山水诗人精选(九篇)

第1篇：山水诗人范文

[关键词]庐山；诗人；山水情结

[中图分类号]B221　[文献标识码]A　[文章编号]1674-6848（2012）03-0089-07

魏晋之际，政治黑暗，社会动荡，人们为了保全性命、逃避杀戮，纷纷走向山水林泉，庐山也便成了他们的“精神乐园”。此后，历朝历代登山者，大致可归为以下几类：一是官运亨通者登高咏怀，感恩谢德；二是仕途遭贬者隐居待命，慰藉心灵；三是政治遇险者遁迹尘世，栖息山中；四是信奉佛道者深居寺观，修仙慕道；五是愤世嫉俗者义愤填膺，心事浩茫；……当然，也还有其他许多闲适人物。这些人在和庐山的山水亲和中，丰富了体验，提高了对大自然的审美能力，心灵得到了汲养与补偿，他们以情带景、托物寄意咏吟自然生态，创作了许多具有山水情结的优秀作品。

一、寄托理想的仰山情结

庐山，唐代诗人白居易在《庐山草堂记》中有“匡庐奇秀甲天下山”之美称。这里，气候温和，雨量充沛，山青水秀，宜人居住；这里，春山如滴，夏山如翠，秋山如醉，冬山如玉。如此自然生态优美、山色风光如画之地，怎不令人神往、爱慕与景仰呢？因此，许多诗人特别是陶渊明、鲍照、李白、来鹄等都把庐山当做寄托理想的一座名山。

（一）陶渊明归田躬耕的爱山情结

陶渊明是我国中古时期首位将庐山自然生态融入田园诗创作的著名诗人。他的家乡位于自然生态良好的庐山西南的农村，他生于斯、长于斯，故有“性本爱丘山”的秉性。他29岁踏入仕途，因不满门阀士族集团的统治，42岁便毅然辞去彭泽县令，归田躬耕。

晋安帝义熙三年（公元406年），即归田居家第二年，他写了《归园田居五首》，其三云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”①“南山”，即庐山。他在山下的旱地里种上豆子，由于不谙农作技术，结果豆苗长得稀疏，而杂草却很茂盛。他只好每天刚亮就下地锄草，直到月亮出来才扛着锄头回家。山间小道旁长满了杂乱的草木，露水沾湿了他的衣裳，他不感到惋惜，因为躬耕是他自发的选择，田园是他生存的家园，也是他“返自然”的精神栖息地。这符合他的心愿，所以他才会发出“但使愿无违”的感慨。在这里，自然生态中的“豆苗”、“夕露”、“月亮”、“锄头”等，构成了具有生态效应的乡土情结，成为诗人生命依托的物质源泉。他在种豆的劳动过程中，又提高了与自然生态的内在沟通，达到物境与心境高度统一。这种交往，不仅使“带月荷锄归”具有诗情画意，而且使自然生态也诗意蛊然，成为他诗歌创作的灵感源泉。这些自然生态景物与诗人的生活需求已达到了浑然物我的境界，构成了人与物相亲和、相吸引的生态关系。诗人的这种爱山情结，使他的田园生活及生命依存具有了巨大的诱惑力。

陶渊明的“爱丘山”情结，还表现在他吟咏庐山生态时，寄托了自已的理想情怀。他在《饮酒》其五云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”②这首诗的宗旨是回归自然、热爱自然，强调人与自然生态的一体性。他告诉人们，自己虽然住在人来人往的环境里，但却听不到车马的喧闹。这“车马喧”不仅是实实在在的生态之物，而且也是象征整个为权位、名利翻腾不休的官僚社会。他没有感到“车马喧”，是因为“心远”使致。只有思想远离了尘世，才会对那争名夺利的世界采取隔离与冷寞的态度。而今，环境虽然寂寞，但生活却能自由自在。那庭院边东篱下盛开的金菊，可以随意采摘，偶尔抬头，不经意地看到南山，心中自然感到欣喜。这“悠然”二字，形象地描绘出诗人与自然生态相融洽的一幅图景。此时，诗人的主观世界与自然生态环境，已达到了“意与境会”、物我相融的艺术化境。而“山气”二句亦有妙谛：日暮的岚气，若有若无，浮绕于峰际；成群的鸟儿，结伴而飞，归回山林。这一切，虽无关人意，纯是自然生态之景，但山气宜人、飞鸟归林，则应是诗人闲适心境的写照。最后二句，诗人领悟到生命真谛：凡是生命的活泼泼的感受，逻辑的语言则不足以体现它的微妙与整体性。也就是说，诗人的整个精神已融入到金菊、夕阳、山气、飞鸟等自然生态之中，感悟生命的意义。

陶渊明爱庐山自然生态的情结，也就是他归田躬耕的情结。面对庐山飞峙挺拨之姿，他立志躬耕，坚守生活自由的家园，构建精神自由的乐园，保持自己纯洁而高尚的人格，实现人生理想的幻想境界——“桃花源世界”。

（二）鲍照仕途难卜的忧虑情结

南朝宋元嘉十六年至十七年（公元439一440年）期间，著名诗人鲍照任江州刺史临川王刘义庆之佐吏（国侍郎）时曾登临庐山游览。其时，正是他仕途难卜、心力疲惫之际，他希望通过登临庐山，亲近自然，获得心灵的慰藉和精神的解脱。因此，他写了这首著名诗篇《登庐山》。其诗云：“悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。巃嵸高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈囋晨鹍思，叫啸夜猿清。深岩伏化迹，穹岫閟长灵。乘此乐山性，重以远游情。方跻羽人途，永与烟霞并。”①

在我们分析、理解鲍照诗与庐山自然生态情结之前，须先大致了解一些他的人品和行为：他是一个性格和人生欲望极强之人，从不讳言追求荣华富贵、及时行乐和建功立业。他出身贫寒，在士族垄断政治权力的南朝，很难取得社会成功。但他毫不退却，一味只想凭借自己的才华，去实现个人的价值。然而，当他的努力遇到社会的压制、世俗的偏见阻碍时，内心就会激起冲腾不息的波澜。因而，他的诗总是紧张而富有力度，并且带有某种刺激性。他非常喜欢写飞动的、奇峭的、不平衡的事物，这也反映了他易激动的心理状态。

这首《登庐山》便是生动的例证：他先写轻装简行上山、住房，接着写登山时所见、所闻，生动描绘庐山那种包蕴盛大、气象万千的自然壮观：昔日山峰高耸，而今崔巍如旧；往山涧俯视，其深不可测；往峰巅仰望，绿树入云霄，似与日月星辰相接。描写庐山高耸险峻之貌，便是诗人积极进取、不畏艰险的心情体现，也是他将自己的思想情操，借助庐山自然生态景物大胆宣泄。之后，便写动、植物与人物：石径小道，曲曲折折地远上山间，然又消失在迷茫稠密的松林之中；层层云彩，纵横缭绕于山涧之下；阴岩下的冰，至夏天犹未融化；阳坡上的树，冬天还会开花；山鸟鸣唱似有情意，猿猴夜啸而感意清，仿佛山中的自然万物都情化了；而那些修仙者、慕道者、隐逸者，其事迹精神，亦深藏于此山之中。如果从“松磴上迷密”、“炎树信冬荣”、“嘈囋晨鹍思”等句来看，无疑是表现他对仕途理想的积极进取；若从“云窦下纵横”、“阴冰实夏结”、“深岩伏化迹”等句考虑，似乎又表现了诗人对自身命运的忧虑，甚至隐藏着某种难以言说的恐惧，表现得胆颤心惊。究其原因，可能主要在于他出身寒微，政治上无依托，害怕仕途遭遇风险，故其诗作中，总是有意无意地与自然生态之物产生难分难解的忧思情结。但在诗的结尾处，诗人又抒发了登庐山、返自然的情思：本好自然，故特来重游，表现他对庐山自然山水的向往情结。

（三）李白求仙访道的拜山情结

李白终生不得志，长期在祖国各地漫游，写下了许多歌颂山河壮丽与自然生态优美的著名诗篇。他与庐山结缘深厚，曾先后多次来此游览，留下了不少脍炙人口的佳作，其中有《庐山谣寄卢侍御虚舟》（节选），其诗云：“……庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。影落明湖青黛光，金阙前开二峰长。银河倒挂三石梁，香炉瀑布遥相望。回崖沓嶂凌苍苍，翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。……遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”②这些诗句，既生动地描写了庐山自然生态的壮观景色，又形象地反映了他求仙访道的思想情感。

须知，这首诗的创作背景，与他当时所处的社会生态密切相关：据《资治通鉴》载，安史乱军攻陷长安后不久，唐玄宗在逃奔西蜀途中，任命永王为四道节度都使。永王在国家形势处于十分危急之时受命赴镇，而李白不知内情，参加了永王幕府。他曾写过《永王东巡歌》十一首组诗，歌颂永王。很快，肃宗与永王之间的王位争夺战开始了，在肃宗的围剿下，永王迅速归失败，最后被杀。李白在混战之中逃离丹阳，四处躲避。当他逃到彭泽的时候，就以从璘“附逆”的罪名被捕，投入浔阳（今江西九江）狱中、流放夜郎（今贵州桐梓）。经过15个月转辗踯躅的流放道路，于唐肃宗乾元二年（公元759年）春行抵巫山之阳时，朝廷因关中大旱，实行大赦，李白亦被赦免。万里流徙，一旦获自由，便给他带来了极大的快乐。第二年，李白从江夏（今湖北武昌）往浔阳（今江西九江）游庐山，于是写下了这首名诗。

诗人喜爱长江，崇拜庐山，故以浓墨重彩描绘庐山与长江雄奇的生态风光：庐山秀丽挺拨、高耸入云；树木青翠，山花烂漫，九叠云屏像锦绣云霞般展开；湖光山影，相互映照，烘托得分外明媚绮丽。接着，诗人又从仰视的角度进行描写：金阙岩前矗立两座高峰，三石梁瀑布有如银河幔挂，飞泻而下，和香炉峰瀑布遥遥相对，那里峻崖环绕，峰峦重叠，上凌苍天。看那旭日东升，满天红霞与苍翠山色相辉映，山势高峻，连鸟也飞不到；站在峰顶，东望吴地天空，真是辽阔无际啊！诗人把庐山绝景“金阙”、“三石梁”、“香炉”等一一呈现在读者眼前：这里出现的峰峦、怪石、明湖、瀑布，都有奇幻的色彩。写高山，则是“秀出南斗傍”那高不可及的雄姿；写瀑布，用天上的银河倒流来形容，其气魄之大，实属罕见。

紧接着，诗人站在峰顶东望吴地天空，则眼前是辽阔无际；纵目远眺，只见长江浩浩荡荡，直泻东海，一去不返；万里黄云飘浮，天色瞬间变幻；茫茫九派，白浪汹涌奔流、浪高如雪山。诗人豪情满怀，笔墨酣畅，将庐山与长江的自然生态之景，写得如此境界高远、气象万千，像仙境般华美，原来是为了“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”去实现得道成仙的理想。这是诗人劫后重获自由，借咏庐山自然生态，迸发内心的真实思想情感和理想信念。李白此次登庐山，为求仙访道产生了拜山情结。

（四）来鹄“熔剑铸犁”的民本情结

庐山的自然生态环境，吸引着千千万万的诗人为之折腰、为之歌吟，不仅有大诗人的名篇，亦有普通诗人的佳作，《双剑峰》诗便是其中之一。

诗人来鹄，唐僖宗时人，生卒年不详。他是“豫章人。诗思清丽。咸通中举进士，不第，归以诗词自娱。”①又据载：“来鹄，江州（九江市）人，没有考中进士，长期隐居山泽，自称‘乡校小臣’。他的作品遗留下来仅二十九首，大部分是七律，多是写羁旅愁怀、穷愁潦倒的生活，也有一些接触到民间疾苦。”②其《双剑峰》诗就间接反映了民间的疾苦。诗云：“倚天双剑古今闲，三尺高于四面山。若使火云烧得动，殆应农器满人间。”③

