高尔基的故事精选(九篇)

第1篇：高尔基的故事范文

【关键词】交通安全;灰色马尔可夫;安全预测;模型

1灰色马尔可夫系统理论

灰色系统是部分信息不充分、不完全的系统，灰色系统理论即在部分已知数据的基础上，通过开发、分析获取有价值的信息，以完成对系统行为的控制以及优化。马尔可夫预测理论则相对适用于数据序列随机波动性较大的问题，考虑道路交通事故预测其呈现非平稳随机变化过程，因而可以利用马尔可夫理论进行事故的预测，且可以将灰色系统理论以及马尔可夫理论相结合来进一步提升模型的预测可靠性：灰色系统理论可对道路交通安全时序变化趋势进行预测，而马尔可夫理论则可用于转移概率的确定。马尔可夫理论对于随机的动态系统的评估依据是系统状态间的转移矩阵，通过转移概率反映的状态间的转换规律来对系统发展进行评估预测。

马尔可夫随机过程理论将系统将来所处的状态归根于系统现在所处状态：假设对于随机过程M（t），过程中t0时刻状态已知，则系统后续过程的状态均只与t0时刻状态有关，因此马尔可夫理论具有较强的无后效性。

马尔可夫理论中，状态转移概率指的是系统的发展过程中，从某一状态至另一状态转变的可能性。若在系统发展过程中可出现n个可能状态，记作M1、M2、M3、…、Mn，则系统状态转移概率即指系统从任一状态Mi出发转移至下一状态Mj的概率，记作Pij，若经k步转移至Mj，则其转移概率可记作Pij（k），此时与初始时刻无关，对于状态转移概率矩阵的计算通常采用频率近似概率的思想进行。

灰色马尔可夫预测模型结合了灰色理论以及马尔可夫理论的各自优势，做到优势互补，能够提升对于过程分析的预测精度。其模型预测流程图如下图1所示，模型的基本思想：首先基于GM（1， 1）模型算得原始序列M合值及残差（相对值），然后对于得到的残差序列进行状态划分，计算状态转移概率，得到残差相对值序列中分别对应的状态，并在此基础上，建立灰色马尔可夫预测模型进行预测。

图1 灰色马尔可夫预测模型流程图

2道路交通事故灰色马尔可夫预测模型

2.1建立道路交通事故GM（1， 1）模型

考虑到交通事故发生的随机性以及不确定性，因此交通事故各项数据也具有极强的随机性，可采用累加或累减的统计方法进行初始数据的处理，寻找其数据内部规律。假设t序列的交通数据原始序列为x（0），则{x（0）（k）}=

{x（0）（1）、x（0）（2）、…x（0）（n）}，对于原始数据序列进行累加统计处理，可得到如下数据序列：

然后在处理数据的基础上，进行建模计算：首先建立灰色预测模型的微分方程

微分方程中系数a、b依据最小二乘法确定。对于上述微分方程进行求解，可获得相应系数，对其还原处理，得到：

文章对于近10年间我国道路交通事故10万人口死亡率作为分析研究对象，在获取原始数据序列的基础上，通过最小二乘算法计算道路交通事故GM（1， 1）模型中的a及b，算得a=-0.04，b=3.89，将数据分别代入上式，计算得：

2.2状态划分

状态划分需依据实际系统进行数据序列的合理划分，传统分析方法如均值―均方差分级法等对于数据序列的数据量要求较大，目前应用的方法包括样本均方差法以及聚类分析法，这两种方法较符合统计建模特性。在实际应用过程中，对于分析数据较少的情况可采用离差平方和法，对其类间评价分析可利用欧式平方距离的方式，相较于传统分析方法更为可靠、高效。

根据本实例所选取的研究对象：近10年间我国道路交通事故10万人口死亡率，采用层次聚类法进行状态划分，划分依据为实际量与拟合量的相对百分比值，得到的划分结果如下表（见表1）所示：

表1 道路交通事故10万人口死亡率状态划分表

状态编号 M1 M2 M3

实际量与拟合量的相对百分比值 0.89―0.97 0.97―1.06 1.06―1.15

2.3状态转移概率计算

在状态划分的基础上，计算状态转移概率矩阵：

2.4道路交通事故灰色马尔可夫预测

依据所得状态转移矩阵，即可进行道路交通事故的预测，同样以道路交通事故死亡人数为例，对于道路交通事故的灰色马尔可夫预测模型的预测精度进行检测。依据我国道路交通事故所致死亡人数的逐年统计表，对于未来几年的道路交通事故所造成的死亡人数进行预测，首先需依据状态划分确定待预测的时间处于何种状态，并依据状态转移概率的确定方法，对于状态转移概率矩阵进行分析研究，在确定好转移时长的基础上，可预测特定时间内的道路交通事故导致的死亡人数。通过对比发现，灰色马尔可夫模型对于道路交通事故预测的精度以及可靠性均优于GM模型。

3结论与展望

灰色模型以及马尔可夫模型均有其各自的特点，实际应用过程中均有其局限性。本文在对道路交通事故发生的预测过程中，将二者有机地结合起来，做到优势互补，使得优化后的分析数学模型更符合客观实际，并且实际预测应用中也发现，灰色马尔可夫模型的应用可体现预测对象的实际波动特性;

道路交通事故为白色信息与黑色信息的统一体，考虑其系统的复杂性以及不确定性，可应用灰色理论进行分析研究，但此类分析方式仅适用于简单、短期系统预测，而对于长期的事故预测需考虑事故的波动因素，因此，作为一种有效的建模分析方式，灰色马尔可夫模型对于事故的预测以及安全管理工作开展具有现实意义。

第2篇：高尔基的故事范文

《弱点》的成功在于故事真实，取材于橄榄球明星迈克尔?奥赫的真实经历，能从一个积极阳光的角度叙述一个充满人道主义精神的励志故事。影片讲述了跨种族家庭的温情故事，记录了白人养母的包容与无私、没有血缘的孩子们之间的相互帮助以及教师的循循善诱和诲人不倦。影片中每一个环节都演绎着人性的伟大，展现了人道主义精神的巨大力量，是一部不可多得的经典之作。

一、影片简介

影片男主人公迈克尔出生于贫苦混乱的黑人家庭，因母亲吸食可卡因，高中之后父亲被谋杀，迈克尔自幼被迫与父母兄弟分开，辗转于多个寄养家庭中，而这些家庭里的人也都排斥他，当他是累赘，千方百计想抛弃他。生活在这样的家庭里，他感受不到丝毫的家庭温暖和幸福。也正因为这样的成长经历，迈克尔养成了自卑的性格，平时也沉默寡言，不愿意和别人沟通，保护意识极强。因为养父意外去世，迈克尔无家可归，一天晚上徘徊在黑暗冰冷的街头，正好被善良的陶西一家遇见，他们邀请迈克尔到他们家过夜。后来，在陶西一家的收养和帮助下，迈克尔的橄榄球天赋被挖掘出来，最终被密西西比大学录取，并成为一名优秀的橄榄球运动员。

陶西一家和周围人给予了迈克尔真诚无私的爱，成就了迈克尔的巨大成功。如果没有与陶西一家在雨夜的偶遇，迈克尔可能像其他孤儿一样，生活惨淡，没有希望，没有未来，更不会有职业上的成功。纵观影片不难发现，片中处处展现了人性美的巨大力量，充满了人道主义思想，即 “自由”“平等”“尊重”。

二、影片《弱点》中人道主义的呈现

源于欧洲文艺复兴时期的人道主义强调人的价值，关心人的生命及基本生存状况，关注人的幸福，强调人类之间的互助、关爱，它尊重个人平等和自由的权利，承认人的价值和尊严。[1]

（一）以人为本，平等自由

人道主义是重视人类价值的思想，特别强调关心最基本的人的生命、基本生存状况，关注的是人的幸福，强调人类之间的互助、关爱，重视人类的价值。影片中迈克尔和陶西一家真正有了交集是在一个寒冷的雨夜。安妮开车途中发现迈克尔身着单薄短衫独自一人走在黑暗的雨夜，经过短暂的犹豫之后，她决定邀请迈克尔去她家过夜。“那种表情我见过很多次，她要那样做了”，陶西先生的这句话说明安妮已经不是第一次关心和帮助弱者。在寒冷的雨夜，她的出现像一抹暖阳将孩子黑暗的人生照亮了。

即使是在帮助他人，安妮也特别注意保护别人的尊严和人格。在开车带迈克尔买衣服的路上，迈克尔比较沉默，好像有什么心事。安妮将车停在一边，耐心地询问，试图走进迈克尔的内心，解开他的心结。当迈克尔说他不喜欢被人叫出“胖迈克”时，安妮说：告诉你，以后我就叫你迈克尔。这个小小的事件体现了安妮的平等思想，虽然迈克尔无家可归，虽然迈克尔靠她的仁慈生活，安妮还是非常认真倾听并接受了迈克尔的意见，尊重他自己的选择，这一点尤其难能可贵。现实生活中，有些人往往出了一点小钱，为他人做了一点小事，就向被帮助的人提各种各样的要求，其目的无非是宣传自己，满足自己的虚荣心。这种伪慈善是建立在利益的基础上，而不是像安妮一样将善良建立在平等、尊重的基础上。

影片中处处体现出对个人的尊重和对平等思想的肯定。虽然安妮是迈克尔的衣食父母，但安妮从没有擅自为他做任何决定。相反，她处处尊重他的意见和想法，就连买一件衣服都尊重迈克尔的选择。在考虑是否收养迈克尔的时候，作为女主人的她并没有独断专行，而是在听取了丈夫和儿女的意见后，才作出决定。因为在她心中，每个人都是家庭的一分子，她希望在不伤害个人利益和情感的情况下作出正确的决定。安妮一直在用自己的行动践行平等自由的思想，同时这样的行为也在潜移默化地影响着迈克尔。

（二）有教无类，因材施教

在入学的第一次科学课程测试中，迈克尔虽然参加了测试，但是却只留下了一份写了自己名字的白卷，卷子的背面画了一艘小船，船上坐着一个小孩。也许迈克尔认为，在知识的海洋中，自己势单力薄，没有能力学习，感到茫然和无助。在这种情况下，老师们并没有放弃迈克尔，而是针对迈克尔阅读能力较弱的特点，对其进行了口头测试。之后，各科老师更是为迈克尔开小灶，按照他的特点为他补课，而他也不负众望，成绩在逐步提高。在教育中，能及时发现学生的闪光点，并根据学生自身的特点，因材施教，有针对性地对学生进行启迪教育，这是真正成功教育的意义所在。

在高中橄榄球联赛中崭露头角之后，小肖恩将记录有迈克尔在球场出色表现的光盘寄到美国各大高校。发现这一橄榄球奇才之后，美国各大高校都向迈克尔抛出橄榄枝，邀请他入读他们的高校，并承诺提高橄榄球专项奖学金。虽然各大高校的教练都异常热情，甜言蜜语，但他们都有一个共同的要求，那就是要迈克尔的文化成绩要全部达到“A”，这对于以前成绩是“C”甚至经常不及格的迈克尔来说是一个巨大的挑战，他面临的是一个几乎不可能完成的任务。但是，陶西一家并没有放弃希望，他们想让迈克尔有一个辉煌的未来。他们甚至不愿意让迈克尔就读入学门槛低的专科学校，因为这样迈克尔就失去了进入职业队的机会。为了帮迈克尔提高文化成绩，他们特地请了家教苏老师。在迈克尔不会答题，想放弃的时候，苏老师一直开导和鼓励他，帮助他重拾信心。在苏老师的帮助下，迈克尔的文化成绩达到了各大高校的录取要求，最终他选择了密西西比大学。

