，画好素描不但培养正确的观察物象的能力，还将培养人有认真研究客观对象的习惯，而这种方法和习惯在雕塑创作中恰恰是雕塑家需要的，它使雕塑家的理论和技法教学在学生雕塑学习的初级阶段更加容易被理解和掌握。因为在雕塑创作中和人们在素描技能的使用过程中，对客观对象外轮廓的归纳和系统化将有助于我们去学习和理解客观物象在三维空间中的基本特点，因此只有当我们掌握了素描的一些基本特点，我们才能更深入的理解雕塑艺术。所以，如果没有正确的观察方法，那么创作者所产生的感受也就不完整或失去准确性，失去应有的价值，有什么样的观察方法就有什么样的表现方法，可见素描的观察方法在雕塑学习中的影响是深刻的。

2、素描为雕塑在表现对象的形体和内在结构的正确理解上提供了多种可能

在素描训练过程中，培养学生对客观物象的认真观察和对形体结构的敏锐反映能力是首要解决的问题，这也是雕塑学习中同等重要和需要解决的问题。由于客观物象的形体是由它的外部形状和内部结构组成，其形状和体积表现千姿百态，学习者需要善于把它归纳和组成近似的形体，以便更准确地把握其形体特征。例如，在素描训练中如果我们能很好的解决抓住物象中的大的基本形，那么我们在雕塑学习中对基本形的把握就可以摆脱许多细节产生的干扰，将自身的注意力集中在形体大的倾向上，通过客观对象的整体性给人产生以更肯定、清晰和印象深刻的形体。因为形体不仅是我们认识客观事物和掌握造型能力的最基本的因素，而且它是代表客观事物的外部特征的主要成分。我们只有通过对素描的训练，才能把握了形体和理解客观对象的内在结构（结构是客观物象内部的构成与排列，没有结构就是没有形体，内部结构注定了外部特征的形象）。而结构又分为两种，即解剖结构和几何结构，解剖结构是指客观对象的内在构造特点，比如人体中的组织结构等等都是人体的解剖结构，而几何结构却是从解剖结构中体现出来的形象的大块面的基本形状，人们习惯用相似的几何形状来概括和进行认识，我们就称之为几何结构，也就是“形体”，它是指形象结构的外形概括和几何形化，它带有艺术家更多的个人意识和创造性。在立体空间中，无论是多么复杂的形体，我们都可以概括到最简单的几何形体中去进行剖析、简化。因此，在雕塑学习中对造型能力培养的过程就是抓住“体积观念”这根主线并用相似的几何形状来观察三维空间中存在的物象，只有使任何复杂的形体都归纳到最简单的几何形体之中，才能使我们掌握雕塑创作的基本语言，加强作品的空间感和体量感。由此可见，利用素描绘画中几何结构的 “体积观念”将有助于我们克服孤立观察形体的弊端，提高对形体的思考、认识和把握。

3、在人体透视关系和雕塑纵深感的处理上

艺术家德加曾说：“素描表现的对象不外乎是对形体的观察”。这里的“观察”，实质上就是对形体的一种思维、思考的方式，是对物象的空间构造、形体、透视、明暗等造型现象的一种特殊的认知方式。当这种认知方式形成系统化以后就成为了解剖学、透视学这样的学科，它们的产生为一切造型艺术注入了更多的科学理性因素。因此，当我们掌握一定的解剖学和透视学的知识时，我们就能够用立体观察法——多视点、多角度、多方位的观察对象和正确地理解、分析客观对象内部的构造特点。素描对雕塑艺术最大的积极意义主要体现在浮雕的制作上，我们知道浮雕是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理客观对象，靠透视等因素来表现三维空间，用雕刻的方法来表现绘画中的效果，是在二维空间中通过素描的近大远小的观察方法，按层次压缩在雕塑平台上，距观者近的形体压缩的多，离观者远的形体压缩相对的就少，具体程度要根据人物姿态变化和具体效果而定，以此来表现形体的高低起伏，明暗对比，以及层次感与纵深感（即虚拟的三维物理空间），使观赏者在观看具有透视变化的二维平面画面时产生三维空间效果的错觉，这种立体表现方式的艺术意味比单纯的观看二维平面中的素描艺术更耐人寻味。在素描训练学习和浮雕制作中，我们不仅需要更多的掌握对光线的理解和利用，而且素描中的亮部和暗部的关系和在浮雕中讲究纳阴纳光的原理的一致的，近大远小和近实远虚的素描塑造手段在浮雕艺术上同样影响深刻。可见，当我们能很好的解决素描中的些许问题时，同样，我们在雕塑创作过程中遇到的些许问题就会变的更加容易解决。而且，透视关系给素描和雕塑艺术让我们获得一种纵深感的效果，尤其是散点透视，把几个视域内的景物综合起来，组合在一幅画内，这种多视点的观察方法，比焦点透视更具有综合性、全面性，它不但可以帮助我们去表现物体之间的空间关系，使作者估量出形体的深度，分析出体积的大小，构成的平面造型能在雕塑家眼中呈现出一个立体的状态。

4、素描为雕塑创作的带来的草稿作用

在素描对雕塑艺术的影响中，形体结构与透视这两大问题是最重要的基础内容，我们应该加以高度重视，然而，素描作为取得科学的造型能力的根本手段，它在创作中的草稿功能上、在构图与重心上的把握方面是绘画、雕刻、建筑等创作设计的基础。素描的草稿功能主要体现在素描工具的便捷以及描绘手段的直接，它所体现的就是艺术家经过反复推敲与研究形体的整个过程，它贯穿艺术家从构思草稿开始到最终成品形成的全过程。它的具体作用主要体现在这两个方面：一方面，素描从来都是被当作为架上绘画或雕塑的准备阶段的最最直接的艺术表现手段，它是雕塑小稿和最终效果的拓本。在《罗丹艺术论》一书中也曾提到：“罗丹的素描，画的很多，有时用钢笔，有时用铅笔，以前，他用钢笔画轮廓，再用画笔染上明暗，这样素描像是阴雕的拓本，或一组阳雕的人物，是纯粹雕刻家的视觉。另一方面，素描作为一种艺术语言载体，它被人们通过利用表现或夸张的语言进行创作，这是艺术家思维的拓展或延伸和最终形成了独具风格的个人面貌特色的表现手段。重心的位置决定着构图的格式，无论在素描或雕塑作品中，作者通过对重心的控制和对构图的处理，来表达的作品的中心内容和作者的真实意图，可见，素描的功能在雕塑上的作用和积极意义是非常大的。

5、结论

总之，素描是一切美术造型的基础。雕塑上取得很大成就的雕塑家无一不是素描大师，无论是米开朗基罗还是罗丹，他们把素描看成绘画、雕刻、建筑的“最高点”，都认为“素描是所有绘画种类的源泉和灵魂，是一切科学的根本。”它用最朴素的形式，揭开了人类视觉艺术的篇章，并在二维的平面墙壁上借助点、线、面和简单的色彩试图记录了有一定三维立体的“造型”活动，它要求我们在雕塑的学习中要充分认识到素描的作用和积极意义。

参考文献

[1]冯健亲、冯阳、薛兵.《素描：形体 解剖 明暗》.[M].南京：江苏美术出版社，2008.

