古希腊文学的艺术特征精选(九篇)

第1篇：古希腊文学的艺术特征范文

【关键词】陶器 装饰 风格延变 技法更新

从人类文化的历史上看，希腊文明是欧洲文化的发祥地。如果没有希腊，无法想象欧州文明会是什么样子。

彩陶艺术是古希腊最古老的艺术形式，生动反映了古希腊的时代精神。古希腊有良好的粘土，适于制造优良的陶器。它在顶峰时期所显示的艺术魅力，完全不逊色于光辉四射的希腊雕塑。我们可以从彩陶的用途、风格中看到古希腊的社会风貌。

一、古希腊的装饰性陶器在生活中用途很广，主要有4个方面

1、作为仪式的专用器皿。比如长颈双耳瓶是用来为新娘的洗澡仪式提水的。

2、私人用品或装饰。希腊人的室内装饰物非常简单，除了石制的房屋、用具外，陶器是最实用的装饰品和奢侈品。希腊人有用橄榄油的习惯，不仅用它烹调食物，还用来照明、洗浴、做香水。根据用途不同，陶器的形状各异。

3、陶器是希腊酒宴上的主要用具。希腊人习惯把酒用水冲淡了以后再喝，所以他们用阔口缸混合酒水。用长柄陶瓶做酒壶倒入精美的酒樽或低的酒杯中饮用。

4、作为巨大的容器和储藏物。他们把葡萄酒、水、食物和橄榄油装进双耳瓶中用来储藏物品，也有三个提耳称为三柄水瓶是用来盛水的。

二、希腊陶器风格的延变

在约公元前900年至前200年的几何风格时期，结构和装饰简洁朴实。发现于公元前10世纪，属于原始几何风格期的莱夫坎迪出土的半人半马的陶俑，身体各个部分造型简单。半人半马形象并没有在中东爱琴海青铜器时代出现过，但马却是希腊艺术中经常刻画的对象。

早期几何风格和艺术文化我们只能通过丧葬品得到验证。希腊人死后进行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬礼依然是死者及其家庭地位的象征。纪念性的陶瓶，装饰风格已经有明显的变化。一是几何图形扩张到整个陶瓶，像个纺织品。二是装饰布局的中心已有人物形象或场景。比如在迪皮隆出土的双耳陶罐最宽的位置就有人物形象图案，装饰图案由回纹波形饰带、黑色线条、小方形组成。他从属于秩序、理性、绝对对称的心理特点和设计思维。陶器的人物形象，用来描绘出殡的故事情节。公元前8世纪晚期，战争场面的绘制在陶瓶的装饰中越来越普遍。

几何风格时期的祭品是宗教活动的产物，出现了各种各样的几何风格的青铜祭品。马形饰物是当时常见的贵族象征，体现了重视竞技的本质。马反映了人们重视运动与竞技的本质；牛羊反映了当时人们对农业、畜牧业的依赖是财富的象征；陶俑、肖像是勇士或为国捐躯的高贵品质的代表。

希腊的编年史把公元前7世纪的希腊艺术称为“东方化时期”是几何风格向古风时期的过渡。约公元前700年，希腊艺术家用中东的雕刻材料来加工希腊风格的作品，说明了东方工艺传统对希腊艺术的影响。这种异国情调的艺术品是贵族们的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是东方材料与希腊风格的完美结合。它只是广泛采用了中东地区的材料，描绘主题和装饰花纹。阿纳拉特斯的瓶画画家创作的双耳细颈陶罐采用了黑像画技法。人物较几何风格时期更复杂，出现了花形图案和缆绳状图案饰带，这明显摆脱了几何风格的限制，吸收了东方的图案内容。图案装饰的直线形变为曲线形，内容仍然以哀悼为主。

古风时期的希腊艺术出现了故事的叙事性变化，用来表现某个时间段的系列事件。有单一场景叙述也有综合性叙述。内容有葬礼仪式、历史战争场景、集会或体育训练的日常情景。到公元前7世纪，神话题材的图案已经很普遍。阔嘴陶罐浮雕绘有特洛伊沦陷的故事场景，（约公元前650年）是综合性叙述的形式。埃泽基亚斯的赛里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神话故事为题材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盗绑架，他让葡萄藤从海盗船的桅杆上长出来，把海盗变成了海豚。

古典主义时期的陶器，人物绘画出现了新的特点。艺术家通过表现不同的水平线从而增强了人物造型的三维立体感。比如尼奥比德双口杯。而且通过生动真实的面部表情表现了主题的心理活动这是从抽象走向自然主义的关键。

在希腊化时期出现了艺术风格的多样化，风格的更替在整个希腊大陆都曾出现过尤其是雅典，因此在不同的时期不同的地域出现各种风格的替换，为了满足当地人的喜好和品位出现了各种地方性风格。

古希腊彩陶在古典晚期开始衰落，它的衰亡也许是无可避免的，但留给我的启示却极富价值。它的艺术创造形式、内容、风格、技法给我们带来宝贵的经验和意义。

参考文献：

[1]罗通秀 译，剑桥艺术史（上）中国青年出版社,1994

[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室， 外国美术简史.高等教育出版社,1990

[3]法国.丹纳：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社，2004

第2篇：古希腊文学的艺术特征范文

丹纳（1828-1893），法国著名的史学家和批评家。他的《艺术哲学》这部著作较为全面地论述艺术创作的根源。“在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。”[1]

丹纳一开始就说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[2] 换句话说，时代精神与风俗习惯决定了艺术品的种类。时代精神与风俗习惯就是作者所言的环境。丹纳认为，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种，所以艺术家必须适应社会文化环境，才不会被社会淘汰。

社会文化环境不是一成不变的，不同的时代有着不同的社会文化环境，不同的时代产生不同的艺术品种。例如，希腊雕像产生于热爱运动、崇尚艺术的古希腊时代；哥特式建筑产生于封建与基督教的中古时代；意大利美术产生于17世纪的文艺复兴时期。

不同的时代精神可以映射出不同的社会文化环境，不同的风俗习惯可以映射出不同的种族特征。种族是一个种族区别于其他种族而具有的独特的特征。作者将种族比喻为艺术创作根源中的原始花岗石，它不会随着时代环境的发展变化而改变，它是一个民族的永久的本能，它与民族的寿命一样长久，一样牢固。