（三）跨越种族的亲情

被迈克尔丢在垃圾桶里的那篇作文《白墙》中写道：“我张望四周却都是看到白色，白色的墙、白色的地板以及很多白人。”在这里我们可以理解为，“白墙”实质是因为肤色差别黑人与白人之间树立着一堵墙，一个无法沟通和难以逾越的障碍。[2]陶西一家用他们无私的爱消除了迈克尔心中的“白墙”，最终让黑人孤儿融入了白人家庭。

影片中处处体现了摒弃种族歧视，跨越种族界限的浓浓亲情。影片中的众多情节都体现了人物之间亲人般的关爱，传导出家庭般的温暖。教练伯特跟裁判说：这个男孩子是我队里的，他就是我的儿子！你敢对他不公，我就跟你不客气！而在送迈克尔去贫民区取衣服的时候，面对着那些街头混混，安妮更是毫不客气，以母亲的姿态和口吻警告他们说：你敢威胁我儿子，你就是威胁我！在了解到迈克尔想拥有一张“写有自己名字的卡片”后，安妮辗转于各个部门，经历重重困难，最终帮迈克尔找到了身份证明，办到了驾驶证。在母亲的影响下，女儿柯林也是聪明善良，善解人意。在学校图书馆，女儿柯林不理会同伴异样的眼光，坚持跟迈克尔在一张桌子上做功课。两人的会心一笑，充满了温馨，消除了白人和黑人间那道无形的屏障。在训练场上，小肖恩俨然就是一个地道的小教练，陪伴和帮助迈克尔完成了枯燥乏味的训练。

影片中最令迈克尔感到温馨的是安妮给孩子们讲故事的场景。迈克尔和小肖恩躺在床上，安妮给孩子们念小牛《费迪南德》的故事。故事中小牛费迪南德喜欢做和别的小牛不一样的事情，喜欢安静地坐在树下，享受花香。也许安妮想告诉迈克尔，他就是故事中的费迪南德，虽然他和周围的人肤色不一样，成长环境不一样，但他有他自己值得骄傲的风格和特点，所以他不应该感到自卑。简单的睡前故事，对于小肖恩和柯林来说，可能只是一段美好而温馨的童年回忆，但对于从来没有听过睡前故事的迈克尔来说，却是非常珍贵的，也是对自己童年时代遗憾的一种弥补。

在众人的感化下，迈克尔也完全把陶西一家当家人看待。迈克尔在享受陶西一家人给予的家庭温暖时，他也在不断地回报，并且将自己的保护本能发挥得淋漓尽致。当走在混乱的黑人街区和迈克尔一起买衣服时，安妮不安地询问迈克尔是否会保护自己，迈克尔坚定而温暖地说“我会保护你的”。在获得自己的第一辆车后，迈克尔兴奋地开着车和小肖恩一起出去兜风，却因为过于激动，放松了警惕，出了交通事故。而在撞车的一刹那，迈克尔以伤害自己为代价，救了小肖恩一命。当安妮询问他的伤势时，他焦急地说：“我没有事，快看看SJ。对不起！对不起！”在得知小肖恩没有大碍后，迈克尔仍然双手抱头，懊恼万分。在最危险的时刻，他想到的是家人的生命安全，宁可牺牲自己也要保护家人。

（四）宗教精神下的人性关怀

基督教是美国的主流宗教信仰，它为美国人提供了道德伦理标准，给予了他们道德情感和自我约束的能力，是他们的精神支柱与核心价值观念。[3]在基督教精神的感召和影响下，影片中人物的人性得到了极大地释放。

当学校董事因为成绩太差拒绝迈克尔入学时，教练柯顿指着身后说：“看看这墙上写着什么，基督教徒！我们要不把他当回事，要不把它漆掉算了。我不是因为体育而承认迈克尔，我接受他，是因为这样做是对的。”基督教引导人们宽容、向善、仁慈，基督教徒相信一切善举皆能取悦上帝。学校能够接受像迈克尔这样的差等生入学，主要是因为老师们在基督精神的影响下，都坚信上帝给予人们平等的机会。第一天入学时，迈克尔看到学校校门上的校训――“人类能力有限，上帝无所不能”。从这个校训可以看出上帝在美国人心中的地位，他们坚信上帝能给人类带来力量和福音。这句校训也成了迈克尔以后努力奋斗、积极向上的精神支柱，成就了他在以后学习和运动生涯中的巨大成功。

影片中，安妮邀请迈克尔和他们一家享用感恩节大餐。就餐前，在小肖恩的指引下，迈克尔的黑手和柯林斯的白手缓缓地拉在一起。此时此刻，在宗教的感召下，没有了种族界限，大家围坐一起，享受生活的美好。正如肖恩餐前的祈祷中所提到的，“天父，我们感谢你，保佑了我们一家人， 我们感谢你给我们带来了一个新朋友，我们不会忘记我们是如此的幸运”。感恩节之后的圣诞节，陶西一家和迈克尔一起拍了家庭合照，并把照片制作成贺卡寄给亲朋好友，这其实是在法律上认养迈克尔之后，又一次在朋友和亲友中对迈克尔家人身份的广而告之。陶西一家都是虔诚的基督教徒，在基督教精神的指引下，他们对迈克尔无微不至地关心和照顾。

三、结语

第3篇：高尔基的故事范文

【摘要】《江格尔》这篇鸿篇巨著史诗在反映了英雄的征战雄姿，婚姻母体系列同样是贯穿故事情节发展的最为重要的环节。本文通过格雷马斯的行动元模型及符号矩阵理论，对史诗中的洪古尔结亲的一个母体系列从叙事学角度进行解读，探析史诗中婚姻母体的深层逻辑结构及内涵。

【关键词】洪古尔结亲；行动元模型；符号矩阵理论

【中图分类号】I712.074 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0036-01

《江格尔》堪称史诗中的鸿篇巨著，洪古尔结亲情节一方面体现的了英雄的婚姻是通过一系列的难题考验获得的；另一方面也透视了当时社会通过联姻的方式更多的是为了保护和立足本国的实力。以格雷马斯为代表的结构语义学角度来看，文本阐释的形式并不能全面的解释文本全面意义，而是通过文本的表面形式推化出文本内部意义体系，从而建立一整套文本叙事结构。

1 叙述程序与行动元模型

洪古尔结亲整个故事情节看整个故事情节，故事中的主人公一直是围绕着一到两个关键人物围绕事件的主题发展的，并进一步对推动着情节的发展。从格雷马斯行动元模式模式分析来看，事件中基本围绕两个轴系三组关系来发展，分别是主体与客体，发送者与接受者，辅助者与反对者。

通过行动元模型分析，初步厘清了洪古尔迎亲中的前段人物关系。那么故事的情节又发生了进一步的变化，这时需要我们寻求情节中的主题和客体的关系又要重新衡量。同时，对主体元和客体元重新赋上欲望值时，洪古尔则为实体，实体中所体现的精神则为爱情，而发送者一旦发生改变，客体也将随之发生变化。

洪古尔作为整个事件的主体同时也将是整个情节的具体承受者，随着情节的发展主体与客体之间又发生了微变，即主体所要追求和向往的则是对情感需求的向往，也就是人类永恒追求的爱情。在整个行动元模式中通过每个行动元之间中隐藏的基本平衡-不平衡-平衡的叙事结构来把我整体的故事情节。

当洪古尔迎亲不成将其客体和反对者统统杀死的时候，整个事件是平衡的。然而，当他逃离时昏倒在荒野的时候，被大海挡住去路之时，自身变为秃头，青马变成秃尾的小马时，这一系列情节对主体已趋于不平衡。然而，当三只黄头天鹅以及海中的鲟鱼的出现，将主体救活之时，故事的发展又反复的回到平衡。当事件的发送者江格尔发现主体长期不回时，来到查干兆拉可汗对主体进行寻找时，巧遇了主体。这时，江格尔为洪古尔聘娶了哈林吉腊公主，一同返回故乡宝木巴。此时，故事的发展又回归到了平衡状态，主体与客体同时返回到了故乡。整个故事情节的主体与客体之间的脉络关系，伴随着故事情节的发展演变，故事中的主体与客体也会随之发生改变。我们伴随着情节的发展就可以进一步感知到故事中的主体与客体也会随之发生追求的对象和相互之间的关系发生结构上的改变。如同我们故事中的前部分就是通过江格尔这个发送者向扎木巴拉可汗这个发送者传达了一个意图，然后通过这个契机，缩短了主体洪古尔与客体参丹格日勒之间的距离。

2 符号矩阵下的叙事意义分析

格雷马斯在列维?斯特劳斯二元对立的基础上发展了四元符号分析模式，这一分析模式是其基于亚里士多德的提出的“符号矩阵”理论，通过假设X为一个事物，反X则为对立一方，那么与X矛盾但不是对立的一方则为非X，则另一方为非反X。

那么我们根据这个矩阵图进行赋值的时候，X就是主角，反X就是对手，非X就是反对者，非反X就是辅助者。从故事中我们得知，洪古尔非常愿意与参丹格日勒结为夫妻，他也把她追求的对象作为自己的爱情向往。然而，参丹格日勒并不是他的最终的人选，参丹格日勒选择了与图赫布斯的结合，从根本上讲主体洪古尔与参丹格日勒和图赫布斯的结合作为第一对对立关系的开始

爱情与好汉三桩在故事情节中是对立的两者，而联姻和增强国力则是在具体语境中的不同意涵。作为主人公即故事的主体洪古尔，当爱情和好汉三桩竞技合并在一起就会看到他的追求欲望。这基于他再次相信了爱情也需要这爱情，同时也愿意为了这份爱情进行好汉三桩竞技，这份敢爱敢恨的真情是主体对于爱情的诉求最终的表达。然而，故事中辅助者和发送者对于事件的发展确实基于更高的层面进行推进的。女方的父亲是邻国赫赫有名的大汗，而对于江格尔而言更希望通过这种联姻的方式将邻国的势力拉入自己的阵营。从主体角度讲，在证明了自己的实力的同时也得到了爱情的归属。从辅助者江格尔而言，虽然是促成了这段婚姻，但是对于自己与邻国和睦以及长期的立足发展同样是具有重要的意义。那么，这个故事情节虽然看上去是一个婚姻母题系列，但却是一个意义深刻的团结统一、保卫家乡、建设家乡的主题。洪古尔结亲的母题系列分析是英雄史诗《江格尔》中的一个经典口译叙事诗，当用到格雷马斯的叙事模式进行分析的同时，我们同样也能感受故事情节中每个人物的性格特征，以及人物之间的那种矛盾复杂的关系。

参考文献

第4篇：高尔基的故事范文

[关键词] 《公司的力量》；故事；叙述；问题

《公司的力量》是中央电视台于2010年秋推出的十集大型电视纪录片，一经在央视财经频道播出，大获好评。

该片从筹备到创作历时两年，六大摄制组跨越欧、亚、非三洲，分赴英、法、德、意、美、日、印、中八个国家，详细挖掘了公司诞生和发展的历史，对公司的特性、命运和前途进行了多层面、多角度的深层剖析。

