配音发声方法精选(九篇)

第1篇：配音发声方法范文

关键词：意识支配;歌唱联系;艺术表现

我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。

1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。

无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。

2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。

在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。

二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件

(一)关于呼吸

1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。

2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。

3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。

(二)关于吐字

歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。

(三)声区音色的统一

在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。

歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。

当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:

女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。

三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用

1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。

2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。

3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。

培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。

实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。

参考文献:

[1]何纪光.成人声乐考级作品集[M].长沙:湖南文艺出版社,1998.

第2篇：配音发声方法范文

关键词：听觉联想 图声文同步 电脑音乐制作应用 直观性

一、服务于和声学音乐教学

多年以来，在高等院校的音乐系里，黑板和钢琴一直是和声教学的主要辅助手段。但由于我国普通音乐教育基础薄弱，许多学生并不了解什么是和声，又由于中国的乐器大多为单旋律乐器，所以中国学生大多对多声部音乐感觉较弱。教师在黑板上写出和声谱例，在学生心中难以形成和声音的听觉联想。而教师在抄写谱例时无形中浪费了大量的时间。在钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，难以培养学生对和声音的听觉习惯及对和弦联结的感觉和审美观。一味地练习和弦联结，而忽视了其音响效果，这几近于“纸上谈兵”。采用这样的方式进行和声教学，学生常有“看不见，摸不到”的心理困惑。另外，教师在举谱例时，由于谱例具有复杂的织体、多声部的和声、极快的速度，教师为了在演示中有令人满意的效果，在备课时要用大量时间练习。有的谱例甚至更难，以致非常困难或无法弹奏。这样，就造成了教师教起来辛苦，学生学起来枯燥的局面。久而久之，会有许多人失去了对和声学习的兴趣，以致和声学课程教学质量难以提高。

而电脑音乐技术的引入很轻松地解决了以上难题。我们以电脑音乐制作最普遍最广泛的软件，美国Twelve Tone Systems公司开发的专业音序软件《Cakewalk Pyo Audio(TM)9.03》为例。

和声学教师再也不用为不能演奏和声谱例而烦恼了。有了钢琴卷帘窗口和五线谱窗口两大功能，不论再难的谱例，哪怕不会弹钢琴，只要能认识五线谱，都可以完美地演示给学生听。任课教师可提前把上课需要的谱例输入电脑保存，输入过程可用软件中实时录音功能，或用步进录音功能降低弹奏的难度。在音色库中可以设定不同的音色。在钢琴卷帘窗口修改音符、节奏时值、控制表情、力度的变化，速度可以随意设定，快慢程度会令你无法想象。课堂上只需几秒钟时间把文件从电脑里调出播放，避免了抄谱、弹奏等重复性劳动，可以把更多的时间用在内容的讲解上。

综合利用Cakewalk音乐制作软件各自的特殊功能对学生进行视、听一体的多媒体和声教学，主要做法如下：

(一)利用五线谱窗的乐谱显示进行授课

五线谱窗有非常直观的乐谱显示功能。在授课时，可将和声谱例与谱例实际音响同步向学生展示。在讲授基本写作与方法技巧、写作规律时，通过使用鼠标移动和拖放音符功能，可表现同一和弦的各种形态，不同的旋律位置、不同的排列位置、不同音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声的音响效果的同时也看到了谱例。使学生能掌握不同的和声效果，对不同的和弦联结作出自己的音响审美观，认识到自己的不足之处。这样的教学使学生视听同步，能很大程度地激发学生学习兴趣和审美能力。

(二)利用五线谱窗进行作业批改

在批改和声作业时，由于学生写法不同，不整齐和用橡皮擦过造成音符不清楚等原因，教师在批改时费时又费力。但五线谱窗有放大功能，可以将五线谱及音符增大数十倍。在批改时就不会那么费神了。在批改时发现原音轨也就是作业音轨中，有错误时，可将错误和弦联结片段拷贝到另一新音轨的同一节拍位置，然后修改原音轨错误音符。学生在视听后便会对问题一目了然，必要时还可以在乐曲信息框中输入批语注解等。这样便减轻了教师批改作业时许多不必要的负担，使教师能更好地备课，更有效率地授课。

(三)利用五线谱窗口进行习作讲授示范

在讲授习作示范时，由于同一习题有不同的和声配置，而黑板的大小有一定的局限性，不能把众多的方案都写在黑板上。所以学生不能同时看到它们之间的不同，而不同的音响效果也不能很快地听到它们之间的不同。而五线谱窗又解决了这一问题。教师可以把不同的方案写在不同的音轨上，然后用静音或独奏音轨去对比不同配置的不同和声效果。把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放给学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其和声审美趣味。

二、服务于配器法教学

《配器法》是一门实践性很强的技术理论课程，是研究多声部管弦乐音乐作品写法的一门课程。在教学过程中应注意对各种教学手段的利用，如谱例的音响欣赏、乐队的合奏、观摩音乐会、音乐高科技、电脑音乐制作等方法。但因为教学环境等条件所限，以前的配器教学多局限于书面写作及钢琴试听音响的旧模式中。这样的模式教学，便会使学生感到枯燥乏味，丧失了兴趣。即使大多学生在如此枯燥的课堂上学到了一些初步的配器理论与写作技巧，有的人还试写了一些配器作品，却没有试听自己配器作品的实际乐队音响的条件，从而使配器法教学难以取得理想效果。电脑音乐制作的引入让以往的教学状况随之改变。

(一)有利于乐器法的教学

在以往教授乐器法时，教师要花很多时间去介绍管弦乐队、小型民族乐队和电声乐队中的常见乐器，力求使学生掌握乐器的音色特点、主要功能、演奏方法、记谱法以及在乐队中的运用。但这些内容都是书本知识的介绍。书上白纸黑字，使有些学生对教师的讲授感到乏味，以致注意力分散。还有的学生配器法背得一字不差，却把乐器张冠李戴，甚至根本就不认识所学乐器的样子。

在MIDI和多媒体系统进入课堂教学之后，我们可采用美国微软公司开发的光盘软件《Musical instruments（乐器）》。让它来服务于音乐教学，该光盘存储了世界各地从古至今数百种乐器的声、图、文资料，分别按性质、地区、乐队编制和乐器名称分类，教师可根据教学需要随时调用。例如，在介绍提琴类乐器时，通过该软件可直观地看到从古提琴到现代小、大、中及倍大提琴产生于不同历史时期的各种不同性质的提琴类乐器。同时还可以看到有关该乐器的外形结构、性质数据、发展历史、演奏方式等方面的彩色图文资料。最有利的就是还能听到该乐器的声音。这样图、文、声三者相结合，使学生轻松地学到了知识。而且对该课程有了很大兴趣。教师再也不用费口舌地去反复讲解那些枯燥的文字了，也不用费神地去搜集乐器的图片了。这样便可以用更多的时间去讲授更重要的知识了。

第3篇：配音发声方法范文

[关键词] 中学生 合唱团 组建 训练

一、在中学生中开展合唱教学的重要意义

新课程标准中要求,要加强培养学生的音乐感受能力、表达能力和审美能力,激发学生对于音乐的学习兴趣。在素质教育方面合唱教学也是重要的形式之一,通过合唱教学能培养学生的独立感、协调感、均衡感等综合音乐感觉以及集体协作精神和高尚完美的情操,培养青少年的整体观念和合作精神,对于陶冶学生的情操具有重大的作用。所以合唱教学在中学音乐教育中应占有很重要的位置。