[2]陈淑霞.《绘画基础》[M].杭州：浙江人民美术出版社，2010.

第3篇：人物形象塑造方法范文

【关键词】雕塑；材料语言；表达方式

一、雕塑材料的语言形态

“材料”，是一种艺术表现的载体，是一种可以嫁接，转化，檀变，演绎的文化符码形式。雕塑材料大致上包括：土属，金属，综合物料和现成品四个家族。土属包括了所有从地土而来的物料如泥土，石英，石，木等，让人感受到自然界包容，和谐的特质，具有强烈的亲切感；金属包括了铜，铁，钢，铝合金等，它所以能成为经典的材料，主要由于坚硬和耐用的特性，而且外观结实厚重，即使表面着色后外表仍能经久不变；综合物料包括所有化纤合成，塑料，硅胶，石粉，自固性材料等，大部份材料取自工业应用，由于其特性可取，方便之处，因而运用于艺术之上；现成品就是人们视觉范围内的任何物质。

雕塑语言是指雕塑家在创造雕塑作品时，所运用的各种合适的造型艺术表现手段和手法，这些手段和手法起着与语言作为理论思维的符号系统相近似的作用，所以称作雕塑语言。当我们运用视觉去知觉雕塑的形象和形式的时候，就首先需要了解雕塑作品用来和我们交流的那种特殊的语言。但是，雕塑语言又是一种不同于语言符号的特殊语言，如体积感，体量感，空间感，视觉冲击力，以及由此演化出来的体面转折的方圆关系，空间穿插的虚实关系，团块起伏的刚柔关系，材料加工的肌理效果。严格地说，雕塑语言符号应该指的是雕塑家所精心设计的审美意象，其中包括所使用的视觉语汇和起类似语法作用的创造法则。

雕塑作品在塑造实体的过程中，材质本身的性质经过强化，纯化，特征化，从而达到材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，材质本身就是雕塑作品必不可缺的一部分。即便是在今天，科技的迅速发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料。

在创作中，雕塑作品利用材质的另一特点是材料的单一性，很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石，铸铜，石膏，要么是玻璃钢，焊接金属等，相对说来都比较单一。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的淡化。所以，材质的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的雕塑材料语言的语义环境。不过随着社会的发展，艺术呈现越来越强的渗透性，各种学科的思维与多种材料的相互运用也不断的涌现出来，为雕塑创作中材料的表达提供了更多的思索范围。

二、雕塑的表达方式

对自然的描述是艺术的传统使命，雕塑家通过对自身形象的塑造和表现，体现对人的命运的关怀和冥想，强烈的复制自身的欲望，激励着艺术家不断的磨砺和提高写实技巧，其原因或许正是因为“一个模仿的对象激起人的所有的内在”，随着“模仿说”、“镜像说”等艺术再现理论的出现和逐步完善，注重客观对象的目的的创作方法成为雕塑创作的主要手段，并作为一个传统延续至今。在这样一个传统里面，技巧一直占据着至高无上的地位。具象雕塑和具象绘画一样，属于具象艺术范畴中的一个重要的样式形态。如果把具有一定程度的形象识别性作为具象雕塑的面貌规定，那么相对于在20世纪现代艺术运动中诞生的各种雕塑风格流派，整个人类雕塑史上的绝大部分作品都可以归入具象雕塑的范畴和阵营。在经历了现代主义和后现代主义的洗礼后，以技术和技巧的训练作为基础的具象艺术传统，在今天看起来似乎依然延续着它的魅力。具象雕塑是那种并没有刻意地夸张让人物扭曲变形的表达方式。就是运用一些雕塑材料，最常见的是用泥塑的手法，去表现一些接近自然生活中原形的人物，动物，花草，也就是一种模仿自然界的实物，但同时又结合一些主观的想法艺术化的雕塑形式。典型的雕塑有古罗马的古典雕塑，也有苏联的一些革命题材的雕塑。

习惯上，我们在提到“抽象”这个词汇的时候，往往是对应于“具象”的概念来使用的。如果从作品形象与自然对象的相似程度上去划分，按照一种约定俗成的理解，我们习惯于把具象艺术看成艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术，而把抽象艺术看做艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。如果从美术史的角度去考察，“抽象艺术”应该是一个内涵更加明确的词汇和概念，是西方艺术发展到现代主义时期的特定阶段。从它的产生和使用来看，总是和艺术史的某个具体的阶段和特定的理论紧密相关，就像康定斯基、蒙德里安的抽象绘画和现代主义阶段的特定关系，以及抽象表现主义绘画和格林伯格理论的紧密联系。抽象雕塑是不特指具体的雕塑形象，它对形体的要求不严格，不必和什么实际的东西相像，但不等于没有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美观的特征，还要求内在的涵义，比如不锈钢锻造的流线形体，必须美观，线条流畅，块面平滑等；还有半抽象，也叫意向，它要求作品在创作中把思考和材料运用效果达成有一点像某一具体事物，而又简化变形，也要表现出夸张的美感以及内在的涵义。抽象往往是超出现实之外的境界，写实的无法表现出的境界，抽象地却能，因为他可以不考虑具体形状。毕加索创作的《浴者》是用金属片剪出来，用木板装置上，然后铸成青铜。这些来自身边的废物或随手可及的材料成了毕加索进行创作的自由材料，而这些材料本身的特征又成了毕加索利用和发掘的天然审美宝库。他的创作提示的是：任何一种材料都可能挖掘出雕塑审美的天然肌质。

在雕塑艺术背后，材料对艺术语言起着推动的作用，尤其是在对材料研究从外部形态向内部蕴涵逐步延伸的过程中，雕塑艺术自身得到了丰富和拓展，从而诠释了雕塑的意义，即在于把精神或感觉物质化，由此形成纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化。

【参考文献】

[1]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1988.

[2]皮力.国外后现代雕塑[M].南京：江苏美术出版社，2001.

[3]马钦忠.雕塑空间公共艺术[M].上海：学林出版社，2004.

