长江之歌作文精选(九篇)

第1篇：长江之歌作文范文

汉江，又称汉水，古代也称沔水，是长江北岸最大的支流。它发源于陕西省西南部汉中市宁强县北的米仓山，干流自西向东，东南流经陕西汉中、安康，湖北西部和中部，进入鄂西后北过十堰流入丹江口水库，出水库后继续向东南流，过襄樊、荆门等市，在武汉市龟山脚下汇入长江，全长1577公里，与长江、黄河、淮河并称“江河淮汉”。汉江流域面积15.1万平方公里，流域涉及甘、陕、川、渝、鄂、豫6省市的20个地（市）区，78个县（市），降水丰富，水量充盈。其上游流经汉中盆地，中游丹江口以下进入丘陵和平原，下游进入江汉平原，水流湍急，曲流发达，汛期洪水常和长江洪峰相遇，历史上洪水灾害严重，也是长江支流中洪水灾害最严重的一条。诗人李白曾为它发出了“横溃豁中国，崔嵬飞迅湍”的惊叹！

位于长江中下游结合部的沙洋，上承钟祥，下接潜江，江汉干流长约50公里。河道蜿蜒曲折，上宽下窄，沿岸又属沙基土堤质量，干堤与子堤交错，堤在城中，是汉江水患的频发地区。沙洋县南临荆州，北枕汉江，内河湖泊众多，湖北省第四大湖泊—长湖就在境南。

汉江大堤易溃难堵，溃口频繁。历代史籍多记载水患或堤防，却疏于河工硪歌记录。如唐代郢州（今钟祥）剌史许诨《汉水伤稼》的诗中云：“江村夜涨浮天水，泽国秋生地动风，高下绿苗千顷尽，新陈红粟万霜空”。说的是汉江下流钟祥、沙洋等地的水患灾情。汉江硪歌现可查略早的记载，据《钟祥县志》录：自南宋时淳熙十二年乙已（1185年）郢州太守孙庭坚，筑堤卸汉水，后任张孝增续之“自是先后筑堤长百里，河工百万，硪歌震天”。乾隆《荆门志》卷12录《筑沙洋临江大堤并修复仙人古堤纪略》载“合邻县民工数万，硪号此起彼伏……”另据沙洋史志办提供的资料描述：清宣统二年，汉江大堤沙洋李公段连续溃口，成万灾民流离失所，死伤人数不计其数，虽清政府耗资百万，却屡修屡溃，知府彭觉仙在督修时竟吓得跳水身亡。而与沙洋隔江相望的钟祥《水利志》记载：从东晋太元十五年（公元390年）至今，仅汉江沿岸钟祥、沙洋段发生的水患就多达107起。水患给汉江沿岸人民生命财产安全造成了极大的损害。

汉江硪歌盛行于江汉流域的中下游地区。是由汉江的水患与堤防而派生出来的一种古老的民间艺术，它以堤防夯实基础的号令为音乐，以土筑堤，以木下桩，在民间曾有“不喊号子不修堤”的民谣。汉江硪歌的远源可追溯至大禹治水的远古，禹曾治水于秦岭山脉汉江发源之地。沙洋马良尚有禹王坡，武汉龟山脚下亦有禹功矶等地名遗存。

汉江硪歌以汉江流域为分布区域，其核心区域集中在汉江中下游的钟祥、沙洋、潜江一带，广泛流传于长江与汉江之间的江汉平原以及汉江下游的汉川和武汉市周边地区。荆门、沙洋、潜江、天门、仙桃等地县志，都在民间音乐的章节中将硪歌作为民歌的分类收录和概述。

汉江硪歌的形成和历史演变尚无法确考，但流变形态却依稀可见。南宋以后由硪号“吭唷吭唷”的简单形态，吸收当地民歌、小调、戏曲的音乐成份，使简单的劳动号令逐渐演变成为有节奏又有旋律的劳动号子和歌曲。至明末清初，又受宋词和元曲的影响，演唱词曲又有很大的改进。南宋至明末时期是汉江硪歌的发展期。自清代至二十世纪七十年末，由于汉江中下游洪水肆虐，江堤屡溃屡筑，尤其是解放后新中国高度重视堤防水利建设，在“水利是农业的命脉”“人定胜天”“女人能顶半边天”的年代，岁修、秋修、冬修成为政府和劳动人民的一项重要农事，这一时期更是成为汉江硪歌发展的典盛时期。

二十世纪八十年代以后，在实现农业机械化的引领下，堤防夯实基础引入了机械化作业，繁重的打硪劳动逐渐退居为小型小利工程和小型围堰以及房屋基础夯实工地，打硪的劳动骤然减少；进入二十一世纪后，随着水利机械化的普及，硪工劳动日渐稀少，老一辈硪歌能手相继过世，硪歌曲谱唱词渐渐失传，汉江硪歌已处于消亡期，处于极度濒危状态。

汉江硪歌的曲调与唱词的多样性

汉江硪歌源于劳动，又在劳动中不断提高和完善。从早期的简约的劳动号子，逐步演变成衬词、衬句加民歌的集体演唱形式，一唱众和用来协调动作和提高劳动工效。沙洋是汉江水患的重灾区，硪歌相对发达，在吸收了楚地民歌、民谣、戏曲之后，形成自己的特色，具有汉江硪歌的代表性（春秋战国时期，沙洋处楚国的核心地带，辖地纪山紧依楚国郢都纪南城，是楚国时期遗存的最大王室陵园的所在地，仅有封土冢多达270处，楚王陵亦在其中，1996年列入全国文物重点保护单位之一。2002年被列入世界文化遗产预备目录，汉江硪歌浸润了楚文化的养份，在特定的环境中得到了传承）。

汉江硪歌曲调的分类

1、打抬硪歌。它是用农家旧时在禾场上压谷子脱粒用的石磙绑上四根木杠，由8人或12人抬打的石磙硪，分慢硪、中硪、快硪、急硪四种硪歌曲调。

快硪曲调：（2/4硪曲调）

2、打飞硪曲调

飞硪又称片硪或边硪，它是由一块重约八十余斤的大方石，四角凿有绳孔，由八人持绳抛打，时高时低，起落如飞，情绪高昂，场景壮观。飞硪与抬硪曲调可以互通，但飞硪多以慢硪和中硪曲调为主。沙洋硪歌亦形成了相对独立的飞硪曲调，可细分为2硪、2/4硪、5硪等多种节奏曲调。

3、打木硪曲调

打木硪有两种，一种是方形柱的，一种是实木圆柱形的，只需2-4人就能提打，打木硪曲调与打抬硪和飞硪曲调可以兼用，尚未搜集到单独谱例。

4、衬句、衬词的多样化

衬句、衬词由象声词组成，它也是最早的硪歌号子。汉江硪歌的基本曲调和衬句、衬词、歌词结合在一起，极大地丰富了硪歌的表现力，凸现生动活泼，风趣诙谐的音律。在打硪的劳动中，领硪者通常利用衬句结合高音出现在硪歌的首句，迸发而出，大跳进入，高亢、铿锵的声腔以先声夺人之势，激发劳动者的热情；

如：领：（吆—也—火）齐：（火呵火火吆）

领：（哟—哟火火—也）齐（火哟火嗨火也）

领：（耶—吆啊哈嚯—嚯）齐（嚯呀嚯嗨嚯也）

硪歌衬句、衬词与硪歌结合，形成浑然一体劳动歌曲，悠扬激昂，动人心弦，催人奋进。

硪歌唱词的表现内容

汉江硪歌内容十分丰富，博大精深，固定唱词说古论今，即兴演唱，无所不及，从口头文学表达方式归类划分，大体分为叙事类和抒情类两大类。

1、叙事类以一些传统民歌、民谣、戏曲唱本为主，一般使用四三结构的句式，如：

五月里来/是端阳，割完小麦/就打场。

六月骄阳/红似火，车水灌田/润秧禾。

除四三结构的七字句外，也有在快硪中使用三三结构的六字句，如：“伙计们/加把劲，密点打/慢点行”等短句段子的。

2、抒情类多用比兴手法，具有诙谐幽默特征，对于缓解疲劳，抖擞精神具有激励功效。

如：早谷扬花/正要水，十八姣娘/正配郎。

李郎张郎/选好郎，好吃懒做/当和尚。

3、即兴类硪歌来于现场创作，眼边看、心边编、口边唱，不拘形式，随心所欲。如果有人路过，领唱者一边猜测路人的身份，去向，一边编词即兴领唱。要是年轻女人路过，那更是陡然来劲，越编词越多，硬是把人家唱得不好意思，只能掩羞抿笑，夺路狂奔。

汉江硪歌因流域漫长，受地域方言影响和传统民歌的影响，钟祥、沙洋、潜江中下游一带硪歌高吭委婉，舒展嘹亮。下游地区的仙桃、天门、汉川一带的硪歌风格略有不同，声腔音域稍显狭窄，由此形成上游和下游有别的流派风格。

汉江硪歌的主要特征

汉江硪歌音列、调式特征

汉江流域硪歌大多以五声调式为主，以[512]三声音列为主行腔的徵调式，但基本音调的形态并不仅存在于徵调式之中，在同宫系统内，五个调式之间关系亲密，常互相渗透，调式之间转换自然，旋律音域为八度音域。在一个八度内进行的曲调很多，它适合一般噪音条件的人在劳动强度大、持续时间长的劳动中自然轻松地发音。

曲体句式结构特色

汉江硪歌曲体、句式结构规整，一般为上下句结构。领上句，众合衬词劳动号子；再领下句，众合落句劳动号子；也有四句式的结构，汉江硪歌属主腔与号子相结合的曲体结构，组合多变却结构严谨。

自然形成的和声演唱特色

主腔与号子四度、五度、八度相呼应，演唱起来气氛热烈，情绪激昂，具有很强的艺术感染力。

本地民歌的劳动号子化及戏剧化特征

汉江硪歌早期的形态，只是象声词类的劳动号子，南宋以后，引入了当是民歌与戏曲艺术，形成了象声词（衬词）与歌词结合的硪歌曲调，极大地扩展了硪歌的表现内容，在沙洋、钟祥、潜江一带的高腔硪歌中，带显著的楚国民歌《鸡鸣腔》（阳歌的）遗韵，高亢委婉，激越奋进。汉江硪歌广泛地吸收了当地民歌和戏曲艺术，简单的劳动号子得到了艺术升华。

汉江硪歌的口头文学性特征

汉江硪歌的歌词内容除传统的固定歌词之外，自由创作内容异常丰富，包罗万象，它结合劳动人民的日常生活及所见所闻脱口而出，并进行艺术化渲染，其口头文学性内涵极为丰富。

汉江硪歌的重要价值

汉江硪歌产生于汉江流域与千百年来特定的劳动环境之中，又在长期的劳动实践得到锤炼和升华，加之受荆楚文化的熏陶并与楚国遗存的民歌合流，充分吸取了历史文化养分而形成独特的民间歌曲。她的歌词题材、体裁内容十分丰富，曲调旋律优美，具有浓郁的水乡气息，是荆楚文化的典型代表。

厚重的历史价值

汉江是我国历史文化的发源地之一，也是楚人的立国之邦，更是汉朝的发祥地。“大汉民族”“汉文化”都因汉朝而定型。她比中国的许多河流更接近自然与人文的原生态。汉江硪歌依附汉江自然变迁与文化的丰盈，凝聚了世世代代劳动人民的智慧。她是在所有劳动音乐中几乎是最原始的艺术形态，既有汉江干流范围的整体性，又具有流域分枝的区域性。汉江硪歌是由古老的流域和中国文明史共同串接而成的艺术明珠。具有厚重的历史价值。

艺术和研究价值

汉江硪歌的艺术价值集中表现在曲调旋律优美与歌词的口头文学内涵丰盈的两个方面。从简约的“吭唷吭唷”的劳动号子，发展成异彩纷呈的民歌曲调、把历史文化的精华融为一体，博采了民间音乐的多样性而自成体系，高亢而不失委婉，流畅而不失豪放。自然形成的和声演唱可与西方音乐媲美。汉江硪歌口头文学性是她将固定歌词与即兴创作有机结合，对仗工整，结构严谨，平仄照应，韵律和谐，叙事、抒情一览无余。汉江硪歌对于研究我国的传统音乐形成和发展以及民间口头文学的内涵，提供了最原始、最生动、最广泛的素材和范例。