二、合唱团的组建规模

实践证明,以一个学校为单位组建合唱团,其人数规模大约在30至60人之间比较适宜。如果少于30人,只是一支小合唱的队伍,并且在合唱声部的配置上会产生一些问题,以至于和声效果不理想。如果多于60人,从合唱水平提高和组织工作方面又会增加不小的难度。

一般的规律,学生合唱团的规模与其水平、能力、管理之间存在着反比的关系。规模大,其阵容强、影响力大、普及作用好,但合唱水平提高较难、整体效果偏低、组织管理工作难度加大;规模小,其阵容弱、影响力小、普及作用差,但合唱水平较易提高、整体效果相对高、组织管理工作难度减小。正因为这些方方面面相互制约、相互矛盾,所以要实事求是地来确定一个科学的、合理的规模。

三、合唱队员的招收

1.招收的方法

主要有两种方法:在音乐课上挑选,即通过抽查个别学生的歌唱,从中了解这些学生的音乐能力(音准、节奏感、音色、表现力等);在学校和班级举行文艺活动时挑选,可从中发现一些好的苗子。

2.招收的要求

招收合唱团队员有不少的要求,如视唱能力、乐理知识、表演水平等,但这些可在学生进团后,通过老师的指导、训练得到提高。最重要的是看学生是否具有较好的音准概念、较好的声音条件、能胜任本声部的音域、较强的节奏感,这四方面的素质和潜力。

3.如何考查学生、挑选队员

(1)音准

音准应该优先于其他能力,而作为第一条件来考虑。考查的办法有两种:一是,让学生唱首自己熟悉的歌,老师给一音高而不给伴奏,等学生清唱完时,老师再用钢琴核对其尾音是否准确;二是,老师在钢琴上弹一组音,使其中一个音的音高略有变化,要求学生用唱名唱出来,看其能否准确地分辩和模唱。

(2)声音

这也是一个重要的条件。可用简单的方法来考查,让学生演唱一首歌,从中来发现他的音质以及是否具有比较自然、舒展的歌唱状态。要强调的是,我们挑选的是合唱队员,而不是独唱演员,所以最好挑选那些声音具有共性、融合度好的学生。对于存在着声音个性突出而融合度又差、用声习惯不好等问题的学生的入选,关键在指导老师是否有能力加以纠正、解决。

(3)音域

音域的考查比较简单,关键在老师分配队员去哪个声部的选择。老师们一般习惯根据队员音域的高低来进行声部的分配,高音唱得上,就分到高声部,否则就分到低声部。实际上这种简单的分配法不利于组建成一支优秀的合唱团。对于那些既能上高音、又能唱好低音,音域较宽的队员,指导老师一定要按照合唱团、合唱作品的需要出发,作出合理、有效的安排。

(4)节奏感

考查时,老师可编一些简单的节奏、两条近似而又有差别的节奏等,用手示范,让学生准确地辩别并模仿出来,以考查学生对节奏的反应能力和感悟能力。

考查时抓住上述的四个重要条件,就能招收到合格的合唱队员。通过训练,得到提高,使整个合唱团能够完美的来表现作品。

四、选择适合的合唱作品

为充分发挥合唱教学的功能,吸引更多的学生参与,选择好的并且合适的合唱作品便成为教学的前提条件。由于中学生音乐素质、年龄、性别等各方面的限制,在所选择作品时我们应结合学生的生理年龄,嗓音,学生对音乐的热爱程度、学生的集体荣誉感、学生的参与意识等。

总之,选曲一定要扬长避短,从学生的实际出发,既可以实现合唱教学的目的,又能培养学生的兴趣,调动学生的积极性。

五、合唱团声部的配置与划分

由于我们经常接触到的作品多为二声部、三声部、四声部作品,超过四声部的童声合唱作品较为少见。

1.二声部配置

这是一个最基本的声部配置,只有高与低两个声部。刚组建起来的合唱团,因为在许多方面没有基础性的训练和准备,比较适宜这种声部配置。演唱一些小的作品,队员的演唱能力容易达到,也更能发挥出整体的演唱水平。

2.三声部配置

在高低两个声部的基础上,加入一个中声部,这就是三声部配置。这样的童声合唱作品比较多,有利于训练、演唱范围的扩大,队员们演唱能力的提高。同时可以把女声合唱的作品纳入其中,因为女声与童声的声音相近似。这类作品在演唱时,其作品表现力上有一定的难度,对队员的音乐素质也有一定的要求。

3.四声部配置

在高低两个外声部基础上,加入两个内声部(中高声部和中低声部),这就是四声部配置。这样的作品很多,由于声部多、演唱范围广,演唱的难度也较大,不仅要求队员有较高的音乐素质,要求指挥也须具有相应的能力。

值得注意的有两点:一是声部的训练要由易到难、顺序渐进,不能操之过急;二是演出作品的选择,要与合唱团的演唱能力相吻合,切忌好高务远。前者能使队员获得扎实的基本功,后者则不致因作品太难,队员力所不能及,而造成无法准确、完美地表现作品的主题和情感。

合唱团声部的划分,既要根据个体的音域、音质,来确定每个队员演唱那个声部;又要强调合唱团各声部间的平衡,以及从低声部到高声部之间的力量对比。这里有个原则,一般来说,声部从低到高力量的配置,应类似于金字塔的形状。低音部的声音要饱满、沉稳,人数可多点、声音要大些。高声部的声音要清脆、明亮,人数可少点、声音要小些。当然,声部力量的配置有时要视作品的要求而定。

第4篇：配音发声方法范文

关键词：流行歌曲；伴奏；编配；Cakewalk Sonar

流行歌曲早在我国两千多年前的“俗乐”即我们常说的“下里巴人”中那些优美抒情、诙谐风趣的小曲中就有所体现。进入二十世纪，流行歌曲在我国的发展经历了殖民风（上世纪二、三十年代，上海产生的我国第一批流行歌曲），港台风（上世纪八十年代初，随着以邓丽君为代表的歌星们的受宠，台湾校园歌曲风靡全国，大陆就形成了不可逆阻的港台风），西北风（八十年代中期，《信天游》、《一无所有》的出现，标志着西北风的形成），中国风（九十年代起，西北风引来了中国风，流行歌曲沿着民族文化方向前进，跨入一个新的时期）。进入新世纪，中国的流行歌曲开始明显呈三个趋势发展：一是创作的多元化；二是演唱方法的多元化；三是港台流行歌曲继续盛行。

一、流行歌曲的定义与歌曲结构的分析

战国楚·宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰：‘下里巴人’，国中属而和者数千人。”，“下里巴人”，原指战国时代楚国民间流行的一种歌曲，后来比喻通俗的文学艺术。因此，流行歌曲的艺术表现特点主要是强调生活化与大众化。

（一）流行歌曲的定义

流行音乐有广义、狭义之分。广义的流行音乐又称作轻音乐，可分为四大类：一是古典音乐中的通俗音乐；二是社交舞曲和民间舞曲；三是民间歌曲和创作歌曲，以及根据这些歌曲改编的各种器乐曲；四是现代流行音乐。流行歌曲具有更加广泛的流行性和娱乐的通俗性，也称时代歌曲和通俗歌曲，是现代流行音乐的主要体裁。“狭义的流行音乐多指通俗歌曲，实际上是一种风格概念，指那些运用‘通俗唱法’并手持话筒演唱的，使用以电声乐器为主的乐队来进行伴奏的那种流行歌曲。”①