第4篇：人物形象塑造方法范文

关键词：超现实主义、雕塑、让・穆克

20世纪20年代，在法国出现了一个重要的艺术流派――超现实主义，“超现实主义”主张在艺术创作中放弃理性，拒绝富有逻辑的思维方式，提倡艺术创作中的绝对自由。以“超现实主义”为雕塑创作思想核心的创作者们，在遵循雕塑创作本体语言的基础上，凭借自己丰富的想象力，对物象造型进行了非理性、非逻辑的扭曲、变形和并置，并对雕塑的空间构成、整体形象等进行矛盾、怪诞的处理，不仅塑造出极具想象力的各种视觉形象，同时还在雕塑中引入了荒诞的情境。在“超现实主义”的雕塑创作者中，让・穆克的雕塑作品尤其引人注目。

一、“超现实主义”的开启

20世纪初，“超现实主义”是继“达达主义”之后，在法国出现的一个新的艺术流派，它的核心思想受到了西格蒙德・弗洛伊德精神分析学说的深刻影响。由弗洛伊德创立的精神分析学说认为，潜意识、无意识是艺术创作灵感的基础。超现实主义运动的发起人安德烈・布雷东认识到了弗洛伊德的精神分析学说理论之重要性，并将其作为“超现实主义”运动的理论基础。他于1924年发表了《超现实主义宣言》，并在文中定义了“超现实主义”：“超现实主义是在没有任何理性控制之下，在任何美与道德之外进行的思想活动，目的是消除梦幻与现实、理性与疯狂、客观与主观的界限。”

至此，“超现实主义”开始成为艺术家们探索人类心灵深处秘密的工具，其表现语言在艺术创作中更多的是主张抛弃逻辑、有序的理性世界，运用潜意识中的幻想来引导创作，以传达人们的潜意识心理，并且在作品中展现出比现实世界更真实、更有意义的梦幻世界。所以，整体而言，弗洛伊德的精神分析学说对“超现实主义”的艺术创作产生了极大的影响，可以说，“超现实主义”的整个精神内核便是来自于弗洛伊德的精神分析学说。

二、让・穆克雕塑作品中的“超现实主义”语言特征

以“超现实主义”为思想核心的雕塑，其外在的形式语言一般还是会遵循着所应用材料的物质实体性，而在题材上则往往追求外部造型的单纯、凝练，超现实主义雕塑在注重雕塑本体语言的基础上，还特别注重对物象的造型进行非理性、非逻辑的扭曲变形和并置，从而在空间上形成矛盾与怪诞的构成。澳大利亚当代超级写实主义雕塑家让・穆克，是上世纪90年代后期开始展露其艺术天赋，并很快得到艺术界、评论界关注和认同的雕塑艺术家，他的照相写实雕塑在技巧上类似于上世纪70年代美国的超级写实雕塑，但在表达上却又有着不同的呈现方式。他的主要艺术语言是缩小的尺寸和逼真的形象，在他的雕塑作品中，将超级写实主义与错觉写实主义相结合，表现出了某种“超现实主义”的倾向，在其雕塑作品中所表现出的具体因素主要体现在：注重潜意识象征意境的营造，对作品尺度的夸张以及将物体形象进行割裂拼合等三个方面。

1.注重潜意识象征意境的营造

“超现实主义”雕塑所创作的形象与传统雕塑中单纯的再现形象不同，其表现的形象往往与我们在现实生活中所见到的具体形象有很大的距离感，这主要是因为其灵感有时是来源于梦境，有时亦或是来源于潜意识中的形象，而这些形象又通过超现实主义雕塑创作者们在构思之后，进行重组、夸张变形及空间错位等方法的应用，最终塑造出一种全新的形象。不仅如此，他们还会将某种荒诞的故事情节运用到其雕塑创作中，通过运用打破现实时空观念，采用情节颠倒、并列、穿插、重叠、置换等方法，构建与现实相异的逻辑情节，最终呈现出具有荒诞、矛盾意味的情境。

例如，即便是在让・穆克的那些完全写实的雕塑作品中，也不是完全以现实具体人物、场景等的再现，而是不同程度地表现个人的内心世界和潜意识，这也使他的雕塑作品多具有“超现实主义”的象征与隐喻意味。如他的缩小雕塑作品《毛毯里的男子》

（图1）表现的是一个敏感脆弱的中年男子裹在重重的毛毯里，这个形象仿佛是一个惧怕外界的病人躲藏在自己营造的安全地带，这是作者对后现代社会中人们在面对灾难时所表现出的惶恐、无助、焦虑、恐惧等心理的象征表达；让・穆克的另一件雕塑作品《船上的男人》（图2），表现的则是一个侧头而视、双手抱胸、全身的男人，坐在一艘仿佛既无开始也无终点的船上，任由船只随波逐流，似乎永远无法到达理想的彼岸，这种代表个人命运的心灵迷茫，也是人类共同存在的一种心境的象征。

2.对作品尺度的夸张

让・穆克在雕塑作品中的表达方式，尤其引人注目的是其在作品尺寸上的拿捏，由缩小、逼真的细节等所带来的不真实的反差是他在雕塑艺术上追求的表达方式，他甚至厌恶某种真实，他认为：“因为那看起来没什么意思，我们每天都会碰上真人大小的人”。他的早期塑代表作《死去的父亲》《两个妇人》等，都是用真人进行缩放比例的结果；而在他的后期雕塑作品中，则试图以毛骨悚然、风格怪异、皮肤斑驳、神秘巨大得令人难以置信的形象，去获得骇人的效果，如让・穆克的代表作《野人》《蹲在镜前的男孩》（图3）等，由于物像尺度的巨大变化，使得原本为人们所熟悉的真实形象变得怪异而虚幻，让人不自觉地产生时空错位之感，这种表现手法故意夸大了大众所熟悉的日常事物，突破事物的常规空间尺度，以体量上的放大或缩小来形成强烈的对比，从而打破人的知觉恒常性，把事物最后置于矛盾的空间里，从而造成了物像比例上的矛盾感和空间上的不确定性，这种表现手法也是构成让・穆克雕塑超现实感的表现方法之一。

3.将物体形象进行割裂拼合

“超现实主义”的艺术家们经常将物体形象割裂并重新加以拼合，这种特征在让・穆克的雕塑作品中也有所呈现，如他的一些人物头像雕塑，往往忽略额头以上、后脑等部位，而只雕塑出人物的面部，我们从雕塑作品的前面看，是一个极度逼真、精细入微的头像雕塑，而当我们转换视角从其侧面和后面去看则会看到这件作品其实是一个巨大的面具，这种形式上的不完整型，反而增加了其雕塑作品的“超现实”意味。如他的雕塑作品《面具Ⅰ》（图4）运用漫画式的夸张变形手法有效地突出人物的性格特点；《面具Ⅱ》中让・穆克塑造出一个真实得几乎令人能听见人物呼吸的比正常人大3倍的侧躺男性头像，这个头像是从原来形体中割离出的一部分，形成一个奇特的面具与人脸的综合形象；又如他塑造的雕塑作品《男性天使》（图5），也是采用“超现实主义”中拼贴的典型手法，将一个坐在高凳上的双手托腮的男子，与一对翅膀进行拼合，男子脸上的表情似乎传达了他无法摆脱现实困境的苦恼，而他背上的翅膀又好像传达出他梦想展翅高飞的愿望。让・穆克正是运用典型的将物体形象进行割裂拼合的“超现实主义”手法，将现实中的矛盾加以解决。

三、让・穆克雕塑作品所传达的精神内涵

当然，“超现实主义”的雕塑创作也绝不仅仅只是创作本体外在语言的显现，创作者们往往会选定一些特定的主题作为自己雕塑作品的核心内容，很多的艺术家一般只选择关于人生的某一个或两个题材进行表现，诸如爱、死亡、性等这些人类永恒的话题，但是让・穆克的雕塑作品所表达的主题则不仅涉及人的出生、幼年、青年、性成熟、老年、死亡等人生的各个阶段，而且他的表达视角更是触及人的焦虑，孤独、恐惧等情绪层面。