二、种族、环境、时代与民族性格的关系

民族性格是一个民族表现在行为举止、思维方式及精神气质上的心理特点的总和。[3]由于地理环境和社会政治、经济、历史、文化的作用，不同的民族拥有不同的性格。

在古希腊时代，全身是希腊人特有的习惯，衣着只是附属品，不拘束身体；房屋室内配备简单，即使是他们喜欢的露天生活中的广场和练身场也一样简单朴素；在古希腊城邦，公民享有参与公共职务的权利；在练身场和舞蹈学校的培养下，公民可以轻松地成为一名军人。古希腊人生活的所有这些特点存在的原因就是他们拥有非常平衡而简单的心灵，这种心灵产生于古希腊时代，而不是封建时代，也不是文艺复兴时代。所以说，特殊的时代造就了特殊的性格。当时希腊人民的性格是：简单、朴素、活泼、乐观、勇敢。

再来说说种族，以日耳曼族和拉丁族为例。日耳曼族，比如德国人和英国人，身材高大，外貌平平，但是安静、慎重、理智、有恒心，可以坚持不懈地做事业。拉丁族，比如意大利人，生活简单，头脑敏捷，能说会道，感觉敏锐，行动迅速，但是经常过犹不及，遇到刺激会过于兴奋，以至于会忘记责任和理性。通过对日耳曼族和拉丁族的比较可以发现，种族不同，性格也会不同。

三、民族性格对艺术创作的影响

艺术创作是指艺术家以自身的世界观、人生观、价值观为指导，以一定的创作方法为依托，通过对现实生活的提炼和感悟，将特殊的情感融入到艺术作品中的创作性劳动。艺术家生活在特定的地理环境和精神气候中，特定的地理环境和精神气候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影响艺术家的性格，进而间接影响艺术家的艺术创作和艺术作品。

精神气候是指时代精神和周围的风俗，而时代精神和周围的风俗是产生作品的决定性因素。精神气候并不产生艺术家，但却明显地影响着艺术家的才干，精神气候改变，艺术家的才干的种类也随之改变，这就是为什么某些国家的艺术宗派，有时以理想的精神为发展的趋势，有时以写实的精神为发展的趋势，有时以素描为主，有时以色彩为主的原因。艺术家若是不走群众路线，就会被社会排斥，甚至于淘汰。

那么，精神气候是怎么对艺术品产生作用的，这里用精神状态以悲观绝望占主导的社会环境来加以说明。首先，艺术家是群众中的一员，是集体中的一个分子，苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。其次，艺术家在苦难中长大，看到的、经历到的、感受到的都是悲伤，于是艺术家创作的艺术作品自然而然地以悲伤为主。再者，艺术源于生活，在悲伤的时代，艺术家只能获得悲伤的暗示，教堂中的仪式、屋里的家具、别人的交谈，都是艺术家创作灵感的源泉。最后，也是最有说服力的一个理由是，在悲伤的时代，只有悲伤的作品才能引起悲伤的群众的共鸣，群众是艺术作品生存的土壤，悲伤是艺术作品生存的养料，二者缺一不可。总而言之，风俗习惯与时代精神，也就是环境，先是影响了艺术家的生活和情感，造就了艺术家符合环境和时代的性格，进而影响了艺术家的艺术创作方法，最后决定了艺术作品的种类。

在古希腊与古罗马的时代、封建与基督教的中古时代和意大利文艺复兴时期，三个不同的时代有着不同特色的艺术或艺术品种，并且作品的主要特征都与时代和民族的主要特征一一对应。

希腊是一个三角形的半岛，一面是丘陵地，一面是滨海，天气温和宜人，夏季没有酷热使人消沉或懒散，冬季没有寒冷使人迟钝僵硬，在这样温和的气候中生活的民族，精神平衡和谐，性格聪明开朗活泼。希腊人不沉溺于宗教，神明跟人类一样是快乐的。希腊人的社会生活也同宗教生活一样轻松愉快。希腊人喜爱学习，善于思考，所以头脑敏捷；热爱生活，所以年轻乐观；天生是理想主义者，所以容易成为优秀的艺术家。成为优秀艺术家的三个特征也在希腊人的性格中得到了充分的体现：一是希腊人感觉精细，善于捕捉微妙的关系，易于分辨细微的差别，这使得艺术家可以将造型、色彩、情感等所有元素结合得非常融合，换句话说，可以将源于生活的素材，很完美地创作出高于生活的作品；二是希腊人凡事追求清楚明白，喜欢简单而明确的轮廓，讨厌不清楚的、抽象的、怪异的事物，这使得艺术家可以将作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范围内，让作品成为不同民族和不同时代的人都可以欣赏了解的艺术，并且流传千古；三是希腊人对现世生活的喜爱和重视，对于人的力量有着深刻的感悟，追求愉悦，这使得艺术家倾注于表现人的健康的心灵和完美的肉体，而不是病态的精神或残疾的肉体。

神庙是希腊城内重要的建筑物，而雕像是神庙的重要内容，它们给人的整体印象是简单、朴素、宁静、高雅、雄壮，这种印象与希腊的民族精神完全一致。希腊人的心灵和肉体是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希腊人不喜欢过度兴奋的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的产物；希腊人喜爱运动，追求健美、强壮的肉体，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壮的、优美的。民族性格对艺术创作的影响显而易见。

四、结语

民族性格对艺术创作的影响是多方面的，也是深刻的。民族性格是由种族、环境、时代等多种因素共同影响而成的，是一种不容易变化的特征，它就好比地质结构中的原始地层，无论经过多长时间，构成民族性格的特性始终存在。艺术创作也是有等级之分的，最肤浅的艺术创作是那些流行的风气和暂时的事物，略为经久的艺术创作是那些被当时的一代人认为的杰作，而经久不衰的艺术创作是那些可以跨越时代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格对艺术创作的影响后，将更易于探寻到艺术创作的根源，更易于领会艺术创作的内涵，更易于指导艺术创作的实践。

参考文献：

[1] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

[2] 丹纳.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

第3篇：古希腊文学的艺术特征范文

    关键词:古希腊 雕塑

    在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。如果说古埃及雕塑的审美理想是追求“永恒”,而古希腊雕塑的审美理想则是追求“真实的美”。