（二）歌曲的结构分析

“流行歌曲的结构安排比较多样，各种曲式都可能运用，不过尤其突出的是对两大句结构以及再现两段体的使用比较广泛” ② 。人们熟悉的流行歌曲如《我的中国心》、《月亮代表我的心》、《天路》、《忘情水》等都属于这种结构使用,尤其是结束句重复时，伴随着逐渐消失的力度处理更是多见。

二、流行歌曲伴奏的编配

编配是一首歌曲伴奏的核心部分，是歌曲的灵魂。它可以分为调式识别与和弦的配置、旋律声部写作、和声声部写作、低音声部写作和打击乐写作五个步骤进行写作。

（一） 调式识别与和弦的配置

我们知道，每首歌曲或乐曲谱表前都标有调号，但该作品究竟运用了该调号中的大调式还是小调式，尚需我们加以辨别。“一般而言，大调作品多以“1”或“5”音开头，以“1”或“5”音结尾，小调作品多以“3”或“6”音开头，以“6”音结尾。”③（五声调式另当别论）。

对于例外者，我们可以用分析其旋律进行的办法加以识别。大调歌曲建立在稳定的大三和弦上，其中个别的不稳定音都能解决到大三和弦上，音响明朗、壮丽，旋律中经常出现“1、3、5”音；小调歌曲建立在稳定的小三和弦上，其个别的不稳定音都能解决到小三和弦上，音响阴柔、优美，旋律中经常出现“6、1、3”音。大调歌曲应主要配置大调和弦，小调歌曲应主要配置小调和弦。有时，一首歌曲可能出现转调的情形，这就要求我们更多的借助乐理知识与自己的乐感。

对歌曲的调式识别之后，紧接着就是进行和弦配置。和弦的标记首先要掌握几点要领：1、曲调中一小节里多数音属于哪个和弦，伴奏就应该配哪个和弦。

2、重拍上的音，即时值最长的音是曲调的骨干音，也是我们选择和弦的依据。歌曲开始与结束时都有主和弦。3、大、小调的三个主要和弦可以相互补充或替代，用以丰富乐曲的色彩。其次，要掌握和弦进行的一般规律：1、不稳定的和弦总是倾向于进行到稳定和弦，和弦进行的动力主要是靠不稳定和弦的发展和运动。2、和弦的功能是否稳定，主要决定于组成这个和弦的几个音的性质。3、属七和弦经常用来作为正格终止式中主和弦前面的和弦，减七和弦作为过渡性的不协和和弦，在适当地方运用能够起到丰富和声色彩的效果，但是不宜多用。

在和弦配置中，还要进行和弦根音逆行性检查，避免平行五、八度的出现以及ⅤⅣ的和声进行，这样才能显得和弦的进行顺畅、和谐。

做为初学者，如果掌握特定调号的Ⅰ和弦、Ⅳ和弦、Ⅴ和弦、Ⅴ7和弦、Ⅵ和弦、Ⅱ和弦、Ⅲ和弦、Ⅲ7和弦就可以满足伴奏需要了，有时为了丰富和声色彩，可以渗透一些其它和弦。

（二）旋律声部写作

旋律声部（旋律层）是织体结构中主要的层次和因素，分为主旋律和副旋律两部分。在旋律层中占有主导地位的称为主旋律。副旋律是音乐配器中表现音乐形象的又一重要功能，它是根据原始材料为基础，通过各种手段发展来的新的旋律，在风格上同原始素材一致，并且同原始旋律形成对比，不占据主导地位，是主旋律的补充因素。副旋律出现在主旋律的句尾长音或节奏较为宽广疏松的位置上，不与主旋律处于同一音区，有时两者相距很远。高音区的副旋律能够增强主旋律的明亮与辉煌的音响效果，中音区的副旋律如同与主旋律对话，具有亲切的抒情性；低音区的副旋律具有平稳、沉着和坚定性。

主旋律从整个轮廓上看一般都带有“波浪形”的特点，即旋律的进行要有起伏、有层次和前进的动力，在音高关系方面有所变化与发展，在线条的起伏进行中有所对比（如上行或下行、级进或跳进、同向或反向等），形成自然而流畅的进行，音调要自然，节奏要灵活。通俗歌曲中主旋律主要体现在歌曲的演唱旋律上，我们要考虑的是前奏、间奏或尾声的旋律。

副旋律的写作可以采用三种方法。“1、填充式副旋律，一般放在主旋律的句尾或较长间隙时，对歌曲起到补充、衬托和承上启下的作用。在音乐风格上与主旋律要保持统一，而在旋律线走向方面常与主旋律反向进行，形成一定的对比与平衡（见谱例1）。2、模仿式副旋律，与主旋律相隔一小节或两小节，相差八度倍数 的模仿主旋律的全部或部分素材（见谱例2）。3、对比式副旋律，一般采用二声部的写法来写作，与主旋律在音高、节奏句法结构、旋律形态等方面形成一定的对比，具有相对的独立性（见谱例3）。”④下列谱例中，上行是主旋律，下行是副旋律。

（三）和声声部写作

和声声部（和声层）是整个乐曲的基础，对于塑造音乐形象、渲染色彩、形成乐曲高潮等方面有着重要的表现手段，也是确定调性、调式以及离调、转调的主要标志。和声层通常分为节奏和声和背景和声两种。节奏和声常见的织体手法有柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦和带有一定律动规律的综合之体手法等。背景和声主要是为了塑造特定的效果或者营造特定的气氛，它可以是特定色彩的柱式长和弦，也可以是循环不止的律动。

前面我们已经分析了和弦的配置，实际上配置和弦结束后，写作和声声部只要根据和弦的进行结合歌曲的风格、感情意向填写适当的织体手法即可。

1.和声语言要尽量简洁

和声语言要尽量简洁，这一条很重要，尤其是当配器的色彩体现在音色和节奏上时，朴素的和声往往起着平衡和稳定的作用。对一些歌曲只用正三和弦就够了，而滥用副三和弦，反而会破坏歌曲的风格和统一性。

2.把握好和声节奏的快慢张弛

要把握好和声节奏的快慢张弛，一般的要求是在情绪热烈、节奏欢快的歌曲中，和弦的更换宜慢不宜快；而在速度较慢的段落中，和弦的变化可以积极些，适当加进一些变音和弦和七和弦。

3.和声的功能性和色彩性的运用

在劲歌中，或在歌曲推向高潮时，往往应突出和声的功能作用，多用四度、五度关系的和弦连接，运用属或重属和弦向主或属和弦的倾向性，以达到和声力度上的要求。而在抒情段落中，有时可以突出和声的色彩作用，这时常用三度关系的和弦连接，象1－3、2－4、6－4、5－3等进行适当地运用，均有良好效果。

4.有别于传统和声的平行进行

和声声部的写作与音乐情绪紧密结合，和声形态千变万化，有别于传统和声的平行进行，在流行歌曲的创作中是被允许的，甚至可以说是一种特色。

（四）低音声部写作

低音声部（低音层）是整首歌曲的音响基础，本身是一个独立声部。它直接影响和弦的功能、整个乐曲的速度与节奏，甚至影响整首歌曲的织体写法。所以说，没有好的低音的音乐是不完整的音乐。