不可或缺的实用价值

汉江硪歌产生于劳动，扎根于劳动人民之中，在堤防机械作业较为发达的今天，汉江硪歌仍不失其实用价值。在不宜机械作业的特殊环境，抗洪救灾的临时筑坝和农家建房基础夯实中，仍然需要天籁和鸣的劳动场景。

汉江硪歌传承面临的困境

以土为基础材料，用石硪、木硪、飞硪夯实基础，一直是汉江流域千百年来修筑堤坝，兴修大型农田水利建设必不可少的劳动环节，二十世纪七十年代以前，这些劳动工具在汉江流域广大农村比比皆是，随着时代的发展，现代化机械工具代替了传统的劳动工具。即便如此，在修筑围堤、兴修农田水利建设项目方面，仍然有许多地方大型机械工具无法操作，传统的工具和劳作方式仍具有其不可替代之处。

随着现代化机械工具代替传统工具的主导地位，加之老一代硪歌艺人的相继谢世，使汉江硪歌这一传唱千百年、凝聚着中华民族智慧的艺术奇葩正逐步走向濒危的绝境之地。现在江汉平原农村，能编能唱的民间艺人已为数不多，且年龄大多在60岁以上。生活环境窘迫，抢救和保护汉江硪歌已到了迫在眉睫的地步。

为了收集整理汉江硪歌，我们沙洋非物质文化遗产保护中心从2008年开始在全县范围内收集整理汉江硪歌。2009年，在潜江市文化局非物质文化遗产保护专家谢先明老师的指导和帮助下，沙洋县非物质文化遗产保护中心先后奔赴汉江流域钟祥、天门、潜江、沔阳、仙桃、监利、洪湖、石首、江陵、公安、松滋、汉川等地广泛收集整理汉江硪歌。通过查找地方志、水利志，通过硪歌找艺人、通过艺人找艺人，谢先明老师和沙洋县非物质文化遗产保护中心的同志一道顶酷暑、冒雪雨，披星戴月往返奔波于艺人中间，收集第一手资料。2011年，县财政投入资金8万元，在李市镇、后港镇、五里镇、马良镇4个乡镇建立了汉江硪歌原生态演唱艺术保护村，每村每年2千元。2011年6月，经过专家评审，汉江硪歌被湖北省人民政府公布为第三批省级非物质文化遗产名录。

第2篇：长江之歌作文范文

关键词：我住长江头 青主 作品分析 二度创作

艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类，在歌曲音乐种类中最具艺术表现性，以其高品位、高情趣、优雅、含蓄成为艺术领域中的一朵芬芳美丽的鲜花。古诗词艺术歌曲是众多声乐作品中的精华，它是我国声乐史上不可缺少的一部分。我国的作曲家借鉴外国歌曲的创作手法以中国的古诗词为歌词，自己谱曲形成最具特色的古诗词艺术歌曲。艺术歌曲一般都采用钢琴伴奏，如果没有钢琴伴奏那歌曲一定枯燥无味，没有任何美感可言，有了钢琴伴奏的结合就使得歌曲更加充满生机，更利于表演者的舞台表现。在钢琴伴奏方面十分讲究，在弹奏方面应强弱得当，严格按照谱子上面的强弱来弹奏，渲染出曲子的意境，承担钢琴伴奏的伴奏者应具备对艺术歌曲本身的文学历史性和美学趣味的深刻理解。这是艺术歌曲较其他类型歌曲的独特之处。在20世纪30年代中，出现大批的古诗词艺术歌曲，例如：《点绛唇・赋登楼》、《南乡子・登京口北固亭有怀》、《春归何处》等，其中最为著名的是青主所创作的《我住长江头》。

青主原名廖尚果是我国著名的有音乐理论家，广东惠阳县人;青年时期青主热衷于文学、音乐，早年参加了辛亥革命，1912年政府派遣留学德国入柏林大学法学系，同时学习钢琴和作曲理论。1920年获法学博士学位，1922年回国。1927 年12 月 广州起义失败后， 他被政府通缉， 避居香港、上海， 隐姓埋名;青主在诸多刊物上发表作品60余篇。《我住长江头》是青主所有声乐作品中最广为人知的一首艺术歌曲，这首歌曲韵味十足，深入人心，也是青主当时内心的真实写照。

《卜算子・我住长江头》全词如下：

我住长江头，君主长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已，只愿君心似我心，定不负相思意。”

该词表达了一位女子对自己心上人的思念和对爱妻的忠贞不渝。上片“我”和“君”二字分别为两句的开头，其中两句里面都有长江二字，这就表明是长江阻隔了女子与心上人直接的距离。“头”“尾”二字更能表明俩人相距之远，突出了女子急切想见到心上人的心情，更有些憾恨之意。下一句的“日日思君不见君”让人联想到了一幅女子站在江头翘首以盼男子回归的画面。下片用“几时休”、“何时已”这样的口吻，一方面表明主观上祈望恨之能已，另一方面又暗透客观上恨之无已，体现女子对男子难以停歇的思念之情和急切想见男子回归的心情。最后两句“只愿君心似我心，定不负相思意”女子直抒胸臆希望男子同自己的心一样坚定不移的爱着自己，别无他求的心态，也包含着一定的言外之意。全词包含了女子对对男子坚贞不渝的信念和绵绵不断的相思之意。

这首曲子也是青主当时内心的真实写照，在国家快危亡的时候青主借李之仪诗来表达他对战友的缅怀和对祖国的热爱。

表演者二度创作是建立在歌曲分析的基础上的，如果表演者没有对作品的内容进行深刻的分析那么他在舞台上的演唱也就很难打动观众。只有将一度创作和二度创作共同结合，作品才能使人印象深刻。

一、钢琴伴奏处理

《我住长江头》这首作品是一首具有民歌和吟诵韵味、独具特色的艺术歌曲，该曲采用6/8拍， 速度是小快板。整首作品的钢琴伴奏都是以右手十六分音符快速分解和弦型为伴奏织体的，音的变化不太多，右手伴奏连贯入耳，真如江水般奔流不息，与歌声相结合烘托出歌曲气氛。整首歌曲是复二部曲式结构，结构工整、层次鲜明，下阕的四句话在整首歌曲中共出现了三次，层层递进的关系，一次比一次的情绪激动，伴奏也要跟者演唱者的情绪起伏弹出递进的伴奏音乐。上阕的伴奏弹的速度要平稳适中，不能时快时慢，力度也要把握得当。当进行第一次的下阕弹奏的时候弹得要与上阕的速度一样，当进入第二次下阕过度的时要跟随着演唱者的速度渐渐慢下来，等演唱者开始演唱第二次下阕的时候才能跟随着它的歌声钢琴缓慢进入，如果抢在演唱者的前面进行弹奏就失去了古诗词艺术歌曲的韵味。第二次下阕过度到第三段的时候处理和上一次的处理一样，而到第三次歌曲下阕的演奏时候右手伴奏转为和弦，要以很强的力度奏出和弦的音响，展现出滔滔不绝的江水声，此时要与强有力的演唱融为一体达到全曲的最高潮部分，展现给观众的是最为震撼一部分，紧接着进入作品的尾声。

二、咬字吐字及断句处理

歌曲的咬字吐字在演唱过程中十分重要，文字是歌曲的命脉，演唱者如果不能清楚地将歌曲的咬字吐字处理好那么歌曲就失去了原本的色彩。每个字的发音从字头、字身到字尾一般需要在短时间能瞬间完成，有些字的发出需要借助前一个字的韵腔带出，在这种情况下就需要延长前一个字的字尾，一直到唱下一个字出现之前再归韵。这首词刚开始“我住长江头”中的“头”字的音稍微比其他音长些，所以要归韵在“ou”上面，中国字讲究韵腔，因此声母的“t”几乎一带而过 ，这个和意大利语中有些相像。意大利语的辅音也是一带而过，重点是将元音突出，而中文与意大利文唯一不一样的就是中国的咬字。同样“尾”字也要突出韵母的“ei”将字头字尾咬清楚，这样也能保持歌唱的位置，达到字正腔圆。“尾”字结束的时候也不能着急，要以适当的速度结束乐句。第44小节“只愿君心似我心”中“似 ”和“心”都是闭口音，在中国歌曲中闭口音偏多，恰好这句音调也偏高，在演唱的时候要注意闭口音的发音，尤其是不能夹着声音硬挤出字，这样唱出来的声音很刺耳不自然。闭口音的演唱里面喉头依然要打开，要以唱开口音的状态一样去唱闭口音。

诗词是歌曲的重要组成部分，没有诗词构不成歌曲，有了高度的文学性和艺术性的歌词，声乐表现情感方面比器乐音乐的抽象性更容易被接受。歌词的文学性是歌曲质量的重要标准，我们往往在平时一般语言交流中都不可能出现的分句错误却在艺术性的歌唱里不以为然;演唱中国艺术歌曲务必要符合中国人说话的逻辑和语法习惯，不能随便破坏句子的完整性。宋代古词不像现代歌曲那样容易让人理解，断句的时候要很讲究：1-32小节总体来说每句话的中间都不用断句，都是每句一口气唱下来的，从33小节开始要稍作停顿，因为这句话音稍微有些长，一口气唱下来就失去了原有的古词味道。再如整首诗最后一句“定不负相思意”“相思意”是一个整体，不能将“意”与“相思”二字拆开，很多演唱者在演唱最后一句的时候由于自身的气息不足想唱“相思”二字最后再吸气将“意”字和盘托出，这样的演绎方式实在是打乱了宋词原有的意境美，应该一气呵成的方式将三个字完美的演绎出来。很多时候我们都没有结合歌曲的旋律唱段、表达意境、文学性和自身个歌唱能力等因素，要结合自己对歌曲的理解养成理智的、有修养的、合理的分句习惯，严格地调整安排恰当的换气位置。

三、情感表达处理

以声传情是每位声乐演唱者在演唱中所要达到的终极目标，也是诠释一首艺术歌曲的关键所在。《我住长江头》这首歌曲在情感处理方面是难度比较大的。全曲的速度是为Allegro ma non troppo（不太快的快板）演唱者必须用从容不迫的态度去演唱，不能急躁，三拍子要把握得很准，将那种江水流动的感觉表现出来。这首作品需要对气息的有力控制，强有力的气息支持是这首作品演唱的关键所在。第一句“我住长江头，君主长江尾”要用诉说的平稳语气去演唱，仿佛强烈压制自己内心最炙热的火焰，一直到“共饮长江水”的“水”字骤然提升了音高，气息加强并以弱声结束。第三句“此水几时休想，此恨何时已”这句同第一句的情感一样平稳，表达了对远方男子的思念之情，“只愿君心似我心”这一句开始，钢琴伴奏的织体稍有变化，右手部分变为和弦，织体加密，音响变得厚重，与演唱旋律的单音相结合，更加突出了女子情意坚定的决心。该句要演唱得坚定有力，情绪在上句的基础之上稍加提升。到了“定不负相思意”这一句，旋律音区整体下行，旋律又回落了一个八度，但演唱的力度加强了，这表明演唱的情绪又重新回落到低点，体现了女子幽幽的叹气，但也不失对爱情的期待与向往。由此进入第一次反复也是歌曲的过度。直到第二次反复也就是最后的“定不负相思意”情感比前两次都更加坚定，“定不负”三个字要唱的铿锵有力，表现一种坚定的信念，但是在该段的最后一小节，音高又回落了一个大二度，音乐情绪有一个小小的转折和收尾。仿佛音乐还意犹未尽，在有强有弱的音乐中结束。这仿佛在暗示女子心中的问题有了答案，一切都豁然开朗，坚定而气息宽广的曲调，使得乐曲结束在一片明亮的色彩中。

《我住长江头》是青主的作品中最具代表性的作品之一，是我国古诗词音乐作品中的精华，在演唱作品之前应该探索该作品的艺术风格及内涵，发掘作品的艺术风格以及把握演唱处理，充分学习和体会古诗词歌曲《我住长江头》特有的艺术风格。诗歌和音乐是不可分割的，歌曲的涵义都体现在诗词上面，表演者要充分理解作品所表达的情感，才能将作品演绎得更好。

参考文献：

[1]音[.青主和他创作的艺术歌曲――《我住长江头》[J].晋东南师范专科学校学报，2001，（01）.

