人物形象的特征精选(九篇)

第1篇：人物形象的特征范文

【关键词】《西游记》；人物形象

小说中，“完美型的唐僧、力量型的孙悟空、活泼型的猪八戒、和平型的沙和尚” [1]虽然性格迥异，却在世界文学画廊中构建出了成功而独特的角色。

1、唐僧

《西游记》中的唐僧形象，在大多数场合是负面评价多于正面评价。他表面的“胆小怕事、听信谗言、人妖不分、缺少男子汉大丈夫应有的阳刚之气”[2] 等缺点早已为世人所批判。对此，最具代表性的评价则是来自胡光舟先生《吴承恩和西游记》中的一段话：“他（唐僧）懦弱无能，胆小如鼠，听信谗言，是非不分，自私可鄙，优柔寡断，昏庸糊涂，几乎是屡教（教训）不改。在取经集团中，他既不是精神力量，也不是实际的战斗者，竟是一个百分之一百的累赘。至于他在取经事业中的作用，说得不客气些，应当是个负数。他的眼泪多于行动，没有白龙马就寸步难行，没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用，那么，他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。只因他是如来的犯错误的大弟子金禅子转世，要靠他这块招牌才能取到经。正如沙和尚所说，世上只有唐僧取经，‘自来没有个“孙行者取经”之说’”。[3]但随着研究的深入，许多学者对此提出了很多质疑。

淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为，对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧，并指出：“唐僧的人格也许有一些缺陷，但应当承认，这来自他虔诚的信仰，其取经立场是无可动摇的”。[4] 潘全寿对此表示了赞同，他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅，在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象，“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想，以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可见，唐僧并不是一无是处，他目标的坚定就是取经成功的重要保证。

2、孙悟空

《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功，也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他（孙悟空）是中国文学永不安宁的精灵”[7] 一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为，是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8] 崔小敬在《：秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破，对于等级森严，秩序井然的天宫来说，孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9] 同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物，是一块打不死、烧不化的顽石”。[10] 潘全寿在其《精当，增减一人废全篇――取经人物设置的艺术》一文中指出：“孙悟空是个顶天立地的英雄，是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]

3、猪八戒

如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵，那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默，具有喜剧性特征，是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美，借幻传真――猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点，认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确，八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样：“从表面上看，猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼，自尊，经常在师傅面前搬弄是非，让自己的对手吃尽苦头；善于投机取巧，面对强者退缩，面对弱者逞能；贪吃贪睡，好色好财，动不动就嚷散伙打退堂鼓”。

潘全寿对此说道：“猪八戒仍是一个“功大于过，功劳苦劳都不小的重要人物”他那勤劳勇敢的的优秀品质随着小说的发展越来越显示出照人的光彩，而他身上存在着的那些庸俗的惰性及患得患失的个人主义思想，也在与妖魔鬼怪及恶劣环境的搏斗中经受锻炼而逐渐克服掉了，正如龙国庆说的那样，八戒是在发展中成长起来的典型，是一个随时代浮沉的人物形象。

4、沙僧

沙僧在部分“西游”评论者眼中是个不被重视的人物，诸多读者也视他为一个地地道道的老实人。“他是中国古想君子的典范”，作为艺术形象，他确实比孙悟空和猪八戒逊色，但是作为取经队伍的成员，他却是一个任劳任怨的实干家。张勇认为沙僧是个“恪守佛教教义教规，禁绝七情六欲，诚实守信、秉正而行、坚持原则、恩怨分明，安分守己的和尚。” 张锦池认为沙僧是个“唯法是求”、“唯师是尊”、“唯和是贵”、“唯正是尚”的“苦行僧”。曹炳建则将八戒的形象特征概括为五点：“一、自觉的赎罪意识；二、驯服服从，明哲保身；三、任劳任怨，埋头苦干；四、秉性善良；五、是故但不圆滑”。

总的来说，唐僧师徒四人在性格上各有各的优点，也各有各的缺点。仔细分析，还可发现师徒四人的优缺点正好形成了一种互补关系，这对取经团队的构建和取经大业的完成来说都大有裨益。

【参考文献】

[1]林丽芳.高校学报编辑部团队精神的培育――《西游记》团队精神启示[J].衡水学院学报，2008（3）.

[2]李志梅.《西游记》中的唐僧――个“鸡肋”人物的再剖析[J].运城学院学报，2003（4）.

[3]胡光舟.吴承恩和西游记[M].上海古籍出版社出版，1993（5）.

[4]淮茗.被误解的唐僧[J].文史知识，2003（3）.

[5][11]潘寿全.精当，增减，人废全篇―《西游记》取经人物设置的艺术[J].广西民族学院学报，1983（2）.

[6]竺洪波.论唐僧精神[J].明清小说研究，1993（1）.

[7]董国炎，刘明坤.孙悟空新解读[J].明清小说研究，2008（1）.

[8]龙国庆.丑中孕美，借幻传真――猪八戒形象新探[J].零陵师范高等专科学报，2002（1）.

第2篇：人物形象的特征范文

关键词：人格美、人性美、情感世界的高雅美

孙少平是小说《平凡的世界》的主人公，虽然他的受教育水平低，但是经过自己不懈的努力，达到了与大学生相当的思想境界。作者路遥笔下的人物都是平凡的人，孙少平也不例外。作者正是想通过这些具有优良品质的小人物来展现潜藏在人性深处的善与恶、美与丑。在路遥编织的世界里，人一生最重要的就是认识自己，认识到自己的平凡，但对自己所从事的事业要有不平凡的热忱和激情。孙少平正是这种平凡的人铸就不平凡的世界的代表。他持之以恒、坚持不懈的人格品质，成为青年学习的榜样；他无私奉献、推己及人的美好品德，陶冶了读者的情操；他深沉、厚实的情感世界，形象的展示了这位平凡人高雅的美。

一、人性美绽放在逆境

路遥带有理想主义色彩，他以孙少平的经历寄托了自己对上个世纪中国城乡结合部的青年人生的思考与感悟。孙少平的努力与奋斗不仅仅是为了自己，更是为了其深爱的人。从其奋斗历程中，我们能体会到，他对成功的渴求，对故乡深深的眷恋，对亲人甚至是普通人真挚而深厚的情感。