这首绝句，主要描写庐山双剑峰的雄伟气势。双剑峰是庐山著名山峰，因其双峰并峙，峰尖触天，像两把长剑，故名。据《徐霞客游记》说：“双峰崭崭众峰间，有芙蓉插天之态。”庐山有两座双剑峰，一是汉阳峰东南，叫南双剑峰；另一在小天池山东北，叫北双剑峰，而以南双剑峰为雄伟峻峭，此诗是咏南双剑峰。首二句，写双剑峰的生态形势：它高耸入云，似乎要靠着天，自古至今，总是这样悠闲自得；它像“三尺宝剑”那样锋利亮光，高过四周山峰。它象征着威武与力量，可用它去刺破那浓云密布的苍天。不仅如此，诗人还突发奇想：希望借助太阳照耀下那火焰般的红云，把这双剑烧红熔化，用它去铸造更多的农器，让天下的耕者有充足的生产工具，发展生产，过上太平盛世的好日子。这种“熔剑铸犁”的理想，寄托着他对当时社会不平的愤懑心情。他深居社会底层，了解百姓疾苦，急民所急，帮民所需。所以，他从双剑峰自然生态观出发，希望看到社会生态发生一个根本变化。这个美好夙愿，就是他的民本情结。

来鹄之所以产生这种情结，有其社会原因：他处在晚唐后期，社会生态恶劣。唐代僖宗统治集团，奢侈腐化达到极点。唐代对南诏的战争愈演愈烈，人民的赋敛和征发日益加重。加之，关东一带连年水旱，民不聊生。各地农民纷纷起义，最后以王仙芝、黄巢领导的农民起义军声势浩大，使唐代统治集团地位而摇摇欲坠了。

面对如此动乱的社会形势，当诗人目睹双剑峰时，便会即景会心，联想到广大平民百姓，他们饱受战乱之苦，希望天下太平。诗人将自然生态与大众生命的情结关联，通过艺术形象，使之生动有力地表现出来。这表明，在诗人与自然的息息交往中，自然不仅仅诗化，而且也人格化、人道化了。

二、抒发壮志的乐水情结

东晋高僧慧远在《庐山记》中写道：“……其北岭两岩之间，常悬流遥霑，激势相趣，百余仞中，云气映天，望之若山，有云雾焉。”①从这段描写中，可见瀑布水势之盛状、水流之湍急。庐山北面水多，而南面水急，故有许多著名的瀑布。历代乐水之人均来此观瀑、咏瀑。其中，李白、张九龄、沈彬、范仲淹等人的诗作，可谓豪情万丈、壮志凌云。

（一）李白初游庐山的壮怀情结

历代诗人游庐山，他们从不同视角观察瀑布，从不同情思吟咏瀑布，使庐山这一自然生态，呈现出多姿多彩的面貌。如李白《望庐山瀑布》诗云：“日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”②

这首诗，从表面看，它是一首妇孺皆知的山水诗；若从生态视角观察，它又与诗人的生态观而深深结缘。李白自唐玄宗开元十四年（公元726年）起，第一次离蜀外出漫游。他怀着对祖国秀丽雄伟山川的喜爱，探奇寻胜，开拓胸襟，增广视野；更有甚者，他出于强烈的建功立业的愿望，想通过漫游，广事结交，以树立声誉，为自己的政治前途开辟道路。因此，他途经湖北、湖南进入江西，初上庐山。

庐山有许多瀑布，其南麓有秀峰、有香炉峰、双剑诸峰，有两道瀑布流出：一名曰马尾瀑，另一曰名庐山瀑布，高数十丈，两瀑汇合流出峡谷，成为山南奇观。

李白面对此瀑，见巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中，在红日照射下化成一片紫色的云霞，那瀑布气势磅礴，气象万千，像是一条巨大的“白练”挂在山峰之间，飘飘袅袅，奔泻而下；又像是一条银河从天而降。诗人面对此景，心中顿时生发出无限激动与，从而使他的生态本位，作出积极的感发和顺应，产生深刻的心灵共鸣和交流，那才华横溢的豪情壮志，也像这瀑布般奔泻出来。他用夸张而又自然、新奇而又真切的自然生态形象，表达出对祖国大自然的神奇伟力的赞颂。他内心炽热，饱含着向往进入仕途的激情，使飞动的情思与奔腾的瀑布汇为一体。这就是诗人与庐山瀑布的壮怀情结。

（二）张九龄仕途通达的感恩情结

中唐前期，著名诗人张九龄在出任洪州（今江西南昌市）都督时，曾写下《湖口望庐山瀑布水》一诗。其诗云：“万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔流下杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。灵山多秀色，空水共氤氲。”③从诗题看，写远望庐山瀑布情景，而从内容分析，仿佛又感到诗人身临其境。他从不同角度，着力烘托渲染，运用写貌求神的手法，描绘出了一幅雄奇绚丽的庐山瀑布远景图画：

在诗人眼中，瀑布从高耸的庐山落下，远远望去，仿佛来自半天之上。这是诗人突出赞美它的非凡气势。那青翠的庐山，杂树丛生，云气缭绕，好像瀑布就从树上奔腾流泻，潇洒豪放，十分壮观。在阳光照耀下，若彩虹当空，神采斐然；天气晴朗，又似闻其响，若风雨声远播。对此，诗人赞美庐山属仙境，其秀丽景色，瀑布最佳。它与天空连成一片，是天地和谐化成的精醇，境界何等恢宏阔大。诗人写庐山瀑布来自高远，穿过阻碍，摆脱迷雾，得到光照，更闻其声，积天地之化功，不愧为庐山自然生态的秀中之杰。然而，仔细回味，诗中的瀑布美景，正是其政治情怀的象征，也是诗人感恩情结的体现。

那么，人们必定会问：张九龄何以与庐山瀑布有感恩情结？其原因乃是，唐玄宗开元十一年（公元723年），张说为宰相，张九龄很受器重，擢任中书舍人。三年后，张说被劾罢相，张九龄也贬为太常少卿。不久，出为冀州刺史。他上疏朝廷，请求改授江南一州，以便照顾家乡年迈的母亲。唐玄宗“优制许之，改为洪州都督，俄转桂州都督，仍充岭南道按察使。”（《旧唐书·张九龄传》）他虽然骤失宰相依靠，但却获得了皇帝的恩遇，这使他对朝廷深为感戴。因此，当他远望庐山瀑布之时，难免心潮起伏，浮想蹁跹。仕途奔波、政治风云，使他深感劳顿，那“万丈红泉落，迢迢半紫氛”的瀑布魅力，又令他神往，他的疲惫之心，在亲和自然生态的过程中，得到了抚慰。而“奔流下杂树，洒落出重云”，则是表现他的困惑和挫折得到解脱，内心产生了满足感与骄傲感。这些生态形象，是他仕途经历的真实写照。而“日照红霓似，天清风雨闻。灵山多秀色，空水共氤氲”的青天红日，是他对皇帝“优制许之”的感恩颂歌。在诗人眼里，庐山瀑布不是一个与己无关的客体，而是一个与自己心灵息息相通的主体。可以说，庐山瀑布就是张九龄人格的形象特征，也是他感恩情结的具体象征。

（三）南唐沈彬弘扬公德的正义情结

沈彬系筠州高安（今江西高安）人，生卒年不详，约于853—957年在世。少孤，苦学，应举不第，隐居云阳山。后游历还吴中，初仕吴，授校书郎。南唐时不仕，徙居宜春（今江西宜春市）。曾游庐山，作诗数首，其中《瀑布》别有情趣，耐人寻味。诗云：“泻出岳中源化水，喷成瀑布世还希。虽有仙女偷来织，不见山公采得归。万古色嫌明月薄，千寻勇学白云飞。若言真个堪裁剪，预被豪家买作衣。”①

这首咏瀑布诗与同类诗比较，既具相同属性，但却更具思辩色彩与哲理性。一边对自然生态瀑布作形象化描写，一边又对当时社会风气提出警示。从山岳的源泉中曲折地流出来的水，汇聚起来喷成瀑布壮观，世属罕见。接着，诗人张开想象的翅膀：难道它是仙女偷偷地在这里织造而成的？但是，又没有见过哪位采药或砍樵的老者采得回家。自古以来，它就闪闪发光，那明亮的月色与它相比也显得淡薄。它在几千尺高岩上喷涌，好像是一片白云在翻腾飞转。面对这绚丽的自然美景，诗人发出深沉的感慨：如果人们能够把这种仙女偷织的“布”裁剪下来的话，那恐怕早就被富豪之家买去做衣服穿了。

很显然，诗人对庐山瀑布的美好景色充满了爱惜之情。他怕好景遭人践踏，又怕被富豪独占。这种热爱自然生态的情感，与诗人一生喜爱隐居生活密切相关。诗人的这种情感，对我们今天也很有启迪意义：保护自然生态环境，建设生态城乡，是社会公民应尽的职责与义务！

众所周知，诗人所处五代·南唐时期，社会矛盾尖锐，土地兼并激烈，官府暴敛，豪绅勒索，百姓生活，苦不堪言。因此，诗人面对社会现实，借咏庐山瀑布，以“预被豪家买作衣”的警语告示世人。这是诗人对当时社会现实的控告，也是对富豪的有力挞伐。他呼唤社会树立公德，爱护自然生态环境。沈彬咏瀑布的理念，充分表现出了他与庐山生态的正义情结。

（四）范仲淹锐意革新的廉政情结

北宋诗人范仲淹在庐山观瀑时，借景寓情，抒发自己的政治抱负。其《观瀑布》诗云：“灵源何太高，北斗想可挹。凌日三光直，逗遛千仞急。白虹下涧饮，寒剑倚天立。闪电不可瞬，长雷无敢蛰。万丈岩崖折，一道林峦湿。险迫飞鸟坠，冷洒山鬼泣。须当截海去，浊水不能入。”①研究此诗，需先了解诗人当时所处的社会地位及政治环境：

范仲淹出身贫寒，自小“依戚家，苦读不辍”。宋真宗大中祥符八年（公元1015年）中进士，时年26岁。仁宗时曾任秘阁校理，极言敢谏，“每感激论天下事，奋不顾身。一时士大夫矫厉尚气节，自仲淹倡之。”②因此，他被贬河中府通判。仁宗明道二年（公元1033年）任右司谏，景祐年间知开封府，上《百官图》，讥刺宰相吕夷简不能选贤任能，又被贬饶州。本诗可能写于此时期。

从本诗描写庐山自然生态风光来看，诗人心中充满着一腔激愤之情：他将庐山瀑布说成是仙水的源头，它高得可用北斗星（其形似一只汤匙）把它的水舀出来；它直迫日、月、星三光。由于山崖所阻，瀑布冲夺而出，急流直下。这是诗人“每感激论天下事，奋不顾身”的形象写照。在诗人眼中，瀑布像天空中的彩虹伸入深涧饮水（因为虹霓多发生在水边蒸气多的地方，过去人们不理解这种自然现象，以为虹会下涧饮水，称为“饮涧虹”）。那陡峭的山峰，像寒剑直插天空。而它的声音，宛如雷霆轰响，连动物也惊得不敢动弹；其声势，仿佛万丈悬崖顿时崩裂，泉水把这一带的丛林山峦全都喷湿了。飞鸟到这里也要被迫坠落，山鬼遇水洒惊得哭哭啼啼。诗人用各种比喻和奇特的想象，描绘瀑布险绝雄奇的姿态，目的是借用这些自然生态的力量，来渲泄自己立志革故除弊的意志。诗结尾处说，瀑布最终要投入到大海去，那它就可以不受浊水污染，永远保持它的澄清秀美了。这言外之意是，坚持革故鼎新，主持社会正义，这个力量是不可阻挡的。也即是说，范仲淹自己决不会与吕夷简之类同流合污。