1.旋律作用的低音

旋律作用的低音，指低音声部本身的意义与上方旋律声部的关系。可以这样理解，低音部可以是一个独立的旋律声部，也可以作为副旋律对主旋律加以支持、陪衬、对比或补充，更为多见的是两者交替运用构成一种复调进行（见谱例4）。2.节奏作用的低音

节奏作用的低音有两个方面：一是指低音声部节奏与旋律声部或和声声部节奏相同或相近，起着补充、支持作用；另一是指节奏与旋律声部或和声声部节奏明显不同，起着节奏对比的作用（见谱例5）。低音层节奏的安排应与旋律、和声安排同时考虑，并作为创作的前导构思精心设计。下列谱例中，上行是歌曲旋律，下行是低音声部。

写作时，在一般乐曲中（尤其在中速或比较慢的乐曲中），应尽量将低音写满时值不要有停顿。如果在每个音之后加休止符，低音声部就会因此而断断续续的，以致影响到整个乐队的音响效果。其次，应重视低音的旋律化，即使在以和

弦根音为主的低音类型写作中，也要在保持其基本节奏特点的前提下，尽量用一些经过音将其前后骨干音连接起来。需要注意的是，不允许连续两次的五度同向

进行（四度也应避免），这主要是为了加强低音声部的独立性和旋律化。不然，把一些和弦根音毫无关系的组织在一起，音程跳来跳去，听起来不悦耳。

（五）打击乐写作

打击乐（噪音层）写作实际就是架子鼓与其它特色打击乐器的综合运用。架子鼓是最重要、也是最基本的节奏乐器。事实上，很多精彩的、富有感染力的流行歌曲，都与架子鼓的特殊效果分不开。

大鼓发音低沉、结实，演奏时，往往击在重拍或节奏重音上，是架子鼓的基础低音，也是整首歌曲的节奏支柱，常常与低音声部节奏同步（更准确的说是低音声部通常与大鼓的节奏保持一致）。大鼓的鼓点不宜写的过密，时值以四分音符为主，适当穿插一些八分或十六分音符；在较快的音乐中，八分音符几乎是不允许的。

小鼓发音清脆、响亮、穿透力强，在使用上远比大鼓灵活，通常的情况下，小鼓都是同大鼓踩镲互为补充，组成一种固定节奏型，这时候用它同大鼓呼应，在弱拍位置上的强奏，最能体现通俗音乐的特点。有时，为了增加气氛，常用一种切分技巧，发出一种结实响亮的声响。此外,小鼓还有一种特殊的表现手段——击边，这种用法通常在抒情或情绪轻松愉悦的段落中使用。

如果说，在架子鼓系列中，各种鼓表现了粗犷和奔放的一面，踩镲则透出一种女性的纤细和小巧。踩镲的节奏一般不需要有太大的变化，通常以八分音符或十六分音符做一种机械的持续，以便在大鼓与小鼓错落的节奏变化中保持着必要的平衡。越是在复杂的节奏中这种平衡作用越显得重要。有时为了增加踩镲的表现力，还可以使用开镲奏法。在实际演奏中，有目的的使用一开一踩，往往给踩镲平淡的节奏持续中注入了生机和活力。

吊钹主要是用来增强乐队的表现力度。几乎在所有的劲歌或音乐的高潮段落中都可以听到吊钹的声响。加以强调的是：任何时候吊钹都应有节制的使用，即使是非用不可的地方，也应尽量的用得巧妙。吊钹同旋律形成对答关系，即给活跃的节奏增加了几分俏劲，也体现了通俗音乐的“反拍重音”特点。

通通鼓是主要用于乐句或乐段之间的连接部分。偶尔，也在情绪浓烈的段落中做一些华彩式的点缀。最能体现通通鼓特色的则是在音乐进入高潮时，那一连串的鼓点。在具体编配时要注意几点：首先，通通鼓是一种色彩乐器，而且只能强奏，不能弱奏，用多了给人一种“闹”的感觉，尤其在一些气氛宁静的歌曲中，应尽量少用或不用。其次，在段落连接或推向高潮时，不要老是采用由通通鼓的高音逐个走向低音的连续十六分音符的奏法，这种奏法既单调又落俗，而且缺少轻音乐特有的节奏特点。

流行歌曲打击乐中，除了架子鼓外，还有沙锤、木鱼、梆子、康加鼓等特色乐器的巧用。这些节奏乐器的使用要根据歌曲感情意向适当加入，起到画龙点睛的作用。

利用电脑音乐制作流行歌曲的伴奏已经是不可 抵挡的发展趋势。除了以上各声部、各层次编配外，还需在Cakewalk Sonar中结合歌曲风格选择合适音色、调节恰当音量、安排声部声相位置、润色混响和合唱、完善伴奏音响效果等步骤完成伴奏的编配制作。要想真正编配好流行歌曲的伴奏，除了自身理论知识的加强和不断实践探索外，还要多听广为流传的作品，从中积累大师们的伴奏编配和配器手法。

注释：

①陈国权.《歌曲写作教程》［M］.北京人民音乐出版社，1992.12 P245

②陈国权.《歌曲写作教程》［M］.北京人民音乐出版社，1992.12 P249

③李荣忠.《歌曲伴唱举一反三》［M］.北京人民音乐出版社，1995.9 P348

④赵淑云 谬杰.《走进音乐》［M］. 浙江大学出版社,2001.8 P143

参考文献：

[1]王思琦.当代语境中通俗音乐、流行音乐、通俗唱法概念的使用与分析[J].天津音乐学院学报,2006.3

[2]高鸿祥.配器法基础教程[M].人民音乐出版社，2002. 3

[3]刘天礼.电声乐队配器法[M].北京广播学院出版社,2002.1

[4]张馨洁.略论电脑音乐配器[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2003.3

第5篇：配音发声方法范文

[关键词] 译制片;剧本翻译;配音;技术手段

一部影视片用另一种语言配音后就是译制片。译制片是在原片基础上,由译制导演、翻译、配音演员以及技术人员密切合作完成的。我国影视翻译的主流形式是配音,但如今配音译制片面临很多挑战,越来越多的观众能够直接观看英语原版片,也有越来越多的观众更愿意看带中文字幕的原版片。造成这种局面的原因主要有两方面:一是译制片的制作质量不断下滑;二是很多观众抱怨配音译制片与原片相比有很多损失。本文将采取描述性的视角,客观分析配音译制片的缺失以及造成缺失的各种因素,以期更好地提高译制片的质量。

一、表达方式的改变

著名配音演员、译制导演廖菁指出,译制片是语言转换的艺术,剧本是全部译制过程的基础,剧本翻译的好坏为整部译作奠定了决定性的因素。[1]电影剧本的翻译有不同于其他文本的特殊性,译者受制于电影的瞬时性和无注性,[2]还要考虑电影上映时间的紧迫性以及票房的收入。为了让观众看明白,译者常常要采取减译、淡化、替换及改写等手段,在表达方式上,剧本译文肯定和原文有一定的差别。