（一）自尊、自信、自强的美好人生

孙少平从小生活在农村，生活艰难困苦，食不果腹，衣不蔽体。贫苦与情人的背叛都没有击败他，他以超常的理性思考接受了一切，并坚持学习，翱翔在知识的海洋，汲取丰富的养料。他坚忍不拔、积极乐观的精神态度感动了很多人，在学校期间担任重要职位。孙少平高中毕业以后再次回到落后的双水村，成了一名临时教师，但是他不满足于枯燥的生活，他思想活跃，超越了现实社会的发展，他付出艰辛的努力却最终来到黄原成了一名揽工汉。在此期间，他受尽屈辱，体力严重透支。尽管如此，他仍不断进行自我鼓励，凭借其顽强的意志力，尽最大可能改变环境的桎梏。他眼睁睁看着师傅罹难，亲自送别至亲惠英嫂，亲眼目睹了精神导师和自己最爱的人晓霞的离去，这种种常人无法忍受的苦难，并没有吓到孙少平。他依然对理想的生活和自我抱有无限的想象与热爱，并敢于大胆追求。他是生活中的胜利者，他战胜了苦难，战胜了自我，是生活和思想的英雄。

（二）顽强不屈的毅力与决不妥协的精神

通观整部小说，孙少平的成长之路一波三折：学生时代生活苦不堪言，毕业后事业不顺，遭受来自身体和心灵的双重打击。生活一次次将他推入绝境，他依靠自己顽强不屈的毅力化险为夷。当与哥哥经营砖厂与独自承受工作的苦难摆在他的面前是，他果断地选择了后者，他对生活有其独到的见解：自己经过无数艰难险阻绽放的生命之花，要比随意而开的花绚烂数倍。从中我们体会到了他对自己的信心，那种对自我命运的把握，沉着应对挫折和苦难的胆识。回顾孙少平的一生，我们不难发现，生活给他带来无数打击。但是，他的精神世界并没有因为现实的打击而萎靡不振，相反，他更加坚持自己的人生选择、更加坚信自己的思想追求。苦难历练了他，使他拥有刚强的性格和成熟的人生观，也让他明白，苦难和幸福一样都是生命不可或缺的组成部分。孙少平的一生就是一部与现实生活的斗争史，他顽强不强的毅力与决不妥协的精神深深吸引了读者。

（三）天下为公的理想主义

路遥匠心独运的安排孙少平离开双水村，体现世俗的明智。在小说中，少平多次提到，他内心有一股无名的力量涌动，并不希求功名利禄，只希望政府能够委以重任，自己必定赴汤蹈火在所不辞，就算是以自己的生命为代价也在无怨无悔。从中我们可以体会到，少平面对日益拉大的城乡差距努力将自己变成“公家人”的名利。这种明智像钻石般闪闪发亮。

二、人格美寓之于日常生活中

书对于少平而言，不仅仅是良师益友更是其治愈心灵创伤的良药。因为对于知识共同的渴求，他结识了日后的精神导师田晓霞。在经历了生活的诸多磨难之后，书籍总能给他带来一丝慰藉。书拓宽了他的视野，使他对生活有了独特而深刻的理解，也洗礼了他的精神世界，使他笑对人生中的苦难。

（二）对弱者的冒死救助折射出宽厚和坦荡

平凡的孙少平因其纯洁美好的心灵和宽广无私的胸怀铸造了不平凡的精神世界。他不计前嫌救助造谣生事的侯玉英，倾尽全力帮助小翠，舍身救助工友，无私无畏帮助惠英嫂。他的举动彰显其善良与无私，他高贵的灵魂像钻石般闪亮夺目，令人折服。

三、高雅的感情世界

（一）亲情：宽厚无私的关怀

孙少平学生时代食不果腹，当意外得到50元时首先想到的是自己的祖母和外甥；工作时，把自己用生命换来的钱给家人；自己忍饥挨饿，不辞辛苦，只为了给家人新窑洞；妹妹去上大学时，他为妹妹买足生活中所用一切。他这份无私与细致反应了对亲人的责任，和对亲情的无限珍重。对家人这份浓浓的情意震撼了当代读者的心灵，使人们陷入无限思考。

（二）爱情：精神世界的恋情

孙少平的爱情是被动的，但其中无不显示着他的真挚与无悔付出。少平和红梅因为相同的命运靠近，在青春岁月彼此温暖。红梅的背叛让人唏嘘不已，但少平很理智的从这段感情中走出，并能设身处地为红梅着想，这无不显示这他海般博大的胸怀。

《平凡的世界》因孙少平这一典型人物想象的加入而增光添彩，震撼我们的心灵。从孙少平的身上我们可以看到：小说具有特殊的文化气质和文化修养，使苦难不让我们感到萎靡、绝望，而从苦难的生活场景中，让我们感到浓浓的人情、温暖与积极心态，令人发出发自内心的笑声，这是集体主义的思想的结晶。《平凡的世界》中塑造了各色人物形象，在他们贫苦的表象下隐藏着高尚的灵魂，小说带有一种激励力量，使那些平凡、自卑甚至备受侮辱的人有勇气追逐梦想。

参考文献：

[1]汤思源.《平凡的世界》人物形象分析[J].北方文学（下半月）.2011（11）

第3篇：人物形象的特征范文

关键词：戏剧脸谱；谱式；程式化；象征性

中图分类号：I821，5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0031-02

“脸谱”是一种用于戏剧舞台演出时的化妆造型艺术。它既具有戏剧的个性艺术特征，又具有美术的图案形式美。脸谱有其相对固定的图式及应用范围，即净、丑和少数生、旦行当。净、丑要在演员面部勾画出丰富多彩的图案，生、旦一般要描眉、吊眼。这些谱式是历代画谱艺术家们根据历史、小说、民俗、传说等，从戏剧背景、人物角色与个性出发，用艺术夸张的手法，从面貌上揭示出戏剧中人物的类型、性格、气质等。

脸谱的发展与中国戏曲的发展是紧密相联的。据《旧唐书》记载，约南北朝时期，就有“代面”的出现。这里的“代面”即“假面歌舞”。据相关史料表明，唐代歌舞《兰陵王入阵曲》中，兰陵王高长恭的饰演者就戴有面具，这可视为戏曲脸谱的鼻祖。兰陵王为何戴上面具？笔者认为是戏剧场景的需要，带上面目狰狞的面具，可以威慑敌人，而且增强了舞台美术效果。此后，戏曲演员在演出前常勾画脸谱，用以显示扮演人物的面貌特征、身份地位和个性特点，以此来彰显戏剧人物造型特点和丰富舞台美术效果。伴随着舞台美术的发展和民俗文化的融入，戏剧脸谱逐渐形成为一种独特的舞台美术符号。