第2篇：山水诗人范文

关键词:陆游;爱国主义精神;关注百姓;理想;生命意识;寻找自我

陆游广泛的学习前代诗人，他的诗受到屈原、李白、杜甫、白居易等人的影响。他继承了屈原、杜甫的爱国传统，将中国爱国主义诗歌推想一个高峰。在中国诗史上，陆游是一面光辉的爱国主义旗帜。

一、执着的爱国主义精神

陆游从小受到父亲强烈爱国思想的熏陶，很早就养成了忧国忧民、渴望国家重建的品格。陆游生活的时代，北方的少数民族政权金国频频向宋朝发动战争，积贫积弱的宋朝丧失了大量国土，被迫不断向南迁移，人民生活在战乱和动荡之中。少年时代的陆游就不得不随着家人逃难，饱尝流离失所的痛苦。为了实现自己报效祖国的理想，他特别注意学习兵书。20岁时，他在一首诗中写道，“上马击狂胡，下马草军书”，希望自己有一天能亲临战场、杀敌报国。然而直到四十多岁时，他才有机会在军中做一名军官，实现了自己多年的愿望。在此期间，陆游写下了大量的爱国主义诗歌，有体现那种“铁马横戈”、“气吞残虏”的英雄气概和“一身报国有万死的牺牲精神”的诗句：平生万里心，执戈王前驱，战死士所有，耻复守妻孥。（《夜读兵书》）；还有体现对投降派的坚决斗争和尖锐讽刺的诗句，如诸公尚守和亲策，志士虚捐少壮年。（《感愤》）诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦。（《追感往事》）公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞。《夜读范至能揽辔录言中原父老见使者多挥涕感》；再有还就是从幻想或梦境里寄托了的报国理想，三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭吴。《楼上醉书》夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。《十一月四日风雨大作》。

陆游的爱国思想是深沉的，陆游的山水田园诗由于其浓厚的爱国思想之贯注而显得更加恢弘。在那恢弘的意境中，我们深深地感受到了诗人的拳拳报国心，盈盈赤子情。请看《金山观日出》：“系船浮玉山，清晨得奇观。日轮擘水出，如觉江面宽。遥波蹙红鳞，翠霭开金盘。光彩射楼塔，丹碧浮云端。”玉山、红翠、金盘、丹碧，诗人大放笔彩，绘出了一幅色彩斑斓、气势磅礴的日出巨画。陆游还多次歌咏情调浪漫的海上遨游，《航海》云：“潮来涌银山，忽复磨青铜。饥鹘掠船舷，大鱼舞虚空。流落何足道，豪气荡肺胸。歌罢海动色，诗成天改容。行矣跨鹏背，弭节蓬莱宫。”陆游赞美的山，一如其理想中的猛士：“白盐赤甲天下雄，拔地突兀摩苍穹。凛然猛士抚长剑，空有豪健无雍容。”（《风雨中望峡口诸山奇甚戏作短歌》）。陆游欣赏的泉，不是普通的幽涧细泉，而是罕见的石壁飞泉：“奇哉！一削千仞之苍崖，苍崖中裂银河飞，空里万斛倾珠玑。”（《醉中下瞿塘峡中流观石壁飞泉》）。江山如此多娇，诗人在对祖国山水田园的激情描绘中，征服了时空，昂然“精鹜八极、心游万仞”，将自我形象与山水形象熔铸为一，诗篇境界之阔大，意象之奇幻，气魄之豪迈，笔势之纵肆，莫不令人拍案叫绝。其实，陆游山水田园诗的这种雄浑的气势是与他胸怀天下的人文情怀分不开的，试想，一个对祖国缺乏深厚情感的人，能对祖国的自然山水这么倾情吗？能写出这么有魅力的山水诗吗？很显然，对祖国自然山水的倾情描绘，是陆游爱国情愫在另一方面的寄意表达。就是在梦中，诗人也未曾忘却祖国的自然山水，他忘不了“地瘴霜常薄，林深日易昏”（《梦藤驿》）的藤驿，忘不了“太华峰头秋意新，醉临绝壁岸纶巾。世间事迈惟堪笑，禹迹茫茫九片尘”（《梦游》）的美妙绝景，忘不了“曲廊下阚白莲沼，小阁更对青萝峰。林间突兀见古碣，云外缥缈闻疏钟”（《梦游山水奇丽处有古宫观云云台观也》）的神秘。

陆游山水田园诗中的爱国情怀，是厚实的，也是炽热的，是魏晋以来山水田园诗的又一次自我拓展和完善。

二 、关注百姓，与百姓同忧同乐

陆游不仅向往田园生活，而且还亲身体验农民的生活，在对农民的苦难与不幸倾注深切同情的同时，也对农村的民俗民风有浓厚的兴趣。

三、生命意识的觉醒，寻找自我的存在方式

陆游所写的山水田园诗描绘了人生的风风雨雨，见惯了人世间的悲欢离合，感受了生命的大起大落的大彻大悟时他生命意识的觉醒。在山水田园诗的语境里，陆游力求让自然与自己的心灵相契合，力求让自己独与天地精神往来努力为自己探寻理想的存在方式。

总之，陆游的山水田园诗，洋溢着炽热的爱国主义精神，风格多样。陆游的山水田园诗既有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的超脱，又有李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的气魄，也有坡“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”的感悟。陆游山水田园诗中的人文精神包含着“大我”的“大宇宙意识”和“小我”的“小宇宙意识”，形成了以爱国主义为主线，以关注百姓、关注自我为两翼三位一体的人文价值体系。

参考文献：

[1] 程郁缀 《 中国古代文学专题 》北京 北京大学出版社 2002年版

[2]徐中玉 《 中国古代文学作品选 》上海 上海古籍出版社2002年版

第3篇：山水诗人范文

关键词：谢灵运；山水诗；审美

一 谢诗产生的社会背景

东晋时期，以王、谢为代表的高门士族，处于稳固的政治权力中心，他们的子弟，享有政治和经济的特权，平流进取，坐致公卿。无仕途之忧，无生计之虑，整日空谈玄理，远离社会现实。

豪门世族南迁之后，他们所面对的是一个令他们惊异的生活方式，明山秀水的江南环境，改变着他们的心态。他们仍然像西晋士人那样谈玄，但趣味起了变化；他们仍然纵乐，但已慢慢地有了节制；他们仍然追求风流潇洒，但已经趋于宁静优雅。江南秀丽的山水滋润了士人情怀，他们由对玄理的追求慢慢转向审美追求。明山秀水的自然景观则是这一转型的外部因素。玄言的余绪影响到刘宋初期，士人追求“达自然之至，畅万物之情”［1］（77）的人格美，人对自然的认识更为深刻。

此时，佛教的影响逐渐加大，士人以佛入玄，自然山水成为了体现玄学佛理的媒介。佛学的兴盛与玄佛的合流，对山水文学的产生，起到了催化作用。

东晋末期，士族的地位发生了变化，出身寒门的武将，势力逐渐壮大，最终刘裕以“禅让”的方式代晋建宋。士族的势力削弱了，影响缩小了。一方面，他们在骨子里蔑视靠武力取得政权的刘氏皇族。另一方面，他们又无奈的依附于这一新贵。

以上因素，致使刘宋时期士人精神、心态及审美情趣发生转型。在这些因素中，精神的自由、自适是审美的内在先决条件。

谢灵运便是这一时期具有代表性的典型人物。在他身上即体现了士人精神向审美倾向的转变，又体现出士族势力的衰弱所带来的精神郁闷。他出生于谢氏家族的鼎盛期，祖父是东晋著名的政治家、“淝水之战”的指挥者谢玄。到他成年，东晋司马氏连同拱卫他的高门望族，已经衰微，元兴元年谢灵运承袭康乐公，由于和当政者的矛盾，几度入仕又几度去职，最终还是落得被杀的厄运。虽然在仕途上他是个失意者，然而在文学上，却成为了中国古典山水诗的奠基人，形成了独具特色的谢氏山水审美。《诗品》把他列入上品，评价他是“元嘉诗人”之冠冕，“有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，故以含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”［2］（17）

二 谢诗的审美特征

轻功利、重抒情是元嘉文学由阐玄理向审美转型的重要标志。谢灵运的诗歌从审美的角度看，继承了古诗十九首和建安诗人抒发个体情感的创作倾向。建安时代，士人从经学的桎梏中挣脱了出来，玄学是打破这一桎梏的有力武器，然而，到了东晋末年利用诗歌阐释玄理，玄学又使诗歌走向空洞，失去了情感，使诗歌重回审美的是描写田园的陶渊明和抒写山水的谢灵运。

1 谢诗的审美抒情性

王国维先生评词标举出“境界”说，强调要写“真景物，真感情”。他又从审美接受者的角度，以“隔”与“不隔”来进一步说明“境界”，“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢不隔，延年则隔矣。东坡之诗不隔，山谷之诗则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔”［3］（9）。王国维先生将谢与陶、苏并举，给予谢诗以极高评价，正是谢氏山水诗符合“真景物，真感情”这一审美特征。

谢灵运的性格中充满了诗人的情感，高傲、率真，官据高位，却不擅权谋，《宋史》本传对他的评价是“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。……出守既不得志，遂肆意遨游，遍历诸县”［4］（1753）永初三年，被逐出京，贬为永嘉太守，这年冬天他大病卧床，来年春始愈。《登池上楼》就做于这一时期。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进得智所拙，退耕力不任。狥禄反穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今！”这首诗以登池上楼为中心，写景与抒情相结合。写景处，妙在“池塘生春草，园柳变鸣禽”细腻的景物描写，点画出江南初春的绮丽。从全诗看作者原本是借景阐理，这是南朝初年受两晋玄学影响的痕迹。然而，写景处忘却了阐理的主题，尽情抒写的是由景激发的情，青青的嫩草在春风中萌发，绿绿的柳丛迎来回迁的鸟雀。抒情处，“祁祁伤豳歌”以《诗经豳歌七月》中“采繁祁祁”用典，暗喻出作者离京避祸永嘉的苦闷心情，含蓄而不失率真。作者无论是抒情还是写景，都达到了极高的境界。

2 谢诗典雅厚重的审美情趣

玄言诗大兴之后，诗歌成为谈玄的方式，空洞而失情感。谢诗则以状山摹水的方式把率真的感情寓于山水之中。“谢五言如初发芙蓉，自然可爱”［5］（881）用“初发芙蓉”来作比，是对谢诗审美特征的准确概括。“定山缅云雾，赤亭无淹薄”（《富春渚》）、“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）、“泽兰渐被径，芙蓉始发池”（《游南亭》）。谢灵运大量的诗句集中体现出这一审美特征。他的诗，既能典雅、细微的刻画出山水的自然美，又能单纯而厚重的表现出率真的情感韵味。在刻画自然美时，精细而无腻味感，词句通脱，又不显单薄；表现情感的厚重处韵味无穷，而无呆滞感。

山水之美既与人格之美相关，在感受自然美的同时，体现出的是作者的人格境界。因而能否领略自然之美，乃成为衡量人格境界的一项重要标准。谢诗之所以能体现清新鲜丽的审美情趣，与作者生长的文化环境和良好的教养密不可分。谢氏是著名的高门望族，家族中有着深厚的文化氛围。《宋书谢灵运传》载“灵运既东还，与族弟惠莲、东海何长瑜、颖川荀雍、泰山羊璿之以文章赏会，共为泽之游，时人谓四友”。《宋书谢弘微传》也说“混风格高峻，少所交纳，唯与族子灵运、瞻、曜、弘微并以文义赏会。尝共宴处，居在乌衣巷，故谓之乌衣之游。混五言诗云‘昔为乌衣游，戚戚皆亲侄’者也。”生活在如此浓厚的文化氛围中，使谢灵运的精神气质上既有豪门子弟傲岸狷狂的一面，又有高贵典雅的一面。尤其是典雅在他的诗歌创作中，已成为一种无意识的追求，成就了谢诗“初发芙蓉”的逸情神韵。