作为一部电视纪录片，此片的一大特色是它竟然有着电视剧般引人入胜的故事情节，而创作者叙事之意又不全在“事”！可以说，此片的叙事艺术非常值得研究、玩味，而此特色在第三章《猎富时代》中体现尤为鲜明。

第三章《猎富时代》讲的是19世纪末20世纪初在美洲大陆及欧洲大陆，公司风起云涌，上演了一幕幕个人创富的传奇。本章中，创作者讲了若干个个人创富的故事，其中，有三段故事的叙述最是耐人寻味，笔者将其特点概括为“以三叙，破三问”。

一、最波澜壮阔的一叙：倒叙手法讲述范德比尔特的故事 科尼利厄斯・范德比尔特（1794―1877）：19世纪末20世纪初，美国创富时代亿万富翁的代表之一，是著名的航运、铁路、金融巨头。他的故事如果遵照实际的发生时间去叙述的话，应当是始于1794年，终于1877年。在《公司的力量》第三章中，这个故事是用倒叙手法来讲的，于是，就形成如下几个叙述序列：

序列一：1862年，68岁的范德比尔特离开经营了42年的航运业，转而从事铁路业。

序列二：1810年，16岁的范德比尔特以借来的100美元，买下一条旧船，开始从事纽约湾的轮渡业务。

序列三：1824年，范德比尔特与拥有纽约水域独家经营权的利文斯顿家族打官司，历时五年，最终获胜。

序列四：1862年，68岁转行的范德比尔特开始行动，他买下许多短途铁路，把它们一段一段连接起来，形成“铁路网”。与此同时，不断扩张的是他的财富和名声，他成为赫赫有名的“铁路大王”。

考察整个叙述序列可发现：序列二序列三，范德比尔特的事业处于起步阶段，时间跨度为14年；序列三序列四，是范德比尔特从事航运业的黄金阶段，时间跨度为38年；在这漫长的38年事业发展的黄金时段中，关于主人公范德比尔特，应当说，可讲的故事是非常多的，如果此片是着眼于情节的影视剧、小说的话，在序列三之后的次一级叙述序列，应当是并列的多个极其热闹的吸引人眼球的“情节”，但，恰恰是在这一原本可以容纳更多热闹情节的叙述空间里，创作者着力展示的是主人公范德比尔特作为普通人创富成功的社会“背景”，即创作者在此集中探讨本集的核心问题之一：

19世纪末20世纪初，财富神话能够在美洲新大陆上演的条件是什么？

在调用了大量的历史文献及事实细节后，创作者对此问题的回答基本上可归纳为这样三点：

1新教伦理思想在美洲大陆兴起，它推动思想解放，彻底改变了人们过去狭隘的财富观念。

2美国国内州与州之间的“逐低竞争”，给美国公司的发展提供了难得的发展良机。

3南北战争之后，美国统一的大市场的形成。

应当承认，在讲述范德比尔特的故事时，这一倒叙手法用得可谓波澜壮阔：既引出了一个引人入胜的极具代表性的创富故事，又顺理成章地腾挪出一个巨大的叙述空间，用于对故事发生的时代“背景”进行探索和拷问――这，方才是创作者讲故事的真正目的！

二、最巧妙机智的一叙：插叙手法讲述卡内基的故事

19世纪末20世纪初的美国被称为“创富时代”，也被称为“大王时代”，因为，这是一个群雄逐富、王者辈出的时代！《公司的力量》第三章中讲述了“铁路大王”范德比尔特、“石油大王”洛克菲勒和“钢铁大王”卡内基的故事。人们一方面对他们的创富故事感兴趣，另一方面，人们对他们的精神个性也充满了好奇，人们急切地想知道：能够积累起亿万财富的企业家们，他们有着怎样的精神个性？这，其实也是个人能够创富的秘诀之一啊！因此，第三章在讲述三路“大王”创富故事的时候，问题的答案也一点一滴地在故事中浮现了出来：

1.出身贫困，有强烈的赚钱欲望，希望通过赚钱来改变个人命运。

2.不怨天尤人，热爱工作，崇尚个人奋斗。

3.爱冒险，但又重理性，合作意识强。

……

值得一提的是，他们三人，有个性，也有共性，为了同中求异，异中求同，也为了使三则故事在讲法上不致单调雷同，而是多些变化，更显摇曳生姿，创作者在讲述这三个人的故事、探究三个人的个性时，组织材料的方式是不同的。

讲“铁路大王”范德比尔特的故事时，用的是典型事件法，即选择了最能体现范德比尔特个性的三件事来叙述：

向母亲借钱创业，还本的同时付10%利息；

在强烈的赚钱欲望的驱动下，不惧权贵，敢与豪门打官司；

不怕冒险，勇于超越自我，68岁选择改行。

而在讲述“石油大王”洛克菲勒的故事时，主要采用罗列主人公有代表性的言和行（包括细节）的方式去表现主人公的个性。如：

罗列其言――

对工作的态度：工作给了我们建设家庭、发展自己的可能，因此，“工作是一种态度，它决定了我们快乐与否。”

对控制生产成本的态度：“继续努力吧，我们要永远记住我们是在为穷人提供用油，而且还得是又便宜又好的油。”

罗列其行――

生活极其节俭：他有记账的习惯，所有日常生活支出都有记录，如洗衣的费用、住宿的费用。

近乎吝啬的成本控制：每提炼一加仑油，他可以将生产成本核算至一分钱的千分之一！甚至，如果需要，他会亲自查问汽油桶上塞子的下落。

……

“钢铁大王”卡内基的出现则极富戏剧性，是在讲述洛克菲勒的故事时被突然插入的，具体讲，是由叙述者设置的一个悬念引出的。

1872年圣诞节前，滴酒不沾的新教徒洛克菲勒收到一份圣诞礼物――一瓶红葡萄酒。

这仅仅是个恶作剧，还是另有文章呢？

――原来，这份礼物出自“钢铁大王”卡内基之手！

叙述者在此使用的便是极其典型的章回体小说的叙事技巧！

接下来在叙述卡内基创富故事时，作者的叙述策略与前两个故事又不同：主要用数字说话：

14岁，卡内基周薪为1美元，他为此需要一周工作6天，每天干够12个小时。但是，一年后，这位机敏的年轻人学会了发电报，他的周薪翻倍了。

33岁，卡内基成为宾夕法尼亚铁路公司的业务主管，年薪是5万美元，此外，手中还握有价值40万美元的铁路证券。

……

叙述了卡内基的财富增长历程后，作者重点写了一件事：在钢铁领域里蒸蒸日上的卡内基，获悉洛克菲勒准备进入此领域，怎么办？难道要上演一场热热闹闹的“龙虎斗”吗？事件的发展出人意料――

卡内基邀请洛克菲勒在谈判桌前坐下来。二人达成协议：只要洛克菲勒不涉足钢铁业，卡内基就买下洛克菲勒所有的铁矿石！

创作者单单选择这件事去详写，目的很明确，突出卡内基、洛克菲勒为代表的企业家们最重要的精神个性：理性！

此情节叙述完毕，创作者进一步更为直接也更为深刻地议论道：“喜欢恶作剧的卡内基和喜欢扩张企业的洛克菲勒，他们的理性，来自于背后那个责任性机构――公司。机构的理性高于个人的理性。”

三、最低徊不已的一叙：补叙手法讲述洛克菲勒的童年故事 创富时代的大环境让人神往，滚雪球般的财富积累让人艳羡，就在人们几乎要认定财富能带来一切时，纪录片已经悄然过渡到了对另一个重要问题的探讨上来：“无可比拟的财富能否成就企业家一个了无遗憾的人生？”

对于这个问题，创作者是先结合史实，尤其是洛克菲勒社会形象中较为负面的一面进行了议论，在议论中基本上已给出了明确的否定性结论。但，这是站在公众的立场，是从宏大叙事的角度发出的议论、进行的评判、得到的结论，那么，当事人自己又是如何看待自己的人生呢？

98岁去世的洛克菲勒一生珍藏着一张没有他本人的小学同学合影照。

在本章结尾处，作者补叙了一则洛克菲勒辛酸的童年故事：像所有小伙伴一样，童年的洛克菲勒对于即将要拍照这件事十分兴奋。他设想、演练了种种微笑的表情，以期在合影中留下自己快乐的面容。但是，就在拍照的最后一瞬间，他被老师和摄影师叫出了人群，因为，他的衣着实在是太寒酸了！

这则故事让人欷不已、低回不已：因贫穷而遭歧视，这应当是洛克菲勒一生自强不息的起点，也是他一生拼命赚钱的强大心理动力。多少年后，他已经富可敌国，他是否如愿以偿收获了最广泛的尊重呢？

新闻媒体的视野中，他是无情、冷血的生意人；

在他的亲弟弟弗兰克眼中，他是不共戴天的仇敌。

在美国最高法院看来，他的标准石油公司违反了《反托拉斯法》，形成行业垄断，妨碍自由竞争，最终将其拆分为34家新公司。

……

讲完洛克菲勒辛酸的童年故事，作者是这样议论的：“这一幕也许一直定格在洛克菲勒的内心深处。没有人知道，无可比拟的财富，是否弥补了他的缺憾；也没有人知道，无可比拟的财富，是否带给他新的困扰。”

这则补叙的童年故事有着极强的情感杀伤力！创作者巧妙地利用时间和空间的距离，将寒酸的、小学生身份的洛克菲勒与世人熟知的石油大亨的洛克菲勒叠映在一起的时候，受众群体会更清晰地感受到一个深刻的人生价值取向的问题：金钱，我所求；为社会所肯定的有价值的人生，亦我所求，当对此二者的追求发生尖锐矛盾时，又该如何抉择呢？

――这，已经上升为一个哲学问题，值得一代又一代人去探讨……

在谈及《公司的力量》的表现手法时，担任总导演、总撰稿之一的任学安说：“故事化的叙述是必须的，而讲故事的目的远远不是情节本身。”通过以上对第三章叙事艺术的分析，我们不难看到，借用影视剧故事化的叙述手法，易于使片子吸引受众“眼球”，即，对受众保持一种强吸引；而通过故事提出问题、探索问题、尝试着给出问题的答案，以期给予现实以启示，即诉诸受众“头脑”，引人对历史与现实进行思考，才是创作者们真正的目的！《公司的力量》由此形成了将生动、感性的叙事与理性、深邃的探索有机结合的一大特色，而这，正是此片最富有魅力的地方。

[参考文献]

[1] 公司的力量[M].太阳：山西出版集团・山西教育出版社，2010.