一、写形传神的艺术手法

作为一种极具民族特色的化妆手法，脸谱不仅是戏曲表演艺术中的重要组成部分，而且具有相对独立的审美价值和欣赏性。

纵观古今中外的各类舞台演出，我们发现，几乎在所有的演出都会追求外部形式上的美感。在外部形式的具体形态、呈现样式等方面有很多差异。如传统戏曲中，希望与现实中的人物形象保持一定的距离，即非写实的人物造型设计，往往更加追求外部形式美感，有时运用夸张、变形的手法刻意去追求这种外在美。从而达到化妆造型写形、传神的作用。

戏曲脸谱是一种极尽变化的化妆艺术。脸谱造型的写形是建立在对人物面貌自然形的改造基础上的。所以脸谱的变形首先要“离形”，即拉开与自然物象的距离，对自然形态进行大胆地夸张、变形，以达到预想的装饰效果。这种“离形”主要表现在脸谱色彩上不是运用自然色，而大量采用主观色。比如黑十字门花脸的张飞，正鲜明地刻画出他鲁莽豪爽的性格和神韵。“黑色正整脸”的包公，则刻画了他刚正不阿、铁面无私的性格。这里勾画脸谱所用的颜色，是对人物进行极具夸张的表现，完全摒弃了自然物象的色彩。而且，这里所勾划的脸谱都是极富个性色彩的图案化，装饰性极强的“形”。

其次，脸谱的变形还要“取形”，即对脸的自然形态进行适当的夸张，使之特征化、抽象化，并具有一定的象征和寓意。例如关羽的“卧香眉”、关胜的“宝刀眉”、项羽的“怒目”、曹操的“疑目”、姚期的”老眼瓦”、张飞的“笑脸鼻窝”，都是通过改变脸部对象的自然形态，使其成为抽象的图案，具有很强的个性和浓烈的装饰味。由于抓住了人物面貌的典型特征，所以能将人物神态刻画的惟妙惟肖。

通过装饰化、图案化、个性化的“离形”、“取形”，脸谱达到了外部“写形”与人物内在“传神”的统一。齐如山就曾论述了脸谱的这一特征――“传神的气味”，认为脸谱“是由像真的化妆又进一步为美术的化妆”，还对此进行了分析：“扮演某种神怪，则将某种形象涂绘于脸上，其不能涂绘者，则将一二物事，画于脸上，以作代表。”由此可见，脸谱通过对脸的自然形态进行变形、夸张、装饰来达到揭示人物内在精神的目的。

戏剧脸谱的“形”是建立在人脸的基础上，是在写实的基础上兼具写意的特点。在写实的基础上还要“传神”，传神对脸谱揭示人物性格特征具有重要作用。例如在舞台上，戏剧人物出场时，观者仅凭对戏剧人物相貌的初步审视，就可以大致了解这个人物角色的性格特征、身份地位等。这主要是因为脸谱的不同“程式化”特征反映了不同人物的个性特征和身份地位。

二、象征性的用色特点

脸谱是在利用了生活面像中的基本形象与色调，将五官比例夸张化、性格化、图案化，更增添了许多装饰性、象征性的色彩，寓意了人物角色身份特征，是人物性格化的表征。

戏剧脸谱十分讲究色彩，脸谱的颜色都有一定象征意义。脸谱艺术家采用丰富多彩的艺术手法，以“情于衷，表于外”的象征形式，让人物内心的感情通过脸谱外化，其目的在于让人物外部形态和内在精神得到高度统一。德国古典哲学家黑格尔认为象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。田这一说法表明，象征是一种不同于一般意义上的符号。脸谱就是一种特殊的象征性符号，它与中国传统文化息息相关，透视出中国传统文化的方方面面。脸谱间接表现出人物的性格特征、道德情操，体现了中国传统儒家文化伦理道德观。以脸谱色彩为例，红色表示忠勇、黄色表示勇猛、暴躁，黑色表示刚直、白色表示奸邪、紫色表示威武等等。这是人们对脸谱文化在长期的历史发展过程中所形成的共识，脸谱所使用的这些寓意个性特征的色彩，不仅表达了戏剧对人物的道德评判，而且使观众对人物的性格一目了然。我们可以从脸谱的“形”、“色”两个方面来理解脸谱的象征、寓意特征。“形”，即是以上所讲脸谱中的“离形”和“取形”，“色”即是脸谱色彩的精神内涵。

脸谱一般用几种基本颜色来表现人物的性格特征，红色脸谱一般表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色脸谱一般表示刚直不阿、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵；黄色脸谱一般表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦、庞涓；蓝色、绿色脸谱一般表示桀骜不驯、粗豪暴躁，如窦尔敦、马武；白色脸谱一般表示奸臣、阴险，如曹操、赵高。

虽然脸谱的色彩约定俗成地表达一定人物的性格特征，但有时会因戏剧人物角色和场景的需要而做一些特别的调整。如戏剧《野猪林》中的鲁智深，本是忠义勇猛之正面人物，理应勾成红脸，而戏剧化妆时却勾成白脸，白脸一般表现奸诈之人，在这里却有相反的寓意。所以具体情况要具体分析，不能一概而论。戏剧《海潮珠》之崔杼是弑君的朝臣，理应勾成白脸，而该戏剧中却勾成红脸，勾红脸是讽刺齐王荒淫，这里我们要准确理解戏剧脸谱色彩的内涵，不能以僵化不变的观点看待戏剧脸谱的色彩表达。再如戏剧《法门寺》中的刘瑾是反面人物，一般勾白脸，但是在这部戏剧中却勾的红脸，表示戏剧人物角色发生了变化，他作了点儿好事。所以说，脸谱创作的用色特点，即按既定的程式从人物的实际出发进行整体设计。同时，也会根据戏剧人物角色和场景的变化来布置色彩。

三、程式化的构图特征

我国的传统艺术大多具有很强的程式性，脸谱艺术也不例外。脸谱艺术吸取了工笔画双钩填彩的手法，勾勒精湛、设色浓艳、生动传神，其表现手法工整细致、概括简练，造型上具有很强的程式性。