3 谢诗自然而清丽的抒情风格

出身于高门士族，使谢灵运几乎一生都保持了猖狂，而不失傲岸之气。仕途的失意，迫使他流连于山水之间，面对大自然的明山秀水，用心灵去体会自然之美。与自然的对话冲淡了内心的抑郁、愤懑，这使他的诗自然而清丽。以《石壁精舍还湖中作》为例：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”此诗景中寓情，情寄景中。如“清晖”“林壑”“蒲稗”等自然景物都满含了深情，景物与诗人的心灵是相通的，而诗人“愉悦”之情也寄托在这些景物之中。

建安时代以“三曹”、“七子”为代表，文学思想发生了重大转变，奠定了“非功利，主缘情，重个性，求华美的文学思想。”［6］（15）李泽厚先生在《美的历程魏晋风度》中概括为“这就是人的觉醒”。从建安到永嘉之间，经历了玄学的思辩，以诗的形式阐解玄理占据主流。谢灵运以状写山水的方式，重启诗歌的抒情性，再次体现出“人”的主体性。把人的情感寄寓山水之间，山水已非凝固的山水，而是蕴涵了诗人情感的山水。

三 玄学的合理因素对谢灵运诗的影响

玄言在以诗歌阐理时对文学产生了负面影响，导致诗歌失去真情感。但是，玄学宗庄老而尚自然，六朝又是中国思想史上较为自由的时期，玄学的方法论灌育了六朝的美学园圃，使得六朝人观察和分析美学问题有了新的思维方式，呈现出与两汉不同的面貌，注重表现和描绘精神之美，在山水赏会中澄怀观道，静以求之。在各类艺术中追求超越形相的无限之美，本体之美。

谢诗中不无玄言的影响，许多清丽的诗句，是在阐玄时无意而成。他的出发点不是为了以景抒情，而是以山水为依托达到说理的目的。“从玄言到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。”［7］（99）对诗人而言，诗歌一方面有意寄托，另一方面又无意间不自觉的抒情。这种不自觉的抒写，与作者的写作初衷是有距离的，这一距离恰是中国诗人思想境界、审美趣味的不自觉提升的高度。也许作为诗人的谢灵运从创作出发点到结论是有意让山水成为概念的载体，然而，我们把作者的创作思维过程分段来看，创作过程中作者已忘却了概念，而是一种纯粹感情的抒写。当然，客观的说在谢诗中确实残余有谈玄的缺憾，尚留有借山水明玄理的遗风，描写山水是为阐理，不能达到精神的完全愉悦、完全自由，这也是两晋以来文人谈玄阐理向抒写真性情过度的必然反映，也是士人心态向审美转型的必然结果。

参考文献

［1］ 楼宇烈，王弼集.老子道德经注［M］北京:中华书局，1980

［2］ 钟嵘.周振甫译注.诗品诗品序［M］北京:中华书局，1998

［3］ 王国维.人间词话［M］上海:上海古籍出版社，1998

［4］ 沈约.宋书谢灵运传［M］北京:中华书局，1974

［5］ 李延寿.南史颜延之传［M］北京:中华书局，1975

第4篇：山水诗人范文

其一，尊重史实，立论新稳《灵境》中许多新人耳目的见解，都是建立在对山水诗史客观而理智的逻辑描述基础之上的，摈弃了浮根之淡。例如第一编“山水诗的形成”，作者在具体分析了《诗经》时代人们对自然意识不断变化的过程之后，得出了“人们对待山水的态度也有一个从《周颂·般》的敬畏崇拜到《郑风·傣》的亲切嬉戏的变化”《灵境》，下文所引该书者，仅标页数)的结论。并进一步指出:“正是基于对人与自然的这种对应关系的认可和为了表现这种对应关系。《诗经》的无名作者们创造了‘比兴’手法”《诗经》时代人们对自然山水的认识，尽管还停留在初级阶段，人们尚未将山水景物作为独立的审美对象，但人们对于山水景物意识的不断增强，却为山水诗的诞生，起到了必不可忽缺的孕育作用。如此立论，都足以新人耳目而令人信服的。

《灵境》以两编的篇幅，将唐、宋两代山水诗地位定格为“第一个艺术高峰”与“第二个艺术高峰”。如此识断，是完全切合唐宋山水诗发展之实际的。尽管《灵境》是按照“四唐诗”的分期贯例来论述山水诗之历程的，但却能以“傍城心态与营构匠心”(初唐)、“情景自然的清纯意象”、“山水造境中的清发意兴与创变精神”(盛唐)、“山水诗美的两种意态”、“别有幽峭明净处”(中唐)、“诗意山水与晚唐风韵”(晚唐)等新异的发现来勾勒出唐代山水诗不同阶段的别样风采与神韵，体现出作者学术眼光之敏锐与独识。

其二，写法多元，史迹明晰《灵境》是一部多人合撰的力作，因此，该著的写法也因各人行文习惯与风格的差异而呈现出不同的特色。“本书采用纵横结合、点面结合、叙议结合、史论结合的写法。在横向上，力求展现出古代山水诗在各个发展阶段的基本面貌、美学特征，突出论述名家大家独特的艺术风格和成就。在纵向上，尽可能清晰简明地描述古代山水诗孕育、形成、兴盛以及停滞、变化、发展的流程。”正因为《灵境》始终贯穿着多元而灵活的山水诗史之写作方法，所以，该书行文畅达而有势，疏密相间而有致，剖情析采而有味，富于理性而有情，逻辑严密而有信。而这多元灵活写法的组合，说到底是为了凸显中国古代山水诗丰富多彩的历史轨迹。这从《灵境》六大编的编目便可明察作者精合营构的高明之处:如:第一编:山水诗的形成;第二编:山水诗的第一个艺术高峰;第三编:山水诗的第二个艺术高峰;第四编:山水诗的承续与发展;第五编:山水诗的复古与新变;第六编:古典山水诗的集大成。这六条大纲，便将《诗经》时代至清代三千年山水诗史的历程勾勒得十分清晰。至于每编之内的章节设置也都极为精要而明了。如第六编共设四章。第一编:易代二臣山水诗的社会政治性;第二章:清初遗民山水诗的民族意识;第三章:顺康山水诗审美性的强化;第四章:乾嘉山水诗审美性的成熟。仅从标题看，每个时期山水诗的风貌与特征便已一目了然.具有鲜明而浓郁的诗史色彩。

《灵境》在多元灵活的叙写方法中，值得推许的是，在全书中运用得甚为普遍而恰到好处的“比较论析法”。通过不同时代不同作家山水诗的比较论析，更生动而明晰地突出山水诗创作的动态轨迹与作家的风格特征。如论述《楚辞》自然山水描写的不同特征说:“比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更高级的艺术表现力。

《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。在楚辞中，自然景物不像《诗经》中那样仅是某种情绪或意念的揭示，而往往自身就表现为具有审美价值的意象，是诗歌意境的有机组成。宋代诗人善于学习借鉴唐诗并大胆开拓创新，形成了别有意味的宋诗特征，而作为宋诗有机组成部分的大量山水诗，其创作特征与唐代山水诗相比颇为迥异。《灵境》从七个方面加以概括:题材进一步扩大，且与现实生活的方方面面更为密切结合，更富有乡土风情与生活气息;山水诗与田园诗更趋于合流的现象;山水诗中多寓慷慨悲壮的爱国深情;山水诗中多是文人意象与书卷气息;与宋学盛行有关，山水诗中普遍含有丰富的人生经验和深邃哲理，呈现出较强的理性思辨色彩;与宋代山水画的辉煌有关，山水诗与山水画更趋同步共构之表现趋势;在山水诗的表现诗体(多用绝句)、方法、意境、技巧与风格等方面都呈现出与唐诗不同的风貌。真正描绘出宋代山水诗原生态之情状，力求表现出宋代山水诗“这一个”独特的体貌，给人留下了深刻难忘的印象。在论述盛唐山水诗代表作家王维、李白、杜甫山水诗的特征时，作者结合唐代儒、道、佛三教盛行的文化背景以及诗人独自的思想与性格特征，指出他们对山水不同的关爱之心:“盛唐三大家，王维待山水以禅心，李白待山水以仙心，杜甫待山水以仁心。如此论说，虽是对“诗佛”王维、“诗仙”李白、.“诗圣”杜甫传统雅称的移植，但用在对三大家山水诗情怀的评价上，却是别具新意而又各得其所的。这正体现了作者慧眼独具的鉴别比较能力与惨淡经营的学术用心。像《灵境》这一类切实而深刻的比较论析，委实是作者灵光烛照、学力深厚的具体表现，它时时可见.别具魅力，是《灵境》中一道令人留连忘返的学术风景线。

三、命名类型，凸显个性学术创新的意义，在于“善命名”与“别异同”。‘.别异同”之创新特征己如上文所述。而..善命名”，则又是《灵境》难能可贵的超人之处。该书在论述盛唐山水诗时善于从纷繁复杂而丰富多彩的创作现象中，高度概括并命名为“三大系统”，即:“以吴越清丽山水为标志的江南山水诗;以秦中朴野山水为中心的北国山水诗;以西部苍莽山水为主体的边塞山水诗。”这种以地域版块来命名唐代山水诗系统的学术理念，基本描绘出了盛唐山水诗创作的形貌特征。

清代是中国古典山水诗的集大成时代，其山水诗的体裁、类型、风格、流派之多，在中国山水诗史上可谓空前绝后，在“万紫千红总是春”的清代山水诗的大观园里，作者为我们命名了一系列别具异彩的山水诗人类型，例如，《灵境》第六编的第一章、第二章，将“开清代山水诗风的钱谦益”的山水诗命名为“明末审美型山水诗”，“入清政治寄托型山水诗”; 将“‘诗与人为一’的吴梅村”的山水诗境命名为“虚构型山水诗境”、“激楚型山水诗境”、“闲适型山水诗境”;将“写境兼造境的诗人吴嘉纪”的山水诗命名为“忧思型山水诗”、一审美型实景山水诗”、“审美型虚景山水诗”;等等。这一系列新颖别致的命名，不是作者的随心所欲、顺手拈来，而是对这些诗人的山水诗作悉心揣摩、反复咀嚼之后的知音之赏，中肯之评，是作者对审美对象的了然于胸、对审美主体的全面把握之后所作的点睛之笔、闪光之点。其他称苏轼为“宋代山水诗的艺术大师”，称朱熹为“山水理趣诗的杰出创造者”，称元好问为“金代山水诗的巍峨之峰”，等等。这些极具山水诗人个性特征的命名，在全书中俯拾皆是，它们犹如一粒粒闪光的珍珠，体现出颇为厚重的学术份量。

四，审美观照，揭示本质山水诗是人类对于自然景物的审美能力和艺术创造力达到一定阶段时的产物，山水诗的美来源于自然美。自然美是山水诗美的基础，而山水诗的美是诗人对自然界的美感认同的结果，此所谓“美不自美，因人而彰”(柳宗元语)。所以，山水一旦成为“山水诗”，它就是审美客体的“山水”与审美主体的诗人亲近融合的宁馨儿。鉴于此，《灵境》在阐析众多山水诗的过程中，始终贯穿着审美的理念与审美眼光，既注重“山水”自然物的审美把握，又注重诗人本身性格与思想的审美理解，从而揭示出中国古典山水诗丰富的美学内涵。正如《灵境》“导言”所指出的那样:“山水诗并不限于描山画水，它还描绘与山水密切相关的其他自然景物和人文景观……山水诗是诗，诗的天职是抒情。许多山水诗就抒发了诗人对山水自然美惊奇、喜爱、沉醉、赞赏之情。这种审美型的山水诗，是典型的山水诗。但中国古代的山水诗，还往往和优国伤时、怀古咏史、羁旅行役、送行游宴、田园隐逸、求仙访道等题材内容结合，抒写并非单纯审美的丰富复杂的思想感情。"山水是美的，而渗透融合了诗人之思的山水诗更具灵动蕴藉之美，其中由于时代的差异与诗人个性、思想及遭遇的不同，他们的山水诗又会呈现出不同的美学风貌。(灵境》正是就此作了颇为精彩的审美观照，以揭示出山水诗美的本质。例如第三编对苏轼影响下的几位诗人山水诗美学风格的归纳便是如此。书中称苏辙是“雅适中见深醇，’;秦观是‘.风骨俊秀，刚柔兼具”;晃补之是“凌丽奇卓，善写动态”;张未是.‘自然奇逸，雄拔疏秀”;陈师道是“质朴深挚，凝炼精工”;孔武仲是“雄丽豪迈，意气腾凌”;孔平仲是“夭矫流丽，清奇自然”;贺铸是“清刚豪放，工于发端”等等。《灵境》中还较多采用“境界”这个美学概念来阐析山水诗人的美学特征，来探论山水诗的审美价值，从而揭示山水诗的美学意蕴，委实是高人一筹的山水诗研究佳构。