(一)语言文化差异的束缚

对于原片中一些具有浓厚文化色彩的比喻、典故等,无法在有限的空间内有效地表达出来,译者常采取替换或淡化的方法,也就是用类似的中国文化形象替换或省略原来的文化形象。比如电影《君子协定》中菲尔的母亲患心脏病,菲尔非常担心,但母亲安慰他说“No need to look like Hamlet.I feel wonderful.”。中国观众已经比较熟悉“哈姆雷特”这个人物,但对于“看起来像哈姆雷特一样”,却不一定能准确理解其内涵。译文省略文化形象,“没必要这么担心,我挺好的”能更好地帮助观众跨越文化障碍。

(二)声画同步的限制

译者不仅要贴切地译出剧本之意,还要保证译文达到声画同步的效果,即配音演员嘴巴的开合要配上画面人物的口型,表达的意义也要与画面内容一致。中文与其他语言在语音、文字、句法上都有较大差别,表达同一个意思所用的语言长短往往不同,再加上讲话节奏的差异,为了使配音演员的口型和影视画面保持一致,译者常常要对原文的表达进行适度的增减或在表达视角上加以转换。这些变译的做法都是为了保证观众能更好地观赏影片,但原片的对白肯定会有所改变。

(三)表达效果的考虑

有些译制片,尤其是喜剧片和动画片,常常套用一些汉语的流行词或时髦用语。上海译制片厂译制的《加菲猫2》中就使用了许多这样的表达,观众听到外国角色嘴里冒出中国人特有的表达而大笑。比如,“满城尽带傻大木”“拆散一对绯闻男女”等。时髦语的运用肯定会使译制片与原片不同。美国人和懂英语的中国人一起观看一部原版的美国电影,美国人笑的地方中国人可能没反应,美国人不笑的地方可能中国观众会乐不可支。译制片的译者了解观众的需求,对语言的选择更能影响观众观看的感受。

(四)票房收入的需要

为了赚钱,片商甚至会任意篡改原片。富润生[3]举过一个极端的例子,通过改变影片的对白来更好地吸引观众。米高梅制片公司译制厂要求剧本翻译及配音导演古依多•列奥尼采取一切措施,通过配音译制,将一部描写美国边境地区一个爱尔兰家庭的冗长而感伤的影片从卖座率不高的经济灾难中拯救出来,于是列奥尼“将原版片的剧本扔进了废纸篓和配音演员一起制作了一部新的影片。受苦的爱尔兰人变成了善于应付的意大利美国移民甚至印第安人也讲那不勒斯的街头俚语,把原来的片名《河流在前》改译成《野蛮西部的那不勒斯》。于是影片赚回了成本。”

二、文化形象的改变

对于引进的影视剧,广电总局有严格的审查制度。如果对白涉及政治、伦理道德、涉黄、涉粗、涉俗,通常都要淡化或删减。这种删减会某种程度上影响原片人物形象的塑造,甚至改变原片的文化形象。比如“”改成“吃饭”,胸部”改成“身材”,“”改成“这家伙”等,有的关键场景因为台词配音者不好出口,也会被删掉。美国电影《心灵捕手》中就不乏这样的删改。威尔是个数学天才,但由于童年的生活阴影而自暴自弃,整天和三个好朋友混在一起,无所事事。四个年轻人说话几乎句句不离fucking及类似的脏字。但译文把这些不雅之词都过滤掉了,因为一部满嘴脏话的电影不可能在中央电视台的电影频道反复播出。从这个意义上说,译制片会过滤掉原片的一些文化特色,与原片形成一定的距离。

三、艺术表现力的削弱

演员的声音也是表演的重要组成部分,而配音会不可避免地造成艺术表现力上的损失。具体来说,这种损失主要表现在以下几个方面。

(一)方言与口音的消失

影视剧为了表现人物的身份、地位、性格等,往往通过角色的口音或某种方言来实现。动画片《美食总动员》中的大厨讲英语时带有浓重的法国口音,克里斯•塔克在《尖峰时刻》中讲话速度极快而且带有明显的黑人英语的特征,梅丽尔•斯特里普在《廊桥遗梦》中讲的是带有意大利口音的英语,从而体现角色的家庭背景,而这些口音在译制片里都荡然无存。人物的语言是塑造人物的重要部分,而译制片中角色和声音之间的相关度降低,不可避免地削弱了影片的艺术表现力。这是译制片难以逾越的障碍,一方面,原来角色的方言或口音无法用中国方言来呈现;另一方面,即使中文配音故意带有某种外国口音,观众也无法领会原片中人物的口音。

(二)演员声音的改变

由于中外审美的差别,配音有时会制造出明显的误导。首先,观众对演员声音与形象的搭配在两种文化中有不同的认识。美国电影中性感的女人会压低喉咙表现其妩媚,如玛丽莲•梦露、黛米摩尔等好莱坞著名的女演员都是沙哑低沉的烟嗓,但是对于中国观众来说,粗喉咙和性感美丽无关。配音演员刘广宁在谈到《叶塞尼娅》的配音时提到,片中的妹妹露易莎是一个非常纯洁心地善良的女孩子,然而原片的声音却是“哑嗓子”。她把这看成是演员本身所带的先天缺陷,因此决定不去模仿她的哑嗓,相反赋予她一种润泽甜美的声音,使人感到更与角色贴近。[4]中国观众把中国的语言审美附加在外国影片中角色的身上,当然会感觉声音与形象不符。

此外,对照英语原音和中文配音我们会发现,英语原片中人物说话自然、音量轻,而中文配音的声音明显高出几度。上海译制厂的一位老演员说:“不知为什么,与原片相比,几十年来,我们配音的调子总是比原片高”。侯丽红[5]认为,中国的艺术语言受中国传统艺术的影响,例如戏曲、曲艺的程式化,话剧的讲究共鸣、夸张等致使配音多年来摆脱不了朗诵的舞台剧味道。

(三)配音演员对角色的把握

原片中演员的声音及口音常常难以再现,因为有一些客观的障碍难以逾越。但有时,配音忽略了剧中角色声音的变化。比如,《成长的烦恼》中饰演麦克的演员从小演到大,经历了青春期的变声,英语观众可以随着声线的变化感觉他的成长,而中国观众从始至终只能听到一个配音演员的声音,感觉不到嗓音的变化。其次,配音演员对角色心理变化的把握不够准确,也会造成很大的损失。电影《女王》的配音整体非常好,配音演员的表现力很强,但也有情绪不准确的时候。比如伊丽莎白女王对侍卫的一段话,“约翰,我不想让孩子们看到新闻难过,明天早上把卧室的收音机拿走,儿童室的电视机也搬走。” 女王得知戴安娜去世的消息后,心情复杂,既要面对公众的压力,又要解决家庭内部的分歧,并且保护孩子们,但鉴于女王的身份,她不能随意流露内心的情感。英文原版中,女王说这句话时强忍着自己的难过,有些哽咽,而配音却只是女王对侍从命令,没有任何哽咽的感觉。

四、技术手段的限制

译制片的制作不仅涉及翻译、导演及配音演员,更离不开录音、拟音等技术人员。由于一些客观原因,译制片的声音效果与原版片的音效相比有很大的损耗。

首先,欧美影片在音效方面已达到非常高的层次。现代录音工程学的水平可以细致入微地塑造空间。超强的录音设备可以把任何一种声音都毫无遗漏地记录下来,各种细节都可以做放大、缩小、改变音色、音质等多种处理,再经电脑数码技术混音制作,最后在影视观赏设备中的环绕立体声系统输送出来,因此,整体声效极具感官冲击效果。这也是影片吸引观众的重要因素之一。例如《真实的谎言》中匪徒骑马追摩托车一场戏,摩托车声和马叫声从画面左滑到右,人的吼叫声也从画面左一下子滑向右。摩托车声和马叫声可以配国际音效,但是,目前我们的录音技术还不能让叫喊声移动,使译制片在技术水平上大打折扣。[5]国外好的影视作品大都是同期录音,人和物发出的声音在画面的前后、左右,不同的环境中效果全不一样。而我们录制译制片的语言和动效,只有离话筒远一些和近一些的区别。至于声音在不同环境中产生的不同音色、音质只能忽略不计。