《辞源》中提到，“立一定的准式以为法，谓之程式。”，这里的程式是指约定俗成的法则，“谱”一般都带有一点程式化特征。脸谱的程式指约定俗成的画谱规则与方法，脸谱虽然形式多样、变化丰富，但在创作程序上都具有很强的程式化特征。从其构图来看，谱式类型虽然多样，但都具有几何、抽象特征。比如关羽的“整脸”、夏侯惊的“三块瓦”、姚期的“十字门”等。脸谱的构图除了讲求基本形的变化以外，在形式处理上还讲究疏密、虚实、方圆等对比。在勾画笔法上强调轻重缓急、提按顿挫，注重线条流畅性与力度感，要求节奏鲜明、传神准确。这说明脸谱在笔法上与中国工笔画有很大关系。另外，脸谱艺术谱式与样式程序缜密，说明脸谱的创作既具有程式化特点又要遵循一定的艺术表现规则。

从剧种类别来看，戏剧脸谱可分为京剧脸谱、川剧脸谱、滇剧脸谱、闽剧脸谱、粤剧脸谱等等。虽然这些脸谱形式多样、变化丰富，且各具特色，但京剧脸谱是这些剧种里最出色的脸谱。下面以京剧脸谱为例，从设计的角度来分析一下其图案式、装饰化的特点。京剧脸谱经过长期的文化积淀、历史演绎，凭借中国悠久的历史与民俗文化，融合了中国民族民间艺术的特点，逐渐形成了富有图案化、装饰性特点的脸谱，从传世的脸谱来看，历代脸谱艺术家试图将谱式达到最大限度的抽象画、几何化。这些抽象、类型化的“谱式”符号，更有利于直观地传达人物个性特征。脸谱图案主要设计在额头、眉、眼、鼻、嘴处，每个部位的图案又因人物性格特征的不同而有各自的变化。脸谱的特定图案设计在戏曲中有着特殊意义，它可以生动、夸张地展现人物鲜明的性格特征，不仅具有刻画人物外貌形象的功能，而且还能揭示人物性格的善恶、正邪、美丑。

四、独特的审美与收藏价值

脸谱艺术是千百年来历代艺人集体积累创造的结晶，是社会、民俗文化发展的产物，戏剧脸谱不仅是以“谱式”符号存在，作为一种民族、民间文化，在当今社会文化发展中更显示其独特的审美和收藏价值。

第4篇：人物形象的特征范文

关 键 词：西域 各民族情歌 审美思维 原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”， 原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：