第5篇：山水诗人范文

关键词：兰亭；山水玄言诗；山水诗

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号： 1004-7387(2012)01-0162-04东晋中期，会稽地域成为侨寓士族的玄谈中心，兰亭雅集诗作更可谓东晋玄言诗的代表。就兰亭玄言诗而言，以山水悟道类为主，因其将山水描写与体悟玄理结合，故又可称为山水玄言诗。徐公持先生指出：“兰亭诗总体上以山水自然为背景，抒述士族文士萧散心境，风格清雅幽深，又多玄言，兴味澹泊，表现出鲜明的闲适倾向，实为山林闲适诗之集大成，又为闲适诗与玄言诗之结合物，同时亦启山水诗之端倪，代表了东晋时期主流诗风。欲知东晋一代诗风，当自《兰亭诗集》中体味。”［1］通过对兰亭山水玄言诗思维模式、士族情怀以及山水审美意识的研究，将有助于理清玄言诗向山水诗过渡的历程，从而对晋宋之际山水文学的因革有更加深入的了解。

一、思维模式上注重“以玄对山水”

会稽侨寓士族认为山水中蕴含玄理，山水即“道”之体现。因此，会稽名士在游览山水、清谈属文时常将山水和“道”、“理”结合，借山水悟道。孙绰《庾亮碑》曰：“方寸湛然，固以玄对山水”，“以玄对山水”的思维模式，即指面对山水时澄怀观道、体悟玄理，此种自然观念致使士人山水审美意识的加强，同时也促成了山水玄言诗的兴盛。

“以玄对山水”的思维模式对会稽山水玄言诗兴起的影响主要体现在以下两点：其一，即兴感悟导致体制短小。从现存兰亭山水玄言诗来看，其诗体式为四言及五言，且大多在十句以内，这不仅比魏晋时期其他四言及五言诗短小，与洋洋数十句的赠答类玄言诗相比也相形见绌。此种短篇诗体的形成与会稽士人“以玄对山水”的思维模式有很大关系。在曲水流觞的背景下，兰亭诗人即兴赋诗，写景简约、说理适可而止。因受“澄怀观照”思维模式影响，会稽士人注重此刻的审美体验与观照，他们心与物游、刹那顿悟，诗歌不是铺排而是比兴，诗句脱口而出、一挥而就，诗体由此变短。兰亭诗作体制虽短小，但瞬间感悟与当下审美的捕捉，使兰亭诗作更能表现士人当下的生命情怀与情感体验。

其二，主客体交融的艺术境界。“以玄对山水”不仅要求以审美主体以玄冥之心亲近山水，更要在山水中体悟人生真谛与审美。此种“物我合一”的观照模式使得会稽山水玄言诗注重当下生命的体验，虽然短暂，但它彰显出兰亭士族散怀、寄畅等追求快然自足的审美感受，诗歌也由此达到了主客体交融的艺术境界。兹举一例：

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。［2］（王羲之《兰亭诗》其三）

暮春三月，万物生发，诗人的情绪随之舒畅；广阔天际，绿水河畔，感发起诗人的无限玄思：万物虽异，眷顾均等。在世间万象中，诗人体悟出欣欣向荣之气，内心情感得以疏泄，心灵境界因之提升。沈德潜评价曰：“不独序佳，诗亦清超越俗。‘寓目理自陈’，‘适我无非新’，非学道有得者，不能言也。”（《古诗源》卷八）此诗情景理交融、物我合一，表达出疏朗消散之气，堪称兰亭山水玄言诗的代表作。

二、风格清虚简淡，体现出会稽士族的逍遥情怀

阴历三月三日上巳修禊，本要举行祓除去垢、消除不祥的祓祭仪式，后来此类仪式逐渐淡化，演变为河畔宴饮游乐的聚会。随之而来，“三月三日诗”或“上祀诗”也成为魏晋时期重要的诗歌题材。西晋时期，此类诗歌满足了士族游宴享乐的需求，内容多为记述游乐、歌功颂德，但写景不多、玄理亦少。东晋偏安江左，春禊成为士族清谈雅集、观水悟道的重要聚会。及至会稽侨寓士族大量创作《兰亭诗》，表明修禊习俗已由宴饮颂德转变为玄谈抒怀，因此兰亭雅集所作山水玄言诗赋予“上祀诗”新的内涵，表达出会稽侨寓士族特有的逍遥情怀。

其一、寄畅山林，豁尔累心。王羲之《兰亭集序》云：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”又曰：“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。” 暮春三月的会稽山水，足以让会稽侨寓士族沉醉其间。在世间万物的光影中，在曲水流觞的溪水畔，他们体悟到山林之美，散豁郁积于心的负累。他们或是散怀山林、寄畅须臾；或是神与物游、萧然忘羁：

代谢鳞次，忽焉以周。欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。迤携齐契，散怀一丘。（王羲之《兰亭诗》其一）

散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。（王徽之《兰亭诗》其一）

或是怡情重渊、散却累心；或是鉴明去垢、涤荡心灵：

四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。遐想逸民轨，遗音良可玩。古人咏舞雩，今也同斯叹。（袁峤之《兰亭诗》）

鉴明去尘垢，止则鄙吝生。体之固未易，三觞解天刑。方寸无停主，矜伐将自平。虽无丝与竹，玄泉有清声。虽无啸与歌，咏言有馀馨。取乐在一朝，寄之齐千龄。

（王羲之《兰亭诗》其五）

玄学“逍遥”新义影响下，会稽士族追求高雅洒脱的逍遥境界。面对旷远山水，他们体悟到的不是故作放达，而是“物物而不物于物”的“至足”之境。“散以玄风，涤以清川”（孙绰《答许询诗》）式的山水意识下，山水悟道成为会稽士族消散累心、涤荡心灵的最佳方式。忘情山水、赋诗言志的片刻，会稽士族感受到此刻的欢愉、体悟到逍遥的真谛，行之于诗，便形成清虚恬淡的兰亭情调。

其二、体悟玄理，齐物抱朴。“以玄对山水”的思维模式不仅要求会稽士族在山水中获得审美愉悦与情感释放，更要澄怀观照、体悟玄理。畅玄山水之际，彰显出会稽士族对于老庄理想人格的体悟以及对于现实人生、世间万象的思考。他们或是寓目陈理、齐轨万物；或是驰心域表、冥悟玄同：

相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。（谢安《兰亭诗》其二）驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会。（庾友《兰亭诗》）

会稽士族万物均等的思想受《庄子・齐物论》影响。《庄子・齐物论》“形固可使如槁木，而心固可使如死灰？”条，郭象注：“夫任自然而忘是非者，其体中独任天真而已。”又“今者吾丧我”条，郭象注：“吾丧我，我自忘矣；我自忘矣，天下有何物足识哉？故都忘内外，然后超然俱得。”在群像万品的山水境界里，会稽士族体悟到宇宙万物原本齐一，于是物我两忘，得失成败均不在怀。他们在山水游乐中忘却人间纷乱，进而达到“吾丧我”的逍遥境界。

或是顺理自泰、任其所遇；或是摆脱网罗、抱朴守真：

悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。（王羲之《兰亭诗》其二）

先师有冥藏，安用羁世罗。未若保冲真，齐契箕山阿。 （王徽之《兰亭诗》其二）

宇宙轮转，永无止息；变幻莫测，生死难料。何为终极之大道？唯有任其所遇，淡泊情怀。《庄子・养生主》云：“且夫得者，时也，失者，顺也；安时而处顺，哀乐不能入也。”顺应自然，安时乐道，方可看破哀乐、逍遥自适。老子指出众人为荣利所迷惑，并由此带来祸害。《老子・二十章》“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”条，王弼注：“众人迷于美进，惑于荣利，欲进心竞，故人熙熙如享太牢，如春登台也。”世网羁罗，何以摆脱？老子主张抱朴自守，如此才能颐养避祸，《老子・十九章》提出“见素抱朴，少私寡欲”，此类思想对会稽士族影响亦颇深。一面是庄子式的逍遥自适，一面是老子式的渊冲自守，体现出会稽士族物质上淡泊寡欲而精神上逍遥自适的两重追求。

其三、感悟生死，放浪形骸。他们或是因寄所托、泯灭生死；或是丝竹陶写、脱落形骸：

仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因。（庾蕴《兰亭诗》）

猗与二三子，莫匪齐所托。造真探玄根，涉世若过客。前识非所期，虚室是我宅。远想千载外，何必谢曩昔。相与无相与，形骸自脱落。（王羲之《兰亭诗》其四）

和儒家“未知生，焉知死？”避谈生死不同，“生死”是道家经常论及的话题，如《庄子・知北游》曰：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”及至东晋佛教兴起，生死话题讨论更多，张湛《列子注》曰：“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”，可见其生死观已受佛教影响。王羲之《兰亭集序》曰：“古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”是乐极生悲，还是对泯灭生死的怀疑？这并不重要，重要的是在哀痛生死之余，更要“因寄所托，放浪形骸之外”， 唯有“因寄所托”，才能摆脱形骸的困扰，达到逍遥无恃的精神境界。

钟嵘评价东晋诗风“理过其辞，淡乎寡味”，“淡”成为兰亭山水诗玄言诗的美学特点。会稽侨寓士族寄情山水、摆脱俗累，他们恬淡玄远、体悟生命，体现出逍遥自适的士族情怀。会稽士族用短小的诗体表达瞬间顿悟与抽象玄理，达到了老庄哲学的澄怀静观与玄妙之境。兰亭诗风虽“淡”但并非毫无内蕴，而是呈现出清虚简淡之美。这不是阮籍“终身履薄冰，谁知我心焦？”（阮籍《咏怀诗》）式的焦虑，不是陆机“观尺景以伤悲，俯寸心而凄恻”（陆机《述思赋》）式的感伤，兰亭诗首开陶渊明平淡中和之境，但陶平淡中含有狷介，而兰亭诗具有士族阶层特有的清虚闲适之美。实际上，逍遥自适的会稽士族也并非浑然淡泊达观，他们只是在亲近山水时暂时寄情散怀、乐以忘忧，联系孙绰反对桓温迁都，王羲之反对殷浩北伐诸事，可见会稽士族仍然关怀政治、心系社会。且看王羲之最后一首《兰亭诗》：

合散固其常，修短定无始。造新不暂停，一往不再起。於今为神奇，信宿同尘滓。谁能无此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟。（王羲之《兰亭诗》其六）

此诗为兰亭雅集的总结之作，片刻欢娱之后，聚散离合本为常理，俯仰之内已为陈迹，其中时过境迁的情绪与《兰亭集序》颇为一致。最后一句“言立同不朽”回归儒家“立言不朽”的思想，而“河清非所俟”语出《左传・襄公八年》所引《周诗》“俟河之清，人寿几何”之句。黄河水清、圣人出世的清平世界或许无法等待，但这表达出王羲之关注现实、儒道互补的思想。《兰亭集序》云：“虽世珠事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”老庄“大音希声”的思想在此为“立言不朽”所替代，不过立言目的在于兴怀与共鸣而非比德和教化而已，其中的比兴感物思想体现出东晋士人的特有情怀。