如在关于人生各个阶段主题的表达中，让・穆克就经常运用婴儿题材，其中尤其引人注目的是他的雕塑作品《女婴》，作品表达的是一个巨大的初生婴儿形象，婴儿侧躺着，看似蜷缩，但四肢却似乎又在不停地用力挣扎，其脐带还未剪开，微睁的眼睛瞄着外面的世界，她庞大的体积充满着强烈的视觉冲击力；关于人生主题的表达，著名的还有让・穆克的成名作《死去的父亲》，这件雕塑作品塑造的是一位老年人的形象，作者将人生历程中不可避免的死亡作为表达的主题不仅仅只是为了表达人生的这一特定的片段，而是要从独特的角度去为自己的情感寻找出口，如果我们能够了解他父亲去世时他因外伤而缺席，便能够理解他将这种强烈的情感进行物化的需要，由此我们也可以看出让・穆克的雕塑作品中所传达的关于人的情感层面的内涵。让・穆克不仅逼真的塑造出了人类躯体的表面起伏，同时还关注到隐藏在人类的皮肤之下，眼神背后的诸如慌张、愁苦、焦虑、疲倦、自闭等种种情绪，并将它们放大或浓缩于表象之中，将这些情绪变幻成摄人的张力贯彻在其雕塑作品中，从而为其雕塑作品注入了灵魂。

总之，让・穆克通过外在夸张的艺术形式把我们带到生命的起源与边缘，让我们通过他的雕塑作品真实地看到生命的本质。从他的作品中我们可以看到人的出生、成长直到死亡的人生历程，以及焦虑、孤独、恐惧等人类不可避免的情绪等主题。与传统雕塑柜比，让・穆克在其雕塑作品中更多地关注了人的生理与心理中较弱的一面，他的雕塑作品是在分析人的精神世界与现实世界的冲突、抵触中形成的，那些面无表情、孤独、怀疑、恐惧感流露的人物，充满着各种情感表达的张力，将人性的脆弱暴露无遗，凸显了现代社会疏离的人际关系。因此也有一些评论家认为“让・穆克的雕塑作品是弗洛伊德绘画的雕塑版”。可以说，让・穆克捕捉到了人的“存在性”，这种“存在性”与性别、种族、社会等都是无关的，只是对人性自身的观照，他所采取的艺术表现手法给新一代的艺术创作者提供了新的思考面向。

第5篇：人物形象塑造方法范文

［关键词］ 动画；神话；形象；塑造；途径

神话是人类文化艺术的宝贵财富。中国神话历史悠久、领域广阔、内容丰富，具有典型性和代表性。中国神话从开天辟地、女娲造人一直延续至今，涉及了自然、历史、宗教、政治、军事及人文的各个领域，可以说是包罗万象。中国神话题材是推动中国神话动画创作并开拓其国内外市场的文化艺术基础。20世纪六七十年代以来，《大闹天宫》《人参果》《哪吒闹海》等分别获得相关的国际电影节奖项，国际上将中国民族文化特色的动画成就称之为“中国学派”。21世纪，国际动画市场竞争更为激烈，中国动画业应该根据中国神话题材创作的相关优势，创作出更优秀的神话题材作品。

在中国神话动画的创作中，神话形象的塑造是一个重要环节。回顾中国经典的神话动画作品，分析、总结其成功塑造神话形象的有效经验，展望中国神话题材动画的发展前景，其神话形象塑造必然要走传承、创新并融入现代人的意识情感的创作道路。

一、遵循传统

中国神话世界有其天地生成、人类起源以及社会发展的道德、善恶、是非等观念。其形象有历史英雄，道教的仙，释教的佛，玉皇大帝所管辖的众神及其相关的妖、魔、怪等。由于神的时代、故事、善恶、道行、法力、性别以及所执事务等的不同，其形象也各不相同。人们可通过书籍、绘画资料以及石窟、庙宇中的壁画、雕塑等文物资料，了解相关神的外貌形象、故事内容及精神世界。名著《西游记》是这样描写二郎神杨戬的：“仪容清俊、相貌堂堂，两耳垂肩、双目有光。头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。斧劈桃山曾救母，弹打 钅 延罗双凤凰。力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。心高不认天家眷，性傲归神住灌江。赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。”这一段形神兼备的描写，将二郎真君的外表、神态、事迹和刚正不阿的精神描绘得淋漓尽致，以它为蓝本塑造出的电影及动画影视形象都赢得了观众的喜爱。

此类文字描写的神话形象与相关的传统绘画、壁画、塑像等相结合，再根据动画创作的主题需要，就创造出了20世纪动画作品中的经典性神话形象。传统神话形象是现代动画神话形象创作的基础，现代神话形象是对传统神话形象的继承、弘扬。传统神话同现代神话动画作品是“源”与“流”的关系，要创作中国传统神话题材的动画作品，就必须遵循传统，否则就创作不出民族的、传统的神话动画作品。历史悠久的中国传统文化，其精华一直同人们的生活融合在一起，一直在与时俱进。具有精神情感特点的中国神话文化，其丰富多彩的内容也是贴近人们生活的，所以其神话形象、故事情节，为人民所喜爱、所传颂，至今经久不衰。人们喜爱神话形象就证明这些形象对人们的生活具有积极向上的感染力。传统神话文化是现代动画创作的渊源，遵循传统是塑造传统的、群众喜爱的神话形象的必然途径。

二、结合时代思想情感

神话是人类生产实践活动的产物，神话随社会的变革而发展变化。不同社会、历史时代的不同思想情感和精神理念，是该社会、历史时代产生神话的思想基础，也是对以往神话进行传承的思想基础。在这样的基础上产生了该时代的神话故事及神话形象，也产生了不同时代对以往神话的解读、传承方面的差异性内容。这样代代相传，神话文化的内容就越来越丰富，思想情感就越来越博大精深。就神话的文化艺术创作而言，不同时代、不同作品中的相关神话形象，在时代、作者思想情感的作用下，其形象就出现了差异。如上古女神女娲，本是造人、补天的伟大神灵，而在《封神演义》中则成了派遣妖精，毁掉纣王江山的神灵形象。大慈大悲的观世音菩萨，在西方原本是男身，传到东方，变成了女身形象。人们熟悉并喜爱的哪吒，一般认为是莲花化身的青少年形象，但《三教源流搜神大全》卷七是这样描写哪吒的：“哪吒本是玉皇驾下大罗仙，身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂，口吐青云，足踏盘石，大喊一声，云降雨从，乾坤烁动。”其他神灵在不同的书籍资料中，其形象亦各有差异。在现代动画创作中，不同神灵形象在具体的创作中，其形象就更具差异性了。