[2] 童庆炳，主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

第5篇：高尔基的故事范文

1908年，拉威尔结识了一位新朋友哥德夫斯基，哥德夫斯基夫妇非常的热情好客，他们友好地邀请拉威尔到家里做客。

这一天，拉威尔来到了哥德夫斯基家里，没想到，拉威尔却被哥德夫斯基的两个孩子缠住了。这两个孩子都是拉威尔的“小音乐迷”，他们对拉威尔是敬仰得五体投地。一见到拉威尔，他们哪肯放过这样的大好机会?一会儿拉着拉威尔弹钢琴，一会儿又要和拉威尔捉迷藏，忙得拉威尔不可开交。好在一起吃过午饭后，两个孩子要去午睡了，这才算平静下来。就是这样，两个孩子还是没能够放过拉威尔，他们知道拉威尔的音乐会讲故事，便缠着拉威尔非要用音乐给他俩讲故事不可。此时，拉威尔的一颗童心被两个孩子唤醒了，他想起了古老的《鹅妈妈》的童话故事，就坐在钢琴前，一口气用钢琴弹奏了5个《鹅妈妈》的故事，两个孩子就像是被施了魔法一样，带着甜美的微笑睡着了。当然，拉威尔这首著名的钢琴四手联弹《鹅妈妈》也诞生了。

《波莱罗舞曲》

1928年，著名舞蹈家伊达・鲁宾斯坦邀请拉威尔写一部具有西班牙风格的舞蹈音乐，拉威尔拒绝了她的请求，但答应愿意把西班牙作曲家阿尔贝尼兹的几首钢琴小曲改编成管弦乐曲。

伊达知道以后，托朋友给拉威尔带来口信：“阿尔贝尼兹的钢琴曲已经被人改编过了，你答应给我的舞曲可是要兑现的哟。”拉威尔无奈地笑了笑。这年夏天，他来到了故乡西布尔的一个避暑胜地，投入到音乐的创作当中。他坐在钢琴前，渐渐地，儿时妈妈哼唱的西班牙舞曲的旋律在脑海里一闪，一支旋律让拉威尔捕捉到了，他立刻拿起笔，迅速地记了下来。

第二天一大早，他把一首《波莱罗》弹奏给朋友约旦・莫兰居听，弹毕，莫兰居简直是瞠目结舌：“我的天哪!这是什么音乐啊!”原来，《波莱罗》是一首只有17小节旋律的作品，竟然被拉威尔反复演奏了长达十六七分钟。

芭蕾舞《波莱罗》首演于巴黎。场景是在一家西班牙的小酒馆里，中央是一张圆桌，伊达扮成一个西班牙女郎，站在桌上跳舞。随着音乐，她跳得越来越热烈，观众也越来越兴奋，最后，狂热的观众竟把伊达高高地举了起来，“再来一个”的欢呼声像风暴般骤然响起。

《左手钢琴协奏曲》

维特根斯坦是奥地利著名钢琴家。可不幸的是，在第一次世界大战中他失去了右臂。这对于一个钢琴家来说是多么痛苦的事啊!

1931年，维特根斯坦来到巴黎，遇上了拉威尔。拉威尔听完他不幸的经历以后，心里很不是滋味。多么可惜的一位钢琴家啊，竟然是这样永久地离开了舞台。

当时，拉威尔正在酝酿创作一首钢琴协奏曲。能不能只用左手演奏钢琴呢?他想出了一个办法，就让家人用绳子将他的右手捆在身上，这样就能专注地只用左手弹钢琴了。

第6篇：高尔基的故事范文

对于百岁山的广告，笔者一直都是觉得画面唯美，格调雅致，逼格甚高，脱俗于芸芸广告之间。只是觉得缺少了一些情节，致使故事不够连贯。到今日方知，原来这里面还隐藏着一个凄美的爱情故事。百岁山当真是讲故事的高手啊。

百岁山才是讲故事的高手!你看懂那条唯美广告了吗?

1648年，斯德哥尔摩的街头，52岁的笛卡尔邂逅了18岁的瑞典公主克里斯汀。几天后，他意外的接到通知，国王聘请他做小公主的数学老师。跟随前来通知的侍卫一起来到皇宫，他见到了在街头偶遇的女孩子。从此，他当上了小公主的数学老师。

小公主的数学在笛卡尔的悉心指导下突飞猛进，笛卡尔向她介绍了自己研究的新领域--直角坐标系。每天形影不离的相处使他们彼此产生爱慕之心，公主的父亲国王知道了后勃然大怒，下令将笛卡尔处死，小公主克里斯汀苦苦哀求后，国王将其流放回法国，克里斯汀公主也被父亲软禁起来。 笛卡尔回法国后不久便染上重病，他日日给公主写信，因被国王拦截，克里斯汀一直没收到笛卡尔的信。笛卡尔在给克里斯汀寄出第十三封信后就气绝身亡了，这第十三封信内容只有短短的一个公式：r=a(1-sinθ）。国王看不懂，觉得他们俩之间并不是总是说情话的，将全城的数学家召集到皇宫，但没有一个人能解开，他不忍心看着心爱的女儿整日闷闷不乐，就把这封信交给一直闷闷不乐的克里斯汀。 公主看到后，立即明了恋人的意图，她马上着手把方程的图形画出来，看到图形，她开心极了，她知道恋人仍然爱着她，原来方程的图形是一颗心的形状。这也就是着名的“心形线”。 国王死后，克里斯汀登基，立即派人在欧洲四处寻找心上人，无奈斯人已故，先她一步走了，徒留她孤零零在人间...百岁山矿泉水的广告源于这个美丽的爱情故事，公主在街头遇到笛卡尔

第7篇：高尔基的故事范文

一、格萨尔史诗的本体认定

格萨尔史诗，藏语中称为“格萨尔的故事”，简称“仲”或“岭仲”，意译即“故事”、“岭国的故事”。后来，受佛教术语的影响，一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来，由于学术交流的需要，藏族也吸收了“史诗”这一术语，“格萨尔史诗”这一词组，已成为学术界公认的专用学术术语。

二、格萨尔史诗的流传形式

在藏文产生前，格萨尔史诗以口耳相传的形式流传；藏文产生之后，出现艺人“说唱形式”和“文本形式”同时在民间流传的情况，其中艺人的说唱形式占最大的比例。

说唱形式 由民间艺人讲唱，众人席地而坐，数日不散。这些说唱艺人一般都不会读书写字，但他们都是天才的诗人和歌唱家，有惊人的记忆力和表演才能。讲唱格萨尔史诗时，艺人们用诗的歌唱为主，散文的讲解为辅，是一种“诗、文、曲”三结合的讲唱。若不录音、录像，仅以文字难以描述艺人讲唱时声情并茂的动人场景。一些杰出的民间艺人，自称“天启”、“神授”的说唱者，只要有“施主”供应茶食，他们便能连续不断地演唱下去，据传已故著名的扎巴老人曾在功德林讲唱“霍岭大战”时就用了十三天!

据粗略统计，20世纪80年代，在藏区还有40多个老艺人，每人都能演唱40～120部格萨尔史诗，据此我们能整理出几千部格萨尔史诗本子。可见蕴藏在民间艺人中的史诗数量是巨大的。目前，藏区处在从传统向现代文明的转型时期，现代化的传煤如广播、电影、电视、卡拉ok吸引了绝大多数原有的史诗听众，青年人发现外面的世界更精彩，对围坐篝火旁听老人咏唱农耕游牧文化生活没有兴趣。另外随着时间的推移，老的史诗艺人也相继过世，格萨尔史诗的口头传唱在稍稍地消亡，这也是我们能切身感觉到的变化。尽管史诗作为一种重要的民间社会通迅方式的时代的终结早已是一种世界性的历史现象，但史诗所具有的独具魅力的文化功能并不会随着职业化游吟诗人的消亡而减退。

文本形式 目前，全国六七家出版社已经出版了近百部格萨尔史诗的文本。对这些文本稍加分析，不难发现其中有古代抄本、木刻本；也有文人加工整理的本子；文人根据格萨尔的故事而创作的本子；还有个别艺人自己创作的本子。当然更多的是根据录音整理出的记录本。因此，研究格萨尔史诗，必须对这百十部文本加以分类，鉴别出哪些本子是接近格萨尔史诗的原生形态，哪些本子是后期艺人、文人修改过的本子。

因为格萨尔史诗是活的史诗，它的绝大部分还保存在民间，只有一小部分形成文本供人阅读，所以，格萨尔史诗至今没有一个完整的、统一的、公认的、定型的文本。这表明格萨尔史诗内容的浩博繁杂。出版一部完整、定型的格萨尔史诗虽然是大家的共同愿望，但恐怕很难实现。

三、格萨尔史诗的核心内容和整体结构

格萨尔史诗虽然浩博繁杂，但核心内容却基本一致，整体结构也十分清晰。格萨尔史诗的核心内容就是讲述自己的祖先——“董”氏的来源、世系、传承，以及格萨尔率领“三十个众兄弟南征北战，建立丰功伟绩的英雄故事”。

现已出版的《世界形成》、《董氏预言授记》、 《天界篇》等书，讲述了格萨尔祖先“董”氏族的来源、世系和传承；《诞生篇》和《赛马篇》等书，讲述格萨尔诞生和“董”的“父系三兄弟”从卫藏辗转迁徙到黄河源头，并占领其地的经历。

迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻，组成更大的群体，史诗中称为“岭地六部”。“岭地六部”的同辈男子互为兄弟，当格萨尔降生时，‘岭地六部’共有三十个众兄弟。格萨尔率领这三十个兄弟首先征服的“四方四敌”(指“魔部”、“霍尔部”、“门部”、“姜部”)，其后相继征服了邻近的“十宗”；然后占领了边远的“三十六小宗”。在征服这58个部落或邦国的过程中，格萨尔为岭地的民众夺取了牛、羊、马、金、银、绸缎、水晶、茶叶等生活必须的物质财富，并把它作为遗产留给后人，这就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。

通过以上对百十部史诗粗略的内容分析，顺序排列，看似繁杂庞大的史诗却有严密的整体结构，每个单行的史诗本子，在整体结构上都有自己的位置，不会出前后的错乱。所以，格萨尔史诗的整体结构可以概括为：以格萨尔为中心，纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承，以及迁徙到黄河上游的过程；横向则铺陈了格萨尔的战斗一生，以及他的丰功伟绩。

四、用藏文的历史文献验证格萨尔史诗

这个史诗唱段告诉我们，“董”氏族的发展线索是：古代六氏族——“穆布董”——岭六部——三十个众兄弟。这是贯穿在整个史诗的历史线索。研究史诗的历史内涵时绝对不能脱离各种史诗文本所提供的这条脉络。而这条一脉相承的历史线索隐含在各种史诗文本中，应该引起史诗研究者的高度关注。

追溯“董”氏族的渊源，必然涉及整个藏族的族源问题。历史文献中藏族族源是多元的。如：《萨迦世系谱》主张人类祖称“天神下降”说；《朗氏家谱》主张藏族祖先从“卵中衍化”说；《德吾宗教源流》第227页有类似汉族的“开天辟地”的记载，等等。总之，藏文史书中关于藏族的族源记载是多样的，目前比较普遍的则采取“神猴与岩魔女结合，繁衍出藏族的各个氏族”的说法，我们把它称为“藏族族源猕猴之种说”。

著名的藏文史书《柱间史》⑹记载：神猴和岩魔女结合，生下六个似人似猴的孩子，父母把他们放置在林中，不久繁衍四百多个子孙。神猴根据子孙的相貌把他们分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四个群体(氏族)。这就是史书常称的“原初四氏族”。

格萨尔史诗中经常提到的“董”氏族，原来是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“约茹”，也就是现今山南地区的雅隆。