三、蕴含山水审美意识，对山水诗发展颇具影响

《文心雕龙・明诗》曰：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。研究者大多引用“庄老告退，而山水方滋”以证明宋初山水诗对东晋玄言诗的革新，而忽视其中的继承关系。“宋初文咏，体有因革”者，当指宋初山水文学对于东晋玄言文学因承中有革新。刘师培指出：“晋人文学，其特长之处，非惟析理而已。大抵南朝之文，其佳者必含隐秀，然开其端者，实惟晋文。又语出必隽，恒在自然，此亦晋文所特擅长。”［3］《文心雕龙・隐秀》曰：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”张戒《岁寒堂诗话》引《文心雕龙・隐秀》逸文曰：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可见，“隐”侧重情韵有余的味外之旨，“秀”注重卓绝工巧的形态描摹，二者共同铸就含蓄隽永的艺术境界与审美内蕴。

会稽士族于自然中体悟玄理、感悟生死，将个人生命体验融入山水游赏中，体现其山水审美意识。作为东晋文学的代表，会稽山水玄言诗已初步具备隐秀、隽永、自然等诸多审美境界。兰亭山水玄言诗以“以形体道”为基本表达方式，追求“得意忘象”式的物我合一之境，因此山水与玄理并重，颇具“隐秀”之美。兰亭诗作中如谢安“薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。”，孙统“因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。” 此类诗作写景清淡幽雅，诗境高逸脱俗。通过山水物象的描绘，兰亭山水玄言诗或体现“得意忘象”之思辩，或表达泯灭生死之玄旨，或寄托逍遥闲适之情趣，因此颇具含蓄隽永的美感。不过，山水玄言诗的宗旨是体悟玄理，山水不过是其“畅玄”的手段。因此其中所绘景物不能细微穷尽，所寄之情也只是士族的玄淡之情。总体而言，会稽山水玄言诗对“隐”的玄理追求多于“秀”的山水刻画，以致有“理过其词”之弊，这也是其与纯粹山水诗的主要区别之一。不过，兰亭山水玄言诗中亦有几篇纯粹山水诗作，显露出玄言诗向山水诗过渡的迹象，同时表现出清秀旷逸的审美韵味。如谢安《兰亭诗》其一：

肆眺崇阿，寓目高林。青萝医岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。玄吐润，霏雾成阴。

该诗颇具“秀”的描摹写状功力，但“秀”中又含有“隐”的韵外之旨，表达出谢安旷淡清逸的胸怀。王夫之《古诗评选》评价此诗曰：“不一语及情而高致自在，斯以为兰亭之首唱。”纯粹写景而又寓情于景，外物成为描摹对象而非悟道手段，表明玄言诗向山水文学的推进。孙统曰：“凡我仰希，期山期水”（孙统《兰亭诗》），当会稽士族真正融入山水，他们最终忘却体玄悟道而尽情描绘山水之美。

兰亭山水玄言诗“以形体道”的思维模式促使诗作中山水审美意识的萌发以及山水美感的形成，而这正是山水玄言诗发展为纯粹山水诗的关键所在。此种山水悟道并获得审美的创作方式对晋宋之际山水诗的发展仍有较大影响。刘永济指出：“颜、谢诗‘寄玄思于山水’”［4］，谢灵运山水诗作中尚有不少玄理，说明晋人澄怀观照思维模式对谢灵运的影响，这也正是宋初山水文学承袭东晋的一面。范文澜先生指出：“孙、许玄言，其势易尽，故殷、谢振以景物，渊明杂以风华。”［5］“振以景物”是指谢灵运等山水诗人在体悟山水之美的同时，开始重视“秀”的形态描摹，正是由于晋人重意到宋人重象的革新才最终导致山水文学样式的兴起。谢灵运山水诗在继承兰亭山水玄言诗“以形体道”山水审美的同时，受到“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”文学风气的影响，而对山水玄言诗加以革新。与兰亭山水玄言诗注重山水玄趣有所不同，谢灵运山水诗侧重工笔描摹且寓情于景，进而形成了“舒情缀景、畅达理趣”（黄子云《野鸿诗的》）的山水诗艺术特点。从“山水体道”到“极貌写物”再到“隐秀”，表现出山水诗发展几个境界，而兰亭山水玄言诗“澄怀观照”式的山水审美意识的发掘，是山水文学兴起的第一步。可见，会稽侨寓士族将清谈之风带至江左，又于会稽山水中体玄观道，其中体现的士族情怀以及山水意识的萌生正是兰亭山水玄言诗的价值所在。

参考文献：

［1］徐公持：《魏晋文学史》，人民文学出版社1999年版，第509页。

［2］逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第895页。本文所引兰亭诗皆出此书。

［3］刘师培：《中国中古文学史讲义》，上海古籍出版社2000年版，第62页。

第6篇：山水诗人范文

关键词：谢灵运；谢；山水诗；比较

六朝山水诗创作，肇始且繁盛于陈郡谢氏一门。其中谢灵运，史称大谢，是中国山水诗的开创者；谢，史称小谢，他以自己的创作进一步把山水诗推向了成熟与完善，诗坛以“二谢”并称。“二谢”的山水诗成就代表了中国山水诗歌产生发展的第一个高峰，对后世山水诗的发展繁荣产生了深远的影响。

一、与玄言诗的关系不同

作为一名优秀的山水诗人，谢灵运完成了由玄言诗向山水诗的转变。谢灵运的山水诗由于脱胎于玄言诗，故在其山水诗创作中不免会带有玄言诗的影子。对此沈德潜在评论谢灵运诗歌创作时就有“山水闲运，时曷理趣”之说。同样的，黄子云在评论谢灵运诗歌时也有“抒情缘景，畅达理旨”之句。他们同时都指出“理趣”“理旨”也就是玄言对谢灵运诗歌的影响。对此在读谢灵运诗歌的过程中我们也可以感受到，如，《登池上楼》的主题句“持操岂独古，无闷征古今”就义取于《易经》的“遁世无闷”。还有《石壁精舍还湖中作》的“虑淡物自轻，意惬理无违”更是出自玄言佛理的敷陈。所以说在谢灵运的山水诗中我们还可以看到玄言的尾巴。

众所周知，谢是继谢灵运之后的又一位著名诗人。同谢灵运一样，谢的文学成就也主要表现在山水诗的创作上。从现存谢的诗歌看，谢的山水诗歌创作有受谢灵运诗歌影响的痕迹，但更多表现的是对幽旷、清欣的景观，闲雅、寂寥的心情的描写。

二、对待景物的态度不同

谢灵运与谢虽同为东晋谢氏家族的后裔，但由于二人生活的时代、出生时的家境以及所处的生活状况都不尽相同，因而在性格和行事方式上表现出很大的差异，进而在对待山水景观时也持不同态度。

正是由于“二谢”在对待山水景物的态度上有所不同，所以在他们各自的山水诗中诗人所描写的山水景观以及观赏山水景物的角度都是迥然相异的。

在读“二谢”诗歌的过程中，我们会发现无论是大谢还是小谢都在山水诗歌中提到了一些隐士，如，大谢在《九日从宋公戏马台集送孔令》中提到了孔靖；小谢在《新治北窗和何从事》中提到了许由，并表露出了对隐居生活的向往。但在“二谢”诗歌的对比中可以发现，对于隐居生活“二谢”还是持不同的态度的。从大谢《登池上楼》中“进德智所拙，退耕力不任。”的“进”“退”可以看出，在谢灵运心中首先考虑的还是入世为官，谢灵运笔下的隐居生活只是对仕途是失意，是狂傲的性格在失意之下对当朝统治者采取的一种不合作的态度。与谢灵运进退失据的矛盾心态相比谢笔下的隐居生活则是希望摆脱权利的争斗，过上悠然自得的生活。

“二谢”山水诗在章法结构上有相同之处，那就是都以叙事、写景、抒情这三段式叙述结构居多。例如，大谢的《初去郡》、小谢的《游山》等。不同之处在于：大谢在写景与抒情之间未能消除与自然的隔膜，小谢却因与自然多了一份亲和力而达到情景交融的境界。

三、语言风格的不同

在诗歌的语言风格上，“二谢”诗歌从表面上看主要区别是在创作中运用声律的自觉与否，亦即“灵运古律参半，至谢全为律矣。”但实际上，它是中国诗歌发展史上文学理论与诗歌美学观点发生重大转变的一个标志，是诗歌进一步走向自觉与成熟的体现。

在《南史颜延之转》中鲍照用“初发芙蓉，自然可爱”来评谢灵运山水诗的诗歌语言风格，对此我们应该这样理解：鲍照评其自然只是立足于当时的诗歌发展环境，与颜延之相比较而得出的结论，若是把谢灵运的诗放在整个诗歌发展的历程中或是与稍后的一些诗人相比，如，与谢相比，谢灵运的诗不仅称不上自然，反而有生涩凝重之嫌。这是因为：（1）谢灵运在诗中喜用生僻字；（2）诗歌的句法过于浓缩；（3）诗歌中大量用典且常夹玄言佛语；（4）堆砌辞藻“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》卷上）。与谢灵云的“语徘而气古”相比，谢的诗歌语言是清新秀丽的。唐代大诗人李白在《陪侍御叔华登楼歌》中就以“清发”二字来概括谢的诗风，谢生活的时代是一个声律变换的时代，继周在《四声切韵》中提出平上去入四种声调后，诗人沈约又在诗歌中提出“八病”之说，要求达到“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（《宋书・谢灵运传论》）谢由于受到沈约的影响也标榜“好诗圆美流转如弹丸”，追求诗歌语言在声调上的平易流畅。

第7篇：山水诗人范文

海德格尔在阐释荷尔德林诗歌的某一顷刻写道:人应该诗意地栖居于大地之上。后来它一度成为美学领域的流行话语而被无数次地重复。这至少寄寓了三重的象征意义:一是这句话昭示出深刻的美学真理—人对于世界的本能性和必然性的依恋，因为“大地”隐喻着人的生命存在的还乡性和回归母体的深厚情感;其二是，人永远是自然中的一个可能性结构，他在山水之中充分展示自我生命活动中的无限可能性;最后，人不仅仅作为感性主体而存在于世界之上，更应该获取空灵的诗意，上升为诗性主体，从而使生命状态达到美学化的完满。其实，海德格尔的这番高论，在我们极其富有生命智慧和诗意情怀的古人眼界里，只不过是一种无须言说的常识而已。从几千年前诗歌总集《诗经》到“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的瑰丽浪漫的《楚辞》，再到精细地体物图貌的《汉赋》，流变为魏晋时期的山水诗的审美独立，形成唐宋时代的山水诗的琳琅满目和艺术高峰，金元时代的承续，明代的复古和新变，最后到清代的集大成。中国古典山水诗的历史轨迹无不证明了华夏民族的诗意栖居的美学传统。陶文鹏、韦凤娟主编《灵境诗心:中国古代山水诗史》(凤凰出版社，2004年版)，气象卓苹，洋洋大观，全书以近百万字的篇幅，以宏阔的历史主义眼光对中国古代的山水诗进行富有诗意的描述与阐释，形象而深刻地回应了海德格尔的美学召唤:人应该诗意地栖居于大地之上。