    在文化史上,通常从亚历山大远征开始到埃及托勒密王朝臣服于罗马帝国的历史阶段称为“希腊化时期”。“希腊化时期”的题材相当丰富,出现的地区也十分广泛,从某种意义上讲形成了一种文化的扩张,其影响覆盖了整个欧洲,并且成为了整个西方艺术的奠基,其崇尚客观真实之美的文化便是西方文明讲究思辨性、讲究客观之真的最初体现。希腊雕塑创造了一种美的综合,对于人体本身也充满了赞美,这些我们可以从这一时期的许多****雕塑上得以体会。反过来说崇尚****的风俗也给了写实雕塑语言的发挥以淋漓尽致的机会。

    在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。这与希腊人特殊的观念有关。在他们眼中,理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵,而是血统优越、发育良好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的****。这种思想表现在许多方面。首先,他们周围的利提阿人、加里人等几乎所有临近的异族都以****为羞,只有希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。斯巴达连青年女子运动时也差不多是****的。

    古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观,与其他古代世界观相比较是进步的。私有制的社会存在,决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存,又决定了它对集体和国家的重视,从而形成了一个古典的民主主义思想。当然,由于时代的限制,古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴,但是,另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本,人是主体,是标准,是世间万物的尺度,而神不过是理想的人。尽管神生活在天上,人生活在地上,但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身,对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念,并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的赤裸身体锻炼与竞技,这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。

    其次,那时的人们在浴场上、在练习场上、在敬神的舞蹈中、在公众的竞技中,经常看到****和****的动作。他们所注重而特别喜爱的,是表现力量、健康和活泼的形态和姿势。他们竭力要使肉体长成这一类形态,培养这一类姿势。几百年之间,雕塑家们就是这样的修正、改善、发展肉体美的观念。事实上,我们今日对于理想人体的观念就是始于他们的。在哥特式艺术终结的时期,比萨的尼古拉与近代最早的一批雕塑家脱离了教会传统,放弃细长丑陋、瘦骨嶙峋的形体的时候,就以留存下来的或新出土的希腊浮雕为模范。

第4篇：古希腊文学的艺术特征范文

关键词：古典建筑；西方柱式；中国顶式；文化特征

中图分类号：G04文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-01184-01

西方古典建筑，以希腊神庙为辉煌的开端和历史的典范，其最主要的文化特征是由于历史形成的柱式之美。在罗马时期，继承希腊出现了塔什干和组合。这一组合一度被奉为造型的楷模，极大地影响了以后的西方建筑尤其是文艺复兴和古典主义建筑。在建筑理论中，古罗马建筑师维特鲁威著名的《建筑十书》，就论述了古希腊乃至罗马神庙和柱式。

中国古典建筑与古希腊、罗马柱式系统相比较，其除了材质以外的视觉差异主要来自于柱子与屋顶的比较，也就是说，西方古建筑是以柱式为美，而中国古建筑与之媲美的则是屋顶，或者说在于顶式系统的丰富性――庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚，而其最主要的文化特征，可说是历史形成的“飞檐翼角”之美。

马克思曾指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”可见，神话文化对希腊艺术的影响是深远的，当然这也同样表现在建筑艺术，尤其是神庙建筑之上。最著名的雅典卫城的帕提侬神庙，神庙主要供奉智慧女神雅典娜，也就可以认为，没有雅典娜以及有关的神话和信仰，也就不会有帕提侬神庙了。正如黑格尔言“古典建筑的庙宇要有一个神住在里面，于是雕刻就把具有造型艺术美的神放在里面。”然而，这一功用的表达又离不开雕刻文化的介入。

希腊古建筑柱式之所以颇易受到凝铸着人体比例意识的雕刻文化的影响，除了雕刻是当时当时希腊精神的表征、希腊文化的核心外，特别是由于希腊古典建筑与雕刻在材料上都是采用石材，因为材料的共同性，所以决定了加工手法的相似――都是要用刻凿功夫，从而“把石头作为一种艺术品”。文艺复兴时期的雕刻大家兼建筑史米开朗琪罗曾说，最好的雕刻作品。就是从山上滚下去也滚不坏，因为它是坚硬的团块。同样，希腊神庙及其石柱也是牢固得非经严重的天灾人祸不易损坏，而且即便是残缺了仍然是一种美。这是希腊建筑及古典柱式之所以能够或多或少地具有雕刻文化特征的一些依据。

中国古建筑的文化特征，主要的不是以木柱为美，而是以屋顶――飞檐翼角为美。早在《诗经》中人们就用事的语言描绘这种美了，《小雅・斯干》描述周王的宫室，就有“如鸟斯革，如斯飞”这样的名句。距专业人士考证，从建筑史上看，周代决没有达到这种工程技术水平，当时虽然已开始出现木构架建筑，但大体上还离不开“版筑墙。”可考证的飞檐翼角的顶式结构，一直要到汉代才有雏形。故可知，周代这样的描述是“超现实”。因为后世确实现实地出现了这样的顶式结构，故被认为这是一种“浪漫精神所启迪的一种‘文化超前意识’”。而它的产生必然是精神气候和文化背景不断孕育的结果。

从周往前溯源，可知中国原始时代的艺术文化有着强烈的飞翔意识，这种文化意识在艺术领域中又集中表现在乐舞之中。这种飞翔意识其美学特征是浪漫的，表现出狂放而热烈的飞动之势，不像古希腊雕塑那般“高贵的单纯静穆的伟大”(温克尔曼)，也不像古希腊罗马的建筑那样是一种静穆牢固的空间存在，而是一种截然相反的动态之美。

虽然中国的神话是零碎不完整的，但是人们仍可从中寻觅到飞翔意识为特征的乐舞文化的踪迹，早在洪荒初辟的时代，龙凤就是先民图腾崇拜和艺术创造的对象，龙飞凤舞就是中华民族腾飞精神的渊源和表征，原始乐舞和飞鸟的渊源关系由来已久。

在原始时代的种种文化中、意识类型中，联接着飞翔意识的乐舞文化可说是核心，正如古希腊凝铸着人体意识的雕刻文化是当时的文化核心一样，乐舞文化――飞翔意识作为文化核心也必然会影响当时诗人对建筑的歌咏，于是便有“如鸟斯革，如斯飞”这样的句子留传至今。