人们将现代的思想情感同经典的神话形象结合，是以思想情感为前提的，对神话形象的全面性的创新。新神话形象既是古老的，又是现代的，更富有民族的、历史的亲切感。这种文化艺术创作，使神话形象有了与时俱进的艺术生命力。如以名著《西游记》为前提创作的动画《西游记》和《西游新传》的神话形象，后者比前者更具有现代思想情感内涵，神话形象亦更具现代的艺术生命活力。动画《西游记》中创新的神话形象、故事情节还处在名著《西游记》的文化艺术的时空之中，而《西游新传》中的神话形象则进入了21世纪的现代社会生活之中。《西游新传》讲菩萨派给唐僧师徒21世纪的新任务，让唐僧师徒寻找十块宝石打开“青少年自我防护宝典”，解决青少年的困惑，帮助青少年健康成长的故事。动画赋予唐僧师徒以现代人的思想情感、生活环境、服饰，并在其传统形象特征的基础上，结合儿童画稚拙的表现特点，创造出与现代社会现状紧密联系的、新的动画故事情节、动画形象。剧中的猪八戒以高老庄饭店老板的身份出现，身着黑色现代服装，打着领带，戴着时尚的墨镜，拿着时尚的手机、金色的怀表，神气十足地开着崭新的小汽车，与师傅、师兄弟在高老庄酒店会合。在寻找十块宝石的旅程中，师徒四人融入现代社会，在与现代人交往中了解现代人的生活方式、习惯，并与现代人进行思想情感碰撞，产生一系列时空理念的、离奇错综的矛盾关系。让观众看到了21世纪的、新型的西游神话艺术形象。名著《西游记》是中国的文化瑰宝，但在动画创作领域，国外动画也将西游记纳入他们的创作范畴。现代的日版、韩版《西游记》，其内容、人物形象及表现形式，都结合了他们本民族对西游记的不同解读、不同的思想情感，创作出具有其民族思想特征的西游记作品，其人物形象的成功塑造也建立在其民族的现代思想情感的基础上。可见在神话形象中注入时代的思想情感，是神话发展的重要因素，而动画创作中结合现代思想情感的神话形象塑造，则是塑造动画神话形象的有效途径。

三、系统化塑造

在中国神话文化艺术的基础上，塑造有艺术生命力、有艺术价值、市场需要的动画神话形象，就需要有相应的内容、形式及方法等方面的因素。人们可从神话故事，经典动画中的神话形象，不断成熟的创作实践及成功塑造神话形象的发展趋势中看到这些因素的相关信息。同时，这些信息也体现了塑造中国动画神话形象的规律的必然性及必然性因素形成的系统性的范畴。面对形成的系统性的范畴，要塑造有生命力的、经典的神话形象，就必须采用相应的系统化的方法。动画神话形象塑造需要有传统的、时代的、相关主题思想的、针对观众的以及具体塑造人物形象的外貌、言行、故事情节、性格、精神思想等因素，这些因素在艺术创造中形成有效的、艺术逻辑及其真实性的有机联系，才能完成神话形象的成功塑造。中国动画神话形象的塑造，如果没有这些因素构成的范畴，或不应用这一范畴中的这些因素，或不使用有效表现这些因素的系统化方法，就不能全面、系统、有效地塑造神话形象。如果没有塑造神话形象需要的传统因素，其形象就缺少了中国神话古老、神圣、神秘、怪诞、奇异、奇趣等特点；如果没有所需要的现代因素，其形象就缺少现代的精神、思想情感，缺少对观众的亲和力和感染力，因而就不能为观众和市场认可。同样，没有通过各种现代动画制作手段对神话人物从外貌、言行、故事情节等方面进行系统化的有效塑造，就不能将神话形象以动画独有的艺术形式表现出来。所以说，现代动画艺术在塑造神话形象方面，必须面对其艺术创作的必然的系统性范畴，对神话形象进行有效的系统化塑造。动画片《西游记》就是成功应用上述系统性范畴中的因素，并应用相应的系统化的方法，成功塑造了西游记中各种典型的神话形象，这些神话形象既有古代的传统因素，又有现代的审美思想情趣，并从外貌、言行、精神性格方面系统展现其形象情趣，给观众留下了深刻的印象。其中“五庄观偷吃人参果”的相关故事情节中，就体现了相对完整、系统的形象塑造特点。唐僧是虔心取经，佛缘非凡的师父形象。孙悟空既有传统的瘦小、灵活的猴的形象特征，又有现代艺术造型的审美情趣。猪八戒也是传统的大肚子肥猪形象，又有现代的有趣的言、行、思想、性格特点。猪八戒贪吃、贪睡、懒惰，做事总是牢骚满腹，在看到并想要人参果时，便捏造谎言骗孙悟空偷人参果。《西游记》中具有现代思想情趣的主题曲在该片推出后成了观众口头传唱的流行曲。《西游新传》将西游记中的神话形象同现代社会相结合，旨在帮助青少年健康成长。其中也是利用系统化塑造神话形象的相关方法，成功塑造了唐僧师徒与现代社会生活相结合的艺术形象，深受观众欢迎。同样，前面提到的日版、韩版等《西游记》在“人物”塑造方面，也是应用了系统化塑造的方法，才成功塑造出了具有本民族文化特点的《西游记》人物形象。动画神话形象的塑造内容、形式及方法形成的特点，决定了对其神话形象的塑造需要采用系统化的途径。

四、结 语

从中国神话动画形象创作的实践可知，中国动画神话形象的以上塑造途径是科学的、有效的，可行的。这些途径对中国动画神话形象的塑造理论、有实践方面的意义。但动画神话题材的创作在社会发展变革中，在观众思想、审美情感的变化中，其神话形象的塑造途径必然会有所拓展变化，人们应不断对此进行分析、认识，以利于动画神话形象的塑造途径更具便捷有效性，以推动神话题材动画创作的健康发展。

［参考文献］

［1］ ［前苏联］叶?莫?梅列金斯基.神话的诗学［M］.魏庆征,译.北京:商务印书馆，1990.

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［3］ 万籁鸣,万国魂.我与孙悟空［M］.太原：北岳文艺出版社，1986.

［4］ 王叔忱,严定宪,徐景达.入海擒龙——摄制《哪吒闹海》的艺术小结［A］.美术电影创作研究［C］.北京：中国电影出版社，1984.

［5］ 袁珂.中国神话史［M］.重庆：重庆出版社，2007.