1、关于“古代六氏族”的史料

格萨尔史诗中经常谈及的“古代六氏族”，按藏族历史文献的记载是从“原初四氏族”中分化来的。藏文历史文献中，把“原初四氏族”称为“舅父氏族”，把“古代六氏族”称为“外甥氏族”，他们是甥舅关系。所以，从“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其实质是舅父氏族中分化出外甥氏族的。

“古代六氏族”在广袤洪荒的青藏高原上各自以血缘氏族为单位，随水草任意迁徙，每次迁到新的地方就认为自己是该土地的主人，藏文史料和格萨尔史诗中把它称为“占地”或“分地”。在远古时代，“古代六氏族”就已经走出了卫藏，迁徙到了“汉藏交界的地方”。《汉藏史集》第13页在记载“古代六氏族”迁到汉藏交界的地方时，“在玛卡学热带达巴这个地方，吐蕃的三父六子分地居住”这与史诗中谈及的董氏父亲三兄弟占据“玛康岭”，即占地称王的说法是极其相似的。这表明，史诗与历史事实始终互为表里，即有其事才有其说，不是艺人异想天开编造出来的。

2、关于“穆布董”——“岭”(“岭六部”)的史料

我们从藏文历史文献中终于找到了“岭巴”这氏族(部落)。它原来是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格萨尔史诗中描写的那么强大。但“岭巴”这个氏族(部落)在历史上的确存在，它的确有“古代六氏族”——“穆布董”——“岭巴”的源远流长的历史发展线索。这个悠久的历史不仅被格萨尔史诗反复歌诵，在可靠的藏族典籍中也有明确记载，两者完全吻合。这有力地证明史诗中咏唱的“董”氏族的历史故事并非民间艺人的胡编乱造，而是有历史根据的，难怪民间艺人始终坚持说他们讲唱的是真实的历史故事，这些历史珍藏在一代又一代的艺人的记忆中。

五、格萨尔史诗与藏族最早故事集《玛桑故事》的比较

格萨尔史诗大致在什么年代初具雏形，这也是史诗研究的一大难题。本文找出藏族最早的《玛桑故事》作为“参照物”，与格萨尔史诗相比较研究，以探索格萨尔史诗形成的相对年代。

藏族的著名史书《智者喜宴》(上册)第164页在记述止贡赞普事迹时写到：“藏族最早的故事书有《遗体变金的故事》、《玛桑故事》、《麻雀的故事》等。”可见故事已经成为一种文体，故事的名目也繁多，民间讲唱故事十分盛行，看来人类的童年是在故事中度过的。

《玛桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已经失传。但“玛桑”是藏族历史上非常活跃的一个氏族，藏文史书中有断断续续的记载。下面我把“玛桑”的史料大致地串连起来，以窥视《玛桑故事》的大概内容。

1、“玛桑”是藏族远古的氏族之一，起源于阿里地区，其势力一度波及卫藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌权。

2、“玛桑”氏族的一支是萨迦“昆”氏的始祖。此时“玛桑”还征服了格萨尔的祖先“董”氏族。

3、到了吐蕃时代，大臣罗昂杀死止贡赞普，并一度夺取吐蕃政权。据《柱间史》第58页记载，大臣罗昂的全名叫“玛桑·罗昂”，可见，吐蕃王朝的初期，玛桑氏族还很强大。

引用以上三条史料的目的要证明“玛桑”又是一支有着光辉历史的远古氏族，与格萨尔的祖先有过激烈的冲突。藏文史书中把《玛桑故事》推崇为藏族最早的故事集之一，据我个人的推测，《玛桑故事》的内容可能是一本讲述“玛桑”氏族起源、发展、壮大的故事，具备了史诗的性质，在古代民间广为讲唱，所以被佛教徒视为佛教经典的先声或预示，并为格萨尔史诗的产生和发展提供了文化借鉴。

现在，我们换个视角，考察一下格萨尔史诗是如何看待玛桑氏族的，史诗和《玛桑故事》有何关系。

第一，格萨尔史诗中声称“玛桑”是格萨尔的父系氏族，是母系社会的产物。在母系时代，“董”的血统按女性计算，氏族实行外婚，氏族中的女性只能与外族的男子婚配，但子女与母亲、舅父生活在本氏族中，父亲则是外族的人，子女们依稀知道自己父亲的族系。所以格萨尔史诗中把“玛桑”认定为自己的父亲，反映了史诗对母系社会的遥远、模糊的记忆。

第二，格萨尔史诗中常常用“玛桑”两字为格萨尔命名，以表示对远古父系的怀念。

第三，格萨尔史诗中有“玛桑”字样的书名。

通过玛桑史料与格萨尔史诗的比较，不难发现格萨尔史诗与玛桑氏族有着千丝万缕的联系。从格萨尔有“玛桑好汉”的名字，格萨尔史诗也有称之为玛桑的书名，我们能否这样大胆地推断：藏族最古老但已失传的《玛桑故事》是否就是我们现在就能读到的《格萨尔史诗》呢?如这种推断还欠历史资料，从以上的历史资料我们完全可以断定；如果说《玛桑故事》是最古老的，那么与“玛桑”有千丝万缕联系的格萨尔史诗也同样的古老。这些故事从远古传来，至少在吐蕃第八位赞普——止贡赞普时代就已初具史诗的型态，并在民间有人讲唱，有广大的听众，就是说格萨尔史诗距今至少有两千多年了。

六、史诗研究的两种误导

1、“文化中心论”的误导

20世纪30～40年代，一些中外专家初步接触到格萨尔史诗时，由于语言障碍难能与史诗艺人交流，而当时为数不多的史诗文本珍藏在寺院和贵族手中，难得一见。尽管他们连格萨尔史诗的皮毛都没有碰着，却匆匆谈观点、下结论，说什么“格萨尔是罗马凯撒(kai-sir)，说什么“格萨尔是关公”，“格萨尔史诗是‘藏三国’”。据说这些专家运用的是高深莫测的“历史语音考证法”。他们从事学术，事先带着某种成见和情绪。

2、“历史演义小说”思维定势的误导

用这种思维定势研究格萨尔史诗，认定史诗是历史演义小说，是依据某种史实创作出来的故事。他们说“《格萨尔》基本上是吐蕃人按照吐蕃时期的基本史实创作出来的长篇诗体作品”(参见《格萨尔学集成》第二卷，甘肃民族出版社1987年版，第1007页)，并进一步断定“格萨尔是墀松德赞的文学形象”(也就是说格萨尔史诗是依据墀松德赞的历史事实创作出来的)。因此对史诗中的征战情节作了大量的历史考证，认为史诗描写的征战与墀松德赞进行的战争完全吻合。

我认为，首先，格萨尔史诗不是历史小说，格萨尔史诗是董氏族的先民向后人讲述的氏族发展史，是董氏族的先民世世代代积累和记忆下来的祖先业绩，史诗没有作者，也不需要某个作者创作。把口头传说记录下来就是杰出的作品。其次，吐蕃和“岭”有共同的族源，但后来的发展是不同的，吐蕃以拉萨为中心，岭在黄河上游的“玛康岭”。吐蕃赞普是“穆”氏族，岭格萨尔是“董”氏族，还有格萨尔和墀松德赞是否同时代的人，也需要认真考察。

如果说“历史演义”小说是根据史实的再创作，那么史诗仅仅是对祖先历史的回忆，两者有着本质的区别。如果把史诗当作历史小说，一味去寻找、考证历史原型，就容易在历史考据中陷入捕风捉影、牵强附会的泥潭。另外也容易走上只信文字记载的史书，而否认口碑史料，否认老人记忆，否认民间传说的极端。所以我认为用“历史小说”的研究方法去研究史诗也是一种误导。

七、简短的小结

本文对格萨尔史诗进行了粗略的追根溯源的工作。若问格萨尔史诗的源头在哪里，我的回答是：史诗的源头在藏族的猴子变人的传说里；在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化过程中。说得具体一点，格萨尔的祖先“董”氏族从的山南雅隆出发，辗转阿里，迁徙到了“黄河源头，发展成为强大的“岭”部落，这些人群自称“岭巴”，也就是住在黄河源头的人，他们的英雄也称之为“岭·格萨尔”。格萨尔史诗是他们留下的宝贵文化遗产。这部史诗产生于藏族先民中，是历代先民积累、创造的，是土生土长的民间文学。

第8篇：高尔基的故事范文

玛丽娜?卡尔被誉为“当代爱尔兰最成功、影响力最大的女性作家”1。她的戏剧不仅在爱尔兰岛内引起轰动，在欧洲其他国家和美国均受到好评。《梅》是卡尔的早期成名作，演出之后在爱尔兰剧坛激起了热烈反响，受到国内外一致好评，也为她之后的创作奠定了基调。本论文试图从主题特征和艺术价值两个方面对该剧进行简要探析。

二、主题特征

毫无疑问，梅的婚姻与爱情是剧本《梅》的中心主题。戏剧开始，离家五年的丈夫罗伯特又回到了家，让苦苦等候的梅欣喜不已，以为找到了最终的幸福。但祖母认为罗伯特还会想以前那样辜负梅，因为“我们不能停止重复，虽然演奏方式不一样，但曲调是一样的”。不久后，罗伯特故态重生。在家时，他常常保持沉默或者沉浸在提琴演奏中，内心回避与梅和和她的家人周旋，不久后还与当地的一个女人有染。罗伯特的这种行为不仅让家人为梅抱不平，劝说梅离开罗伯特，而且镇上的人也为罗伯特的行为不耻。几次冲突过后，罗伯特又彻底恢复了冷漠，以沉默和缺席应对梅。戏剧的最后一个场景是，梅午夜一个人坐在窗边，等候着丈夫，生活仿佛又回归到无尽等待的轨道中。梅最后以自杀结束了无望的等待。

单从情节上看，戏剧讲的就是对迷恋不忠丈夫的妻子的悲情故事，这样肥皂剧式的解读大大低估了该剧的艺术魅力。《梅》虽设定在具体的时间地点中，但是却因为另外一条平行线索的互文作用，让该剧超越了简单的爱情故事。米莉在第一幕末尾讲了一个关于奥尔湖的传说。米莉在讲述时候说道，“从小我就知道这个传说，梅和罗伯特也是。但我们不受影响，依然像梦游者一样盲目地顺着悬崖移步，周围的神和人都呼唤我们改变路线，我们置若罔闻，依然继续行走。”米莉的话似乎暗示了神话的预言作用，如果梅从科伊尔特的悲剧中吸取教训，不再重蹈覆辙，或者明白罗伯特注定会间歇性地抛弃自己，故而离开他，或许就可以避免悲剧发生。

梅悲剧命运引人思考。或许罗伯特是酿成悲剧的主要原因，但是最根本的原因还在于梅自己，是她固执地选择了自己的命运。梅的一个悲剧性格就是不轻易妥协，用剧中罗伯特的话来说，她看待问题“绝对化”，判断事情时非黑即白。在罗伯特再次将梅的幻想打碎之后，她最终明白了罗伯特永远都成为不了完美的爱人，而她又不愿意委屈自己忍受罗伯特的背叛，于是她选择以自杀结束自己的生命。剧中有一场景，梅三姐妹回忆起了小时候憧憬着白马王子的日子。“身在泥淖，心比天高”，对不可企及的爱情无尽的追求和幻想，成为活着全部意义所在，这不光体现在梅身上，还包括她的妹妹、母亲、祖母、甚至女儿，仿佛已经成为家庭的遗传，一代又一代永不止休，谁也逃不出命运的诅咒。故而要追溯导致梅悲剧性格的原因，应该归咎于以祖母弗兰克兰为首的女性家庭影响。