就建筑的内部原因来看，汉初“非壮丽无以重威”的宫殿的大规模建造，标志着建筑艺术进入了一个全新的时代。而根据当代学者研究，到汉朝，木构架的建筑技术，在当时已经渐趋成熟，屋顶已经有五种基本形式――庑殿、悬山、囤顶、攒尖和歇山……甚至在汉朝还出现了由庑殿顶和庇檐组合后发展而成的重檐屋顶。至东汉，斗拱结构艺术也开始成熟……

第5篇：古希腊文学的艺术特征范文

我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。

从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特・帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。

被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁・艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5]

当我们面对那个为人类盗取火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征。

崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。

不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。”

希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法：

1． 空间和时间的遥远性

2． 人物、情境与情节的非常性质。

（情节的统一，保持艺术与生活的距离）

3． 艺术技巧与程式

4． 抒情成分

5． 超自然的气氛

由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。”

对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。

当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。

公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。

作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。

萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。

20世纪美国现代剧作家尤金・奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。

康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。

由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。”

也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12]

注释

[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。

[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[5]马丁.艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。

[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[7]J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。

[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[9]同上。

[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。

[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。

第6篇：古希腊文学的艺术特征范文

关键词：古希腊；古埃及；雕塑

几千年前的古埃及和古希腊雕塑是人类艺术上的珍贵宝藏，特别是古希腊雕塑，它为人类留下了永恒不朽的人性之美，历经几千年仍旧激动人心。

“正面率”是古埃及雕塑的一大特点也是它所遵循的法则之一，从《拉荷切普王子与其妻坐像》到《阿布・辛贝尔神庙之雕像》都可以看到这一特征。古埃及的雕塑通常是根据人物的尊卑决定比例大小，人物的塑造着重刻画头部，其他部位雕刻的十分粗犷、简略。为了强化法老的威严气势，古埃及雕塑通常显得僵直、呆板，没有丝毫的感情流露，具有明显的纪念碑倾向；对人物面部的刻画，写实中又带有理想化的修饰，有的雕像会被着色，用水晶、石英等材料做眼睛，使人物始终保持着最美好的形象和最具权威的气质。例如，哈夫拉金字塔前的狮身人面像，雕像的头部以写实的方式刻画着哈夫拉法老的相貌特征，而其他部位的刻画却极其粗简。巨大的雕塑以一种藐视一切的雄姿伫立在金字塔前，法老的威严气势直逼人心，那至高无上的地位也就不言而喻了。

与古埃及恪守僵直的不变的雕塑样式相比，古希腊的雕塑家时时刻刻考虑的是如何在人物姿态的优美与形象的自然之间做到平衡。例如，《米洛的阿芙洛蒂忒》，爱神身姿的曲线美构成了一个十分和谐而优美的螺旋形上升体态，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。古希腊人所崇尚的这种永恒的美与古埃及的永恒之美不同，古埃及的“永恒”是前世与今生的轮回，是灵魂的不灭，而古希腊人的“永恒”是一种来自健康的身体和健全的心灵的美，是一种可以超越时空界限的美。古希腊的雕塑多以神话为题材，希腊人对“神”的表现不同于古埃及人，古埃及的“神”的形象就是法老，法老是神的意志的代表，因此他们的形象要有神的威严感，使人产生敬畏之心以加强自己的统治地位。古希腊的“神”的形象就是“人”，“希腊神话中的‘神人同形同性’的特点使神o具有人的面貌和情感。”[1]

古埃及的雕塑意在塑造形象的崇高权势，不需要过多的表情和情感。而在古希腊，对人体美的表现是雕塑的主题，尤其是对运动中的健美人体的塑造。例如，《拉奥孔》这座雕塑描述了拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇缠住，正在极力挣扎、痛苦不堪的情形。那是三个由于苦痛而极度扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，如此扭曲的身体，如此激烈的情感表达，这一切在古埃及人那里是无法想象的。

波利克莱塔的《持矛者》奠定了古希腊雕塑的一个经典样式，这一样式和古埃及永久不变的样式不同，它使人体呈现出反“S”形，这样的造型把人体之美发挥到了一个极致，表达了和谐是美的观念。《持矛者》雕塑的重心集中于一只脚，另一只脚呈放松状态；用力的右脚和持矛的左手相呼应，放松的左脚和放松的右手相呼应，头略向右方转动，两肩右低左高，形成了人物最自然的动作，成为古希腊人体美的法则。对比古埃及雕塑样式中一只脚不自然的前迈的站姿可以清晰地感受到，古埃及这种呆板的样式可以说是泯灭了造物者对人体最精心的设计。无论是强烈扭曲着的躯体，还是优雅的姿态，古希腊的雕塑总是那么富于理想，总是那么深刻地传达着人的本质。温克尔曼在他的早期著作《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：“希腊杰作的一般主要特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”[2]古埃及的雕塑虽然也有静穆、伟大，可是缺少了古希腊雕塑中雅致、单纯以及对人性的表达。

古希腊和古埃及的雕塑，一个雅致一个粗犷，一个充满人性一个冷峻威严。这种区别就如同俗话常说的一方水土养育一方人，区别的根源来自这两个地方不同的政治、经济等。古埃及是奴隶制专制国家的典型代表，农耕经济占社会经济的主要地位，“频繁的战乱，洪水肆虐，人们需要更加有力的主宰来提供帮助。因此‘神’的观念深入人心，而当权者为了加强自己的统治，也乐于把自己说成是神的意志的代表，甚至自己就是‘神’。”[3]宗教对于埃及艺术产生重要的影响，法老借助宗教，代表“神”作为国家最高统治者拥有无上的权力，古埃及具有一个从法老到大臣、平民、奴隶这样一个金字塔形的等级森严的社会结构。埃及的艺术是为法老和少数贵族服务的，它的目的是为了歌颂王权，塑立统治者的威严，强调社会等级。

与古埃及的专制制度不同的是古希腊是奴隶军事民主制度的城邦国家，民主给了这个古老的社会以自由和充分享受文化、艺术的空间。每个人都以主人翁的态度去从事工作、参与国家事务，促进了政治、经济、文化的发展。这样轻松和谐的政治气氛自然会产生与之相匹配的艺术氛围，因此，古希腊雕塑家是自由的、是独立的个体，他们不会像古埃及雕塑家那样做君主的工具，他们拥有十分丰富的想象力和随心所欲创造雕塑作品的空间。正是这样，才使古希腊人能够重视“人”的本身，即便古希腊人与古埃及人一样都是虔诚的宗教徒，可是神灵在他们心目中的形象却不会像在古埃及人心中那样令人生畏，古希腊人心中的神有着和人一样的外貌，有着和人一样鲜活的心灵。