第二,国内的译制机构拿到的往往是音效与台词混合后的“成品”,替换台词而不减损原片的音效非常困难,译制组所能做的只是如何将损失降到最小。但有的配音为了省事,将整部片子的音效都压低来突出台词,极大地影响了观看效果。中央电视台电影频道《佳片有约》栏目曾播出周润发主演的《防弹武僧》,影片为了配音而压低原片的音效,打斗的声音、追逐的声音也都是后配的,与整部电影的气氛不一致。

五、结 语

配音译制片可以说是一种三度创造,先是剧本的翻译,然后是配音演员的演绎,最后还有技术方面的还原。我们必须承认,影视译制片与原片相比肯定有某种缺失,要想把各个时代、各个阶层、各种性格的人物形象剥离原来的语言,毫发无损地用另一种语言复制出来根本是不可能的。配音译制注定无法如实再现原片,但这并不等于降低了艺术水准。译制片里的汉语本身也可以是电影欣赏的审美对象,它不同于原片的语言,也不同于国产影片的中文,而是一种杂合的“中间语”,既包含着原文所承载的文化,也包含着汉语文化。译制片的中文对白融合了中外两种文化,经过艺术再加工而产生出来,有一种独特的美感。

[参考文献]

[1] 麻争旗.影视译制概论[M].北京: 中国传媒大学出版社,2005:15.

[2] 赵春梅.论译制片翻译中的四对主要矛盾[J].中国翻译,2002(04).

[3] 富润生.探索“还魂”艺术[EB/OL]./bbs/read.php?tid=65973.

[4] 张伟.浅论译制片的语言艺术[J].中国电视,1999(Z1).

第6篇：配音发声方法范文

    为了适应我国民族五声调式的特点,王建中在钢琴作品创作中以五声性为和声写作的依据,在和弦结构、异调和声配置及和声进行方面进行了民族化探索,形成了民族色彩浓厚的和声风格。1.民族化和弦结构在民族化和弦结构的运用方面,作者着意于强调和弦的五声性结构与色彩性描绘相结合,大量运用了非三度叠置和弦、五声纵合性和弦、附加音和弦和替代音和弦来增强作品的民族性风格。(1)非三度叠置和弦的运用采用非三度叠置的四、五度和二度音程的和弦结构,在运用中有着独特的民族韵味和东方色彩。如在《梅花三弄》的主题呈现时,作者在高音区大量使用四度音程的平行进行,以一种清亮透明的和声音响,表现出梅花洁白、高贵的品质。在作品尾声的结束句中,作者又采用上、下声部四五度旋律的模仿对位,此时和声音响清淡、轻盈,营造出一种余音飘渺、意蕴无穷的古曲意境;在《猜调》、《诙谐曲》中,作者多处运用二度音程的交替、碰撞来表现出诙谐、幽默的音乐情绪。而在《百鸟朝凤》的引子中,作者更巧妙的运用小二度倚音与四、五度音程的平行进行相互结合,极好的表现了原器乐合奏中唢呐与笙两种乐器互相融合的音色。正如作者在谈及该作品创作时所说“:写这首作品时,我或许有些创作‘灵感’吧,主要是考虑究竟用什么和声语汇才能将唢呐、笙的音色和演奏特点相协调,后来突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言,就有了效果。(2)五声纵合性和弦的运用五声纵合性和弦是将五声调式中的各种音程进行纵合来作为和弦基础结构的和声方法。它的特点在于和弦结构与作品调式的完全吻合,和弦结构模式和色彩变化较为多样。如《百鸟朝凤》的第119-121小节中,作者以E徵调式上的五个正音进行纵合,形成五音纵合的和弦结构;在《跟哥》的第2小节处,上、下方声部以卡农式进行交汇,形成#f羽调式中mi、sol、la的三音纵合和弦结构;在《大理姑娘》第9小节的第二拍处,作者以d商调式中sol、la、do、re进行纵合,形成了四音纵合的和弦结构。(3)附加音、替代音和弦的运用在对传统三度叠置和弦的运用中,作者经常以附加音和替代音和弦的结构方式来取得民族五声性的和声效果,消弱三度叠置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《浏阳河》的引子中,右手声部是四五度相结合的平行旋律,左手的伴奏声部则采用连续附加音和弦的形式,增加了作品中和声的民族特性和音乐的流动感;在《百鸟朝凤》的中段主题陈述中(第134-147小节),作者在左手分解和弦的伴奏声部中,采用宫和弦上附加羽、商音方式,增加了和声的五声性效果;在《龙灯调》的结束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦结束,增加了和声的民族性色彩。2.异调和声配置异调和声配置是指为某一旋律配和声时,旋律与和声用不同的调来陈述,形成和声音响的复杂化。在王建中钢琴改编曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度关系的异调和声配置来突出音乐的层次感、新颖感,使原民歌中的音乐意境得到升华,丰富了作品中和声的表现力和感染力。如《山丹丹开花红艳艳》中,当A段主题再现时(第143-144小节),出现了F商调式旋律配以F徵调式和声的异调配置手法。此时,徵调式的和声配法使再现的旋律主题色彩变得明亮而新颖,让人感觉到音乐主题在此处得到了升华;在《猜调》的第23-26小节中,作者将D徵调式旋律配以bE徵调式和声,二度关系的调性复合使和声音响变得复杂、深奥,感觉让人琢磨不透。3.线性和声进行采用线性和声的进行方式时,和声的进行通常以“线性逻辑”来替代西洋和声中的“功能逻辑”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鸟朝凤》的引子部分,作者以四、五度结构和弦的平行进行,表现出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹开花红艳艳》中,当副部主题在第三次出现时,音乐力度突然变弱,作者将一连串下行的琶音和弦做平行进行,流水般的在上方声部勾画出副部主题的旋律线条,此时再现的副部主题的和声色彩变得清新而流畅。

    二、节奏的民族特色

    我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向高潮。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。

第7篇：配音发声方法范文

关键词：声优；动画片；配音；演员

一部优秀的动画片一定要具备精彩的画面和悦耳的声音，这是大众对动画的直接需求。好的声音也是评判一部动画片质量优劣的关键所在，甚至能直接影响该动画片的观众中接受程度。没有声音的动画毫无生气，没有画面的声音，其表现力就大打折扣。动画的娱乐，表现在播出的环节，最重要的就是声音和画面。而声音中的重要环节配音的地位又凌驾于音乐和声效之上。

中国20世纪80年代以及之前由上海译制片厂配音的国产动画，部部都是精品。动画片《阿凡提》中为阿凡提配音的毕克老师，将这一经典形象的性格特点诠释得淋漓尽致。而译制片配音的代表作则有《聪明的一休》里面的一休、《变形金刚》中擎天柱（雷长喜）和威震天（杨文元）。因为这些配音名家的献声，一个个动画里的二维人物变得生动鲜活。可以说上世纪80年代是中国动画片声优的一个黄金时代，涌现出了一大批优秀的配音演员。