第6篇：人物形象塑造方法范文

所谓意象，即不是客观准确的表达事物，而是从中抽离提炼出最主要或最重要的部分。它是较抽象较精练的，很有价值的精神产物。而意象造型恰恰是将主观思想附之在客观形体之上产生的。意象造型可以说是人类最早使用的造型手法之一。意象造型理论的研究是经过艺术家们经过不断研究分析，破其糟粕取其精华而研究出的造型手法。通过客观的分析和主观感受的完美结合，它多以夸张、变形、联想的手法，结合平面构成的因素，使其更加鲜明、画面更为生动的一种产物。

中国传统雕塑的造型法则与审美标准是随着时代不同而更替的，经历过不同历史时代的政治、经济、社会、文化背景的变化而产生不同的变化。而美术史在几千年的发展中也有着形式各异、瑰丽多姿的艺术形态，意象造型的出现让本来循序渐进的发展产生了不同的亮点，成为了别样的形态艺术。但无论怎样变化，其中有一种相对永恒的东西被传承，这便是中国艺术的本体。

雕塑跟其它造型艺术大不相同，它是通过三维空间的形体塑造来展现的，能让受众直观的了解到作者的意愿。中国古代雕塑一直注重“以形写神”。形与神的概念既对立又同意，是矛盾双方面的体现。外形能揭示事物的外延，是具体的、可视的、表象的；神能揭示事物的内涵，是内在的、隐含的、抽象的。这就好比任意一个作品，在创作初期，除了作者，是没有人可以理解主旨的意义是什么，而意象造型运用到雕塑作品当中去，第一时间就被表述出来，是显而易见的。形无神没有生命，神无形难以寄托。所以说雕塑这种作品能揭示表现对象的内在特征与气质，也能流露出对外在形体的研究。意象造型这种表现手法运用到雕塑作品当中去，以一种形式和规律的方式存在，用变形、突出等变化的手法展示出作品想突出的方面，这种恰如其分的运用至关重要。诚如一开始所说，人类这种感情动物，在作品的创造之前必须要有自己感情上的理解，没有对本质的理解，也就没有好作品的诞生。

意象造型是中国画的造型观，这种意象的造型观强调主观表现，表现人的主体精神，又称之为“意”或“心”，故有“写意”、“写心”、“写情”诸说。这都是指主体精神而言。意象造型中的拉伸与变形没有什么客观规律而言，一般都是为了突出形象的某个特征，使其高度浓缩、精炼之后，紧紧抓住受众的眼球和注意力，用一些独到的变化展示作品的本意。运用到雕塑作品中的时候，可以通过对形象的拉长、变形，或是在表情上面的细微变化，对应情绪上的感觉，让受众对作品的记忆更加深刻，不仅给受众以引导，还会把作品中的坚硬、愤怒等情绪表现出的内在张力表现出来，让作品表现出的不仅是外表，还有由内而外的扩展力与爆发力。

中国雕塑在审美内涵中一直注重表现精神层面的力量，是感情上沟通的象征，这种沟通已经超越了生命本身，更大的追求是一种超越，是对超越整个过程的实现。先秦时期在自然雕塑之外就建立了意象雕塑形象，两种相互取舍，形成一体，超越了原始雕塑孤立的形象，雕塑造型婆臀便是那个时期意象创造的结晶。魏晋时期大量的外来文化没有让中国雕塑丧失自己的风格，当时的作品还在外来的影响下加以吸收融化，云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟就是最好的作品。隋唐时期中国进入了封建社会的兴盛时期，艺术也带来了新的高峰，以佛教为主的雕塑造型层出不穷，造型饱满、气势恢宏。元明清时期的建筑装饰型雕塑，也预示着新的雕塑材料不断涌现。长时间以来的随着艺术的发展，雕塑作品的发展，更加证明了意象造型运用到传统雕塑中的新生力量。

中国古代雕塑的另一个意象性特点，跟传统绘画的意象造型观也是含有同一性的。意象造型观主旨是不单纯强调对自然的模仿，保留了研究自认本身的传统；不单纯的强调主观的情感为核心，但是又不能忽视主观情感的重要作用，两方面相辅相成，缺一不可，无论是少了哪点作品上的体现都不是完美的。所以说，意象造型观也是美学的相当重要的概念。中国传统雕塑不仅需要引进意象造型的概念，其本质和中国画观念也有类似之处，并且贯穿了整个雕塑史，意义是相当重大的。我们有时应该换种思考的方法，让艺术标准和审美习惯欣赏意象造型在雕塑中的美。

第7篇：人物形象塑造方法范文

关键词:戏剧表演程式;人物塑造;关系

戏剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式,即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理,使其更具美化、节奏化。戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合,逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式,广泛适用于各类剧种的舞台表演中[1]。以京剧表演艺术为例,生、旦、净、末、丑等行当在人物任务塑造中均具严格的程式。在现代戏剧表演中,随着程式化动作在舞台上的广泛应用,以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戏剧舞台表演,特别是人物形象塑造中的重要地位,具有独到的历史意义和现实意义。

一、戏剧表演程式得艺术地位及其发展趋势

虽然从起源而言,戏剧表演程式自社会生活中提炼而来,但是较生活更具生动性和典型性,因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物,表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活,准确把握生活与艺术的内在联系,才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。

随着时代的不断发展,以及人们对于戏剧艺术性审美要求的不断提升,传统的戏剧表演程式普遍面临着发展中的困境,因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时,由于过去生活元素的逐渐减少,甚至消失,而新的生活元素又不断产生,并且日渐深入人心,戏剧表演程式也要具有与时俱进的精神,适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟,还要考虑到观众的接受能力[2]。艺术源于生活,反映生活,又高于生活。戏剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戏剧表演者要坚持深入生活,仔细观察,悟彻如何运用程式表现生活。为此,戏剧表演者必须遵守两条基本原则,即“内容决定形式”与“从生活出发”。戏剧表演程式遵循 “外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象。

二、戏剧表演程式与人物塑造的关系

戏剧表演与影视剧相比,在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异,戏剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象,因此,对于舞台表演者而言,表演程式是否真正做到位、发挥作用,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。

(一)准确把握人物特性的前提

在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一[3]。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次,戏份的多与少,都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现,以及准确把握角色特定的性格与情感,并赋予其艺术的生命力和活力,这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外,在戏剧表演中,程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。

(二)深刻把握人物情感的关键

戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”[4]。但是,在戏剧的表演程式中,内心活动必须通过外部肢体动作表现出来,只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戏剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为:表演者通过内外相结合的艺术表现形式,将角色的内在美与外在美融合、统一起来,进而实现听者动情、视者动容的表演效果。

(三)表演成功的必备条件

在戏剧的表演中,表演者只有合情合理、巧妙地运用表演程式,才能塑造出既符合人物特定时,又具有艺术观赏价值的作品,同时,戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用,也会在一定程度上增加角色的艺术效果。因此,戏剧表演者在塑造人物形象的过程中,一定要准确地掌握和运用表演程式,进而才能达到准确、生动塑造、刻画人物的效果。

三、总结

随着人们对于精神文化生活需求的不断增强,以及各种艺术形式的冲击,戏剧表演的发展受到一定程度的影响与阻碍。但是戏剧表演者要深刻认识到:任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程,戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一,若想长期的生存与发展,必须坚持从舞台表演效果方面入手[5]。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节,将直接影响到戏剧的艺术表现效果,因此,在戏剧表演的未来发展中,进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究具有鲜明的时代意义。

参考文献:

[1]刘海,韩山文.运用戏剧表演程式塑造舞台人物形象[J].