希腊人热爱运动，他们认为健全的心灵育于健康的身体中，由此古希腊雕塑的理想形象就是既具有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄。古希腊人总是纯粹、质朴的，这一点从他们的生活中就能明确地看到。古希腊人在露天的场所里集会，这里没有过多的装饰，就是一露天的平台周围围绕着简单的石阶，舍去了一切浮华，纯粹得犹如初生的心灵。古希腊人的生活就是那么随心和自由，他们喜爱聚集在一起谈论哲学，每个公民都有受教育的权力。在古希腊把“艺术与生活一致的迹象表现得显而易见的，莫过于希腊的雕塑史。”[4]所以，在这样纯粹的、返璞归真的生活风气下，古希腊的雕塑艺术才会这么典雅质朴，雕塑中流露出的动人情感才历经千年也不会褪去。

参考文献：

[1] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简直（第一章，第三节）[M].高等教育出版社，第16页.

[2] 宗白华.美学的散步[M].安徽教育出版社，第10页.

第7篇：古希腊文学的艺术特征范文

艺术史家丹纳曾经说过，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。艺术的风格离不开民族的文化特点。本文试以中国秦汉的雕塑和古希腊雕塑为例，从中西艺术比较中解读其蕴含的不同的形式美。

在西方，古希腊文明和希伯来文明从不同方向代表着西方人重分析的世界观追求，在艺术中，体现了西方艺术的审美价值和精神的所在，影响和规范了西方艺术家的审美追求。古希腊人的审美追求，促成了世界的“古典美”的理想模式，这种理想中包含了一些想法。古希腊的人体雕塑艺术达到了艺术的高峰，温克尔曼将其风格归属于“高贵的单纯与静穆的伟大”，不仅体现对艺术的古典形式的一致好评，也从形式的赞美折射出对于艺术灵魂即内容的赞美。歌德认为经典的艺术形式可以表达某种“意蕴”的成功的艺术形式，而黑格尔从不同的角度引出“理念的感性显现”这著名的美的定义。我国秦汉时代的建筑和雕塑作品也为后人展示了昔日的气魄和风采。

秦兵马俑造型的宏浑气势让人有世界第八奇迹的感慨，其时间虽晚于希腊古典时期，在造型上显示出对于绝对写实以及个性化千人千面的追求，技术上也不逊于希腊和希腊化国家（如埃及）的逼真造型。但我们将兵马俑与希腊雕塑相比，总显得有点牵强，他们之间这种不伦不类的性质，是一个巨大的差异，如果我们分析出这个区别就在，这种比较就自然可以被显示。

我认为它们之间的主要区别在于：第一，希腊雕塑更是一个艺术家个人创造，同时反映了更多的艺术理想追求。中国古人强调文人和工匠的区别在西方并不强调这种区别，古老的文艺复兴时期的大师，大多出于的能工巧匠。事实上，即使是工匠的作品，也不会影响他们的艺术理想反映。这里姑且把中国的这种区分运用到上面的对比中，我们会看到大量的希腊雕塑艺术家（包括工匠）个人的创作激情，而兵马俑的工匠，只有实用的目的，是按计划制作的某种产品，很难说是具有远见和激情的创作自由。兵马俑的时代，还没有产生代表中国文人画的美学。第二，希腊的雕塑艺术家始终刻意追求时尚和精神，它代表着那个时代，是对于宇宙中永恒、和谐，也就是“美”的追求。兵马俑即便代表一个统一帝国的盛大气势，也仅仅展现帝国的权力和专制统治者财大气粗，没有反映自由创作的热情和自己对于能力的自信，从这个角度看，兵马俑和其他古老的东方遗迹倒仍有些近似，而西方美学的“理念”不能被用来在对其进行分析。第三，欣赏希腊雕塑，它表现的是人所敬仰的非凡的神或英雄，兵马俑表现的（或制作）是殉葬品，不同的功能决定前者表现出人们追求的某种“理念”，而后者则不能。与此相关的是，从技能水平的角度探索文物，甚至也不能从中国传统的审美标准，从“形”和“神”来之间的关系去评价，用西方美学的角度来看更是不恰当的评价，而对于那些古希腊雕塑的经典创作，关注的焦点不仅是对艺术的讨论，更多的审美探索。

在中国，形式美是表达对客体主观感受所需要的语言形式的规律；而在西方，形式美往往就是主体所认识的客体外部形态特征和内在的理性规律。中国艺术对形式美规律的探讨，主要是要求艺术家的情感真诚以及艺术描写对象与人情感的相符合，而衡量其艺术品的标准，也是看其是否写出了描写对象的“神”或者艺术家本人的“神”。我国千年辉煌的民族艺术传统的形式美特征，总是离不开全面的民族文化修养的基础。古人云“乐以安德”，而“立象以尽意”。这里的“象”即“形式美”。意思是形式美是表达画家思想的语言工具，而用形式美所表达的思想是为了规范社会道德。 对美神维纳斯形象的频繁描绘，正反映了人文主义思想影响之下的画家们对人类自身形体的无限赞美和宣扬。

总之，由于中西方各自文化传统的思维方式的不一样，对艺术形式美的追求有着较大的差别：

西方的艺术形式美所强调的是与客观自然的相似，中国则强调提倡艺术家情感的真诚以及艺术描写对象与人的情感相符，“合情为真”。

在对待自然上，中西虽然都有“以自然为师”之说，但如何处理自然创造艺术却又各有不同的思想，西方人近乎科学的态度，冷静地观察自然，强调如实地摹仿再现自然；中国人则讲究体认自然、妙悟自然，与自然融为一体，创作过程中达到主客同一，物我一体，最后以传神写意出之。形似则退居次要地位。

第8篇：古希腊文学的艺术特征范文

摘要：作为世界古典文明中一颗璀璨的明珠的希腊神话，是古希腊人最初的意识活动的成果，其中最重要的特点就是人本思想初露端倪。本文从希腊神话中对人体之美的肯定、人性之真的礼赞和自我意识的觉醒与个人价值的实现的颂扬等方面探讨，寻索希腊神话中人本思想的元素及其对西方文明的影响。