而现在欧美日本等发达国家的动画片中无不是高水准的配音和背景音乐的制作。面临着国外声优的巨大竞争和消费者越来越高的要求，国内的动画声优虽然有过上世纪末那段辉煌的黄金时代。可是同样不能回避的是整体水平在下降。之所以造成这个状况的原因，既有整个社会对于动画片这个产业的不重视，也有配音这个行业本身的问题。虽然声音表情也是影视艺术的重要组成部分之一，但在各类相关颁奖典礼中，却无专设奖项来鼓励优秀的配音演员，致使配音这一行业长期得不到重视。希望在各界的努力下，对于动画配音演员认知度上进行大力的扶持。

而动漫行业发达的日本，动画配音得到了相当的重视。在日本，每推出一部动画新作，相应的宣传海报都会在抢眼的位置出现担纲角色声优的名字。很多动漫迷仅仅为了某部动画里有自己喜爱的声优而去观看此部动画片的现象，在日本屡见不鲜。邀请日本当红声优担任主角的配音工作，借着当红声优的强大人气，出版社和电视台制作大量周边产品，甚至还一连几年举办了专场的“声优见面会”，推介下季新片、拉动周边产品销售等等，若说是声优捧红动画，是绝对不为过的。这一日式的经验是十分值得当下中国动画行业的学习和借鉴的。

日本声优之所以对动画片有巨大的影响力，与声优整体行业素质的优秀，以及日本动画界将专业的一线声优当作偶像来宣传的策略密切相关。声优们在进入事务所从事配音工作之前，必须先在动画声优养成所学习。经过严格系统的训练最终毕业进入事务所的声优，从演技、表现力到个人素质都得到了保证，从而保证了日本声优界整体的高素质。

比较之下，我国目前尚没有专业的动画片配音队伍以及动画配音输出人才的专门机构，当下动画片配音主要靠一些影视配音演员、影视明星、歌手等客串。我国目前动画配音人才的培养仅有北京电影学院、四川音乐学院这两所高等院校开设了配音专业。也就是说，我国在动画配音人才的培养上还非常落后，还需要国家相关部门大力的扶持。

在动画产业同样发达的美国，配音阵容是动画片的一大卖点，而请明星配音也已形成一套成熟的模式――前期配音，再拍动画。通常，在有了一个剧本后，制作方会邀请一批明星为整部动画里的人物配音，待所有台词录制完成，再根据明星的习惯动作来设计动画角色的表情和一些小动作。这样一来明星的形象和声音与卡通形象是吻合的，这也就保证了卡通形象的完整性。其最为成功的例子便是动画片《怪物史莱克》。梦工厂请来的诸多好莱坞大牌明星为其配音。主要演员的配音费高达300～500万美金。《怪物史莱克》自从上映后，在美国一地就已经累积了2亿4千万美金的收入，成为好莱坞影史上最赚钱的动画电影之一。这一创作的方式一直延续到现在的美式动画大片的制作中。因此动画的配音演员也成为了动画片的主创，其重要性不容忽视。

国内近几年来，开始渐渐采取邀请明星配音的方法，之所以请明星来配音，原因是看中“明星”作为专业的演员，本身对声音的把握和演技方面受过专业的训练，比其他人士更容易胜任动画配音这一工作。同时，“明星”也具有特有的明星效应，这会给投资商带来更大的保障。比如国产动画大片《宝莲灯》就采取了明星大腕的配音阵容，徐帆的三圣母，姜文的二郎神，还是陈佩斯的孙悟空，宁静的嘎妹，他们的表现都看得出来是努力认真揣摩角色的结果。并且取得了不错的商业宣传效果。由此证明了选择恰当的配音演员能促进动画的成功。近年来，动画片的方言版配音也成为了我国动画片配音的一大特色。市面上现身一种只以音像制品发行的方言动画片，如四川话、东北话版本的《猫和老鼠》等，虽然没有大肆宣传，但是取得了不错的销售效益，关键一点是它们的娱乐效果都很强，因此才有了观众喜闻乐见的反应。

中国动画声优发展的现状，并不是毫无由来的疲软。配音的疲软，事实上是和动画行业的疲软一同开始的。当国产的动画日渐被大人定义进而限定为“教育儿童的东西”时，译制动画的配音水准也日趋下降。中国的动漫体制本身存在着误区，开放了那么多年，却仍延续着过去保守的想法，认为动漫是幼稚的表现，其实不然，只是国产动漫制作商把目光注意在了较低年龄层，而忽略了更为年长的一代。其实是对于动漫行业的认知度还不够，还需进一步的认真划分动漫行业的各个板块。

和日本声优状况相比，中国配音行业处于刚刚起步的状态。日本声优界如今趋向偶像化，能够偶像化说明了社会对这一行业的重视。对于这一行业除了动画业界的重视以为，还需要国内媒体的关注。配音演员究竟是幕后职业，当然不需要过分宣传炒作，但适度的关注也是需要的。互动交流无疑可以极大地推动这个行业的发展，建议建立中国动画配音行业协会，大力促进中国动画专业配音演员的发展。如今国内越来越多的年轻朋友愿意从事动画声优这份工作，振兴中国的配音。无论前途乐观与否，都让人感到欣慰，至少当他们踏上这条路时，会以正确的态度以及对动画的热情来为动画配音，真正完成艺术的再创作。

参考文献：

［1］　郭权.陪伴我们走过童年的声音［M］.陕西出版社，2007.

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［3］　刘正军.声优王子［J］.动漫迷城，2006（10）.

［4］　李梦.日本声优的发展［DB/OL］.当当动漫网，2007-2.

第8篇：配音发声方法范文

【关键词】 发声练习；共鸣腔体；器官

【中图分类号】G63.02 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）15-0-01

以前听着别人唱出优美动听的歌声，自己时刻就在想；要是自己也能唱得那么美，该多么好啊。后来才知道要唱好歌，除自己要具有良好的音乐素质外，还必须经过系统的声乐训练。但是怎样学习声乐呢？经过多年的学习，谈谈自己的体会。

一、学习声乐的条件

要学好声乐，必须具备一定的条件，即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能，有良好的嗓音条件。

1、音乐素质就是人在音乐方面敏锐听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，就是我们常说的音准、节奏、乐感。一个人的音乐素质有先天的因素，也有后天的培养，而后天的因素是主要的。在音准、节奏和乐感方面有敏锐感觉的人，就具备了学习音乐的素质条件。2、音乐的基本知识和技能，具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识，音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。视唱练耳是学习音乐的基础，要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳。乐理也是学音乐的基础，学好相应的乐理知识，才能唱准、唱好歌曲。键盘乐器基础：键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的，有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器。3、嗓音条件：一般人认为，学习歌唱必须要具有天然的好嗓子，这说法既有正确的一面，又有它的片面性、天然优美动听的嗓子是学习歌唱的有利条件，但有好嗓子不一定就能学好声乐，而许多成功的歌唱家在训练前并未显示天然优美的声音。歌唱同说话的生理条件是完全相同的，但若完全用说话的状态来进行歌唱就不能体现歌唱的艺术特征。