[1]邱紫华.东方美学史[m].商务印书馆，北京：2003．

第5篇：人物形象的特征范文

在各类文体中，不少教师不大爱教说明文，学生也不大喜欢学说明文，觉得它既不像记叙文、文学作品那样形象感人，又不像议论文那样具有一种论证的逻辑力量，枯燥而乏味。这一认识，使说明文成了语文教学中的一个薄弱环节。而事实上，让学生学好说明文体，不仅是学生今后工作和生活的需要，而且它对学生整个思维的发展起着十分重要的作用。  一、说明文与其它文体思维的区别 说明文是说明事物的。所谓说明，就是要客观地对某种事物或某一事理作解说，使人能够明白这一事物或事理。这就决定了无论在表达方式上或是在思维形式上，说明文都不同于记叙文、文学作品和议论文。 与记叙文、文学作品相比，记叙文和文学作品主要是通过回想、联想和想象进行形象思维，而说明文则主要是通过分析和综合进行抽象思维。可见，二者所运用的不是同一类思维。 与议论文相比，二者同属于抽象思维。无论议论或说明，都要运用抽象的分析和综合的方法，说明文甚至像议论文那样也要运用概念、判断和推理。但是，二者的抽象思维又有所不同。议论文的思维，主要在于通过逻辑推理能够一步步地推出结论(观点或论点)，从而证明自己观点的正确性。而说明文的思维，则主要是通过分析和综合(以及比较、分类、抽象和概括)的方法来揭示事物的本质和规律。议论文和说明文虽然都用分析和综合的方法，但议论文更多地是对抽象道理的分析和综合，而说明文中对实体事物的说明则更多地对事物的实体进行分析和综合。说明文虽然往往也要用到推理，但说明文的推理在于说明客观性的事理，而议论文的推理则在于论证自己的观点。  二、说明文的在思维发展中的重要作用 为了引起大家对说明文教学的重视，在这里有必要谈谈说明文对学生思维发展的重要作用。从初中到高中，是学生形象思维和抽象思维迅速发展并不断走向基本成熟的重要时期。学生要由记叙文的比较初级的形象思维发展到议论文的比较高级的抽象思维，其间起着过渡性重要作用的便是说明文的比较初级的抽象思维。 我们知道，说明文一般可分为实体事物的说明文和抽象事理的说明文。实体事物的说明文(如《松鼠》、《中国石拱桥》)，为了说明事物的形状、质料、特征、成因、类别、构造、功能等，虽然需要抽象的分析和综合，但它毕竟还有着眼前的具体实物的形象或其表象的依托。在这一点上，实体事物说明文和记叙文思维凭借的材料或思维的对象都是实际事物的形象或表象，只是在思维加工的方式上一个采用了一形象加工的方式，一个采用了抽象加工的方式。所以，学生在由形象思维向抽象思维发展的过程中，第一步首先应该由记叙文过渡到实体事物的说明文，即由再现性的形象思维过渡到实物概念的抽象思维。实物概念是对实体事物分析、综合、抽象、概括的结果，它已从具体形象或表象上升到了概念，但又比社会概念、科学概念、哲学概念等的抽象度低。因而可以说，实体说明文是由记叙文的比较初级的形象思维向着初级的抽象思维过渡的最佳转换点。在此基础上，第二步再由实体事物的说明文过渡到抽象事理的说明文，这样，思维的抽象度就又提高了一步。抽象事理的说明文(如《人类的语言》、《食物从何处来》)，为了阐明事理的概念、内容、规律、性质、关系、作用等，不仅要用分析和综合的方法，而且要用概念、判断和推理，它的要求比实体事物说明文高。但与议论文相比，因为抽象事理的说明文只是客观地解说，主要不在于通过推理来论证自己的观点，所以它的思维难度又比议论文要小一些。在学好抽象事理说明文的基础上，第三步再过渡到议论文的抽象思维就比较容易些。由此可见，要学生由记叙文的形象思维一下子跳跃到议论文的抽象思维是比较困难的，说明文正好在二者之间起着一个中间环节的过渡作用。  三、说明文思维能力的培养 说明文的思维能力应该包括思维方法(分析、综合等)和思维形式(概念、判断、推理)的运用能力，根据说明文的教学重点，这里着重谈谈思维方法运用能力的培养，关于思维形式问题我们结合到议论文思维能力的培养中去讲。 学写说明文，所涉及的主要是分析、综合、比较、分类、抽象、概括的方法。其中，分析和综合是最基本的方法，其它的方法都是由分析和综合的方法派生出来的。 分析和综合，是彼此相反而又互依存的两种思维方法。分析，就是在思想上把整体分解为各个部分或方面，或者把整体的个别特征或属性分出来。综合，就是在分析的基础上把整体的各个部分或各个方面联系起来，或者把整体的个别特征或个别属性结合起来。在认识客观事物的过程中，人们总要经历一个对事物的分析和综合的思维过程，才会获得对事物的认识。说明事物，就是要能够抓住事物的特征，并把事物的特征说清楚。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。而要能看出这种差异性即抓住事物的特征，就必须在思想上先能够将事物分解为各个部分或方面，通过比较认识，看其具有怎样的个别特征，然后再把这些个别特征结合起来，形成对这一事物整体特征的认识。这是写说明文必然要经历的一个思维过程。比如《如鼠》一文，作者为了抓住松鼠的特征，即从思想上把松鼠分解为外貌、习性、性格三个方面，通过观察和比较，认识到松鼠外貌的特征是“漂亮”，习性的特征是“驯良”，性格的特征是“乘巧”，然后再把这些特征综合起来，即文章开头所说；“松鼠是一种漂亮的小动物，驯良，乘巧，很讨人喜欢。”所以，要让学生能够抓住事物的特征，最基本的是要学会善于对事物进行思想上的分析和综合。 比较，也是为了能够找到个体与类或类与类之间的差异性。通过个体与同类的比较，或异类事物的比较，就可以看出事物之间的异同，从而抓住事物的特征。像《松鼠》中说：“它们常常直竖着身子坐着，像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃。可以说，松鼠最不像四足兽了。”松鼠和四足兽是个体和类的关系，通过比较就可以看到它与其它四足兽的不同即在于“常常直竖着身子坐着”，“像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃”，这就抓住了松鼠不同于其它四足兽动物的特征。《松鼠》中还说：“松鼠不像山鼠那样一到冬天就蛰伏不动。它们是十分警觉的，……”松鼠与山鼠同属鼠类而不同种，是并列的两类事物，这样一比较，就把松鼠不同于山鼠的特征区别出来了。有比较才有鉴别，越是相近的事物就越是需要通过比较的方法来找出它们的差异。正因为如此，人们为了能够抓住事物的特征，常常是对事物一边进行分析，一边进行比较，看事物之间的差异到底在什么地方。所以，要教学生能够把事物的特征说明白，还必须重视比较能力的培养。 从初中生初学说明文的情况看，他们普遍存在的问题就是往往看到的是事物外在的一些现象，而且说得很笼统。这说明学生还处在一个不能把整体分解为部分，更不善于通过比较来鉴别事物的阶段。因此，培养学生说明文的思维能力，一开始就要抓好分析和比较这两种能力的培养。学生学会了分析和比较，就不难抓住事物的特征。 分类，是在上述分析和比较的基础上，根据事物的特征进一步分门别类的方法。为了把事物说清楚，在说明文中常常需要根据事物的形状、性质、功用、成因等属性的异同，把事物分成若干类。像《万紫千红的花》、《食物从何处来》、《看云识天气》、《向沙漠进军》等课文，就都用了分类说明的方法。通过分类，便可使我们更清楚地看到被说明的事物所包括的种类及其特征，以及种与属之间的关系。分类实质上也是一种分析、比较和综合，不过它是在更高的思维层次上按照一定的标准进行的。因此，要教学生学会分类，关键在于能够让他们科学地确定分类的标准，然后按照这个标准对事物进行类别上的分析、比较和区分，再把各类的特征综合起来。 抽象和概括，是指为了找出同类事物的共同本质，把一些具有普遍意义的特征从感性材料中抽取出来，形成对事物的一般认识的思维方法。抽象，就是把事物的本质属性或特征与非本质的属性或特征区别开来，从而抽取其本质的属性或特征。概括则是把抽取出来的共同的本质属性或特征联结起来，并推广到同类事物上去。抽象和概括，是在分析、综合、比较、分类的基础上进行的，而且彼此是紧密联系着的。概括须依赖于抽象，而概括又是抽象的必然发展。 说明事物，不能只说明事物的外部形态，最根本的还在于能够揭示其本质的属性或特征，如它的性质、规律、原理、关系、成因等。如果说对事物外部形态的表面认识还是一种感性的认识，那么揭示其本质的属性或特征则是一种理性的认识。这就必须对具体的感性的材料进行抽象和概括，由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真，使感性认识上升为理性认识。例如《中国石拱桥》在说明赵州桥时，就不单进介绍赵州桥的形体结构，而是从对桥的形体结构分析出发，分四个方面研究了桥的结构原理和设计特点，这就是对感性材料的抽象，然后经过概括，说明“桥的设计完全合乎科学原理，施工技术更是巧妙绝伦”。这就达到了对赵州桥的理性认识。在说明文的几种思维方法中，分析、综合是基础，而抽象、概括是关键。要让学生能够由表及里看到本质，能够由感性认识发展到理性认识，必须对抽象能力和概括能力的培养予以特殊的重视。学生抽象能力和概括能力提高了，说明事物本质属性或特征的能力也就提高了。而从学生的思维发展来讲，他们具备了抽象和概括的能力，也就顺利地由形象思维过渡到了抽象思维。      

第6篇：人物形象的特征范文

摘要: 回顾近现代中国画坛，任伯年是一位人物、花鸟、山水皆擅长的画家，而尤以人物画之造诣最为突出。通过对任伯年人物画艺术特色的探寻，对工笔和意笔人物肖像画的线条对比，总结出线条的特点。更全面的了解了任伯年的在艺术方面的成就。任伯年的艺术成就无疑在中国人物画的继承与发展上，开创了人物画由古典样式向现代样式转化的先河。他在寻找以传统语言表达现代美，任伯年对近现代画坛的具有深远的影响。

关键词：人物画；线条特色；组织规律；造型特征

线条是中国画当中最基本的造型手段与造型方式。在绘画语言的点、线、面、色彩等要素当中，线条是构成中国画造型最基本的语言符号。本文以任伯年的人物肖像画为例，从线条的表现，组织规律，以及造型几方面分析任伯年工笔人物和意笔人物的语言特征与造型特征之间内在的关系。