关键词：希腊神话；人本思想；人体；人性；自我意识

中图分类号：B502文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0074-02

神话 “是人类童年时期普遍存在的一种文化现象”。“作为早期人类的一种信仰，一种世界观，一种文化基因，它渗透和积淀在民族后裔的心理、气质与性格之中，对一个民族的精神文化，长久地发挥着自己独特的影响。”距今近三千年的古希腊神话以其不朽的魅力征服一代又一代的文人骚客将其吸收为文学、历史和哲学的经典部分，不仅对整个西方古典文明影响巨大，在世界文化史上也占有十分重要的地位。马克思评价为“希腊神话是人类美丽伟大的诗，具有不朽的魅力。……那是人类艺术的一种规范和高不可及的范本。”作为西方文明的重要起源和珍贵的艺术宝库，希腊神话具有很高的认识价值、审美价值，其中包含的人本主义思想是希腊神话经久不衰，在人类艺术的殿堂里熠熠生辉的最主要原因。

一、希腊神话中人本思想特点的意义

希腊神话对人体美的赞扬、对人性真的认同、对自我意识萌发给予充分的肯定，这些都是希腊神话中人本思想的重要体现。整个希腊神话就像是一首对“人”的礼赞之歌，是一个人性充分发展的充满勃勃生机的乐园。人本思想，即“以人为本”，又为人本主义，其基本意识指以人为万物的尺度，强调人的价值尊严和自由，是“以人为中心和准则的哲学”。对此，马克思曾论述：“在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人看作生产的目的；……现代世界总是把生产看成人的目的，又把财富看成生产的目的。……因此，那幼稚的古代世界看起来便像是一种格外崇高的世界。”古希腊人们积极展现人体美，发展人性之真及自我意识的觉醒和个人价值的实现，都是对人自身的智慧和创造力的肯定。

二、希腊神话中具有的人本思想特点

作为西方文明的百科全书和文化之源的希腊神话，承载了希腊乃至西方特有的民族精神、社会风尚、思维方式、人生哲学和人本思想萌芽。其中人本思想主要表现在人体的崇拜和人体艺术美的肯定，人性真的礼赞，自我意识的觉醒和个人价值实现的等方面。

（一）人体之美的崇拜和人体艺术

赫尔德曾说：“希腊艺术就是人道的学校……希腊艺术对人类的认识、尊敬和热爱，都体现在具体的人身上。”希腊神话中对人体美的肯定在人体艺术得以充分表现，希腊的人体艺术也是希腊神话人本意识的延伸。希腊人体艺术发展了希腊神话中的人本思想、丰富了其的视觉文化，为它广泛的传播起着不可估量的作用，而希腊神话的人本思想又为其人体艺术提供源源不绝的创作素材和灵感。

“神人同形同性”是希腊神话最突出的特点。古希腊人爱美追求美，认为人体是最美的。因此他们按照人的形象创造了神，众神大多拥有完美的身躯和健康的体魄。“然而，在现实中他们不能在单个人身上找到全部的美，于是他们要把每个人的美集中在一个人的身上――裸体艺术。”希腊神话中的十二位主神几乎都有着黄金比例的形体和俊美而富有个性的容貌。因为希腊人认为：“与其要皇冠，不如要美丽之身躯。”古希腊人认为人体毫无争议的是造物主最完美的杰作，人体艺术之美是不可抹杀和忽视的。

希腊人体艺术不仅给人提供一种视觉感官上美的享受，更激发人积极向上的健康精神，不断地追求真善美的真谛。古希腊的艺术中根据神话创作的绘画、雕塑比比皆是：如“掷铁饼者”、“大卫”等等，这些裸体形象均是充分展示人体之美。希腊人需要的是一种力和美完美结合的人体艺术，而这些审美理念都充分地运用到希腊神话中神、英雄和人的艺术造型上，这些都反映着希腊神话中人本思想对人体本身的思考和人体美的高度肯定。

（二）人性至真的礼赞和人神同性

希腊神话中的神不仅是拥有人完美的形体，而且具有的人各种感情、生活需要以及种种美德与恶习，“神的人格化”特点是人本思想特点的又一重要体现。神与人的差别有时仅仅是神比人或高大、或智慧、或永生不死。他们时而以人类为朋友，以正义维护者的形象出现；时而报复人类、冷酷无情。在希腊神话中既有像普罗米修斯那样牺牲自己、造福人类、品德高尚的神，马克思称赞为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”；而也有自私贪婪、任性享乐的神，如宙斯。正如有人评价为“古代希腊人既赋予他们的神以超人的力量，也赋以人的弱点。在他们的眼里，宙斯既是法律的制定者，也是个调戏妇女的伟人。”

在古希腊人看来，尽管诸神有种种劣迹，但神是“人性的神”、“神化了的人”。希腊神话的诸神个性分明、真实亲切，正如席勒的评价，其是人的本性“赤裸裸地绝对真实地表现出来”。在希腊神话中，神被人格化表现的形式多种多样：例如时而高贵端庄、宽厚善良，时而凶狠残暴、嫉妒偏狭、多重人性奇妙地统一杂糅的天后、婚姻女神――赫拉。比起中国神话中神的神圣威严、高不可攀和“不食人间烟火，没有平凡人的情欲”，古希腊人则把神拉到人的中间，神性与人性没有不可逾越的界限。

建立了完整的人本主义哲学体系的德国哲学家费尔巴哈认为人是生活和实践主体，他说“只有人性的东西才是真正的实在的东西；因为只有人性的东西才是有理性的东西；人乃是理性的尺度”。在希腊神话里众神看似荒诞不经，实则是大写特写的“人性”二字，人性至真也就格外令人感动和神往。这些故事里散发出的优美而浪漫的人本主义思想，是对人性美的礼赞，是对人性至真的高度认同。

（三）自我意识的觉醒和个人价值实现与英雄故事

自我意识的觉醒、对人的优秀品质的肯定和追求个人价值的实现是希腊神话人本思想的更高层次体现。希腊神话在对人的诸多优秀品质的肯定中，最为难能可贵的是其对人的理性思辩思想的展示。笛卡尔说“我思故我在”。希腊神话的人本思想就是不断地向我们强调人是有理性、有智慧的，人应该自觉地思考。其中最突出的例子当然是的俄底浦斯王的故事。这个杀父娶母的命运悲剧不断引领人们对自身命运和自我意识作紧张而深邃的思考。关于人类命运的最初拷问：我是谁？我从哪里来?我要做什么？我在做什么？我又要往哪里去？它执著地向我们显示着希腊人高度哲学化了的人生和人本思考。