二、发声的基础训练方法

发声练习是用于训练声音技能技巧最基本、最简单的练习。实际上就是把构成歌曲旋律最简单的动机或乐句提炼出来配以单纯的母音或音节，或者用音阶或琶音似地乐句配上母音或音节，在适当的音域内作半音上行和下行移动反复练唱，已达到呼吸、发声、共鸣协调配合，练就纯净而具有音乐性的声音。

1、发声练习的目的

发声练习是声乐课的重要组成部分，它的目的主要分以下两个方面：一方面是为演唱者服务的，通过发声练习来打开喉咙，使演唱者快速进入歌唱准备状态；另一方面是为演唱作品服务的，在发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、音色音域、发声习惯各不相同，因此，它并不是盲目的、随意的练习。它带有一定的针对性，是有意识的练习。每条发声练习都有它的方法和要求。演唱者在进行发声练习时，教师会根据演唱作品的需要或演唱者在歌唱中存在的问题，而专门把几个知识点或某个技巧难点拿出来，通过适当的发声练习的方法反复加强训练，最终达到目的。

2、发声练习的作用

歌唱者在学习声乐时，必须在教师的指导下，反复地进行发声练习，逐步掌握科学的歌唱发声的基本方法，用正确的方法来歌唱。可见，发声练习在声乐教学中起着关键性的作用。

（1）通过发声练习，能鉴别歌唱者的声部

从生理结构特点来分析：每个人的喉头大小、声带长短、宽窄以及共鸣腔体的大小都是不同的，这是生理结构上的差异。除此之外，还有一种重要的方法就是从发声歌唱状态中鉴定。在发声训练中，通过歌唱者的音色、音质、音域、声区结构等综合因素来进行声部的鉴别。明显的高中低音较容易区别，如果声音具备两个声部的特征就很难辨别了。所以对这类情况的鉴定，应该稳定而慎重，不应过早下结论，要在运用自如的声区内进行各种发声练习。经过长时期良好的科学训练，通过教师细心的观察研究，才能根据高低音和声区特点确定其声部。

（2）做好歌唱的准备状态，正确打开喉咙

喉头是人声的生源体。在歌唱前打开喉咙是十分重要的，它直接影响到歌唱者音色。打开喉咙也就是将喉头稳定在正确的位置上，这是歌唱者声乐技巧得以顺利发展的关键之一，很多歌唱者歌唱时喉头没打开就去唱歌，造成喉头不稳定，发声的各器官不协调，从而导致错误发声方法。所以在唱歌前，必须通过发声练习才能打开喉咙，找到正确的喉头位置。让气息和声音能畅通流动，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，协调好各器官的运动，为唱歌做好充分准备。

（3）发声练习要找到正确的发声位置

声乐是看不见、摸不到的，而且是一门抽象的艺术。然而复杂难懂的发声原理如何才能变得通俗易懂呢？这就要依靠教师的科学歌唱方法和间接的教学经验。在发声练习中，教师会用一些形象的比喻，如微笑、打哈欠、闻花香等方法。让学生体会歌唱的感觉，使其凭借自己的思维展开丰富的想象，通过对一些具体形象的联想将发声的原理和技能中各种比较抽象和不容易理解的概念变得清晰，找到科学的发声位置。而采用联想比喻的方法，则是达到这一目的的重要手段。同时教师还运用一些音阶或琶音的旋律配合母音的发声练习，使歌唱者能熟练地掌握发声的位置，巩固歌唱的状态。在演唱前就做好积极的思考、准备和调整，只有清晰地理解发声原理，采用科学的发声方法，才能用正确的发声位置演唱歌曲。

因此，要协调运用歌唱者的各个发声器官，使各部分机体的功能在合乎自然生理规律的基本状态下，充分发挥其作用，为演唱歌曲做好充分准备。

三、歌唱语言

歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接按展示歌曲图像和意境。

歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”，“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来，才能收到声情并茂、感人至深的效果。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

第9篇：配音发声方法范文

关键词：声乐教学改革 双向选择 师生配置方案

高师声乐教学改革的必要性

首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。

第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。

第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：

1、这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异,影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。

教师之间，学生之间的个体差异是客观存在的，如何在声乐教学中利用这种差异取得更好的教学效果，是声乐教学改革中亟待解决的一个环节。

2、这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。

声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。高师音乐教育自八十年代后有了飞跃性的发展，师资质量比过去也有显著提高，但绝大部分师资脱胎于应试教育的旧体制，教育理念，教学模式过于陈旧老化，整体素质参差不齐也是客观存在的。师生搭配过于稳定，无形之中助长了某些个别教师在专业上不求上进，出现吃老本的现象。学生的学习积极性也会大大挫伤。长此以往，教师没有危机意识，不必担心无课可上，无学生可教，学生的歌唱水平无显著提高，彼此之间可比性不大。工作环境和学习环境逐渐涣散缺乏活力，无法达到良好的教学效果。

3、这种配置方式不利于高师音乐教育的长期发展，不利于提高全民音乐素质的长远利益。

创新是一个国家一个民族不断进步的源泉，也是一个单位不断发展的动力。师生资源配置的不合理，大大阻碍了教学质量的稳步提高，无法为中小学基础音乐教育提供高素质高质量的师资，从而影响了全民音乐素质的提高。师生资源配置不合理，制约了高师音乐教育的发展。当前，中小学新课程标准的实施对音乐师资提出了全新的质量标准。高师声乐教学改革更为重要。

2001年7月，在音乐系领导的大力支持下，声乐教研室迈出了教学改革的第一步：在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。

双选的具体操作步骤如下：

第一步 新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。

第二步 在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。

第三步 由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。

双选的功效：

第一 双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。过去，小课教师迟到，早退，上课时间不足是比较普遍的现象。课上聊天、接打电话，范唱少，把声乐课简化为唱歌课，诸如此类的消极授课并不少见。自实施双选之后，以上现象基本已杜绝。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。

第二 双选转变了全系的学习氛围，坚定了学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。

第三 双选增强了技能课教师的危机意识，加快了师资队伍整体素质的提高。声乐艺术是不断发展的艺术，无论就美声唱法，民族唱法还是曾经被高校拒之门外的通俗唱法，其歌唱方法，艺术观念都不是一成不变的。世界上先进的教学方法教学理念层出不穷。尤其是进入二十世纪九十年代以来，市场，竞争的观念深入到社会各阶层，也对教育领域产生很大的冲击，各高校不断扩招，我国的高等教育已由过去的精英教育逐步向大众教育转化。作为高校音乐教师，我系教师努力调整教育思路，更新教育理念以应对不断发展变化的形式，培养出使适应社会发展，具有开拓精神，创造精神的新世纪合格的中小学音乐教师。众所周知，学术理论水平较低是高师技能课教师中普遍存在的客观现实，也是制约整体师资质量提高的一个重要因素。造成这种情况的主要原因有两点，其一为先天文化素质营养不足。其二也是主要原因，后天努力不够。这样在对作品的理解处理就会比较肤浅和表面化，很难挖掘出作品更深层次的内涵。对教学实践缺乏理论化，概括化，深刻化，从而影响教学水平的提高。双选之后，教师们利用业余时间研读大量音乐论著，撰写学术论文以提高自身的学术理论水平。利用地理位置优势多次自费赴京观摩专家演唱教学，以提高自身的歌唱水平。目前声乐教研室有五名年轻教师在读音乐理论硕士研究生。