像黑格尔的哲学一样，黑格尔的美学也充满辩证的历史感和历史理性，作者以历史主义的动态描述将艺术的历史发展过程给以符合逻辑的揭示。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》也以富有历史感的逻辑结构，以宏观和微观相结合，文本和作家相结合的写作策略，勾勒出中国山水诗的动态历史过程，揭示其各个发展阶段的基本面貌和审美特性，呈现重要诗人的艺术风格和审美趣味，并且能够展现出不同历史时代的美学传承。著作将文本分析放置在历史场景进行解读，从而让文本焕发出历史主义和人文精神的光彩。第一编“山水诗的形成”，首先，精细地描述和分析《诗经》和《楚辞》的经典文本，清理出中国山水诗的源头，并且探究出它们所寄寓的中国古人的审美意识，奠定了理论叙述的逻辑起点。其次，对汉赋中山水自然观和景物描写予以精湛的解读，展示出古典山水诗的历史演变和文体转换的潜在关系。再次，以“建安文人与自然山水”、“正始文人与自然山水”、“西晋文人与自然山水”、“东晋文人与自然山水”的时间脉络，顺理成章地勾勒出魏晋山水诗的客观社会条件和主体存在的双向合力。最后，深入地分析东晋山水诗产生的社会历史原因，阅读与阐释山水诗派的开拓者谢灵运及其鲍照、谢眺等重要诗人的作品，使诗歌的历史发展和文本解读达到符合逻辑的审美统一。第二编“山水诗的第一个艺术高峰”，以唐代诗歌为对象，从初唐的傍城心态与营构匠心到盛唐的情景自然的清纯意象、山水造境中的清发意兴与创变精神，再从中唐的山水诗美的两种意态到别有幽峭明净处，最后过度到诗意山水与晚唐风韵，以对这些密切联结的诗歌对象的考察，深人揭示出中国山水诗的美学隐秘。第三编“山水诗的第二个艺术高峰”，则以宋代诗歌的流变衬托出山水诗的艺术风貌和审美魅力。先以唐风笼罩中的北宋清新气息过渡到宋诗风调的激扬，再以北宋后期的艺术高峰的崛起为重点，最后描述南宋三个时期的山水诗演变，从初期的流连光景到忧国伤时，从中期的山水诗的再度繁荣到后期的唐风和宋调的对立与调和，在这种历史文化背景的描述之中，包含着深度的理性逻辑和形式阐释，鲜明而生动地勾画出宋代山水诗的时间轨迹和美学风范。第四编“山水诗的承续与发展”，则以辽、金、元三代为研究对象，著作没有因袭以往陈旧之论，作者经过详细考证，认为金代山水诗可以划分为三个时期。从初期的太祖到海陵朝，由宋人金的文人借助吟咏山水抒发故国情思和隐逸冲动，散发出追忆的感伤和生命的苍凉;中期的山水诗则偏重于塞北风光的描写，呈现激越豪迈的气象;后期则从优游林泉到忧念苍生，完成螺旋式的历史上升。第五编“山水诗的复古与新变”对于明代山水诗的情结和艺术变法的状况进行探索，尤其是对于“性灵派”和“公安派”的山水诗创作分析，从历史境况与文本风尚、艺术实践与诗学理论的关系上阐释，获得诸多新颖见解。第六编“古典山水诗的集大成”，对于清代山水诗的发展演变作出清晰梳理，从社会政治性、民族意识、审美性的强化和成熟等方面，揭示其思想意蕴和审美形式的不同风范。动态的历史感和辩证理性贯穿于著作的整个过程，从社会的政治、经济、文化、伦理等意识形态的交叉结构之中显露出山水诗的精神路程和审美轨迹，这是该著的显著特色之一。

文学研究的流弊之一就是喜好坐而论道，以空疏的抽象理论和烦琐概念进行主观逻辑的演绎，以自我的虚假理念和想象主体的想象活动代替对于作家与文本的具体考察，文学史往往沦落为文学家的虚构活动的伪劣产品。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》摈弃如此的做法，该著每一编都精心选择各个历史时期的山水诗的代表作家和作品，给予详细的阐释。著作以丰富翔实的资料，对于富有典型性意义和独特审美趣味的文本展开细读和评点，揭示山水诗发展历程中的必然性和偶然性、诗体演变和修辞方法、思想意蕴和审美形式、传统承传和变革创新、风格流派和审美理想等方面的丰富内涵。

《诗经》和《楚辞》作为中国古典诗歌的源头，作为孕育山水诗的母体，一方面反映出古人的自然美意识，折射出中国人诗意栖居的美学魂影;另一方面，弥散着心灵飘泊的乡愁情绪，显现古人对于自然的饭依，对于故国山水的崇拜与眷恋。著作以对两种文本的精细鉴赏，令人信服地证明山水诗作为诗歌题材中最古老最重要的结构之一，它的发源是历史文化和审美活动的必然性果实。对于汉赋中的山水景物描写，侧重从诗歌文体角度发掘它独特的富有美感的象征符号。魏晋时期迎来山水诗的一个高涨，著作着眼于从建安、正始、西晋三个历史时间的文人和自然山水的密切联系，揭示山水诗和主体觉醒、历史语境与审美精神的逻辑因果。唐代山水诗作为中国山水诗的艺术高峰，前人的探究比较充分和深人，似乎留给我们思考和言说的空间有限。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》却能够独辟蹊径，一方面对唐代山水诗进行全景式的宏观描述，揭示出它们各个发展阶段和演变序列中不同的美学特点和艺术风格，另一方面对于以往被忽略的部分诗人的作品加以细读，给予合理公允的评价。一部学术著作仅仅沉醉于现象的描述而遗忘理论的提炼，势必造成其境界的欠缺。该著在对唐代山水诗的描述之中，始终瞩目于审美的阐释和理论的提升。如通过对王昌龄的诗论分析获得盛唐山水诗的审美意识的特质，从“二张山水”到“小谢清发”，从“造境清纯的诗人群落”到“岑参笔下的精确山水和边塞风光”，归纳出盛唐山水诗的三大美感系统:以吴越清丽山水为标志的江南山水诗;以秦中朴野山水为中心的北国山水诗;以西部苍茫山水为主体的边塞山水诗。再如对宋代山水诗的不同艺术风格和美学气象的分析，清理出唐风和宋调的对立与调和的特质，对宋代山水诗的丰富多彩的思想结构和审美旨趣都进行合乎事实的归纳。

宏阔的历史视野和丰厚的文本材料构成《灵境诗心:中国古代山水诗史》的显著特色，而敏锐精细的作品分析和艺术风格的逻辑归类，以及理论上的精心提炼，都使该著在赏心悦目之余具有美学的滋味和优雅的诗意，尤其是著述之中流淌着心会山水的浪漫情怀，令人感受到诗意生存的乐趣。同时，字里行间贯穿着以山水与诗歌心会古人的审美冲动，让阅读者分享到古典主义的审美快乐。

第8篇：山水诗人范文

关键词：二谢；山水诗歌；思想内涵；艺术特色

中图分类号：G640 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）03-0204-02

山水田园诗在魏晋南北朝时期分道而驰，萌芽于晋宋之际。山水诗歌产生使中国诗歌摆脱了玄言诗统治诗坛的局面，丰富了中国诗歌的题材，被沈德潜称为“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运之转关”。谢灵运是中国文学史上山水诗派的开创者，他以大量的山水诗动摇了东晋玄言诗的历史地位，扩大了诗歌的题材范围，丰富了诗歌创作技巧；谢在谢灵运的基础上发展了山水诗，使山水诗创作比较彻底地摆脱了玄言诗的影响，山水诗比较优美完整，使其成为一个诗派。同是谢氏后裔的他们，由于所处的时代背景、生活环境的不同，致使他们的诗歌在表达思想、艺术风格略有不同，并且谢在谢灵运创作的基础上有所创新，开创了诗歌发展的新时代。

一、二谢山水诗歌思想内涵的不同

由于二谢不处于同一时代，家世和生活背景也不尽相同，对二人的创作产生了一定的影响，所以尽管山水题材都是二位诗人致力创作的主要题材，但综观二人的整体创作，内容却不尽相同。

谢氏家族是高门大族，谢灵运本身就有家族优越感，而刘宋统治者又是谢氏家族的老兵，在政治抉择中，谢灵运又站错了队伍，加之性格傲慢，自视甚高，所以，他的政治命运较为悲惨。刘宋统治者对他不信任，他对刘宋统治者瞧不起，造成了他在政治上仕而不能、隐而不甘的局面。他身在江湖却心在朝野，身在朝野却心在江湖，这使得他主要借助山水诗歌来排遣政治上的失意，所以山水诗歌的内容在描绘山水风景的同时又具有老庄哲理的意味，并没有完全脱离玄言诗歌的色彩，试图在山水诗歌创作中寻找出一条精神救赎之路。

与大谢不同，小谢的山水诗歌经常从生活的小事入手来寻找日常生活之美。小谢虽同属谢氏家族，但到小谢这一辈时，高门大族的光耀已经不能给谢氏子孙带来更大的荫蔽了，反而使得小谢时常生活在一种政治恐惧之中，所以，小谢更注重实际生活。从诗歌发展的内部规律上看，山水诗歌在兴起之后也在逐渐摆脱程式化模式，向情景交融的方向发展。小谢是永明体的倡导者，对诗歌韵律方面要求更加严格与精细，所以小谢的山水诗歌相较于大谢而言，更加简洁流畅，内容也更加充实。

二、二谢山水诗歌艺术风格的不同

1.基本结构。林文月先生曾对谢灵运、鲍照、谢三家诗集进行了统计排比，认为早期山水诗在内容与结构上：“有一种井然的推展次序：记游―写景―兴情―悟理”，而谢灵运的山水诗正是这种内容和结构的典型；无独有偶，周勋初先生在《论谢灵运山水文学的创作经验》中也谈到了一种唐诗的程式：“先言题、中言景、后言意的写作顺序”，而这种程式“在谢灵运的创作中得到了充分的表现，自谢灵运起，这种写法比较固定地形成了一种模式”。所谓“言题”便是叙述出游的机缘，即诗人在什么样的心情、什么样的状态之下步入山水自然之中，也是林文月先生所说的“记游”；面对洁净清丽的自然风物，诗人暂时忘怀了固有的情绪，渐渐陶醉其中，以精雕细刻、穷形尽相的笔触在作品中再现寓目之景；接着，诗人在此基础上直抒胸臆，悟理性情。“记游―写景―悟理或抒情”，这是谢灵运诗基本结构。

谢的诗歌结构不再有玄言诗的尾巴，也没有叙事抒情写景的焊接之感，基本达到了情景交融的境界。意境作为文学理论的概念，王国维认为情与景须妙合无垠。在先秦时期已有了意境的萌芽，屈原的“香草”和“美人”具备了意境的基本要素，但是并没有成为诗歌的主体存在，而到了魏晋南北朝时期，诗人们已经开始探索情与景的关系，怎样才能更融洽。小谢善于捕捉山水最富有情趣的部分，并使之与主体情感的抒发相统一，因此他的诗从写景到抒情，笔调婉转多变，虚实相间，达到了情景交融的效果。同时，谢的山水诗歌，能够以景衬情，在言情的同时又烘托出景物之美，打破了山水诗歌结构程式化的模式，为唐代的山水诗歌进一步发展，打下了良好基础。

2.艺术手法。“谢灵运刻画景物细致逼真，但亦伤于雕琢”；谢在其基础上进行扬弃和创新，诗风清新秀逸。谢灵运的山水诗因为他对景物是进行全景式的描述，没有剪辑的环节，所以诗歌略显繁复与拖沓，语言精雕细琢，仿佛一个珠光宝气的贵妇出现在人们面前，刻画细致入微，有累赘之感。在其诗作中，往往记住的是篇章的著名诗句如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，但很难记忆全篇，语言较为艰涩。谢一生生活在恐惧和畏祸之中，他的诗歌有模仿谢灵运诗歌的痕迹，但是更多的是对谢灵运诗歌的改革与创新。他已不单是把山水作为排遣政治失意的工具，他在山水中捕捉到了生活气息与美感，能够将自己的欣赏之情融入到诗歌中去，使他的诗歌更容易被读者理解与接受，更像是一个清新脱俗的出现在读者面前。在诗歌语言上，谢同样重视韵律与用典，但是没有了谢灵运的生涩之感，更多的是流畅与圆润。谢的诗歌常被后世人所称道，李白曾经在《宣州谢楼饯别校书叔云》中道：“中间小谢又清发”，称赞其诗歌风格的清新秀丽。

总的说来，谢灵运是扭转玄言诗开创山水诗的第一人，把山水作为独立的审美意象引入到诗歌创作之中，谢在谢灵运的基础之上进行了扬弃与革新，丰富了山水诗的内涵，割掉了玄言的尾巴，诗风清新秀逸为后世山水诗的发展奠定了基础。

参考文献：

[1]林文月.中国山水诗的特质见山水与古典[M].纯文学出版社，1976：50.