一、线条的表现特点

《佚名肖像》是一幅工笔肖像画。任伯年以线条作为造型骨干、线条紧劲连绵，每一条线的起笔、转折、收笔都非常清楚。作者通过线条的长短粗细、刚柔强弱、轻重疾徐、转折顿挫来表现人物体质的轮廓、体积、质感、疏密、动势、节奏等造型关系。从画面的整体来看，线条的相互之间明显保持着一种相似的一致性，进行不断重复变化来造成一种情感的造型特征，在中国画中称为线描。线描有如春蚕吐丝一般把作者的审美情思慢慢倾诉，娓娓道来。这种线条悠扬抒情的语言特征，展现了工笔画线条的速度节奏韵律的秩序律动美感的特色，构成了工笔画中富有视觉韵律感的线描造型特征。

《何以诚肖像》是一幅意笔肖像画。画面上的线条风驰电掣，线条的浓淡虚实干湿长短极尽变化之所能，每一笔线条的起笔转折收笔都各不相同，把行笔的提、按、顿、挫运用到极致各具特色。线条的形态变化很大，行笔时而迅捷，时而迟缓呆滞；或是飞白干沙而显空灵飘逸；或是浓重凝厚而显深沉雄浑，发挥线条的独特审美意味。这种线条的表现方式同“用笔”的紧密联系在一起的，在漫长的历史过程中积淀下来的中国文化与心理意识结构的特质，体现自身的精神品质。

二、线条的组织规律

在《佚名肖像画》中，画面线条的组织规律是把一条条相互变化不大的相似线条作为基本的语言符号，组成相对封闭的平面形态空间，然后再连接组成整体的形象造型。在《佚名肖像画》中，人物头部是一个完整的闭合空间，衣服也是由衣纹分割出若干个封闭的空间平面，共同组织成形体的结构转折关系。背景的竹梅等道具场景，也同样是由无数个大小不同的闭合空间组合而成。

这种线条的组合方式，使工笔的线形造型关系获得了独立的造型价值，在造型形象中就不再显示线条的形象性，而是显示面的形象性了，也就是说打动人心的不是线而是面的组织关系。工笔画的构图组织形态所形成的疏密聚散、节奏韵律、对比调和的体势关系总的来说，工笔线条的语言特征，体现了线条空间结构造型关系，表现了线条速度节奏韵律的秩序律动美感特色，是一种静态的结构美感特征，在造型特征中，体现了闭和平面的空间造型关系。

《何以诚肖像》画中何以诚身体农服的线性组织中就能很清楚地看到一点。在意笔人物面中，由于面的弱化而凸显了线的独特造型审美意味。线条的情感语言成了画面造型形态中活的因素而获得了独立的审美意味。它把静态的形象结构转换成了笔墨动态的形象表现方式，使人在第一眼感受的是形态的精确生动。线条力量、游动、快慢的美妙旋律呈现给观众，形成时间的情感凝集和空问形象结构的完美结合。意笔线条的笔墨语言特色，在造型特征中表现的是线条时空分布的情感美学特征。

三、线条的造型特征

《酸寒尉像轴》是任伯年为吴昌硕画的一幅意笔肖像画，是对吴氏中年时期精神状态的生动写照。在线条表现当中，画家运用虚实对比强烈的线条勾勒帽子、头部、手、裤纹和靴的形象结构。头部是整张画幅的表现中心，作者作了最为详细而严谨的刻画。运用线条的浓淡虚实表现了形象结构相应的前后、高低、起伏等不同形态情感特征。而且，即使是表现两边对称结构的鼻子，也是把右边的鼻冀画得浓莛，左边的画得轻淡；左右两边的眼睛也不一样，右边深，左边浅。这种意笔线条的语言特点，就是在丰富的线条变化中表现形态结构的感受真实。规避表现手法的重复性成了意笔语言特征的鲜明特色，它在造型上把这种“非对称性的对称”表现方式运用得淋漓尽致，创造一种“形不到而意到”造型形象方式。在形象构成中表现了一种“虚”亦等同于“实”的造型方式升华为一种全面的语言特征，则是意笔人物厕形象的独特艺术魅力。

线条与墨块在造型表现力上的这种不均衡，决定了意笔人物画的表现方法不再像工笔画那样把局部的形态特征全景式地整体展现出来来。而只是采取特写性的、典型性的表现方法，把人物形象最具特色的精神形貌分主次介绍给观众。这种选择性的局部形貌展现方式完全就不再完全是工笔画人物形象的那种感觉真实的直观写照，而是作者记忆形象情感意趣的主观再现，具有明显的理想典型性特征。画家可以在画面的形象表现当中把视觉感受的客观真实视而不见，按照画面的艺术需要来进行相应的形象造型处理，把自己对结构形态的体悟与理解转换为笔墨规律的视觉再现，产生画面新的视觉关系，把面的组合美感升华为面的灵动气韵。这种选择性的局部形貌展现方法，构筑了“笔墨”形象虚实相生、笔断而意不断的线性造型特征。而这种不完全可控的线性造型特色，则展现了作者理想记忆形象情感意趣的典型。

四、结语

任伯年在人物画绘画方面所取得的成就一直影响着近现代的绘画者，他继承和创新的精神值得我们借鉴，他把民族的传统吸收发扬，学古而化，中西合璧。他的绘画过程带给我们诸多启示，尤其在人物画的绘画语言线条的应用与传神，更是值得我们学习与研究。线条的表现，组织规律，以及造型几方面的突出成就，在我们学习传统人物画时能够更好的学习掌握其精髓、韵律。通过对任伯年人物画艺术特色的把握，真正的了解的任伯年在艺术上的贡献与成就。任伯年在中国人物画绘画史上有举足轻重的地位，任伯年不愧是一位具有前瞻性的画家，关注现实，又超越现实，肯定自己又否定自己，在他的作品中得到了充分的体现，这已是任伯年的绘画意义。

第7篇：人物形象的特征范文

《野草》作为鲁迅先生的散文诗集，其主要在展现无情残酷现实的同时进行自我解剖，不仅具有跌宕起伏的小说故事情节，而且也夹杂着作者悲愤矛盾的情绪。该作品中，作者巧妙地运用了象征主义手法来表现抽象的现实生活。在文学领域中，象征主义的手法主要指采用象征、启发以及暗示的方式进行作品的描述，描述出来的作品具有神秘色彩。在作品《野草》中，鲁迅先生大胆地运用了暗示和联想相结合的方法，并借助具体的意向来表达抽象的事物，以此将复杂、苦闷的情绪融入语言文字。就如鲁迅先生自己所说，作品《野草》是一部压抑的散文，其展现了作者孤独的体验。因此，在了解《野草》表达的情感时，人们首先需对该作品中的象征主义特征进行分析。