[2]徐洁.青主艺术歌曲《我住长江头》的演唱分析[J].大舞台，2011，（12）.

[3]宋春燕.《我住长江头》的音乐分析及其演唱[J].科技信息（学术研究），2008，（25）.

[4]凌俐.浅述《我住长江头》的艺术风格[J].黄河之声，2012，（11）.

第3篇：长江之歌作文范文

人杰地灵的长阳人总有些异想天开的新创意，这些创意又与那条叫清江的河流密不可分。

与“水上蛟龙”张健的激情碰撞，使清江在秀丽中增添了一种壮美。这一次，长阳人干脆将舞台搭建在这条土家的生命之河上。

长阳人有充分的理由和自信搭建这个舞台――风光绝美的天然画廊，中国的山歌之乡，巴文化的发祥地……

这是一座文化的舞台，山歌的舞台，山水的舞台，也是生命狂欢的舞台。

中央电视台与长阳联袂打造的“新视听・山歌好比清江水”，不论是演出规模，还是演员阵容，在宜昌的历史上都是盛大而空前的。

当众多璀璨的明星与一条涌动着山歌的河流交织成欢乐的海洋，我相信这是无数歌喉向一个歌舞的民族在致敬，也是这个民族向世界展示她的新视听。

用清江的丰饶和土家的浓郁相辉映的新视听，我们除了用眼睛来观察，用耳朵来聆听，更应该用心灵来感受，用胸怀来拥抱，用生命来呼应……

“新视听・山歌好比清江水”谢幕了，但清江用她的波涛甩出的山歌，已超越时空的限制，在辐射、在波及、在弥漫。

一个崭新长阳唱响的新视听，唱响了她的大旅游观，大文化观，唱响了一个民族立于世界之林的发展观和生命观。

一个充满想象和创造的民族是值得期待的，让我们为这片土地永久的保留聆听的耳朵和感动的心灵吧……

“土家山寨群英会，清江画廊飙山歌。”2007年10月12日下午，由中央电视台文艺部主办，中共宜昌市委宣传部、中共长阳土家族自治县委、县人民政府、长阳清江画廊风景区协办的中央电视台《新视听》特别节目“山歌好比清江水”在中国山歌之乡长阳土家族自治县清江之滨举行。这是中央电视台有史以来在土家族地区举办的规格最高、演员阵容最强、影响力最大的顶级文艺盛会。

当著名歌唱家李双江、李谷一、谭晶、王宏伟、阿宝、斯琴格日乐等汇聚在长阳清江画廊，一场异彩纷呈的民歌盛会，让世界惊呆了。原生态的河流汇合原生态的歌声，让土家人醉了。县长马尚云感叹：今天清江的热度，有点烫人!

从彩旗飘扬的大街小巷到欢欣雀跃，人头攒动的舞台现场，长阳沸腾了，清江沸腾了……

山歌在清江画廊

“山歌好比清江水”歌会的舞台设在清江边一艘大型画舫船上，以秀丽的清江风光为天然背景，吊脚楼、风车等土家族风格的舞台道具别具一格。整台演出采取主客两队现场对歌、嘉宾客串助兴的形式进行。主队由傅祖光、艾文君、陈春茸、长阳“农民兄弟”、陈娟、萍、李琼等本土籍的著名歌手组成，央视主持人朱军出任队长；客队则由阿宝、石占明、茸芭莘那、凤凰传奇、李玉刚、扎约、黄春燕、索拉旺姆等全国各地歌王、歌后以及利比里亚歌手郝歌组成，央视主持人董卿担任队长。多次担纲中央电视台春节联欢晚会及多台大型文艺晚会的知名导演刘真指导此次歌会。著名歌唱家李双江、李谷一、谭晶、王宏伟、梦鸽、毛宁、斯琴格日乐等嘉宾歌手飙歌助兴，数万名观众为之呐喊。

“今天的清江是一首诗，一首画中诗!”

“今天的清江是一幅画，一幅画中画!”……

随着令人陶醉的导播词，“山歌好比清江水”歌会在长阳土家族自治县民间艺术团表演节目《和谐鼓韵》的鼓点声中盛装开始，第一个出场的是从长阳走出的土家歌王傅祖光，一首《清江放排》，悠扬抒情的歌声飘落在长阳的山水间，让现场和电视机前的观众们都领略到了清江流水的奔腾和放排工的豪迈气概。陕北原生态歌王阿宝的演唱曲目是《我的祖国》，他那长串的高亢的嗓音更是绕梁三日……阿幼朵的《苗岭飞歌》让苗岭的花儿都忍不住将身杆扭向清江的方向，还有《西部放歌》，《翻身道情》……李双江、梦鸽、农民兄弟王爱民、王爱华、毛宁……他们唱出了春夏秋冬的旋律，也唱出了对生命和世界的热爱。

欢乐和掌声一阵接着一阵的响起，手中挥动的红旗和青山绿水相互掩映，形成一道独特的风景。舞台的背后，公路上的客车放慢了速度，私车干脆停了下来，探出一个个眉开眼笑的脑袋，伸出手来使劲鼓掌。更壮观的是两岸的山上，全是大大小小的人影，他们或站或坐，一阵阵叫好的声音透过山峰，透过无线电流，感染现场，震耳欲聋的掌声和叫好声此起彼伏，昔日安静的清江瞬间沸腾了。

最后，在长阳走出的著名歌手萍的《三峡，我的家乡》的歌声中，在主持人的声声祝福中，长达三个小时的大型歌会徐徐落幕。

节目结束后，中央电视台导演刘真在接受记者采访时说，《新视听》的特别节目“山歌好比清江水”大型歌会取地长阳，看中的是这里秀美的清江画廊原生态风光和独特的民族民间文化魅力。以清江画廊为创作背景，以土家山歌为主要表现素材，荟萃全国著名的山歌、民歌手“集体对歌”，这是一次集中展示中国丰富的山歌、民歌文化遗产资源的文艺创举。

土家山歌的渊源

长阳山歌在三千多年前就被称为“蛮歌巴舞”、“下里巴人”。清代长阳著名诗人彭秋潭在《长阳竹枝词》中写道 “换工男女上山坡，处处歌声应鼓锣，但汝唱歌莫轻薄，那山听见这山歌。”山歌还在县境内的地名中留下了不少痕迹，如“对舞溪”、“歌唱坪”、“锣鼓淌”、“发歌岑”等等。

土家人大都不善言辞，唱起歌来却如江水滔滔不绝，跳起舞来恰如猛虎激昂奔放。山歌，土家人涌流的血液：南曲，土家人飘逸的灵魂：跳丧，土家人昂挺的脊梁……

千百年来，勤劳智慧的长阳人民在生产生活中创造了丰富多彩的民间文化，积累了深厚的巴文化底蕴，有“歌舞之乡”之美誉。域内民风淳朴，习俗奇特，以歌舞祭奠亡灵的跳丧舞、哭泣庆贺婚嫁的哭嫁歌为代表的民俗文化独具魅力。还有那浩如烟海的歌谣，高亢激昂的山歌，典雅隽秀的南曲，欢快炽热的吹打乐，婀娜秀美的花鼓子，无不散发着泥土的芳香。长阳山歌、南曲、巴山舞被誉为土家文化“三件宝”。

长阳山歌的内容有反映人类起源的《创世歌》；节劳逸振精神的劳动歌；叙述时事、表达意志的“时政歌”，表达爱情的“情歌”，歌物咏志和奇闻趣事的“杂歌”等。到目前为止，已收录的长阳山歌有1 400余首，分为在田间边生产边喊歌和边劳动边打锣鼓喊歌两种类型。劳动歌产生于劳动中，又在劳动中歌唱。不同的劳动方式和自然环境，形成了劳动歌的不同风格。如清江船工和排工就有雄壮有力的号子歌，田间除草有锣鼓歌。

不唱山歌喉咙痒

随着社会历史的发展和人类文明的演进，古老的巴土民歌已经历经了成百上千次的新旧置换和创新扩容，但时至今日，它依然只是一种以鄂西清江流域和长江三峡一带为中心并纽结湘鄂渝黔的民族地域文化。长期以来，巴土文化蜗居山野，久锁深闺，但她依然如春风野草，蓬生不息。这是一个有趣的现象，地理和心理在这里产生了微妙的错位，因为偏远，这里为巴土文化的繁衍提供了自由的土壤，为民风民俗的保存制造了坚固的藩篱。来自中原的漫漫黄沙在山丘林海前望而却步，人们在八百里清江流域，用自酿的土酒和自娱的歌舞，精心营造自己的精神家园。正如一首长阳南曲所唱：“图的是清闲自在独自风流，就是那王孙公子不能得够。”

桃园般的偏远僻静，成为这里人们普遍追求的文化定位。这不是一种浮在民族表面的文化，它渗进民间的姓氏、饮食、服饰和居住的吊脚杆栏，化作传承的歌谣、故事和欢快的唢呐长号，融入屋顶升起的每一缕炊烟，变成艄公桨下每一声水响。这是一种历尽了沧桑的文化。千百年来，她顽强地抵御外来文化的侵蚀和消弭，以其巨大的坚韧，承载着一个拥有700多万人口的民族历史和精神的重负，深刻地凸显出这个民族个性、艺术和生命的魅力。

“不唱山歌喉咙痒，嘴巴一张像河淌……”多如牛毛的山歌，从山里唱到了山外，从长阳唱到了北京，从北京唱到了海外……

第4篇：长江之歌作文范文

海门山歌剧团建团五十年来,先后创作、改编、移植了近200个剧目, 上演剧目主要以反映农村生活的现代戏为主，常年深入基层演出,深受群众欢迎。海门山歌剧团是海门山歌剧种唯一的剧团，被誉为“江海平原一枝花”。

一、海门山歌剧的艺术特点：

海门山歌剧一搬上舞台就比较正规，在表演艺术上以写实为主,强调人物的鲜明性格和特征。为了确立自己的表演风格，先后借鉴吸收了京剧、越剧等传统戏曲的程式化动作以及歌舞剧的表演手法并与之融为一体。逐渐运用舞蹈身段、形体动作，向载歌载舞、唱念坐打方面发展。海门山歌的曲调素有“海潮音，浪花调”之说。唱腔优美朴实，清新流畅，具有浓厚的乡土气息。

二、海门山歌剧的创作和传承：

海门山歌剧以其独特的艺术魅力和浓厚的乡土气息扎根于江海平原，在五十年的历程中，剧团上演了大量优秀的剧目。山歌小戏《淘米记》（这个戏多次出版，并收入《中国地方戏曲集成》江苏卷）是海门山歌剧的起家戏。剧团先后有《淘米记》《青龙角》《献给妈妈的歌》 三部戏进京演出，为弘扬和传播海门山歌作出了一定的贡献。海门山歌剧曾多次参加省市、全国类戏曲比赛。1993年，大型山歌剧《青龙角》（该剧获2004年度南通市政府文学奖二等奖）参加了江苏省首届戏剧节演出，获得五个大奖。1994年，《青龙角》音乐作品参加中国戏曲音乐学会、中国艺术研究院举办的“孔三传奖”理论研讨会，获得金奖。山歌小戏《淘米记》《俩媳妇》《采桃》参加文化部举办的中国杭州“城隍阁杯”全国民间小戏曲竞赛，获得三块奖牌。2005年，海门山歌剧被乡土艺术协会授予“中国民族文化优秀品牌”。作为“人类非物质文化遗产”的海门山歌，其文化价值越来越受到上级领导部门的重视，成为了海门文化的优秀品牌和海门城市的艺术名片。