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[2]李建民.角色情感把握与舞台表演[J].当代戏剧,2007,

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[3]孙德,薛田.戏剧表演程式的继承和发展 [J].魅力中国,

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[4]金晓丹.当代戏剧表演程式如何实现艺术与市场双赢初

探[J].戏剧之家,2008,(10).P22-24

第8篇：人物形象塑造方法范文

两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

第9篇：人物形象塑造方法范文

空间与人的生存息息相关。如海德格尔所说：“生存是空间性的”。雕塑的空间永远不是外在于人的，而是具有突出的人文性质，雕塑就是生命对空间的占有。

美国学者诺伯格・斯卡而兹曾提出五种空间概念：整合了人和自然有机环境的实有空间；使人认同其自身的知觉空间；能够被人思考的认识空间；人所隶属的包含了整个社会及文化整体的生存空间；能够提供描述其它空间工具的逻辑空间。最初原始人的雕塑创作以自我本位的、不断扩大的知觉空间为基础。通过直观地感受人的自身生命来进行雕塑创作，因而原始雕塑的空间带有主观、质朴、直观的特点。

关于原始思维的社会调查和研究资料表明，在原始人那里空间是具体感性的东西，空间毋宁是人的躯体，人的感官所及的范围。列维，布留尔指出，原始人的头脑“觉得空间是赋有自己的特殊属性；它们将分亭在它们里面表现出的神秘力量。空间与其说是被想象列，不如说是被感觉到。而空间中的不同方向和位置也将在质上彼此不同”。而人体感觉尺度常常就是这种感性空间的衡量尺度在原始语言中，一些表示和f专达空间关系的词语也可以反映原始空间观念，如在上、在下、在前、在后、左、右，这些词在他们都不是抽象的，而是与人本身和人所处的环境都有直接的关系，并且表现出他在这个世界上的“位置”。在某些非洲语言中，“眼”和“在前”是同一个字。感觉器官和空间方位的同一，说明空间知觉是以人为本位的。可见，这时人们对空间的理解不是从空间关系的经验中抽象出来的，而是埘以人为中心的具体事物和位置的空间直觉。

原始雕塑的空间不是凝固不变，而是逐渐呈开放式的，这与人类的生存状态的改变密切相关。如同在儿童的世界里。“我”是世界的中心，儿童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界，而家则是自己熟知的已知世界。“回家”在儿童心理中有着重要的意义，使自身获得一种安全感。原始雕塑在空间意义上也有与之类似的确立生命之“家”的作用。三维空间的实体，表明自我在空间中位置的确立，给原始人以“家”的慰籍。在非洲埃塞俄比亚的古代首都阿克苏珊遗址上，迄今仍然耸立着十几根四梭形的巨大石柱，它们每根高达三十五米，重量达二、三百吨，用整块的巨大花岗岩雕刻而成。据考证鉴定，它们是两、三千年前雕刻制成的。古人为什么要竖立如此巨大的石柱呢?这使人们迷惑不解。如果我们从空间意义着眼，可以认为它们实际上具有确立自己的空间位置，具有类似“家”的向心力和凝聚力，使生命这种高大、雄伟的石柱下获得庇护和有所归依。

在原始人的雕塑创造中，空间是具体，感性存在着的事物。然而原始人又凭借他们的想象力，在具体，直观的事物中寄托超出具体、感性空间的东西。维柯在《新科学》中说：“原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力，而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄在创造这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑。”一方面人的感性生命在时间中的存在过程是不可逆的，但是另一方面，原始人在表现它们时又赋予了想象中的超出感性直观之外的时间性质。这两者之间的区别，正体现了人类的符号创造活动的特点。在雕塑中，一个自然客体，一块石头，把它转变成一个人体雕像时本身就成为了一个标志，具有了暗示和象征的意义。这使得人的生命本身和超越出感性。直观之外的神祗获得了被表现的可能。

二、从空间思维的发展过程看雕塑与绘画的起源

雕塑的空间与绘画的空间人们是用三度和二度来区别的。这里涉及列一个颇有争议的问题，即三度空间的雕塑与二度空间的绘画在发生学上孰先孰后的问题。仅仅从考古学材料还不能断定谁的起源时间更早，尽管考古学的材料是最可信赖的；伯纳斯，迈尼斯在《世界美术史》中认为小型雕刻或浮雕要比洞窟壁画在问世时间方面要早上好几千年。但现在不能排除还有更早的没有被发现的绘画存在的可能，于是人们只得从儿童心理发生的角度来推测原始人的空间意识，这样，艺术发生学的问题变成了艺术心理学的问题，其焦点是，对于儿童，二度空间和三度空间谁更容易被掌握。

认为绘画在起源上早干雕塑的看法，共心理学的依据是，三度空间知觉是一种更复杂的知觉，它是由视觉，听觉、运动觉等多种分析器的联合活动来实现的。另外，心理学实验表明，三岁儿童仪能辨上下，四岁能辨前后，五岁开始能以自身为中心辨别左右，六岁进展不大，若以对方为中心来判断左右仍有困难。瑞士心理学家皮亚杰曾对儿童在右溉念进行过实验，美国的艾尔金重复了他的实验，两人的结果共同表明：五岁能辨别自己的左右手、左右脚，七、八岁能辨别对面人的左右手和左右脚，十一、十二岁才能完全掌握左右概念的相对关系。正是基于这些心理学材料。所以有人认为雕塑作为三度空间的造型，涉及到深度、空间方位的问题，比较平面的二度空间的绘画需要更加复杂的心理能力。因此，绘画的起源要早于雕塑。

我们认为这种说法不能成立。

第一，从概念上讲，这种说法混淆了不同的概念，前面我们援引了国外学者提出的五种空间概念，运用上、下、左、右的语词掌握空间位置和关系，实际是要求儿童对逻辑空间的把握，而原始人最早是通过具体、形象的事物来感知空间的。而任何具体形象的事物只能是实体的、三维的。绘厕的空空间是：幻想的空间，是通过二度空间产生三度空间的幻觉，而雕塑的空间是实存的空间。诗人波特莱尔说：“事实上，我们看到所有的民族都曾在接触绘画很早之前就刻制过偶像，而绘画是一种具有深刻推理性的艺术，其乐趣本身就需要一种特殊的启蒙。”在二度空间中表现立体的三维空间的事物需要更复杂的心理能力。

第二，在原始雕塑出现以前，人类制造工具的活动在空间上就是对三维空间的把握，在空间知觉卜与雕塑没有本质的区别。而原始蹙画、岩画的创作需要借助比较尖锐、锋利的工具才能进行。可以肯定的是，工具制造在绘画之先耶么也应该肯定人类对三度空间的把握在对二度空间的把握之先。

第三，儿童心理学所说的空间观念是就儿量摆脱具体空间表象的支柱，从具体上升到抽象概念的认识而言的。在儿童实际对空间事物的把握中可以看到，掌握三度空间的事物要比掌握二度空间额事物更容易。例如，学前儿童并不熟悉二度空间的几何图形，常把抽象的几何图形与具体事物联系起来理解。一年级小学生会把方形说成手帕、圆形说成说等等。可见儿童常以立体形状的事物来理解平面的几何图形。