一、象征主义的形式

在鲁迅的散文集《野草》中，虽不是所有作品都运用了象征主义手法，但其中的大多数作品都属于象征性作品，从整体上来看，其仍可以称为是一部主要体现象征性的作品。散文《野草》中，人们可以发现以下几种表现出的象征主义形式。

（一）运用具有象征性的景物来表达人们的思想感情

在自然生态中，相应的景物都具有一定的意象，运用具有象征性的景物来渲染气氛、表达情感是大多数象征主义作品的一大特点，而此特点在《野草》中得到了鲜明体现，如《雪》《秋叶》等作品，通过对这些景物的描写来象征作者的思想情感。

（二）运用一种荒谬且独特的方式来描写景物

《野草》中，存在一种象征主义形式即作者通过运用一种非常荒谬的方法来描写景物，即描写一些完全不可能发生的事情，这样的作品常常让人难以理解，如《死火》《影的告别》《死后》等作品，作者都采用了一种极为诡异的方式进行景物描写，形成了一种独特的象征主义形式。

（三）运用一种非常梦幻的象征主义形式

《野草》中收集的《复仇》《过客》等作品，作者通过营造梦幻般的效果来进行象征主义创作。通常作者描绘出的景象让人无法辨别是真实的还是虚幻的，正是这种描写方式构成了一个极具象征性的世界，从而使作者的思想情感达到更高的境界。

二、具体的象征主义特征

（一）象征主义和现实主义的结合

《野草》中，作者收录的大多数作品都是自然景物、虚拟的场景或梦幻的景象等，从这些景物的描写中人们可以体会出作者的创作意图，一方面，具有象征主义的创作方式可以更加形象地展现出自然环境的特殊性；另一方面，具有针对性的创作方法则可以影射出作者当时的心境。例如，《秋夜》主要运用象征性的手法来抒发对黑暗统治势力的憎恶和愤怒，并表达出对被压迫摧残的人们的同情，以及对抗击黑暗、坚韧战斗的人们的赞美，而这种复杂的思想感情则主要借助景物的描述进行阐述。从现实主义角度分析《野草》可以发现，其主要特点即是运用象征性的手法表达作者内心清醒的认识，以及无法摆脱痛苦的焦虑之情。例如，在《好的故事》中，其描写的一系列景物都具有人的情感，造就了一种寓情于景、情景交融的艺术效果。从这些虚幻的景物描写中，人们可以更深刻地体会到理想与现实之间的矛盾。总体上来看，《野草》将现实主义与象征主义进行了高度统一，展现出不一样的美学风格。

（二）人物形象的象征

在《野草》中，作者不仅借助景物的描写来表达自己内心的情感，还在人物形象的塑造上运用了象征主义手法。例如，在作品《影的告别》中，作者在对人物的描写上运用了大量的象征主义手法，塑造了一个痛苦且以悲〗崾的文化先驱。对于作者来说，其认为只有塑造如此类型的人物形象才可将革命推到最前端。同时，作者本身便是作品中描写的这一角色，鲁迅先生的一生，总是无法摆脱悲剧的产生，致使其常常在作品中表达对自我灵魂的深刻拷问。此外，在作品《过客》中，作者也运用了象征主义手法，使整部作品都充满象征色彩，耐人寻味。

（三）故事情节的象征

对故事情节的描写可以将象征主义的色彩升华到极致，《过客》是《野草》中唯一一部采用戏剧性手法进行创作的戏剧，该作品不仅充分运用了象征主义手法，且塑造了战斗者的形象。该作品主要展现人物对自己的未来充满未知，但还仍坚持不停地往前走，而作者本身也正是具有什么都不怕的精神，所以塑造了一位为了战斗而生的人物。从整个故事情节中，人们可以体会到作品运用象征的现实意义。正如鲁迅先生所说，生命是自己的，没有人可以拿走，即使遇到崖谷、火坑，我们都应该自己承受。此外，在《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅运用象征主义手法来讲述“聪明人”“傻子”“奴才”三种不同的人生观，读者可结合故事情节感知和体会不同的观念，“聪明人”“傻子”“奴才”便象征着现实生活中不同的人物。

三、结语

第8篇：人物形象的特征范文

（1）“突出特征设计手法”的特征性与平面设计的实用性。“突出特征的设计手法”是客观物象区别于其他物象特征的形象表现手法，它直接抓住物象最本质的方面，诉诸直觉，重视物象特征和内容的传播。而设计正是因其实用价值产生的，不是简单靠华丽的装饰。它要求将客观物象、传播媒介、受众融为一体。将“内容”以明确、形象的方式告知大家，更好的发挥平面设计的作用和功能。

（2）“突出特征设计手法”的强调性与平面设计的诉求性。这一设计手法中的强调，一方面在于表现客观物象的功能和目的，即“传达”；另一方面在于突出传达的方式，即“视觉”。它不仅仅拘泥于对客观物象的模拟刻画，而是采取围绕功能特性为主题形象的突出强调，归纳阐释抽象、难懂的概念现象，它注重概括简化而不乏细节，注重强调内容而不乏形式。“视觉传达”即平面设计，平面设计归根结底是一个视觉问题。“突出特征的设计手法”在平面设计中的运用，使整个设计画面具有极强的指向性，它赋予信息以秩序，赋予特性以重点，赋予概念以形式。

（3）“突出特征设计手法”的意象表现性与平面设计的审美情感性。“意象”是中国传统美学范畴，意是思想观念，象是客观现象，是超越了主客观存在的另一种存在。“突出特征的设计手法”中的意象表现涵盖了暗喻、象征、同构、夸张等手法，通过赋予客观物象造型、特性的新颖创造，以充满了感彩、生活情趣的意象氛围表现主题，使具体的实物升华为“艺术、生活的真实感受”，给人幽默、形象的审美情趣。“突出特征的设计手法”基于各种表现形式，巧妙的对客观物象的特征内含化、情感化处理，增加作品的美感张力和艺术表现力。