父母过分关注爱情，却往往忽视后代，对子女造成了不可弥补的伤害，这也是本剧的一大切入点，用一位评论家的话来说，这种孩子是“wronged child”。米莉是剧中最典型的人物。梅把所有幸福都到罗伯特身上，没有多余的心思放在孩子身上。米莉本应受到大人的保护免受伤害，但在剧中米莉反而时常扮演着大人的角色。传统故事中成长模式应该是，孩子经过各种艰难困苦，摆脱父母束缚，成功克服分离的伤痛，并在新环境中找到一席之地，最终成为独立的成年人。在这部剧中，孩子被父母伤害至深，他们永远不能实现真正的独立和成长，找不到圆满的结局。朱莉阿姨对梅说，自己活到七十岁，却还没有走出童年。米莉在独白中说道，梅和罗伯特的孩子都不强大，他们蹒跚世界边缘，奥尔湖的梦魇挥之不去，往日情景历历在目。

三、艺术价值

从这部剧开始，卡尔摆脱早期荒诞剧的外壳，开始探索自己的戏剧风格，许多风格化的东西都开始在这部剧中初见雏形。比如在《梅》最开始的剧本中，老祖母使用的非正式方言，与故事讲述者米莉的正式语言形成鲜明对比，以此为出发点，卡尔在接下来的几部剧中将方言发挥到极致。剧中的奥尔湖传说与戏剧故事存在某种似有若无的关系，而在后面的戏剧中人物与自然地域的联系息息相关，与人物相关联的地域成为人物生命的重要组成部分。以传说作为故事的平行线索，逐渐发展为以古希腊戏剧为蓝本进行重新书写等。

在《梅》这部戏剧中，卡尔展现了她高超的叙事技巧。剧本设定，整个戏剧是由米莉向观众讲述的，她一直留在舞台边上，向观众娓娓道来发生在多年前的故事，舞台上演绎的正是她讲述的内容，而且米莉也会不时参与到舞台表演中，成为故事中的人物。这种叙述方式或许借鉴了布莱恩？弗里埃尔的《异教徒之舞》，毕竟米莉与弗里埃尔剧中的麦克在讲述方式上有众多相似之处，而且两部剧仅有四年之隔。但是弗里埃尔的剧本描写的是一群女性，作为男性作家的弗里埃尔选择了小男孩作为叙述视角，让众多评论人士认为是本剧的一大遗憾。卡尔的剧中选取的女性视角无疑弥补了这一遗憾，提供了不同的解读方式。而且，卡尔在借鉴的基础上融入了自己戏剧理念，实现了彻底的转变和突破。

第9篇：高尔基的故事范文

[摘要]基于印欧文明的比较神话学研究，杜梅齐尔提出了著名的社会三重功能论。其晚期作品《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》的研究表明，三重功能作为一种社会意识形态不但主导了早期印欧社会的神话叙事，也融入于其后世的历史书写和文学创作的题材中。通过论述第三功能神的属性特征，以及不同功能神的魔法等级关系，在说明印欧文明是如何想象完整社会之构成的同时，该书也充分展现了杜梅齐尔晚期成熟的学术思想面貌。围绕此书的研究，本文将大致梳理杜梅齐尔学术思想的发展轨迹，并就当代社会科学如何认识其理论学说的启发意义展开讨论。

[关键词]比较神话学；三重功能论；杜梅齐尔；萨迦史诗；印欧文明

中图分类号：C912.4文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2017）03-0057-07

基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目 “西部地区城镇化进程中的文化格局变迁”（项目编号：14JJD84005）的阶段性成果。

作者简介：田蕾（1983-），

女，西南民族大学西南民族研究院2014级民族学硕士研究生；张原（1978-），男，西南民族大学西南民族研究院副研究员，研究方向：历史人类学、宗教人类学。四川 成都610041

乔治・杜梅齐尔（Georges Dumézil）是二十世纪最为杰出的比较神话学家，被誉为 “当今世界上人文学科中最出类拔萃的学者之一”。[1]通过借鉴融合社会学、人类学、历史学、宗教学等学科的研究成果和思想方法，杜梅齐尔所开创的“新比较神话学”突破了神话学比较研究的词源学（etymological）传统，从而在对古印欧人的神话史诗、宗教神学、仪式风俗、社会结构的考察比较中，探索出了一个理解印欧文明“意识形态一般结构”的研究路径。特别是其印欧社会三重功能论的提出，更为当代社会科学的社会理论构建提供了深刻的思想启发。出版于1970年的《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》是杜梅齐尔的一部晚期著作，其成熟的比较神话学研究方法和三重功能论学理思考在此书中得到了较为完整地呈现，因而可基于此书的研读来一窥杜梅齐尔的学术思想。

一、比较神话学的旨趣：探寻意识形态的一般结构

随着古代印欧人的语言亲缘关系在19世纪被比较语言学所逐步确定下来，通过对印欧语言中诸神名字的词源考察来试图构建古印欧人在神话和宗教方面也具有共同性特征的比较语言学开始兴起。至19世纪末20世纪初，随着比较语言学的研究越发地科学严谨，比较神话学的研究深受诟病，被认为是一个“紧靠着语言学，且显然已告失败的学科”。[2]（P. 8）尽管在著名的语言学家梅耶（Antoine Meillet）等人的影响下，青少年时代的杜梅齐尔就接受了较为系统的语言学训练，但他很快就对正处于全盛时期的比较语法学研究产生了质疑，并受布雷阿勒（Michel Bréal）的影响，转而关注已经衰落的比较神话学。由于不满足于比较神话学那种割裂碎片化的研究方法，并试图突破语言学词源比较的研究限制，杜梅齐尔积极地从当时刚刚兴起的社会学和人类学研究中汲取营养。在写作博士论文《长生宴――印欧神话比较研究》时，杜梅齐尔就借鉴模仿了弗雷泽（James George Frazer）的《金枝》。但就像其自己所坦言的那样，这一阶段的研究是一个“不幸”，遭到了当时法国学界，特别是语言学家们的严厉批评。在其困顿迷茫之时，杜梅齐尔结识了法国社会学年鉴学派的莫斯（Marcel Mauss）和葛兰言（Marcel Granet）等人。在二人启发下，他试图将比较社会学的理论方法和研究成果注入到比较神话学的研究视野中，尝试在研究中去比较神话中人物的性格类型、行动方式，及其所发挥的功能属性等，同时去考察宗教仪式、社会制度，以及风俗习惯，进而将比较神话学从一种语言学的猜想研究转换成一种社会学的实证考察。

在葛兰言的启发下，杜梅齐尔试图从神话中寻找更深层的东西，即古印欧人意识形态的一般结构，并将此作为其比较神话学研究的核心任务。在杜梅齐尔看来，古印欧人于某一个历史时期形成了一种统一的意识形态，古印欧人用它来编织神话和组织社会，尽管这一意识形态随着印欧人的迁徙和历史变迁发生了很多变形，但仍能从古印度的社会结构和古罗马的神学体系中看到其一般结构。1938年，杜梅齐尔受葛兰言的邀请在法国高等研究W院社会学研究所做了一场题为“大祭司的史前史”的讲座，第一次较为系统地阐明了他所发现的印欧社会三重功能论。大致而言，三重功能论的学说可总结如下：古印度社会等级中的婆罗门、刹帝利、吠舍这三大种姓与古罗马神灵体系中的朱庇特、马尔斯、基林努斯这三位主神之间存在着一种同形结构，即由婆罗门或朱庇特代表的“祭司―王”之社会角色，承担的是第一重功能：“宗教―政权”；由刹帝利或马尔斯代表的“武士”之社会角色，承担的是第二重功能：“战争”；由吠舍和基林努斯代表的“生产者”之社会角色，承担的是第三重功能：“丰产”。正如杜梅齐尔所强调的，“三重功能实际上是一种深藏在社会、神话、神学，以及三重功能象征符号之下的独特的意识形态，呈现在印欧人的社会划分、思想和行动中的方方面面”。[6]（P.138） 这种意识形态在罗马以神话中的神o和历史上的国王之形式出现，而在印度则直接与社会等级相一致。

1938年之后，杜梅齐尔出版了一系列著作来阐明三重功能论在古罗马、日耳曼、凯尔特、北欧人等印欧人中的表现，如《日耳曼人的神话与神》（1939年）、四卷本的《朱庇特、马尔斯、基林努斯》（1941-1948年）、《罗马的诞生》（1944年）、《洛基》（1948年）等。这一时期，杜梅齐尔对印欧文明意识形态一般结构的研究虽有突破，但他仍未能充分阐述三重功能之间的结合方式，也不能非常精确地区分三重功能。如在《密陀罗与伐楼那》一书中，他就误将牧神祭祀团（Luperci）与罗姆鲁斯联系在了一起，又将密托津错误地视作第一功能的代表。可以说直到1970年《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》的出版，杜梅齐尔才真正系统地讨论三重功能之间的结合关系，并修正了他之前对密托津的错误看法。作为杜梅齐尔的晚期力作，《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》一书的研究强调，三重功能是一种深藏在印欧文化中的意识形态，其不仅体现于神话之中，也表现在“真实的”历史之中。故而该书体现出杜梅齐尔后期从神话传说分析转向传奇史诗研究的学术思想变化。因此，重新梳理和讨论《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》一书，有益于我们更为透彻地理解把握杜梅齐尔的比较神话学研究和三重功能论学说。

二、小说体神话的意义：萨迦传奇故事的神话结构

“萨迦”（Saga）作为一种风行于中世纪北欧各地的文学形式，在杜梅齐尔看来实为一种“小说体神话”。[3]（P.6）如生活于12至13世纪斯堪的纳维亚半岛的丹麦作家萨克索（Saxo Grammaticus）在编纂《丹麦人的丰功伟绩》这样一部所谓的历史书时，就改编转写了北欧神话系统的一部分内容，并将其视作一种“真实的”的丹麦王朝史来进行叙述。特别是收录于《丹麦人的丰功伟绩》第一卷后半部的《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》，其所记录的关于哈丁古斯（Hadingus）的具有传奇史诗性的事迹无非是对北欧约德尔神话的一种改写移植。