三、海门山歌剧的现状与发展：

历经半个世纪，创造了海门文化辉煌的山歌剧，在全国戏曲形势危机的大环境下，也未能幸免于难，在新世纪的戏曲跑道上步履显得越来越艰难。近年来，山歌剧的舞台上尽管有《花季风雨》《献给妈妈的歌》等优秀剧目的上演，但仍无法扭转观众锐减、演出市场萎缩的局面。究其原因是多方面的。

1、一个剧种的形成和发展必须有其深厚的群众基础，观众是剧团生存的先决条件。但是，随着时代的发展、科技的进步、文化的多元化、信息传播的现代化，传统的戏曲模式已很难适应当今人们的生活。还有，山歌剧团地处江海一隅，地方方言局限明显，戏曲观众地域性强，很难冲出地区界限。

2、人才短缺，行当不全。人才是剧团发展的保证，而今，山歌剧团在编、导、演各个环节都出现人才危机。现有的演职员年龄老化，行当不全。剧团的老演员已大量退休，中青年演员面对市场经济的冲击及观众的流失，对戏曲事业信心不足。

3、资金缺乏，造成剧团运行困难。严重的经济危机阻碍了剧团的发展。演职员收入的低下，导致创作热情减弱。资金缺乏阻碍了优秀人才的引进和其它演出设备的添置。

内因和外因造成山歌剧目前的困境。剧种要生存和发展除了坚持发扬自身独有的地方特色和艺术特色外，必须下好三步棋：

1、提高演员素质、挖掘新兴苗子。人才素质的多元化，首先要加强艺术人才的培养，以自身演职员队伍建设为主。并充分挖掘演职员潜力，让有一技之长的演职员有充分的用武之地。同时，调整艺术人才结构，山歌剧团现有人才都是清一色的戏曲表演人才，必须招收一批能歌舞擅戏曲的复合型人才来充实演员队伍，才能适应剧种的发展与时代的需要。

2、抓创作、促精品。创作适合本剧种有特色的剧本。剧本乃一剧之本，要有自身的定位，要根据山歌剧的特色，利用本地素材，作多元化的探索。以大戏小戏相结合，歌舞戏曲相结合的方式来适应不同的观众群。

3、剧团发展必须面向市场。以新的动力为发展目标，寻求多元化的演出市场，谋求剧团生存之路。农村基层观众是山歌剧的生命所在，适时编写一些短小精悍、贴近时代的群众喜闻乐见的新剧目，深入基层，送戏下乡，并逐渐扩大演出区域。积极编写定向剧、校园剧是山歌剧的另一条发展之路。“送戏进校”活动既可以培养出山歌剧新的观众群又可以增加剧团的收入。

第5篇：长江之歌作文范文

江南诗歌奖：

王 寅 获奖作品：《无须知晓生死》（组诗）

江南诗歌奖提名奖：

飞 廉 获奖作品：《微雪，读〈黄仲则传〉》（组诗）

陈先发 获奖作品：《白头与过往》（组诗）

千 叶 获奖作品：《十四行》（组诗）

第一届江南诗歌奖终评委

耿占春：诗歌评论家、大理大学教授

王家新：诗人、翻译家、中国人民大学教授

柏 桦：诗人、西南交通大学教授

沈 苇：诗人、《西部》杂志主编

汪剑钊：诗歌翻译家、北京外国语大学教授

第一届江南诗歌奖初评委

嵇亦工：诗人、浙江省作协副主席

荣 荣：诗人、浙江省作协副主席、《文学港》杂志主编

雨 田：诗人、四川省绵阳市沙汀文学院院长

谢鲁渤：诗人、《江南诗》执行副主编

梁晓明：诗人、《江南诗》副主编

王寅，诗人、作家。著有《王寅诗选》、随笔集《刺破梦境》、访谈录《艺术不是唯一的方式》、《异想天开》、《摄手记》、诗集《灰光灯》，法文版诗集《无声的城市》、《说多了就是威胁》等，作品被翻译成英、法、德、西、波兰语等多种文字。曾多次应邀参加国际诗歌节，参加国内外各种摄影联展。为上海民生现代美术馆策划“诗歌来到美术馆”系列活动，历时三年，至今已举办28期。现居上海。

授奖词

王寅诗歌与众不同之处在于，他的诗总能让人想到他的“远方气质”以及他那“迂回与进入”的诗歌艺术。与我们这个时代所有诗人一样，王寅也正是通过西方这个远方的他者进入自己诗歌的内部，但他真正抵达了自己，以及他的上海，包括他的江南。

上海，代表了一种奇妙的综合，一种多元化的气质，一种远方之美，一切被王寅转化为诗歌的沉静和优雅！上海提供了诗人所需要的思想准备，包括那些我们可以随意数来的物质基础，但一个人能否在一个可能的世界里发出独特的声音，是检测他能否担当起诗人这一称谓的根本所在。王寅正是那个可以无愧于诗人这一称谓的人。

授奖词

飞廉有一颗天赋的诗心。作为一个从杜甫、李商隐、黄庭坚诗中走来的“一介书生”和一个移居江浙的河南籍诗人，他的诗兼具古典的风骨和现代的敏感，中原的深厚和江南的灵气。他那些简约、灵动而又富有功力的短制，有着内在的热忱和兴发的力量。他立足于自身的存在，又立志于成为一个“文明之子”，在更广阔、深远的背景下观照和书写当下。他的诗，犹如一缕苦寒中绽开的花朵，气象峥嵘，见证着一种诗歌语言历久弥新的生命力。我们有理由对他的创作抱以更多的期待。飞廉，1977年生于河南项城，2001年毕业于浙江大学，出版诗集《不可有悲哀》（2012），与友人创办民刊《野外》、《诗建设》，现居杭州。

授奖词

陈先发的诗把智性之思与语言技艺融为一体，既赋予当下现实以视觉上的清晰性，又葆有世界的复杂性，不仅呈现了历史与生活的启示，也揭示着世界的荒诞与生命的虚无，达成了个人经验和历史内涵同在的开阔空间。陈先发的诗赋予了当代诗歌与诗学以新的品质，并已获得诗歌界普遍的赞誉和广泛的影响，他的诗歌写作同他的诗学札记一起构成了一个诗人写作的双翼，同样是在“以个人之力，编修汉语写作启示录;用二十年之功，建造诗学哲学巴别塔”。

陈先发，生于1967年，安徽桐城人。1989年毕业于复旦大学。著有诗集《春天的死亡之书》（1994年）、《前世》（2005年）、长篇小说《拉魂腔》（2006年）、诗集《写碑之心》（2011年）、随笔集《黑池坝笔记》（2014年）、诗集《养鹤问题》（台湾，2015年）等。曾获奖项有“十月诗歌奖”、“十月文学奖”、“1986年D2006年中国十大新锐诗人”、“1998年至2008年中国十大影响力诗人”、首届“中国海南诗歌双年奖”、首届“袁可嘉诗歌奖”等数十种。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊等多种文字。

授奖词

第6篇：长江之歌作文范文

【活动目标】

1.感知长江文化，培养学生热爱祖国河山的意识；

2.关注长江的过去与现在，培养学生的环保意识；

3.通过咨询老师、翻阅历史和地理课本、上图书馆、上网等方式搜集资料，培养学生根据主题搜集、整理、筛选信息的能力；

4.引导学生学会分工合作，培养学生在策划、组织、协调、实施综合性学习活动中的合作精神、创新意识和创造能力。

【实施时间】一个月

【实施流程】

课前准备

教师将学习活动内容确定为有关长江的历史、地理知识、歌词诗文、传说神话、谚语俗语、三峡大坝水利枢纽工程建设。学生自由分组，自主选题，分工合作。小组长与教师合作设计活动方案，小组长分配任务到每个人。

（一）搜集资料 （一周）

学生利用课余时间咨询老师、翻阅课本、上图书馆或上网等方式搜集资料，一周后将资料交给老师检查摸底。

（二）设计成果展示方案 （一周）

学生推选主持人主持活动，学习成果展示的形式由学生自主设计完成，教师只做参考引导。活动表现形式有观看影片光碟、知识竞赛、诗歌朗诵、唱歌比赛、讲故事、手抄报评比等。成果展示要求突出长江文化、长江环保和三峡大坝水利枢纽工程建设三大中心内容。

（三）成果展示 （一周）

1.学生朗诵有关长江的诗词，演唱与长江有关的歌曲。

2.介绍长江的历史、文化古迹、神话传说故事，背诵与长江有关的谚语、俗语。

3.设计保护长江的公益广告词，要求广告词巧妙、生动、有创意。

4.将自己收集的资料经过整理筛选，办一张以长江文化为主题的手抄报。

（四）综合写作 （一周）

用读书笔记、读书心得形式写出你在积累资料的过程中所感受到的长江的风采，理解到的长江的情怀，了解到的长江的忧患；或以“我心中的长江”为题，写出你对长江的希望、祝愿，抒发你对长江的感情；或以日记形式记载总结自己参加本次活动中的收获、体会以及存在的不足；或尝试用诗歌的形式来赞美长江，写出你自己心中的长江。

【展示活动过程】

第一课时

（一）观看《长江之歌》、《三峡的传说》、《长江三峡工程介绍》电视风光片、纪录片

师：自古以来，赞颂长江的诗文举不胜举。这条奔腾不息的河流，用她甘甜的乳汁哺育了一代又一代的中华儿女，孕育了灿烂的华夏文明。今天，让我们做一次长江历史、长江河流现状的巡礼，去感受长江文化，追溯过去，正视现在，展望未来。

主持人：我们是三峡的孩子，我们爱三峡。我们出生在西陵峡畔，喝着长江的水长大，与长江有着海一样的深情。长江如诗的画卷，如谜的传说，如歌的岁月，我们百看不厌，百听不倦。下面请大家观看《长江之歌》、《三峡的传说》、《长江三峡工程介绍》电视风光片、纪录片，欣赏长江美景，了解长江的传说及长江三峡工程建设。

播放《长江之歌》、《三峡的传说》、《长江三峡工程介绍》光碟。

（二）长江文化知识竞赛

主持人：你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁，哺育各族儿女；你用健美的臂膀，挽起高山大海。今天让我们以知识竞赛的形式，一起走进长江，了解长江。

⑴长江是中国第一大河，它发源于什么地方？水量居世界第几位？

⑵长江流经哪十个省、市、自治区？全长多少？流域面积居世界第几位？

⑶三峡是万里长江的山水画廊，是我国著名的自然和人文景观，三峡指哪三个峡？

⑷长江上、中、下游各指哪一段？长多少公里？流域面积多少？

⑸列举一、二处长江三峡以历史遗址遗迹为主的自然景观。

⑹长江三峡区域内的水电站有多少个？

⑺未来三峡工程具有那些综合效益？

第二课时

（三）长江诗词歌词朗诵、长江谚语俗语背诵、三峡民间神话传说故事讲述

主持人：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄；无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。长江不知流淌着多少欢乐和忧伤，多少坎坷与辉煌。她一泻千里，她豪情万丈，流遍华夏大地，她流出上下五千年的的灿烂、辉煌，流出芸芸众生，流出唐诗宋词，流出多少长江谚语俗语，流出多少三峡民间传说神话故事。下面请同学们朗诵长江诗词、背诵长江谚语俗语、讲述三峡民间传说神话故事，感受长江带给我们的每一份心情、每一份向往、每一份感动，去感受长江的情怀，去感知长江文化的永恒魅力。

⑴朗诵与长江有关的诗词：①李白《望天门山》、《渡远荆门外》、《送孟浩然之广陵》、《早发白帝城》；②王湾《次北固山下》；③杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》；④《水调歌头· 游泳》。