2“突出特征的设计手法”与平面广告设计的结合

广告设计既要传达信息，又要满足人们的审美需求。它更为集中地体现出对即时视觉效应的追求，让人们快速明白信息刺激的意图。故“突出特征的设计手法”的运用在广告设计中必不可少。为了更好的表现设计意图，设计的首要任务是对设计对象的形态与特性进行分析。首先，需突出设计传达的要素。包括产品的特殊性，顾客的关心点、需求点，厂商的企业标志和产品的商标。目的是突出自己的着重点，主动为顾客创造关注和选择的理由。同时一个自成体系的企业形象、品牌、标志的突出，能给人以信任和安全感，有利于塑造企业信誉和品牌，提高品牌价值。其次，需突出视觉传达的表现形式：（1）合理安排画面视觉部位。不同的视觉区域，有不同的影响力。“突出特征的设计手法”的表现形式是将产品的关键要素置于画面的主要部位。曾有研究表明，对于一个画面，最先进入我们视域的是画面的左上方，而最弱的是右下方。（2）增大画面和视觉要素的对比度。也可以称为刺激度，对比的强度在广告设计上主要体现为画面中色彩明暗的对比、形态的比较、虚实的结合，以及整个广告与周围环境的反差设计，对比刺激强度越大，吸引力越高。（3）赋予艺术设计手法，增强广告的感染力。艺术表现手法可以赋予产品形象生命力和诱惑力，使观众产生联想，能够更清晰地突出广告主题。有趣生动的画面表现，可以让顾客产生注意并留下深刻的印象，进而产生共鸣。（4）重视图符号的运用。随着快节奏的生活方式，及视觉传达的艺术魅力的扩展，人类已经进入了“读图时代”。相对于文字而言，图形有独特的传播效果。“突出特征的设计手法”与平面广告设计的巧妙结合，使作品更有表现力。具体到设计作品中，以固特异轮胎的广告设计来举例说明。在这幅作品中，轮胎并不是主题形象，而是将要表达的产品替代在光滑灵活的鱼和具有吸盘的章鱼身上，整体形象简洁突出。初次接触画面时，我们被鱼和章鱼的动态、张力所吸引，细致观察，发现鱼的鳞片和章鱼的吸盘是由固特异轮胎所组成的。吸盘是超强抓地能力的体现，鳞片是平稳流畅的象征。此广告设计中，充分运用了“突出特征的设计手法”，抓住了产品的特征，通过图形的暗喻，轮胎对鳞片、吸盘的置换，突出了轮胎的特性，淋漓尽致地表现出固特异轮胎应对湿地的卓越性能。

3“突出特征的设计方法”在平面设计中的运用价值

“突出特征的设计手法”有利于设计主题的表现，其概括性和表现性，对于平面设计中客观物象与众不同的特殊能力的表达，发挥着事半功倍的作用。它具有高度的类比和提炼能力，重点突出，弱化细节，使表现内容更加概念性、简明化，设计主题更清楚具体。

“突出特征的设计手法”使图形传播更清楚、更鲜明、更简洁。现今图形符号盛行，要想在人们走马观花的视觉接触中脱颖而出，就必须具备独特的表现效果。“突出特征的设计手法”的运用，可以使图形更简洁直观的承载信息，提升图形的视觉表现力和识别性，加深大家对画面深层含义的感悟与记忆。“突出特征的设计手法”使设计更有韵味、更有审美情趣。在设计过程中，它通过暗喻、象征的等创意手法赋予内容生动形象的艺术表现以传达出丰富的精神内涵，使设计作品贴近生活，情感真挚，富有韵味。韵味，“从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外，但感觉上又如此贴近之物的独一无二的现象”。

第9篇：人物形象的特征范文

根据主题产生联想与想象是招贴创意的开始。招贴创意中起产生重要作用的是创造力和想象力。联想是由一人、一事、一物开始，将与其相关联的事物联系起来，它们之间的因果关系就形成了联想。联想有类似联想、对比联想、因果联想、接近联想。如由玫瑰想到月季是类似联想，由幸福想到苦涩是对比联想。由乌云密布想到瓢泼大雨是因果联想。由煤油灯想到灯泡是类似联想。联想还可以从物质的具象形态或抽象属性开始，由单元形循环联想、发散联想及变异联想等。人的想象力是一个无极限的，从物质的形态、属性、功能、特征、作用等多方面为起点进行联想，都可以获得无限变化的想象结果，获得创意的新形象。

二、比喻与象征

比喻就是打比方，这种方法用于商品招贴中比较贴切，能够恰如其分的、含蓄的表达商品的特征，具有很强的艺术表现力。如用珍珠的形象比喻使用化妆品之后能够给消费者带来的柔滑细致感，皮肤像珍珠一样白。这种方法能够把道理说得通俗易懂，把事物比喻的形象生动，可以让受众更细致、更感性的理解招贴内容，进一步说明观点、观念或商品的性能特征。象征往往通过具象的事物来寓意某种深刻的含义，两者之间在意义上有一定的关联，由此表达主题。如锁象征约束，尺子象征规矩。比喻和象征最主要的作用是能够化抽象为形象，变平淡为生动，因此，借助比喻和象征能够深化主题，能够提高画面语言的生动性，是最常用、最有效的创意手段。

三、借代和拟人

借代就是以特征体来代替本体，以具象代替抽象，以局部代替整体的表现方法。如使用书的形象替代知识与智慧，使用音符、乐器替代音乐，使用书法、瓷器替代中国。借代手法重要的是借其形，达其意，最忌讳只挪用表面的空壳，没有更深入的主题内涵，只借其形而不达其意。拟人的表达不仅仅只针对动物形象，也延用于文字、笔画等。拟人手法以物代人，借物言志，借景言情；它传播一种理想，虚拟一种愿望。

四、夸张和变形

对客观事物的某些特征加以扩大或缩小即形成了夸张。夸张应抓住事物的关键之处加以表现，夸张要自然，符合情理，效果要明显，不能含糊不清。夸张可以使画面更加神气有特点更鲜明易记更有感召力，并唤起人们的联想进一步加深印象。夸张的事物多半会产生变形，因夸张而产生的变形是艺术的加工与再现。在招贴创意的过程中，夸张可以是具象的，抽象的，动态的夸张、比例的夸张、心理的夸张、感觉的夸张等。夸张后的招贴图形充满幽默、诙谐和情趣。

五、诙谐与幽默

能够引发人的愉悦带了快乐感，是一种才华和智慧，是有趣可笑并意味深长的。幽默作为一种独特的表现形式在现实生活中越来越引起关注，幽默手段是综合的，反语、影射、讽刺、双关等都可以演变为幽默。观看幽默的招贴是一件使人快乐的事情。因为幽默、诙谐的手法是大家喜闻乐见的，传达出一种乐观、开朗、自信的生活态度。幽默型招贴多是以手绘漫画的方式夸张表现，很有艺术情趣，观后回味无穷。

六、解构和重构