由于在萨克索的历史编纂中，哈丁古斯被视作丹麦斯基奥东伽（Skjldungar）王朝的第三个传奇国王，所以后世的历史学们努力地在历史中去搜寻哈丁古斯真实存在的证据，并认为其就是公元九世纪的丹麦国王哈斯丁古斯（Hastingus）。对此观点，杜梅齐尔批驳到，虽然名字相似，但哈丁古斯与哈斯丁这两位英雄并非同一人，二者有着截然不同的传奇事迹。实际上，萨迦中的哈丁古斯传奇与神话中的约德尔神传说有着明显的相似之处，因此，与其在历史中寻找哈丁古斯的踪迹，不如将目光转向神话。而早在19世纪，研究者们就已注意到了哈丁古斯与《印格林加萨迦》中记述的瓦恩族大神约德尔有诸多相似之处。如在他们的第二次婚姻中都有与自己妻子对歌的情节，且他们的第二个妻子都是通过腿或脚来选中丈夫的，最重要的是他们都被视作与航海有特殊关系的人物，神话中约德尔能控制风并被视为航海者的保护神，而哈丁古斯在海上则有某种“神奇”的速度。但这些学者们只是简单地将史诗中的英雄都看作是来自于神话中的神o，并认为史诗中的一切也都是起源于神话的，进而忽视史诗传奇对神话传说的转写移植过程。20世纪初的研究者们为反驳这一观点又走向另一极端，此时人们尽量避免将史诗中的英雄与神话中的神o混为一谈，且当时西方学界兴起的关于纯文学范围的“故事母题”之研究也消解了大量的神话，正如杜梅齐尔所批评的：“他们在其中只看到故事母题的人为积累，因此与实际题材没有合法的联系”。[3]（P.32） 杜梅R尔并不认为《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》只是机械地抄袭了约德尔神话中的故事母题，也否认哈丁古斯的萨迦与约德尔的神话是各自独立地来源于共同的故事母题之观点。他强调，约德尔的神话是借助一系列故事母题偶然形成的，而萨克索及其材料的提供者们对这些故事母题则是熟悉的，因此萨克索其实是借用了一组相关的故事母题将神话中的约德尔神转写成了萨迦中的哈丁古斯。为进一步证明此观点，杜梅齐尔结合了民间风俗和宗教仪式来论证。当时学者们的一个关键争论点是，通过“脚”或 “腿”来认定丈夫的这一故事是否来源于一个灰姑娘式的文学母题？杜梅齐尔认为，在法国存在着一种新郎于新婚之夜通过脚来辨识新娘的民间仪式，而传奇史诗中关于约德尔和其第二个妻子斯卡第的婚姻叙述则运用了这一源自仪式的主题。当然，约德尔神话对这一主题的借用并非随意为之，而是与约德尔作为一位与生命繁殖相关的地神之本性相关。在民间仪式中对地神的祭祀往往出现“光脚”的部分，所以“脚”的主题及其隐喻的生殖魔法正与约德尔在神话中所承担的丰产与生殖的功能相匹配。此外，“脚”在斯堪的纳维亚的岩画中也与航海相关，这也符合于约德尔作为航海者保护神的身份。由此可知，萨迦故事是从神话中取材，并进行了小说性的改编，这样“脚”的主题也就转写进哈丁古斯的婚姻故事之中。所以在神话里，一切又都有其逻辑联系，而“萨迦的异文都是对神话的一种笨拙的小说性改编”。 [3]（P.41）

通过对比分析神话传说和萨迦传记的种种异同之处，来考证神话的哪些主题和内容被移植转写到史诗或小说之中，这正是《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》一书所要处理的一个核心问题。在斯堪的纳维亚的神话中有两个主要的神族：一是阿斯族，他们以魔法、知识、神勇等著称，独眼的奥丁和手持大锤的索尔是其大神；一是瓦恩族，他们同生殖、陆地与海洋的财富、感官的享乐等相关，约德尔和弗雷尔则是其大神。这两个相邻却截然分开的神族各有其区别明显的习俗风尚和道德规范，在旷日持久又毫无结果的战争之后达成了协议，阿斯族接受瓦恩族进入其族群中，二者最终结合在了一起。杜梅齐尔指出，这个神话在印度和罗马都有类似记载，它解释了在远古时代的理想社会（在罗马是祖先的社会，在印度与斯堪的纳维亚是神的社会）是怎样形成的，即两个集团的人或两种类型的神起先是彼此分开和并列的，其中一个同时代表宗教与法律权威和战斗力量，另一个代表生殖与财富。这两个集团经过一场谁也无法胜出的苦战之后达成了协议，让第二个集团的代表或其全体人员进入到第一个集团之中，于是一个能和谐地行使印欧意识形态所确定的三个基本功能的完整社会得以形成。[3]（P.46） 一旦弄清楚了神话中阿斯族的奥丁神与瓦恩族的约德尔之关系后就能发现，萨迦小说中哈丁古斯的传奇故事其实是移植转写了神话的这一主题。哈丁古斯不但如约德尔一样具备第三功能神的诸多特性，其一生也如约德尔那样被分成前奥丁时期和奥丁时期，只是这中间的转折由神话中的一场战争转变成了萨迦中一个受戒仪式，而在仪式中出现的独眼老人就是奥丁神。萨迦传记叙述到，哈丁古斯在独眼老人指引下吞食了猛狮的心脏后，成为一个战无不胜的战士。独眼老人还教会了哈丁古斯“角阵”战术，就如神话里奥丁神向受其保护的人提供阵法一样。听命于独眼老人的训诫，哈丁古斯完成了远征，并最终如独眼老人所预言的那样自缢而亡，而这种死法正是“奥丁式的”，因为奥丁正是“吊死者之神”。杜梅齐尔特别指出，“老人的预言可能取代了一个真正的协定，英雄得到奥丁的保护，条件是他要把自身献给奥丁，在约定的期限之后，或者在收到一个信号后，去与大神汇合”。 [3]（P.51）由此可知，萨迦传记中哈丁古斯与独眼老人的关系，其实就是神话传说中瓦恩族约德尔神与阿斯族奥丁神之关系的一种移植。

基于对神话传说与萨迦史诗中主要人物的特性和故事叙述的逻辑等方面的异同比较，杜梅齐尔指出，无论萨克索在《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》的编纂写作过程中是如何运用传记材料和其他史诗文学中的内容的，哈丁古斯的萨迦传记都保持了约德尔神话的基本结构。并且萨克索在《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》中对约德哈丁古斯尔神话的改编也证实了阿斯族与瓦恩族的神话并非是哪个学派异想天开的伪造，而是一个源远流长的传说，后世的学者对这些传说不断地进行了改编和再创作。由此可知，古印欧人在早期已经形成了一个统一的意识形态，并由其神话有逻辑地陈述出来，从而使得这些神话成为了一种具有社会性意义的叙述。杜梅齐尔强调，这种处理神话与史诗的方式在印欧文明中普遍存在，如印度的祭司就将神话中人物和情节移植为史诗，“另一些印欧民族也依赖古老的神话构建了有关自身起源的史诗，但保留了诸神的名字；那些被发现在皈依基督教后仍有文学创作的民族也往往有这种情况”。[3]（P. 8）

三、第三功能神的命运：哈丁古斯的两种人生境遇

实际上，自1938年首次提出三重功能论后，杜梅齐尔在接下来的研究中对第一重功能与第二重功能都有专门的著述，但却一直未有专著对第三重功能进行探讨。究其原因，就像杜梅齐尔所言的那样，这是因为“对观察者而言，第三功能并不具有一种惟一的结构，可以说，它是一个被切割成小块的整体，一个拼图游戏，其中每一块都可被选作拼接整体的起点。” [2]（P. 109）因此在关注整体且强调体系的杜梅齐尔看来，第三功能就是一个“杂物箱”，所以要对其特征有所把握就必须将之与第一和第二功能关联起来。作为第三功能神的一个代表人物，哈丁古斯成为《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》一书研究的重点，通过对两种魔法类型的区分与两个离题故事之分析，该书在分析了哈丁古斯的两种人生际遇之后，不仅将第三功能神的特性大致勾勒出来，还阐明了第三功能是如何作为构成部分被“引入”到一个整体社会之中。

在神话中，瓦恩族与阿斯族相比具有两个明显的特征，“一是他们追求感官享乐和性自由的道德观念，二是一种被认为可耻的，应该受到谴责的魔法”。[3]（P.58）第一点特性在瓦恩族的婚姻中体现得颇为明显，他们并不排斥的关系，兄弟姐妹、准儿子与准母亲的近亲关系均是瓦恩族缔结合法婚姻的理由。弗雷泽在《金枝》中论述了这种关系给农业及自然界的繁殖力所带来的灾难，但杜梅齐尔却认为，瓦恩族的这种关系仅仅是在完整的神的社会未形成之前所存在的现象，当其被阿斯族所接纳并成为完整社会的第三等级之后，约德尔及其瓦恩族同伴便从混沌的状态中走出来，转而遵守规范。一个明显的例子是约德尔在他的第二次婚姻中娶了巨人之女斯卡第，同时承担起信徒们所希望瓦恩族所担负的丰产功能。回到萨迦文本中，尽管有学者认为，萨克索在哈丁古斯的第一个阶段生活中安排了其被他的奶妈哈特格雷帕要求与之发生婚姻关系的这一情节，其实是对哈丁古斯不思享乐和女性价值的“不合适”的提醒。但杜梅齐尔却指出，哈丁古斯与奶妈的关系体现的是一种“起初存在，后来被纠正的主题”。 [3]（P. 69）当哈丁古斯遇到了独眼老人之后，遂与雷尼尔达缔结了正常的婚姻。因此，哈丁古斯与其奶妈的关系不过是对约德尔特性的改编转写，体现的是瓦恩族原有的道德观念，而萨迦中插入这一情节则可视为对神话主题的情节丰富。

瓦恩族的第二个特性体现在他们拥有的魔法在性质上与阿斯族差别很大。在神话中，与阿斯族合并之后，瓦恩族女神弗雷亚曾向阿斯族传授了“赛德尔”魔法，奥丁则授予弗雷亚唯一的女祭司之职。杜梅齐尔指出，这一情节体现了瓦恩族魔法的两个特性：女性祭司的和带来灾难的。在历史上，斯堪的纳维亚的女祭司一般都与弗雷亚相联系，这一职位在凡人中间是专门侍奉瓦恩族诸神的，如在瑞典，人们就把弗雷尔当做活人，并给他配备一女祭司或女性配偶来料理神庙的内务。而“赛德尔”则是瓦恩族独有的魔法，其能够了解风向、带给敌人灾难等，因而这是一种会引起耻辱感的、不宜男性使用的，且受谴责的“低级魔法”。由于基督教排斥一切魔法，因此异教神话中瓦恩族与阿斯族之间魔法等级的区别便被淡化了，故而“赛德尔”常被错误地归入黑魔法之列。信奉基督教的萨克索当然也未能对“高尚魔法”与“低级魔法”进行区分。但在萨迦叙事中，哈丁古斯的第一任妻子也系其奶妈哈特格雷帕，不但如同弗雷尔的女祭司一般照料和陪伴着他，并在哈丁古斯遇到独眼老人之前行使魔法来保护哈丁古斯，可是哈特格雷帕的魔法颇为低级，最后她因使用魔法召唤死人进行占卜而丧命。而之后保护哈丁古斯的独眼老人所使用的则是一种可被接受和受到赞赏的“高尚魔法”，包含了战斗阵法、神奇武器等等可以说是由高贵知识所产生的魔力，所以使用这种魔法不但战无不胜，还能提高了施法者和受益者的声誉威望。尽管萨克索并不了解异教中魔法的区别，但他在对瓦恩族与阿斯族的魔法内容进行小说化的改编过程中，却反而加强了这两种魔法之间的高低贵贱之对比。