⑵唱一首或几句歌颂长江的歌：①《长江之歌》；②《三峡，我的家乡》；③《山路十八弯》；④《纤夫的爱》；⑤《三峡的孩子爱三峡》；⑥《大三峡》；⑦《滚滚长江东逝水》。

⑶说几部三峡区域内的影视作品。

⑷背诵几条与长江有关的谚语俗语。

⑸列举几个古代和现代为三峡咏诗作文的文化名人。

⑹在四川巫山县东，巫峡北岸有一座山，从远处眺望，此山峰宛如一位矫健的少女，亭亭玉立，俯视长江。它就是巫山十二峰之一——神女峰。你知道神女峰的由来吗？

⑺在四川成都，三峡的西端，有一处著名的风景区叫“白帝城”，它得名于一个真实的历史故事。你知道这个故事的内容吗？

⑻牛肝马肺峡它“千年阴雨淋未朽，万载烈日晒不干。老鹰盘旋空展翅，要想充饥下嘴难。”多少世纪以来，这“牛肝马肺”一直悬挂在峭壁之上，供人们观赏。你知道它的来历吗？“兵书宝剑峡”的来历呢？

⑼屈原在他的《离骚》中写道：“余既滋芝兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”从那时起，九畹溪便因屈原及其诗而得名。你知道九畹溪在什么地方？它有哪些传说？

第三课时

（四）长江三峡大坝工程建设知识竞赛

主持人：“才饮长沙水，又食武昌鱼。万里长江横渡，极目楚天舒，不管风吹雨打，胜似闲庭信步，今天得宽馀，子在川上曰：逝者如斯夫！风樯动，龟蛇静，起宏图。一桥飞架南北，天堑变通途，更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖，神女应无恙，当惊世界殊。” 1956年6月，主席在武汉畅游长江时写下了《水调歌头·游泳》，描绘出“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”的壮丽宏图。现大坝工程第三期也提前竣工，你对三峡大坝工程知识知多少？请同学们来决一胜负。

①“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”是谁的诗句？

②长江素有“黄金之道”之说，是我国东西航运大动脉，可是李白却留下“蜀道难，难于上青天”的诗句，为什么？

③1957年12月3日，总理给全国电力会议题词“为充分利用中国五亿四千万千瓦的水力资源和建设长江三峡水力枢纽的远大目标而奋斗”。请问三峡工程是谁在什么时间最先提出来的？

④三峡大坝最终建在什么地方？是谁在什么时间选定的？为什么建在宜昌县三斗坪镇的中堡岛？

⑤三峡工程十六字建设方案是什么？

⑥三峡工程分三期施工，一期、二期工程完成的时间和标志分别是什么？

⑦建设长江三峡大坝主体工程需多少年？总投资多少？坝高多少？电站装机多少？年发电量多少？

（五）为长江献计献策

1.请你为改造长江环境献一计。

2.你最想对长江说的一句话是什么？

3.你为长江最愿做的一件事是什么？

4.拟一句以“保护母亲河——长江”为主题的公益广告词。

（六）优秀手抄报评比

第四课时

（七）拓展交流

第7篇：长江之歌作文范文

关键词：南宋诗；诗分唐宋；诗歌的本质

中图分类号：I222＝442　文献标识码：　A

文章编号：1004－0544[2011]11－0137－04

从诗歌发展的历史来看，经过对唐诗的因革创变，宋调大成于北宋中期的苏轼、黄庭坚之手；“靖康之变”以后，占据中原、与南宋并立一百多年的金人自认承接“苏学”正统，对南宋诗歌颇不以为然，故元好问诗云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”(《自题中州集后五首》)。而在与北宋一脉相承的南宋朝，作为宋调典型的江西体诗甫始也成为被挑战的对象，种种针对它的改良、革新创作实践构成了南宋百五十年诗歌流变历程。全祖望在《宋诗纪事序》中以四“变”概括宋调的萌生、大盛、变革与结局，曰：“庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫之瘦硬，诚斋之生涩，放翁之轻圆，石湖之精致，四壁并开。乃永嘉徐、赵诸公，以清虚便利之调行之，见赏于水心，则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方、谢之徒。相率为急迫危苦之音。而宋诗又一变”。一变宋调建立，二变则江西派形成，第三变即是南宋诗歌变革江西诗体，而终结于遗民诗的危苦之音。而单就南宋诗歌的发展而言，宋末元初的方回认为：“自乾、，淳以来，诚斋、放翁、石湖、遂初、千岩五君子，足以蹑江西，追盛唐；过是永嘉四灵、上饶二泉、懒庵、南塘二赵为有声，又过是则唯有刘后村亦号本色，而不及前数公”(《晓山乌衣沂南集序》)。清代沈德潜则云：“西江派，黄鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未哜其者，然神理未浃，风骨独存。南渡以下，范石湖变为恬缛，杨诚斋、郑德源变为谐俗，刘潜夫、方巨山之流变为纤小，而四灵诸公之体，方幅狭隘，令人一览易尽，亦为不善变矣”。虽然方、沈二人发言的立场不同，对南宋诗歌的评价相反，但都揭示了南宋诗歌递嬗之因由与轨迹，指明南宋诗人在江西派诗风笼罩下力求变化的事实。不管诗人们各自改革的方向与目标是什么，求新求变确实是南宋诗歌发展的大势。

如果衡量创作革新实践的成绩，相比唐诗和北宋而言，南宋诗歌终于未能百尺竿头再进一步；不过，正是在江西诗派的自我改良过程中，在中兴诗人援引晚唐以济江西，江湖诗人援江西以调和晚唐的变化过程中，南宋人对唐诗与宋诗两种诗美范型的认识逐步深入，对两种风格的审美内涵的感受日渐清晰，也开始理性分析各自的风格成因，并进而引起对诗歌本质的重新思考。唐音与宋调成为中国诗歌发展史上的两大分趋即肇端于此。以此南宋诗歌理论、批评观念的深入发展程度相比前朝而言，毫无疑问可称突破。以下分述之。

一、“诗分唐宋”的风格意识自觉

早在《沧浪诗话》首次明确提出唐宋诗歌风格分际之前，南宋之初的张戒已经开始总结北宋苏轼、黄庭坚等人以及江西派诗歌的诗法和艺术特征。《岁寒堂诗话》云：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏黄……。子瞻以议论为诗，鲁直专一补缀奇字：学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣!”又曰：“苏、黄江西诗派，用事、押韵之工，至矣尽矣。然究其实，乃诗人中一害”。此外南宋诸诗话以及散见于各类诗文中的批评议论文字显示出：在回顾诗歌发展史，分析、评价北宋朝诗歌成就的过程中，人们往往对唐音、宋调不同的外在风貌、审美内涵作出间接的区分和概括，当然，或褒或贬，态度并不一致。

“诗分唐宋”的意识自觉最先当是因为江西诗派的自我改良而得到启发，派中人首先找到晚唐诗作为以江西诗体为典型的本朝诗的对立面，进行比较。徐俯想摆脱江西派而写“平易自然”的诗，说：“荆公诗多学唐人，然百首不如晚唐人一首”；韩驹也说：“唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可；今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。”可见他们都把晚唐诗与今诗(宋诗)对举。钱钟书从宋诗发展递变的整体性进行考察，特别指出：“四灵而还，宋人每‘唐，诗指‘晚唐’诗。南宋人言‘唐诗’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。叹云：“名叫‘唐体’其实就是晚唐体，杨万里已经把名称用得混淆了。江湖派不仅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、贾岛”。例如叶适《徐斯远文集序》云：“庆历、嘉以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西诗派章焉。……故今岁学者，已复稍趋于唐而有获焉”；张侃有诗题为“客有诵唐诗者又有诵江西诗者因再用斜川九日韵”；元代刘埙谓：“江西派犹佛氏之禅，医家之单方剂，近年永嘉，富祖唐律，由是唐与江西相抵轧。”以上皆以“唐”指晚唐，与江西派诗相抗。

随着“四灵”之后晚唐诗风的流行，有识之士又逐步认识到其体固有的不足，遂参向上一关，提出以盛唐诗为法。杨万里所作《周子益训蒙省题诗序》云：“唐人未有不能诗者，能之矣，亦未有不工者，至李杜极矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫与苏轼、黄庭坚并称，在《江西宗派诗序》中分别诩之为“神于诗”者与“圣于诗”者。吴子良谈到叶适奖掖“四灵”之事曰：“其详见《徐道晖墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎开元元和之盛。’盖虽不没其所长，而亦终不满也。后为《王木叔诗序》，谓‘木叔不喜唐诗，闻者皆以为疑。夫争妍斗巧，极物外之意态，唐人所长也；及其要终不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之评，其可忽诸?’又跋刘潜夫诗卷谓：‘……潜夫能以谢公所薄者自鉴，而进于古人不已，参雅颂、轶可也，何必四灵哉!’此跋既出，为唐律者颇怨。……”特别分剖叶适论诗之真实蕲向乃是取径晚唐而臻于盛唐。再如刘克庄《中兴五七言绝句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三变，诗亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之体。晚唐且不可废，奈何详汴都而略江左也?’余矍然起，谢曰：‘君言有理’。”言内之意亦承认唐诗每况愈下。戴复古《题侄孙东野农歌》云：“吾宗有东野，诗律颇留心。不学晚唐体，曾闻《大雅》音”；其《论诗十绝》云：“文章随世作低昂，变尽到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄”，也都清楚表明戴复古对以李白、杜甫为代表的盛唐诗歌评价更高。与之同时的严羽在《沧浪诗话》中对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，认为“止人声闻辟支之果”，未进入“大乘正法眼”，则非常明白地提出应该取法乎上，以盛唐为师。

当然，盛唐诗与晚唐诗风格差异很大，身为一代文宗

的杨万里与叶适提倡晚唐诗，以其见识而言，安能不知盛唐诗之美在晚唐诗之上?然盛唐之老杜既被江西诗派据为宗师，已占先一着，故遂举晚唐与江西相抗；退一步而言之，即如叶适《徐斯远文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深浅，材有大小，以夫汗漫广莫，徒枵然从之而不足充其所求，曾不如鸣吻决，出豪芒之奇，可以运转无极”，好比治病之药，但求对症，不必定要贵重。杨万里在《周子益训蒙省题诗序》中肯定“晚唐诸子虽乏二子(李杜)之雄浑，然好色而不淫，怨诽而不乱，犹有《国风》、《小雅》之遗音”，可见其论诗之蕲向：并不认为晚唐是最好的，但晚唐诗堪为底线，因为晚唐诗具备杨万里强调的诗歌的核心美质――“味”。所以说，未必杨万里、叶适、刘克庄等南宋诗人变革的目标就是废宋诗到晚唐诗的水准，而是以之为用，令宋诗亦成一代之诗，比美盛唐。这就可以解释为什么刘克庄一方面批评宋诗，一方面又认为本朝诗与唐诗相比各有优长，甚至高出唐诗了。

对于本朝诗歌，刘克庄《后村诗话》认为“元后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已”：严羽则曰“国初之诗尚沿袭唐人，……至东坡、山谷，始出己意以为诗，唐人之风变矣。……近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。夫岂不工，终非古人之诗也”，二者的针砭足以说明南宋人对于作为本朝诗歌典型的北宋诗的艺术特质的把握是准确的。

在自觉到唐宋诗歌风格的不同之后，自然而然面临比较优劣与选择楷模的问题。在这个问题上，南宋人大概有三种不相同的态度。刘克庄认为宋诗比起唐诗各有千秋，不同意严羽的朋友李贾独崇唐诗，他说：“谓诗至唐犹存则可，谓诗至唐而止则不可。本朝诗自有高手”(《跋李贾县尉诗卷》)，因此以发展的眼光来看，宋诗超越唐诗并非不可能，“或曰‘本朝理学古文高出前代，惟诗视唐似有愧色’，余曰“此谓不能言者也。其能言者，岂惟不愧于唐，盖过之矣”(《本朝五七言绝句序》)。严羽则首次明确区分唐宋诗歌两种诗美范型并作出理论总结，表明其审美标准――尊唐黜宋，并且以盛唐诗美为其艺术追求目标，而不取晚唐诗吟风弄月的狭隘卑琐。而从戴对戴复古诗歌的赞语――“妙似豫章前集语，老于夔府后来诗”，“要洗晚唐还《大雅》，愿扬宗旨破群痴”(《石屏后集锓梓敬呈屏翁》)来看，第三种态度则是对以黄庭坚诗为代表的盛宋江西体诗和以杜甫诗为代表的盛唐诗均表推崇，希望融二美于一炉，而不取晚唐诗。南宋人的这几种不同态度，开启了后世祧唐祢宋之先河。