希腊神话中主张个体人对自然和社会的征服与改造，缘此就产生了强烈的个体意识。在中国神话中，治水英雄大禹心系天下三过家门而不入，他是大公无私的，从另一面来看又是完全没有自我可言个体。而在希腊神话中，单枪匹马完成12项英雄业绩的大英雄赫拉克勒斯，却绝不是一个大公无私的英雄楷模的形象。他是公私兼顾，处理得当：以其智慧和力量在一夜之间清扫了三十年未打扫过的奥吉亚斯牛圈，这样做的目的既是为天下扫除瘟疫，更是渴望成神而扬名和其中巨大的个人价值实现。它显示出了英雄们强烈的自我意识和个人价值的追求。这些有着强烈自我意识和为实现个人价值不断努力的故事比比皆是。希腊神话中英雄们的个人主义思想对后来的西方人本价值观产生了深远的影响。

三、希腊神话中人本主义思想特点对西方文明的影响

希腊神话故事体现了高度的人本思想，是西方文化一而贯之的精髓，是对人体美的肯定、对人性真的颂扬和个人价值理想的追求。古希腊人追求光明、热爱生活、向往真善美思想的和谐统一。这些都以多种艺术形式流传下来，经久不衰、魅力不减。

人是艺术的永恒主题。马克思指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。”而希腊神话中对人体美的充分肯定为西方的各类艺术发展提供了重要的人本思想指导。经典之作如潮涌出，如波提切利的《维纳斯的诞生》、布歇的《狄安娜出浴》等等。特别是在文艺复兴时期和古典主义时期，由于对希腊人本主义精神的追求，希腊神话受到高度重视，画家达・芬奇、拉斐尔，雕塑家米开朗基罗等等，直至现当代一些艺术家，都以希腊神话为基础，创造了许多杰作。正如丹纳在他的《艺术哲学》中所总结的：“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像：在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”这种对人本身崇拜的神话精神，后来就逐渐转换成一种人本意识，以及由此而来的生命认知和生活态度，并成为西方绘画、雕塑、摄影等艺术形式中追求人生真谛和探索艺术奥秘的原动力。

文学即人学。朴素的人本思想贯穿整个希腊神话，它讲的是虽是“神话”，但说的却是“人话”。不计其数的作家从中吸收人本思想的养料，激发其的灵感和创造性，提高了自身审美趣味和作品品位，创造出关怀人本身的卓越文学文本和精神财富。如13世纪的文艺复兴运动，其主题正是古希腊神话中的灵魂――人文主义。英国小说家乔伊斯借用希腊神话中奥德修斯的故事创作了《尤利西斯》，莎士比亚的悲剧《特洛伊罗斯和克瑞西达》、弥尔顿的《失乐园》、雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》，德语作家卡夫卡的短篇小说《普罗米修斯》、《波赛顿》。他们对人本身开展积极的思考和质问。

另外在心理学方面，弗洛伊德借用俄狄浦斯王的故事创造了“俄狄浦斯情结”一词，来做恋母情结的代名词，为精神分析学添上了重要一笔。宗教中的“终极关怀”、哲学家康德的“人是目的”，甚至是西方“以人为本”的民主精神都可见希腊神话中人本思想特点对整个人类文明的深刻影响。通过本文关于希腊神话中人本思想特点和影响的全面探讨，分析其作为西方艺术文化乃至世纪艺术文化之源的奥秘，并解开其不断放出美熠熠光彩的深层原因是以人为本的核心思想精神。由此可见，现代的各类人本主义思想均可以从中探寻到源头，人本思想也是指引我们日常生活工作和人类长足发展的重要内容和深刻的思想内涵。

参考文献：

[1][日]大林太良.神话学入门[M].北京：中国民间文艺出版社,1988：131．

[2]马克思.政治经济学批判(草稿)(第三分册)[M].北京：人民出版社，1963：104．

[3]赫尔德.论希腊艺术[A].刘小枫译.人类困境中的审美精神――哲人、诗人论美文选[C]上海：东方出版中心，1996：7．

[4]朱伯雄.裸体美史诗[M].上海：上海书店出版社，2005：65．

[5]戴维.明利，埃备温.神话学[M].上海：上海人民出版社，1990：12．

[6]赵林.神旨的感召――西方文化的传统与演进[M].武汉大学出版社，1993：35．

[7]威利斯顿・沃尔克.基督教会史[M].北京：中国社会科学出版社，1991：6．

第9篇：古希腊文学的艺术特征范文

一、时空渊源

从空间看，古希腊文化的发育离不开爱琴海的哺育。“爱琴海区域是指以爱琴海为中心的地区，包括希腊半岛、爱琴海诸岛、克里特岛、小亚细亚半岛的西部海岸地带。它恰处于埃及和美索不达米亚这两个伟大文化的交汇处。这里海陆交错，山峦重叠，它东通阿拉伯半岛，南望埃及，西对亚平宁半岛，北通黑海，因而成为融通亚非欧不同文明的加工场。”[2]因此，在爱琴海区域中孕育出的古希腊科学文化正是在吸纳和借鉴了东方的先进文化，结合本民族特征基础上的伟大产物。

从时间上看，古希腊科学文化的渊源可追溯到克里特文明和埃及文明的接触。希腊文明从克里特——迈锡尼文明那里翻开了它的第一页。克里特岛和埃及的来往始于古埃及前王朝时期，约公元前4000年。在此后的一千年里，克里特岛凭借其地处埃及和希腊半岛之间的有利地理位置，成为埃及和希腊的贸易通道，使克里特文化吸取了许多古埃及文化的成分，“克里特岛的刻印、壁画、石器，更主要的是它的在文字中都可以感受到古埃及人对其的影响。”[3]和此同时，克里特文化还和其东边的古巴比伦、特洛伊、塞浦路斯、北叙利亚文化有密切的来往。