在叙述哈丁古斯的一生时，《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》还加入了两个貌似与主题无关的故事。然而在杜梅齐尔看来，这两个所谓的离题故事却是对三重功能主题的一种极为关键的补充叙述。第一个离题故事讲述了三种巫师的区别，其在哈丁古斯出生之后就被立刻插入进来。故事中，第一种巫师的身材高大超过常人；第二种巫师则通晓影响自然界的法术与解析占卜术，虽身材不如前一种巫师，但其智慧却压倒前者，并在与第一种巫师发生战争时被误称为神；第三种巫师则为前两者所生，其身材和魔法都不如前两者，但也被误称为神。需要注意的是，这三种巫师中只有后两种被称为神，而第一种神（第二种巫师）的好战、魔法强大等特征正与阿斯神族相对应，第二种神（第三种巫师）不好战，且魔法品位和效力都相对较低则与瓦恩族相似。依据这一分类，身材巨大、使用低级魔法的哈特格雷帕既是第一种巫师也是第三种巫师，因为无论在神话还是萨迦中，仅有巨人族与瓦恩族发生了联姻关系，如哈丁古斯就娶了女巨人哈特格雷帕，而约德尔娶的第二任妻子斯卡第也是巨人之女。当然哈特格雷帕作为一个巨人族除了身材巨大之外，其他方面则都很像瓦恩族女性神的特征。杜梅齐尔分析到，萨克索将哈特格雷帕放置在巨人族中，不过是为淡化其与哈丁古斯的关系，将她转化成萨迦文学中常见的主题，即英雄会与爱他和保护他的女巨人暂时结合。同时，萨克索笔下的巨人族与瓦恩族一样都以拥有财富为特点，而阿斯族则从不需要也不积攒财富。所以这一离题故事中的三种巫师之区分，不过是阿斯族与瓦恩族的区分。由此，第一种巫师与第二种巫师之间的对抗也暗含了神话中瓦恩族与阿斯族之间的战争主题。而萨克索在萨迦中所做的，仅仅是将阿斯族与瓦恩族在功能上的差异与地位上的不平等缩小为权力大小的差别，或者说一种较为强大的魔法和效力较小的魔法的差别。可见，萨克索在处理材料时是以某种变形的方式保留了早期的神话逻辑，而这里阿斯族与瓦恩族的魔法间高尚与低级的二分对立和等级统合的关系，反映的正是印欧社会三重功能之间的结合方式。

《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》中的另一个离题故事是关于欧洲天神奥提努斯和篡位者密托津的。在神话中，阿斯族与瓦恩族发生了相持不下的战争，最终双方定下了建立联盟的协议。而在萨迦中，作为个人的哈丁古斯无法承担起种族之间的战争，也无法去反对其人生第二阶段的保护人独眼老人。因此，萨克索只能在萨迦中去改编神话中的这场战争。所以，独眼老人在萨迦中甫一出场，萨克索便抛开哈丁古斯转而讲述了这段离题故事：被全欧洲尊为天神的奥提努斯接受了一个黄金的礼物（一尊自己的金像），她的妻子起了贪欲后将金像上的黄金用于自己的奢侈消费，奥提努斯绞死了帮妻子取黄金的铁匠，并对雕像施予魔法使其可开口说话。之后，奥提努斯因妻子的贪婪而愧疚地自我放逐了一段时间。在此期间，擅长巫术的密托津自称天神并占据了奥提努斯的位置，他还建立起新的献祭方式，即禁止对诸神的整体献祭，而要对每个神分别献祭。奥提努斯归来后，百姓杀死了密托津，但其巫术不散，因此又砍下他尸体的脑袋，还用木桩刺穿他的胸膛。杜梅齐尔指出，萨克索并未将神话中的战争移植到哈丁古斯的身上，“而是把它们放进括号，作为一个与他讲述的人间故事同时发生的神之间或伪神之间的故事来处理”。[3]（P.118） 由此，瓦恩族与阿斯族之间的战争被转化为了以欧洲天神奥提努斯（即奥丁）为一方与密托津及其魔法师为另一方的冲突。因为萨克索并不能理解神话中瓦恩族与阿斯族之间的互补性，所以他将两者之间的妥协转变成了奥提努斯对密托津的驱逐。这里需要注意的是，在萨克索的叙述中不但有两种魔法的对立，还有两种祭祀学说的对立。比较而言，总是无处不在的天神奥提努斯或主神奥丁倾向于“归一”和整体献祭，这种集权性正是代表第一功能的“祭司――王”之将社会各部统一结合为整体的特征；而密托津则倾向于多样化和分别祭祀，他要求人们向每个神分别献祭时所表现的正是代表第三功能的“大众生产者”将整体细分成专门功能的特征。

基于《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》的论述，并结合《神话与史诗――乔治・杜梅齐尔传》第四章“基林努斯与大众”的讨论，我们大致可从神话传说中的某些主题和情节中归纳总结出第三重功能神的如下特点。首先，恰如黄金的主题突显的正是物质财富的丰裕一样，这些担负丰产功能的神o也是财富之神，他们与个人、家庭、社会的物质繁荣息息相关；其次，正如光脚的主题是与民间祈丰仪式的地神祭祀相关的，所以诸如瓦恩族的约德尔这类第三功能神也是地神。也由于“繁荣与经济生活连在一起，而经济生活又受制于地形、气候等条件”。[2]（P.109）故而，第三功能神为掌控保障生命繁荣的自然条件，也常会与特定地区的具体神o（如江河女神）结合；[2]（P.110）再者，第三功能神作为生命繁育之神，不仅拥有生殖魔法，还着迷于的感官欢娱与健康美丽的身体，而这些都是促进生育和人口昌盛之前提条件，所以约德尔和哈丁古斯前期生活中的情节与二次婚姻中以脚选夫情节所突显的正是这一主题；第四，第三功能神与人界的关系紧密，如罗马的民众之神基林努斯（co-uir-ino-）就是古_马胞族（co-uir-ia-）的民众之神。[2]（P.36，111）此外，这类神o所具有的超凡能力常表现于对自然的某种操控驾驭之上，如约德尔作为航海者的保护神能控制风，哈丁古斯则在海上有一种“神奇”的速度，当然这些神奇的能力都是与生产相关的。当然第三功能神也并非没有战士的能力，但就像哈丁古斯是从独眼老人那里获得了高尚魔法后才获得战斗的胜利一样，这种战争能力是后天获得的，并且他们参与战争是为了和平，从而为物质财富的繁荣创造提供可靠的保障；第五，第三功能神o虽然也常常会以成对的方式出现，如约德尔与弗雷尔、哈丁古斯与佛洛托等，但不同于第一功能中密陀罗与伐楼那的那种对立而互补的成对关系，这些成对的第三功能神在功能上往往是一致而非对立的，因而常是一对孪生兄弟，或是一对父子；[4]（P.180）第六，正如奥丁神倾向于“归一”的整体祭祀，而密托津倾向于多样化的针对不同的专门的神的祭祀所反映的差异那样，第三功能神并不像第一功能神那样倾向于形成一个“归一”的整体，而是倾向于保持一个多样的状态。最后，正如战后协议中阿斯族将瓦恩族接纳到其中那样，作为社会整体一部分的第三重功能是被吸纳整合的一方。

四、余论

杜梅齐尔认为神话学的比较应该从更深层次的精神、思想出发去寻找更深层的东西，如印欧人构思其社会整体的意识形态（Ideology）之一般结构。虽然杜梅齐尔所发展的新比较神话学和三重功能论极富启发且具开拓性，但他的学术思想并没有得到学界应有的重视。正如深受杜梅齐尔影响的伊利亚德所指出的那样，人们之所以排斥杜梅齐尔的研究无非是基于这三种误解：首先，印欧文明的比较神话学研究被认为是一项没有希望的学问，因为这只是马克斯・穆勒等人的一种即兴研究之产物；其次，将一种意识形态隐含于组织缜密的神话体系中，对于古印欧这种史前社会而言太不“原始”，且过于条理清晰和深刻精妙；最后要整体性地对印欧文明进行比较研究就必须掌握如此众多的印欧语言，而要一个学者去精通那么的语言则是不可能的。可实际上，杜梅齐尔并没有使用马克斯・穆勒的语源学（etymological）方法来进行比较神话学的研究，其采用的是一种历史的方法来就相似的社会―宗教现象进行比较，并最终证明各地印欧社会中那些体现在制度、神话、神学、语言和文化等方面的相同点有其起源体系（original system），而非一种随机存留的混杂元素。另外，现代的研究已经了“原始人”没有能力进行理性系统思考的错误认识，且古印欧人的文化也并非是原始的，其一直持续地受到更加文明化的古近东人的间接影响。最需要澄清是，所谓无人可同时掌握那么多种语言的论断其实是个伪问题，杜梅齐尔对梵文、凯尔特语、高加索语等多种语言与文本的精准阐释已然证明了其语言学的深厚功底。[5] （P. xii） 尽管不断地被忽视和误解，但“冷门”的杜梅齐尔却时常给予当代不同领域的学者们深刻的启发和影响。也正是伊利亚德、德勒兹（Gilles Louis René Deleuze）、路易斯・杜蒙（Louis Dumont）、石泰安（Rolf Alfred Stein）、萨林斯（Marshall Sahlins）等学者对杜梅齐尔学术思想的继承与发展，让我们看到了其在当代人文社会学科中的重要性。

毋庸置疑，《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》一书的启发性并不局限于其清晰的揭示了神话故事与史诗文学之间的渊源关系，更为重要的是杜梅齐尔在该书的研究中完善了其印欧社会三重功能的结构分析。特别是其基于对阿斯族与瓦恩族之关系的考察就印欧社会整体性构成原则所进行的论证与思考，向我们展示了杜梅R尔晚期学术思想的一些值得关注的变化与启发。正如阿斯族的高尚魔法与瓦恩族的低级魔法之间存在着一种既二分对立又等级统一的关系那样，印欧社会的三重功能在一种辩证的对立统一关系中等级性地结合为了一个整体。由此可见，杜梅齐尔的研究是要从可观察到的事实中来确立某些可能的原型，而非对精神活动的结构进行探索。所以在他眼中，社会三功能作为一种世界观（Weltanschauung），是印欧人对理想社会的想象。[2]（P.88）可以说，三重功能虽不再是有意识的框架，但它仍然有效地存在，正如杜梅齐尔所指出的：“社会将存在多长时间，三种功能就将被保存多长时间”。 [2]（P.122～124）在印欧文明所及之处，人们或许仍然在重复着犹如这本《从神话到小说――哈丁古斯的萨迦》中的萨克索所做的工作。

致谢： 本文的写作得益于与张亚辉教授、汤芸副研究员、赵E健博士的讨论，特此致谢。

参考文献：

[1]孟华，译者序// [法]迪迪耶・埃里邦.神话与史诗――乔治・杜梅齐尔传[M].孟华，译.北京：北京大学出版社，2006.

[2][法]迪迪耶・埃里邦.神话与史诗――乔治・杜梅齐尔传[M].孟华，译.北京：北京大学出版社，2006.

[3][法]迪梅齐尔.从神话到小说――哈丁古斯的萨迦[M]. 施康强，译. 北京：北京大学出版社，2012.

[4]Georges Dumézil. MitraCVaruna[M]. translated by Derek Coltman， New York： Zone Books，1988.