二、对诗歌本质的反思

对唐音宋调诗歌风格差异的自觉意识反映出南宋诗人对诗歌艺术的感受较之前人更加精微透辟，以此为基础，南宋对诗歌艺术审美本质的思考和理论总结也随着时间逐步深入，先后出现三种主要观点，归纳如下：

(一)以“味”为诗歌本体

自六朝以降，论诗讲趣味、滋味、兴味已成口头禅，但将“味”视为诗之所在，以“味”为诗歌本体却是杨万里的独到见解，这不同于江西派诗的以思理为主，也不同于唐诗的主于“性情”。

杨万里在《颐庵诗稿序》中说：“夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰：善诗者去词，然则尚其意而已矣，曰：善诗者去意。然则诗果焉在?曰：尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。”意思是，“词”与“意”固然对于诗歌非常重要，但是最本质东西的却是“味”。言辞的能指与所指都不是诗之所在，只有那溢于言辞之外的情趣、意味才是诗的真正寄寓之所，因此杨万里多以“味”论诗。《诚斋诗话》说“诗已尽而味方永，乃善之善也”；“五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送内》，皆是一唱三叹之声”。论江西派诗则曰：“江西宗派诗者，诗江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。东坡‘江瑶柱似荔子’，又‘杜诗似太史公书’，不惟当时闻者然，阳应曰诺而已，今犹然也。非然者之罪也，舍风味而论形似，故应然也，形焉而已矣。高于勉不似二谢。二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派诗序》)。

杨万里论诗的根本落脚点在于“味”，味之所在是诗之所在，基于这一诗歌观念，《诚斋诗话》高度评价晚唐诗歌“好色而不淫，怨诽而不乱，言近旨远，得风人之遗”，之所以对黄庭坚视为“其弊何如”的晚唐诗独加青眼，关键在于他体验到晚唐诗中有“味”：“三百篇之后。此味绝矣，惟晚唐诸子差近之”。基于同一标准，杨万里对“以文为诗”的典型宋调极表不满，他说：“诗非文比也，必诗人为之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，则窳矣”(《黄御史集序》)，显然杨万里认为诗文各有体，审美本质也不同，江西派家“挟其渊博之学、雄隽之文”，“隐栝其伟辞”、“五七其句读而平上其音节”作出来的诗，就象攻金之工琢玉，能具备形式，却失去了玉器(诗歌)本来应有的“味”，因此不是真正值得称赏的作品。

(二)诗歌出自性情

与杨万里不同，南宋后期诗人若非墨守江西者，多半认为诗歌的核心美质在于“性情”，“诗歌出自性情”的观点日后有强调性情之“真”与性情之“正”两端，但此时尚是概括言之。戴复古论诗有调和唐宋的倾向，“常闻有语石屏以本朝诗有不及唐者，石屏谓不然，本朝诗出于经，此人所未识，而石屏独心知之”，戴复古为诗则“正大醇雅，多与理契”，而又“不滞于书与不多用故事”，如包恢《石屏集序》所评：“果无古书，则有真诗，故其为诗，自胸中流出，多与真会”，可见戴复古的诗歌创作蕲向是兼容并蓄而终归于以性情为本。

刘克庄认为：“(宋)文人多，诗人少。三百年间虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也”(《竹溪诗序》)，《后村诗话》批评“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情之本意”，认为诗歌不吟咏性情而专“尚理致”，“负材力”，“逞辩博”，则非真诗；《跋何谦诗》又说“以情性礼义为本，鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本，以事为料，文人之诗也。世有羁人幽士，饥饿而鸣，语出妙一世；亦有硕师鸿儒，掌主斯文，而于诗无分者，信此事之不可勉强欤!……或又曰：古今诗不同，先贤有‘删后无诗’之说，夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部至于唐宋，其变多矣!然变者，诗之体制也，历千万世而不变者，人之情性也”，进一步肯定诗歌形制可以千变万化，但“情性”是诗歌永恒的本质。

刘克庄早年为诗以姚合、贾岛为宗，后来“欲息唐律，专造古体”，其友赵汝谈(南塘)则云：“言意深浅存人胸怀，不系体格，若气象广大，虽唐律不害为黄钟大吕”(《瓜圃集序》)。赵汝谈所谓诗歌之“胸怀”、“气象”亦系于性情。戴

也是同样的观点，其《答妄论唐宋诗体者》云：“不用雕锼呕肺肠，词能达意即文章。性情原自无今古，格调何须分宋唐”，也即是说风调格制不是区分诗与非诗的关键，关键在于是否出自性情。而宋末刘辰翁也强调诗歌的抒情本质，他推崇《国风》，因为是“小夫贱隶”真率表达内心感受，无意于作诗却冲口道出，故云诗歌“尤贵情真”(《古愚铭》)。

(三)诗歌惟在“兴趣”

南宋理宗绍定、淳化间，严羽写出《沧浪诗话》。这部诗话相比起前人的论述而言，富有系统性和理论性，可视为南宋诗歌理论的总结之作。在首次明确指出唐音宋调各具风格之后，严羽独推盛唐为诗歌典范，“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣”。他的意思是：诗歌本于情性，而为诗歌所特有的美感就在于兴象与情致结合所产生的情趣和韵味，盛唐诗人将诗歌的核心美质表现得最为理想。“兴”历来有两种解释：一指具体的艺术表现手法，即“比兴”的“兴”；一指艺术将情思蕴涵于形象的美学特征，严羽所言之“兴”，即是后者。“趣”则是情趣韵味之意，与此前钟嵘的“滋味”、司空图的“味外之味”、杨万里的“风味”诸说意思近似。盛唐诸人能够创造一种含蓄隽永、可意会而不可言传的艺术境界，令人从中领略、品味到深长意蕴，这正是严羽理想中的诗歌之美。

严羽以“兴”“趣”言诗与杨万里以“味”为诗歌本体的观点总体倾向是一致的，都认为诗歌美感的核心是一种不可言说之趣味；谈到创造这种美感的途径，《沧浪诗话》说“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，诗歌创作的思维特征是“一味妙悟”，即诗歌是非理性思维――灵感直觉的结晶。戴复古《论诗十绝》之七云：“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传”，亦是以禅论诗，可见他与严羽一样，体会到了诗与禅在思维特征上的相通之处。严羽论诗体提出“以时而论”，尽管诗歌的本质是恒久的，但他显然承认诗歌的外在艺术风貌会随时间发生改变，这个观点与刘克庄的认识是一致的。

不管如何评价杨万里、刘克庄。或是戴复古、严羽等人诗歌观的具体内涵，他们都对诗何以成为“诗”进行了正本清源地探讨。这又是他们各自诗歌理论的核心和立论基础，由此也就可以解释他们各自诗歌呈现的风貌特征、以及各自所持的诗歌批评标准。如刘克庄、戴复古等皆以“性情”为诗歌之审美本质，屡屡贬斥江西派家，但又推崇黄庭坚与陈师道的诗歌，这似乎有些矛盾，但换一个角度来看，江西派之宗祖黄庭坚、陈师道的诗歌虽然强调句法格律、用典炼字，以文为诗，致后学者亦步亦趋、死于句下，但他们自身的诗歌却不乏充沛丰盈的精神与性情，故堪称是好诗。杨万里和严羽分别以“味”与“趣”为诗歌本质，其间亦自有潜通之处。如严羽说诗有别材别趣、非关书理，主观上是针砭宋诗之主于思理，但实际上他所说的“趣”、“味”与宋诗的思理又有所交集。因为当此理还在涵蕴之中，呼之欲出又还未成为显意识、形成逻辑思维时，它也是一种“趣”或者“味”。也就是说“趣”、“味”是一种介于显意识与无意识之间的潜意识，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因为“味”与“性情”或者“思理”的外延和内涵并不相同，所以杨万里的“诚斋体”诗歌风貌与主情的唐诗、主理的宋调皆不相类，也不以沁人心脾、发人深省为诉求。

对诗歌本质的不同认知又决定了诗歌的创作方法和外在表现形式的不同。杨万里、严羽以“趣”、“味”为诗歌之审美本质，而“趣”、“味”存于潜意识层面，以直觉、灵感一类的非逻辑思维来感知和体现，因此诗人在创作中必然排斥对章法、句法的思索安排。若于诗中可见羚羊之角、得鱼之筌，落了痕迹，则诗思已然进入显意识层面，“趣”与“味”也就消逝无踪了。而对于持以“性情”为诗歌本质看法的诗人来讲，情感的真切表达与形式的刻意讲求并没有根本意义上的冲突，即便是以文字、议论、才学人诗，只要这些诗法的使用恰如其分，有助于情感的表达，就是可以接受的。“诗主性情”说引导诗歌在金、元时期向唐诗范式复归：杨万里的“味”说和严羽的“兴趣”说则因为诗歌艺术成就的限制和时局变化等各种因素，暂未引起很大回应，尽管他们提出的概念内涵更为深微。

就南宋诗歌的发展而言，江西诗体甫始作为典范出现，就面临南宋诗人的不断反思并寻求突破。南宋人对唐音宋调的风格自觉、对诗歌本质的思考在这个过程中逐步深入，然而各种错综复杂的认识未能定于一尊。相应地，南宋后期的诗歌创作也就呈现为江湖诗人依违折衷于江西、晚唐间的混杂状态，从而没能在唐诗和江西体之外构建出新的诗美范型。

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第8篇：长江之歌作文范文

如今当年的校舍老去，张謇兴办的实业只余遗骸，搭建戏剧舞台也隐没于现代都市的繁华之中，旧日的城市之声渐行渐远。大家安享盛世，却有一个青年学人在心急如焚，他，就是南通大学音乐系副教授詹皖。

拳起手为生存，摊开手为奉献

詹皖本来是个轻易不起急的音乐人，幼年学琴，入学之初即被老师告知“绝对不要提篮子”，手上生茧就不能弹琴了。他深知音乐之路的纤细与艰难，拳起双手，南京求学、上海深造，在钢琴和扬琴上下足了功夫。在南通大学执教时，詹皖曾花8年时间潜心谱写南通生态音乐《崇川古意》；为了不让做学问影响生活质量，实现自己对妻子、女儿的责任，他在课余授琴，上午上7个学生，下午7个学生，靠自己的十个手指，硬是买了大学里第一辆奥迪车，搬进了宽敞的新居。音乐，原本给了詹皖足够的生存智慧与耐心。

但让他起急的也正是音乐。2008年2月6日，詹皖在民间采风时，走进了一个90岁高龄的长者的家，老人曾就读于南通海安西城著名的榕塘小学，一听是有关小学的事来了精神，一口气写下了校歌，一个字没有错。但6个月后老人就过世了，他留给詹皖的最后一句话是：“教育对一个国家来说很重要。”

此前詹皖已经开始研究南通地方音乐文化，2002年时偶然看到张謇作词的校歌，顺藤寻去，七八个月收集了18首。有个电视台的朋友看他做得很辛苦，把他引荐给南通电视台，以“江海雅韵”为题拍摄了电视短片，意在抛砖引玉。此后线索越来越多，2002年到2005年间，南通很多中小学陆陆续续纪念百年校庆，各种纪念的册子出来了，大量的校训、校歌也被发掘出来，詹皖又从中又整理出几十首校歌。在此后看文献、看书、与老人们的交流中，他就有意地收集，这原本是件繁复但趣味颇多的学术工作。

没想到这一次，匆匆一面之后，校歌竟成绝唱！老人的遗言让詹皖痛定思痛，发现南通校歌决不只是词曲铿锵的音乐作品，所有的校歌，都饱含“教育救国”的理想。张謇在创办的第一所学校南通师范的校歌中就以点晴之笔写道“民智兮国牢。校有誉兮千龄始朝。”而直到110年后的今天，这种理想仍然让一个个耄耋老人在接近生命终点时挺直了腰板，能唱的敞亮了喉咙，能写的提笔挥毫，仿佛霎时进入了青春永在的初始。