据心理学实验，初生婴儿在1周到15周之间就倾向于看整个圆球而不喜欢看一个平面圆。四个月后的孩子喜欢看人睑的模型，而不喜欢看拆散的形体。对婴孩所作的研究认为，空间知觉是人类发展的本能。一只拨郎鼓放在近旁，另一只大三倍，放在三倍的距离之外，两者在视网膜上的映象大小是相同的，可生下只有六个月的婴儿便能辨别它们的不同。另有实验表明人类婴儿出生后立即就能辨别视觉深度。婴儿能从‘个正在靠近的物体闪开，这是对视觉逼近的反映。婴儿在戴上遍光

镜时，通过移取由融合两个映象形成的一个触摸不到的物体，还表现出有立体视觉。

从以上几点我们大致可以肯定人类雕塑的创造要早于绘画的创造。

三，雕塑空间思维的发展与科学技术的关系

雕塑的空间造型总是以一定的物质形态直接呈现的。雕塑物质材料的变化与空间造型的外观有直接的联系，而不同的物质材料的不同外观效果对雕塑内容的表现有着不容忽视的意义。如花岗石与大理石由于石质不一样，前者易于表现火块面、粗粝、简练、有力的内容：后者则更易于精雕细刻。

人类最早雕塑只能运用自然材料，如粘土、木头、石块、骨头等，后来陶器的出现，意味着最早的人工材料的出现。陶器和陶制工艺是科学技术给雕塑带来的最早的福音。陶质材料对于丰富雕塑的数量和使泥塑得以长期保存起了十分重要的作用。

金属材料出现以后，冶金技术的发展对雕塑起了重要的作用。拿中国青铜工艺雕塑来说，商周时代的青铜铸造大体是预制好的分块陶质范模凑合成整体，然后浇铸而成。对比较复杂的造型和结构用这种办法则无能为力。到春秋后期，由于焊接技术的发明，青铜器的器身和附件可以分别铸造，然后用合金焊接，这样就解决了在青铜器局部施加立体雕饰的技术难题，使青铜工艺雕塑有了较大的发展。另外，这一时期还出现了镶嵌、错金银等技术的发明，在青铜器表面可以用金银与纯铜嵌成花纹，大大丰富了青铜器的表现力。

到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑形式，令人曰不暇接。电脑、计算机、激光等也引入了雕塑领域，充分体现了人类物质文化创造对雕塑的影响。

然而，对雕塑影响更大的。还是随着人类探索自然、探索空间所带来的空间观念的不断变化，她对雕塑空间的影响更为直接和深远。事实证明，一个民族的空间几何、透视、比例等对空间认识、对这个民族雕塑空间的形式，都具有直接影响。

例如埃及的浮雕就很特别，占埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出，所以人物采用侧面观的办法，可是侧面的眼睛又很难雕造，于是把眼睛雕成正面观的。胸、肩、腰侧面难以表现也雕成正面。两只脚无法突出墙面，于是又雕成侧面，这种姿式形成了他们传统的空间形式，延续了几千年。这种办法今天看来很幼稚。但它却与当时埃及人的空间观念是分不开的。

印度古风时代的雕塑也出现过类似的情况，由于雕塑家不懂如何按照透视缩短法雕刻，只好把手压成斜向的一边，这样，双脚也有趣的向旁边扭斜，当时雕刻家不知如何处理，到后来才克服了这种姿态，人物也变得生动、活泼起来。

在中西雕塑发展过程中各阶段空间观念对雕塑的影响我们在下两章还要详述，这里我们想讨论目前大家谈论较多的问题，即四维空间的问题。

许多人认为，现代雕塑的空间应该的四维的，因为任何一种物质形体的空间存在，同时标志着时间的存在，时间的加入造成物质形态空间转换的多样变化，使过去的三维空间变成了四维空间。

应该承认，现代雕塑中由于时间维度的加入，出现了与传统三维空间雕塑不同的四维空间的雕塑，这就是活动雕塑。

早在1920年就有人对雕塑只是静止的空间存在形式提出了挑战。诺姆・加博和他的兄弟安托万・佩夫斯内在莫斯科发表的Ⅸ现实主义宣言》认为，从埃及延续下来的一千多年的雕塑传统表现出了一种错误的艺术观，把静态的节奏当作了雕塑的根本要素，他们认为体积和容积并不是雕塑的唯一表现手段，而按照当代的概念，艺术的最重要的因素是运动的节奏。

活动雕塑的创作意念是从生命出发的。他们认为人们总想追求永恒不变的东西，因为人们害怕死亡，但在现实中，唯一永恒的东西就是运动。因而唯一的出路是让事物一开头就运动起来，让它们处于永恒变化的状态。这样，生命在时间中运动便获得了生命的永久性，生命在于运动，那么在运动中生命也得到了肯定和超越。

最富盛名的活动雕塑家是美国的亚历山大・考尔德。他用金属片做材料，用轴、线联系，利用气的流动作为动力，当微风徐徐吹来，金属片就在运动中移动，并重新组合，和周围的空间形成新的关系。造成反复无常的变化。有人评价这种雕塑的哲学意义是，以空气为能源进行呼吸，获得生命，因此运动有特殊的意义。

活动雕塑由于具有不停运动的特点，用一般的三维空间的概念显然是无法描述的。然而对活动雕塑以外的雕塑也用四维空间的概念去描述则会在理论上产生混乱，同时也存在理解上的歧义。

首先，我们需要区别的是微观时空、宏观时空的和字观时空(现在还有人提出渺观、涨观等时空概念)，人是宏观的生物，人生活干宏观的世界，并立足于这个世界进行创造活动。人的感官是一个宏观系统，它所能直接达到的，只是宏观客体。至于非宏观的客体，则必须借助于其它宏观客体(如仪器)作为中介，才能间接达到。微观客体、宏观客体和字观客体不能以某种绝对同一的时――空为背景，而需要分别以不同的时空层次为背景来描绘。之所以出现这种分别是由于相对论、量子力学等科学的出现原有的三维空间无法描述这些学科所研究的物质现象。拿微观空间来说，它描述的是分子、原子、基本粒子的运动，由于它们的静止质量在10～27或10～15g之间，空间尺度在10～6cm以下。在这个领域，用一般的宏观空间是无法描述的，量子力学证明了基本粒子存在于四维的空间中。

我们日常生活中的世界被人们称为“人体尺度的世界”，我们的三维观念源于我们对宏观客体外部形状的感知，从宏观来看，我们周围的石头、金属等物体是静止不动的，当然，如果从量子力学的观点看，如果把静止的物质，分割为分子、原子、基本粒子，那它们永远不会静止而是一直处于运动的状态。然而就雕塑来讲，它是一种宏观的物体，是在人能凭自己的感觉而把握的范围内存在的。尽管从哲学意义上说运动是绝对的，没有脱离时间的空间，但一般雕塑在我们肉眼观照的范围里仍是静止的、凝固的。作为宏观客体只能是三维的。