[2]周勋初.魏晋南北朝文学论丛[M].江苏古籍出版社，1999：78.

第9篇：山水诗人范文

关键词：唐代 桂林 山水诗 奇特

山水诗是自然山水美与观赏者心灵相融合的艺术载体。六朝山水诗从总的倾向上来看，大多着意刻画山水的客观面目，局限于以形写形，工笔细描，再现大自然的外形美。而在唐代山水诗歌中，观赏者于自然山水机械组合，情景分叙的简单模式被打破，山水审美与自然哲学趋于完美结合起来，山水自然美与观赏者心灵达到了一种更高层次上的双向反馈，物我合一，从而形成了中国山水审美的最高艺术境界。

一

桂林秀美的山水风光在唐代已经引起了许多文人骚客的关注。如杜甫的《寄杨五桂州》是较为有名的一首：

五岭皆炎热，宜人独桂林。梅花千里外，雪片一冬深。闻此宽相忆，为邦复好音。江边送孙楚，远附白头吟。

本诗写出了桂林宜人的奇特气候，在烈日炎炎的盛夏，桂林则清爽宜人。在雪花纷飞的隆冬，梅花在万里之外的桂林盛开，说明了桂林是一处盛夏无酷暑、腊月无严寒的好地方。一年四季都是旅游的好季节。

中唐韩愈的《送桂州严大夫》一诗描绘桂林的自然山水，用“江作青罗带，山如碧玉簪”说出了漓江的水，是那么清澈而曲折，登高远眺，像一条青绿色的绸带环绕在崇山峻岭之间；桂林的山，是那么翠绿而挺拔，似一支支插在大地上的碧玉簪子。寥寥几笔，就捕捉了桂林地区石灰岩地貌的最显著的特征，活现了“山水甲天下”的娇姿，成了讴歌桂林山水之美的千古绝唱。

桂林的山不以宏大出名，而以秀丽著称。正是这些稀罕的石山，形态美、诗意浓，使游人为之倾倒。如：张固在《独秀峰》一诗中写道：

孤峰不与众山俦，直入青云势未休。会得乾坤融结意，擎天一柱在南州。

写出了该峰拔地而起，高插入云，在桂林城的群峰中一枝独秀的气势。“擎天一柱”一语，更能表现出独秀峰的磅礴气势。

桂林的水不以雄伟出名，而以澄碧曲折闻名。张九龄的《巡按自漓水南行》，曹松的《桂江》、刘长卿的《入桂渚次沙牛石穴》、宋之问的《下桂江悬黎壁》和《下桂江龙目滩》都是描写漓江流域风光的诗作。“未识佳人寻桂水，水云先解傍壶觞”，曹松《桂江》中的这两句诗，正是用漓江水与天空的白云环绕在一起的胜景来体现漓江水的清澈蜿蜒。而李商隐的《桂林》则写出了别样的情致∶

城窄山将压，江宽地共浮。东南通绝域，西北有高楼。神护青枫岸，龙移白石湫。殊乡竟河俦，萧鼓不曾休。

一层层的展现桂林这个“山水在城中，城在山水旁”的山乡水域的自然环境。桂林不仅山水秀丽，而且岩洞奇巧。山中大小洞穴，玲珑剔透，幻若迷宫。洞中景物，千奇百怪。李涉的《玄岩铭》中就将南溪山上中的白龙洞描写得非常细致，诗云：

……岩之有洞，窈窕郁盘。虎挂龙悬，形状万端。威驰杳冥，仰杳攒玩。玉落磐坠，幽声昼寒……

进入岩中，洞道迂回曲折，洞中石钟乳形成了种种形象：有狮子、大象、斑鸠等形象;有云山、三峡、六月雪等洞中景色。将岩洞的华丽、奇巧描绘得形象逼真。

唐代诗人们展开艺术的想象，以鲜艳的彩笔描绘桂林山水，以优美的语言赞美桂林山水，施展了他们的艺术才华。桂林山水的自然景观，往往是由山、水、洞等景物，相互联系，相互映衬而构成的。诗人在描绘桂林山水的景色时，往往是从宏观上把握每一个景观的特点。许多的诗作是多样统一的自然景观的反映。“城窄山将压，江宽地共浮。”不正是山与水与城的相互联系，相互映衬，多样统一。可见作者是从宏观上把握桂林山水的自然景观的。总之，桂林奇特的山水在诗人的笔下就变得更加的惟妙惟肖了。正如桂林人们所说的，“不想不象，一想就象，越想越象”。我们通过诗人所描绘的桂林奇特山水更容易感受和欣赏桂林山水的美。

二

唐代桂林山水诗歌不但表现了桂林的奇特美景，而且还体现出作者的奇特心情。这种心情主要有别友之情和贬谪之情两种。别友之情主要是指诗人送别友人赴桂林上任时的心情，王维的《送刑桂州》，张说的《送岳州李十从军桂州》、《送人之临桂》，杨衡的《桂州与陈羽念别》、《送公孙四自桂州归属》，张籍的《送严大夫之桂州》，白居易的《送严大夫赴桂州》等，此类诗作虽为送别友人，但并无哀怨凄婉之情，而多是激励友人，别有一番风味。王昌龄的《送高三之桂林》正是此类诗中的一首佳作：

留君夜饮对潇湘，从此归舟客梦长。岭上梅花侵雪暗，归时还拂桂花香。

全诗借景抒怀，寄托了诗人对挚友的一片耿耿忠情。夜色茫茫，诗人与好友面对着浩渺的潇湘江流把盏辞行。多情自古伤离别。而诗人在失意彷徨之际饯别友人，竟能从郁闷中跳出来，憧憬美好的未来，盼望着友人归来时襟袖里还沾着馥郁的桂花清香，或许是秀甲天下的桂林风光赋予诗人的这种灵性吧。张籍在听说严谟到桂林赴任时赋诗《送严大夫之桂州》说，到了桂林可以欣赏到那里山水的“幽奇”景致，其实，桂林并不遥远，与五岭相连，九疑山之南。“有地多生桂，无时不养蚕。”那里并不荒凉，农耕还是很发达的。“听歌难辨曲，风俗自相谙。”风俗与中原也差不多的，只是语言和乐曲有些差异。张籍的言外之意，是要严谟放心前去赴任。白居易也写了一首《送严大夫赴桂州》,他首先强调了桂林是一个重要的地方，去那里做官是值得的，对国家来说也是有意义的。“地压坤方重，官兼宪府雄。”他将会受到称赞的。

贬谪之情主要是指一些诗人被贬到南方做官或到桂林、或途经桂林看到桂林美丽的山水时所触发的感情。宋之问就是其中一位较为有名的贬官。他于睿宗景云元年（710年）被谪广西钦州，但他途经桂林时被这里的山水深深地吸引，而大部分时间住在了桂林。最终他被“赐死桂林”。宋之问从富丽繁华的长安，来到地僻人稀的岭南。从仕途来说，宋之问被贬广西，是不幸的，但从诗歌创作看，确实是一件幸事。它使宋之问离开了宫廷这个狭小的天地，走向民间，来到山野这个广袤的世界，无论他的精神境界，还是审美意识，都有新的扩展，诗歌创作也有新的开拓，在桂林写的《登逍遥楼》：

逍遥楼上望乡关，绿水泓澄云雾间。北去衡阳二千里，无因雁足系书还。

逍遥楼在桂林行春门的城楼上，为唐代所建。有唐代著名书法家颜真卿题额。宋代改为湘南楼。逍遥楼气势恢宏，是达官贵人，文人墨客经常宴集的地方。而诗人登上城楼，去国怀乡之情油然而生，回肠荡气，扣人心弦。

三

唐代桂林山水诗不仅描绘了桂林奇特的景色，抒发了诗人奇特的心情，而且在艺术手法上也有其独特之处。

第一是诗文中运用了比较多的修辞手法。如曹邺的《东洲》中“江城隔水是东洲，浑似金鳌水上浮。” 在写作手法上，作者浮想联翩的，将东洲比作一只金色之鳖在水上浮动，不仅用“拟物”的手法，把沙洲比着金鳖；而且“化静为动”地说这夜金鳖正昂头摆尾地浮动于水上，从而更突现了作者的“硬骨头”的精神，有如中流砥柱，巍然屹立，不可摇动的坚定信念。而李渤的《留别南溪》：“常叹春泉去不回，我今次去更难来。欲知别后留情处，手种岩花次第开。” 诗人在创作手法上则以泉水流逝比喻自己的离去，巧妙自然。

第二是构思也非常精巧。如宋之问的《登逍遥楼》诗中运用了多种写作手法，诗以起句“望乡关”确立主题，但诗人却在承句漫不经心的绘景，不遣愁词。转句更加看似不着边际，去主题甚远，有悖诗理，实则诗人独具匠心，为读者留下了联想的空间。

唐代诗人从多层次，多角度刻画了桂林山水的方方面面。世间的事物是丰富多彩，千变万化的，而人的审美活动也是多种多样的，对自然山水的欣赏也是一样，“横看城岭侧成峰，远近高低各不同。”（坡《题西林壁》）由于个人所处的环境、地位、心境的不同，诗中所描绘的桂林山水，恰恰又是折射他们心灵最好的镜子。神游桂林者的向往；南迁为官者的哀愁；远方游子的惊异；本地诗人的热恋无一不通过山水诗歌跃然纸上。作者笔下的桂林山水既是对景物的客观描绘，更是个人的主观意念的反映。从而实现了感性到理性的飞跃。优秀的桂林山水诗人绝非一般人眼中的“心如古井，波澜不经”的逃遁山林的隐士，诗中表现的正是他们深度的生命意识和永不枯竭的感性生命动力，这才是真正的桂林山水，真正的桂林山水诗。

古代桂林山水诗多达5000多首，据清代汪森编的《粤西诗载》收录，唐代以前的岁月里有关桂林山水的诗歌不足十首，直到唐代桂林山水诗才走向成熟和完美。从客观的表现对象而言，唐代国家的统一和桂林多姿多彩的自然山水环境，为山水诗的创作提供了无比丰厚的源泉和空前广阔的审美天地。唐代交通业已非常发达，既为人们访山问水提供了有利的条件，也促成了士人漫游各地的风尚。为南居官者众多，再加上本地诗人的崛起，有了这种种的条件不仅为唐代桂林山水诗人提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉，而且激发了唐人的爱国豪情与逸兴旷怀，使唐代桂林山水诗形成了一种异于前代的开阔胸襟，广大的视野及崇高的感情。

人们在观赏桂林山水的许多景物时，往往通过一些著名的山水诗词得到启发，展开想象，顿时，那山水景观，便增添异彩。许多唐代桂林山水诗歌，就这样将山水景观形象化，它对桂林山水之美可以起到反射作用，从而使桂林山水附丽增辉。随着我国旅游事业的发展，越来越多的旅客，不远万里，来到桂林，观赏这里的奇山秀水，而其中反映桂林山水之美的唐代山水诗歌虽是沧海一粟，却折射出桂林山水的无限风情。因此我们不仅要探讨桂林山水自然美的问题，而且要重视唐代桂林山水诗及其桂林山水文学的研究，促进桂林山水诗创作的发展与繁荣。

总之，江山因佳句的装点而多娇，引人瞩目；人物因江山的衬托而昭著，代代相传。凡是自然景观与人文景观相结合或并存的地方，更能激发人们的审美兴趣，为人们所神往。相信桂林山水的美名会随着不断发展的优秀诗作的流传而响彻环宇。

参考文献：

[1]《中国山水诗论稿》

[2]《粤西诗载》