爱国尚智，校歌育人，詹皖的音乐世界里，一扇贯穿百年，直面未来的大门訇然而开。不幸的是，此后的采风过程越来越沉重，常常是走访一个人，过了不久再打电话，人就不在了，“采一个走一个”，情感和文化的哀痛压抑得詹皖足足病了半年。詹皖的老师说这是“阴魂上身了，你拿走了人家的精神你要回报他”。深思良久，詹皖下了决心，“我有回报，他们人是死了，但作品我会全带出南通、带到北京，留传给后人，他们的精神不会死”。

为了实现这个回报，詹皖向学校请了假，停止教学工作专心做课题，同时遣散了70多个跟他学琴的学生，除了在市里采风，他有时间他就到南通各县去跑，有文献他就去翻，为了一首校歌，他可以一天不吃饭，从凌晨五点忙到深更半夜。郊县的路不熟，他就全程打车。已过不惑之间的詹皖完全放下了修身齐家的矜持，决心要走遍江海大地，寻觅那些即将逝去的百年遗韵。当他摊开手，从老人们手里接过一份份珍贵的曲谱与歌词时，他觉得自己天生就应当是个行走在田间巷尾的音乐人，发掘着每一段旋律背后动人的故事，让张謇“弦歌育桃李，栋梁振家邦”的教育思想再现于世。两年多时间，他从南通的城市记忆中搜集了69首校歌，编成《民智兮国牢――南通近代校歌歌曲集》，准备进京了。

人与人之间，文化最近

歌曲集齐了用什么形式到北京展出呢？

采风的过程中，詹皖走访了百岁老人吴志仪，她是南通最早期的教育家，詹皖问老人会唱校歌吗，老人指了指自己的嗓子，示意自己发不出来声了，她取来纸笔，写下歌词后还给给詹皖写下了“研究张謇新领域，光大先贤的思想”的条幅；2008年詹皖还走访范曾的妹妹范济时，68岁的老人清楚地记得自己的曾祖母――中国第一位女子师范学校的校长，范姚女士所写的歌词，并挥毫写下“十年树木，百年树人，千秋何有穷”。看着眼前有形的歌词，詹皖心思一动，很多校歌的歌谱已经找不到了，但用书法直观地表现给大家看，同样传神、同样精彩。当他了解到南通的学校还走出了一批以江上青、刘瑞龙为代表的革命志士后，萌生了一个大胆的想法。校歌鼓励了一代英杰，他们的诗词作品是对母校最好的纪念，时值辛亥革命100周年，为什么不把校歌校训、诗词作品一起，用书法的形式在北京展出呢？

这个想法一出，响应者众多。

首先是书法界。中国书法家协会副主席言恭达、江苏美术馆馆长孙晓云、南通籍画家、清华大学美术学院袁运甫，原教育部副部长王湛、原全国政协常委张绪武，中国画院副院长范扬等几十位书法家就因着詹皖发给他们的几条短信，有的甚至连面都没有见就把自己的作品寄给了詹皖。很多人看着价值百万的书法作品惊叹不已，詹皖却早就给这些字想好了归宿，书法展之后他要在南通建一个文化展览馆，专门陈列这些作品。“我只是要把文化延续，传播开来，这也算是对先贤和免费为展览题字的书法家们的回报。”

如何让展览的内容更加丰富？南通民间文艺家协会终生名誉主席、《秋山红叶――江上青烈士传》的作者，85岁的张自强老先生帮助詹皖拣选文稿、协调沟通、出谋划策；中国南通沈寿艺术馆馆长卜元先生主动为展览的筹备提供方便，还昼夜赶工，为书法展的部分优秀作品制作沈绣样品；校歌要出书，书法作品要装裱，早已疏于教琴的詹皖自己拿不出那么多钱，詹皖高中时的好友，江苏华瑞国际集团董事长康宜华为整个展览提供所需的一切费用，而后又坐公交乘地铁，以一个普通观众的身份兴致勃勃地参观了在军事博物馆举办的书法展；很多校歌没法唱响，中国音乐家协会原副主席、《长江之歌》作者王世光又为展览亲谱开幕序曲……

展览开幕了，来自全国各地的数千观众在一幅幅作品前流连沉思，还有的观众拿起毛笔，现场书写张謇的教育理想：民智兮国牢。无产阶级革命家刘瑞龙的长女刘延淮女士代表家人来观展，在缅怀父亲的同时，对筹展的各方表示了谢意。一切的一切，都远远超过了詹皖自己的预期，3年的积累，4个月的准备，幸福的泪水成了最好的回报。有人替他感叹大学教授办展览的多艰，他想了很久，说“其实有了共同的理念，人和人之间的距离是很近的。”

“为南通就是为中国”

展览开始前，有北京的朋友提醒詹皖，主办方写“南通沈寿艺术馆”太小气了，至少要写“中国南通沈寿艺术馆”，詹皖在更改展板之余恍然大悟，原来自己忙了半天，还是为了让南通文化走向全中国。弯弯曲曲的学业、创作、学术、文化之路，最终还是绕着家乡的水土在打转。想明白了，付之一笑，值了，对詹皖而言，“为南通就是为中国”。

詹皖出生在文化底蕴深厚的南通市海安角斜，从小受家庭浓郁音乐氛围的熏陶和乡土、乡情、乡音的滋润，音乐随他一路成长。在南通大学任职后，在著述钢琴、扬琴专著的同时，他把注意力放在了南通民间音乐上。

2005年，他的学术代表作《南通地方性民间音乐文化资源研究》参加全国首届艺术教育科学论文评选，获教育部颁发的一等奖；他遍访南通民间音乐家，出了两本书《一路音符》，纪录了50年代至今，收集民歌的老音乐家的奋斗的历程。如今他又要出一本书《南通原生态民歌集成》，收录他实地采风而来的千余首民歌，用号子、山歌、小调来记载南通千年的文明历史。冯翼材在为詹皖题写书名时，开玩笑地说“非物质文化遗产我是在忙死人留下的东西，你在忙活人的声音。你这本书出来能得‘山花奖’”。能不能得奖詹皖没想过，但他很喜欢自己写书的方式：一条腿走在田埂上，另一条腿走在寻觅千年遗韵的车轮上。那是“田头阡上天籁音，琼楼玉宇哪得闻”感觉，那是泥土的气息、溪水的淙淙、甚至粪土的芳香、花的甘美都可入乐的自在之境。“听100岁的老人唱山歌，真是终身难忘，她还会告诉你这是我爷爷的爷爷留下来的歌……”民歌即民声，民声唱民心，如今已经年近半百的詹皖在田间山角，行走得越发自如、轻快。

可惜不久，他曾采访过的102岁的朱漱梅先生，96岁的曹心泽先生、90岁的仲贞子先生和著名的书法家范济女生相继辞世。詹皖知道噩耗，总是在第一时间为逝者送上最美的鲜花，还把范济给他和给朋友们的作品收集起来，印行《范济遗墨》DVD以寄缅怀之情。詹皖感到再缓一步，包括近代校歌在内的南通民间音乐资料就会在历史中湮没。为了保护和传承民间音乐这一非物质文化遗产，詹皖自费花去30多万元，于2010年兴办杂志《江海雅韵》，随时记录南通音乐界的动态和研究成果。中国音乐家协会副主席徐沛东对对此十分赞赏，亲笔为他题写了刊名。

为了让南通文化真正走向全国，他自定了用音乐诠释南通的“五个一工程”：“一山、一水、一人、一书、一曲”。“一山”是江上青烈士歌诗过的南通狼山，“一水”是环绕南通老城区的濠河，詹皖筹次50万航拍了音乐纪录片《狼山》、《梦回濠河》。“一人”是对张謇音乐和教育思想的全面研究，在书法展上亮相的《民智兮国牢――南通近代校歌（歌曲集）》和即将出版的史料集分别由南通大学党委书记顾晓松及南通大学校长袁银男作序，成为张謇校园文化研究的重要成果。“一书”即历时3年，实地采风、校正而来的《南通原生态民歌集成》。“一曲”是詹皖与王世光合作的长达20分钟的管弦乐《江海交响诗》。

这些作品，每一桩每一件都不是易成之举。南通大学为了促进相关工作的开展，专门成立了以詹皖为主任的南通大学民间音乐研究所。主管教务的副校长周建忠，在勤勤恳恳为南通大学赢得国家教委最优等评估结果的同时，专门关心民歌集成的出版印制工作，并洋洋洒洒数千言为书做序。南通大学的百年文化底蕴，为詹皖提供了一个如鱼得水的学术氛围和挥洒自如的研究平台，使詹皖能把大学首创者张謇的精神得以继承和传播；“南通大学”四个字的无形魅力，使詹皖能够投身到南通民间音乐研究的最前沿而自得其乐、无怨无悔。

第9篇：长江之歌作文范文

关键词：《江姐》；艺术特征；影响

一、引论

根据罗广斌、杨益言创作的长篇小说《红岩》改编的文艺作品形式颇多，有1999年何群导演的电视剧《红岩》，云南省玉溪市花灯剧团导演兼团长严伟改编的现代革命花灯剧《江姐》、张元在张灯主演的现代京剧《江姐》的基础上改编的京剧电影《江姐》等。而羊鸣、姜春阳、金砂作曲阎肃作词的歌剧《江姐》有着强大的生命力，它创作于1962至1963年间，1964年由中国人民空政文工团首演于北京，1978年被拍摄成为电影艺术片。珍视历史，才能更好地展望未来，对经典作品歌剧《江姐》再次探究，以温故而知新。

二、前人学术成果评述

田亚茹在《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》一文中说：“反面人物音乐编配上有所突破。旋律线条更加丰满[1]，不再是一个音调一个人物，而是整个基调上产生了变化，使整个音乐更加丰满。”虽然歌剧《江姐》中反面人物的音乐段落不多，但其旋律线条细腻，并不是轻描淡写，如沈养斋演唱的“局势乱如麻乱纷纷”乐段及“我也有妻室儿女，父母家庭”乐段，音乐将反面人物形象刻画得淋漓尽致。

秦琴在《从我国政治经济的发展看歌剧〈江姐〉的社会影响力》中说：“60年代初，歌剧《江姐》的诞生不是以个人的审美为基础，而是从民族国家的利益出发，是以群体为基础的美学特征的体现，并且带有鲜明的政治印记。”[2]“1978年关于真理标准问题的大讨论在全国展开以后，革命歌剧《江姐》变成艺术歌剧《江姐》，它的重新上演不再是中央宣教的要求，而是群众对艺术审美的要求。”[3]

“1999年十五届四中全会开始，中国的市场经济体制逐步确立完善，阶级结构也发生了变化。歌剧《江姐》在考虑社会利益的同时也越来越注重商业利益，开始演变不同的版本以受众的需要。”[4]孙佩珊和李猛在《论中国歌剧创作民族化与多元化的结合》一文中说：“就歌剧的创作形式而言并未作出显著改变，歌剧艺术表现为功能的高度政治化、工具化和创作的一元化，并体现出了保守主义和狭隘民族主义的倾向，这些因素导致中国歌剧难于在思想、文化和审美形态上迈向更深层的创造境地。”[5]

秦琴以发展的眼光看待《江姐》歌剧，与时俱进：不同年代人们的审美观、利益出发点不同，故不能一成不变孤立地看问题。孙佩珊和李猛认为“歌剧（《江姐》）艺术表现为功能的高度政治化、工具化和创作的一元化，并体现出了保守主义和狭隘民族主义的倾向，”显然将《江姐》歌剧音乐作品定格在了60年代的历史背景，没有联系地思考分析问题，何谈“中国歌剧难于在思想、文化和审美形态上迈向更深层的创造境地”？

三、歌剧《江姐》的艺术特征

本文以歌剧《江姐》中唱段《巴山蜀水要解放》《我为共产主义把青春贡献》为典型，初探其艺术特征。

1.歌词修辞手法运用频繁：

巴山蜀水要解放 修辞手法

看长江，看长江，战歌掀起千层浪， 反复、通感[6]

一颗心 似江水奔腾激荡， 比喻

乘江风 破浓雾，飞向远方。 对偶、比拟中的拟物[7]（飞向）

飞向高高华蓥山，飞向巍巍青松岗； 对偶

岗上的红旗招手笑，唤我 拟人

快把征途上，快把征途上。 反复

上征途 挥刀枪，巴山蜀水要解放， 对偶

带去山城星星火，（让）川北遍地腾烈焰，满天闪红光！ 借喻[8]、夸张

啊！今日告别雾重庆，乌云沉沉夜未央， 迭（叠）字[9]、双关

单（待）等明朝归来时，迎回一轮红太阳！ （整句）反复、双关[10]

我为共产主义把青春贡献 修辞手法

春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒。 拟人

蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间。 拟人

征途上不怕火海刀山。 比喻

为劳苦大众求解放，粉身碎骨心也甘！ （整句）反复、夸张

久盼望神州辉映新日月，

深热爱中华锦绣好河山。 对偶

面对着千重艰险不辞难。 夸张

愿将这满腔热血染山川！ 夸张

粉碎你旧世界奴役的锁链， 比喻

为后代换来那幸福的明天。 比喻

我为祖国生，我为革命长。 对偶

不贪羡荣华富贵，不留恋安乐温暖。 对偶

不觉辛苦只觉甜，只觉甜！ 反复

此表所列举江姐《歌剧》乐段所用修辞之多：反复5次、比喻5次、通感1次、对偶6次、比拟1次、拟人3 次、夸张4次、叠字1次、双关2次。修辞手法的运用使得音乐与文学巧妙结合。文学使音乐形象更加生动，音乐赋予文学以生机与活力。

2.吸收戏曲音乐的诸多因素。

（1）唱腔。歌剧《江姐》的唱腔是将叙事性唱腔、抒情性唱腔与戏剧性唱腔相结合。

1）叙事性唱腔特点是“快二拍子【原板】或一拍子【流水】，紧打慢唱的曲调，朗诵性强。[11]如《巴山蜀水要解放》乐曲快板部分从“一颗心”到“飞向远方”为【原板】，“飞向高高华蓥山，飞向巍巍青松岗”为【流水】，再如《五洲人民齐欢笑》乐曲中“一人倒下万人起，燎原烈火照天烧”为【原板】。

2）抒情性唱腔特点是4/4拍【慢板】，旋律性强，字少腔多，典型体现为“一字多音”，如《巴山蜀水要解放》尾乐段“啊”字，“迎回一轮红太阳”的“阳”字，“快把征途上”的“上”字，《我为共产主义把青春贡献》乐句“春蚕到死丝不断”的“断”字，《五洲人民齐欢笑》中乐句“亲手把社会来建造”的“造”字，“请代我向党来汇报”的“报”字，“正是我无上的荣耀”的“耀”字。

“一字多音”作曲技巧的运用使歌曲听起来更有韵味，将中国戏曲精华体现出来。这种唱腔的运用抒发了“江姐”内心的浓浓深情。

3）戏剧性声腔多为节拍自由的散板：如《五洲人民齐欢笑》“云水激、卷怒潮”和《我为共产主义把青春贡献》“粉碎你旧世界奴役的锁链，为后代换来那幸福的明天”散板乐段。

（2）板式。歌剧《江姐》音乐运用了一板三眼的慢板（4/4），一板一眼的原板（2/4），有板无眼的流水（1/4）等，如《巴山蜀水要解放》乐曲快板部分运用了原板，律动感强，富有弹性，符合“江姐”兴奋的心情，正如歌中所唱“一颗心似江水奔腾激荡”；其后乐句“江姐”演唱得越来越激动，三个“飞向”间突然运用流水，强调每一节拍的每一个字，表现出江姐愉快、归心似箭的心情。乐曲最后一部分即从“上征途”到“迎回一轮红太阳”运用了慢板，应和着陈述式歌唱语句，表达了“江姐”相信革命必胜的信念。

（3）演唱形式多样化结合：帮腔与独唱配合得天衣无缝，吸取了中国戏曲音乐中“一人领唱，众人帮腔”因素。如《巴山蜀水要解放》乐曲开篇“看长江”“望山城”由女主角“江姐”领唱，“看长江，战歌掀起千层浪”（后帮），“红灯闪闪雾茫茫”（插帮）由女生小合唱演唱。快板乐段“一颗心”由女主角“江姐”领唱，“似江水奔腾激荡”由江姐和女生小合唱共同完成（帮半句）。“（让）川北遍地腾烈焰，漫天闪红光”（帮整句）是二部轮唱。

再如《革命到底志如钢》乐曲中“江姐独唱、混声伴唱、女声伴唱、男声伴唱、女声合唱多种演唱形式的结合使作品不单调、引人入胜。

3.速度变化频繁

速度是作曲家进行音乐创作及演绎者演绎作品时考虑的一个因素，它的变化决定乐曲风格变化，能够表达出人物在不同情境下丰富的情感变化，尤其是歌剧、戏曲音乐体裁。歌剧《江姐》音乐速度变化细腻刻画了江姐丰富的内心情感变化。

如《巴山蜀水要解放》开篇前奏是Moderato中板，中等速度，引出全曲，后接散板，通过“江姐”甜美的歌声把人们的目光集中于美丽的长江之上，远望浩瀚长江，心潮澎湃，散板使得演唱者自由发挥速度，表达出细腻的情感。然后是Allegrette小快板（108拍），为后面乐曲接快板作情绪上的铺垫，其后是Allegro快板（132拍），快板比小快板要快一点，音乐描绘出江姐想象着高高华蓥山，巍巍青松岗，似乎看到岗上的红旗向自己招手、想象着在战场上与敌人奋勇杀敌以及巴山蜀水解放的壮丽情景。最后是poco“渐渐”、mosso “流动、活跃、激动”及poco lento“缓慢”速度标记，速度稍微慢下来，此时音乐描写了江姐回到重庆码头，看到重庆“雾茫茫”的景象及她对祖国明天的展望。

4.声乐技术运用

（1）不同段落不同情绪的演唱处理

乐曲风格与其表达的内容息息相关，如《巴山蜀水要解放》整体风格是积极向上、流畅优美的抒情风格。演唱“看长江”时要情绪饱满，声音高远、大气。Allegro乐段风格是激昂澎湃的，Allegro乐段分两部分，前半部分从“一颗心”到“把征途上”。演唱时感情要发自心底，表现出“江姐”急迫而喜悦的心情。后半部分从“上征途”到“闪红光”应唱出共产党人的英雄本色与豪迈气概。尾乐段二胡乐器伴奏的进入使风格柔美且坚毅，柔美体现在一个“啊”字，结尾演唱“单等明朝归来时，迎回一轮红太阳”时要演唱出“江姐”革命党人对祖国明天充满希望的英雄情怀。

（2）“单波音”与“短倚音”演唱处理

首先，歌剧《江姐》音乐中运用了大量单波音[13]：如《巴山蜀水要解放》中的“啊”“朝”字等《五洲人民齐欢笑》中的“党”“荣”字等，《革命到底志如钢》中的“岩”“冰”字等。其次，它运用了许多短倚音[14]。如《巴山蜀水要解放》中的“阳”“等”“征”字等，《五洲人民齐欢笑》中“会”“建”“造”字等，《革命到底志如钢》中“伤”“开”字等。《江姐》吸收了中国传统戏曲因素，戏曲讲究韵味，“韵”就体现在“装饰音”细节的演唱处理上。短倚音和单波音均属装饰音，均为两个或两个以上的音符来演唱一个字。故应将修饰每一个字的每一个音符演唱准确，颗粒感要强。

四、歌剧《江姐》对中国歌剧的影响

歌剧《江姐》自诞生之日起得到了广大观众和专业音乐人士的好评，它对中国歌剧产生了一定影响。

《江姐》中杨二嫂唱段和江对章唱段颇具幽默色彩，幽默元素为整部歌剧音乐增添了一份异样新鲜有趣的色彩，调节了紧张激烈的剧情气氛，让欣赏者不感到枯燥，其对后来歌剧作品的创作有影响，如歌剧《原野》“白傻子的咏叙调及白傻子与仇虎的对唱”乐段具有幽默元素。

《江姐》有益地借鉴了西方歌剧的艺术形式，体现为独唱、合唱、轮唱、伴唱演唱形式的多样化结合。如歌剧《原野》《伤逝》等自《江姐》问世后的歌剧作品都很好地运用了这一点。

五、结语

品味歌剧《江姐》音乐，节节扣人心弦，段段引人入胜。艺术特征上：比喻、拟人等歌词修辞手法运用频繁；吸收了诸多戏曲音乐因素；速度变化频繁。一个艺术家要完美地阐释歌剧《江姐》音乐作品非同易事，需要灵活、严谨、细致地运用声乐技术：处理好不同段落不同情绪及“单波音”与“短倚音”的演唱，把握不同板式与不同速度变化等。歌剧《江姐》对中国歌剧发展起到了积极推动作用，为中国音乐事业做出了一定贡献，产生了一定影响：歌剧《江姐》的幽默元素影响到后期歌剧作品创作；自《江姐》问世后的歌剧作品吸收了其借鉴西方歌剧艺术形式的特点。时代在变化，社会国家在发展变化，人们的利益出发点、审美价值观亦在变化，人们对于歌剧《江姐》的发展认识的角度将更加多元化，而不仅仅将其定格在上世纪60年代。《江姐》将用它的艺术光芒继续给予后人它的“光”和“热”。

注释：

[1]《创作研究》期刊《中国歌剧史上的三次高潮引发的思

考》，第20页。

[2]载于《戏剧文学》2009年第7期，第40页。

[3]载于《戏剧文学》2009年第7期，第41页。

[4]载于《戏剧文学》2009年第7期，第42页。

[5]载于《黄石理工学院学报》2008年第4期，第25页。

[6]通感：叙事状物时运用词语，使不相通的感官感觉相互

沟通起来的辞格。通感往往借助于比喻、比拟、夸张等

修辞手法来表达，以引起人们的联想去获得具体生动的

想象。黄伯荣 廖序东：现代汉语第一册（下）， 高等

教育出版社1991年3月第一版，第283页。

[7]拟物：把“人”当做“物”来写，也就是使人具有物的

情态或动作，或把甲物当乙物写。黄伯荣 廖序东：现代

汉语第一册（下），高等教育出版社1991年3月第一

版，第247页。

[8]借喻：借喻不出现本体，或不在本句出现，而是借用喻

体直接代替本体。黄伯荣 廖序东：现代汉语第一册

（下）， 高等教育出版社1991年3月第一版，第242页。

[9]百度网站：（迭）叠字：“语音上和谐悦耳，节奏明

朗，韵律协调。”

[10]双关：利用语音或语义条件，有意使语句同时关顾表

面和内容两种意思，言在此而意在彼。黄伯荣 廖序

东：现代汉语第一册（下）， 高等教育出版社1991年3

月第一版，第256页。

[11]周青青：民族民间音乐，人民音乐出版社2003年8月第

一版，第120页。

[12]本曲谱例均为作者运用“overture”打谱软件制作，谱

例均在所需段落后附。

[13]单波音：由主要音快速进入上方相邻的音然后再回到

主要音上。周婷婷 张平：大学乐理，群言出版社2006

年7月第一版，第39―40页。

[14]短倚音在演奏时也将时值计算在主要音符的时值内，

但其时值只占主要音符时值的很少一部分。周婷婷 张

平：大学乐理，群言出版社2006年7月第一版，第39

页。

参考文献:

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社,2005年版.

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年版.

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[5]龚耀年.歌曲作法[M].北京:中央民族大学出版社,2004年版.

[6]周婷婷,张平.大学乐理[M].北京:群言出版社,2006年版.

[7]周青青.民族民间音乐[M].北京:人民音乐出版社,2003年版.

[8]黄伯荣,廖序东.现代汉语下册[M].北京:高等教育出版社

1991年版.

[9]卢广瑞.中外歌剧•舞剧•音乐剧鉴赏[M].成都：西南师范

大学出版社,2008年版.