从范围看，相当多的系统性科学知识远在古希腊科学文化产生之前就已经在西亚、北非等地区存在了，《伊利亚特》和《奥德赛》等名著不可能是古希腊文明的最初成果。“像所有辉煌的开端一样，这不仅是一次进化的序幕，而且是另一次进化的终结和顶点。”[4]即无论是古希腊人的数学、天文学或医学都是在从北非的埃及和西亚的美索不达米亚借用了大量观察和原始理论基础上发展起来的。先进的东方文化为古希腊科学文化提供了可资借鉴的有利条件，才使起步较晚的古希腊科学文化迅速产生和发展起来。

古希腊科学文化是古埃及、巴比伦、古印度以及其他东方文化和希腊科学文化相交汇、融合的产物。它不仅首次沟通了世界五大文明发源地，还揭开了欧亚非大陆的人类文化大交流、大汇合的序幕。在这一过程中，古希腊科学文化又将借来的东西重新整合，产生了具有独特风格的文化复合体，进而奠定了欧洲文化的根基。

二、形式渊源

古希腊科学文化的产生和发展经历了古风时期、古典时期和希腊化时期三个阶段，无论是古风时期的希腊文字和艺术，古典时期的希腊哲学，还是希腊化时期高度发展的自然科学，无一不深受东方文化的影响，这可从古希腊科学文化的具体形式上找到其渊源所在。

(一)文字

文字是人类文明的一个重要标志，腓尼基人对古代世界文化的一个重要贡献是他所创造的文字字母。在古埃及象形文字逐渐简化成24个单辅音符号的基础上，腓尼基人创造了自己的文字字母，共22个，为线性符号，只有辅音而无元音。“古希腊史学家希罗多德说过，希腊人原本没有字母，是腓尼基人把字母传给了他们。”[5]希腊人在此基础上加上了元音，便形成希腊字母，为古希腊科学文化的发展和交流提供了必要的工具。

(二)艺术

每一种古老文明都为人类文明做出了自己的贡献，埃及艺术也不例外。

古风时代的希腊，改变了早期建筑材料——木头和泥石，而学习埃及人采用大理石作为其建筑的主要材料。公元前7世纪中期，希腊人就开始采用大理石雕刻巨大的人像，他们制作这种竖立人像的灵感直接来自古埃及，同时还从古埃及人那里学到了雕刻技术。对比一下古埃及和古希腊雕刻作品，便知用石头雕出同真人一般大小的雕像并非易事，任何无系统的策划都将导致失败。因此，古希腊人不仅采用了古埃及的雕刻艺术，还在很大程度上采用了埃及的比例系统。

同时，伴随着古风时代希腊人的航海和海上贸易，古希腊人不断带回西亚的金属制品、珠宝、象牙等。对古希腊工匠的制作风格影响最深的是彩陶制作工艺，从东方传来的动物图案也出现在古希腊的彩陶上，如用在古希腊自然环境中未曾有过的狮子来作装饰就是最好的证据。此外，象牙雕刻则完全是西亚的工艺，它使古希腊工匠们从几何图案的风格中解脱出来。

(三)宗教

在宗教方面，古希腊是开放的多神教宗教体系，在古希腊人所崇拜的神中，只有少数属印欧语系。古希腊众神中的阿波罗和阿佛洛忒可能都是舶来品，最早起源于西亚和小亚细亚，只不过它们传到古希腊的时间要大大早于古风时代。“在东西方宗教的联系中，对阿多尼斯神的崇拜又从西亚传入了希腊，腓尼基神话中的浦昂神(锤子神)也被希腊人接受，改称‘皮格梅’，即‘拳头大的神’”。[6]可以说，虽然在古希腊科学文化的发展过程中逐步建立起了较为成熟的独特宗教体系，但其中也折射出一部分西亚宗教的影子。

(四)文学

古希腊文学也受到美索不达米亚的诸多影响，如美索不达米亚的洪水故事和希腊神话中的笛卡利翁的传说相似，如伊阿宋和赫拉克勒斯的故事。上帝为惩罚人类而施的瘟疫是古希腊和美索不达米亚文学中相似的题材，希腊史诗的形式在美索不达米亚的史诗中也可以找到原型。《伊索寓言》中的故事在苏美尔也有原型，同时，在赫西奥德的《神谱》中首次创造了神权更替的神话，其结构和细节都同西亚的一些神权更替的故事相近，而所有的这些都不是纯粹的巧合，而是交流和借鉴的结果。

(五)哲学

“希腊哲学的根源在埃及，那种认为哲学起源于希腊的流行说法是明显有误的。早在希腊人之前，埃及人就对宇宙本质，人类社会伦理新问题提出了他们的哲学思索。”[7]同时，希腊人又在美索不达米亚找到了适合自己的科学知识，带回了天文学和发达的数学原理，希腊人的思想和眼界也因此而大大拓宽。在此基础上，加之他们对自然现象的浓厚喜好和实践相结合，便产生了古希腊哲学，并在公元前6世纪前后取得突破性的进展，有了朴素的唯物主义和辩证法的萌芽。

(六)自然科学

严密的自然科学始于希腊化时代。这一时期是希腊自然科学发展到顶峰的时期，也是东西方科学文化交流、融合的时期。在真正意义上的文化汇合尚未开始之时，亚历山大对亚非广大地区的征服以及地跨欧亚非大帝国的建立已为东西方文化交流奠定了基础。亚历山大远征的过程也就是吸收系统的东方文化的过程，他死后，在帝国的废墟上建立起了托勒密、塞琉古、马其顿三大希腊化王国，相对稳定的国际局势促使各国采取多种方式加强文化渗透，兴办文化事业，在客观上进一步扩大了东西方文化的融合。因此，古希腊的自然科学也就深深地打上了东方文化的烙印，主要表现在：

1.医学。自古希腊人将古埃及的许多药物和治疗方法引入欧洲后，至今还被欧洲一些闭塞的山区和农村地区的村民采用。前3世纪初，在埃及亚历山大城作探究的希腊解剖学家希罗菲卢斯证实，脑是思维器官，人的一切感觉都是通过脑神经传递的。此外，他还提出血液循环理论，认为脉搏的轻重缓急可以说明一个人的健康程度。毫无疑问，他的医学成就实际上是建立在古埃及人的医学之上的。希腊的阿斯克勒庇俄斯神庙中所举行的孵育仪式也可能源于埃及人的模式。埃及闻名神庙中都收藏有大量临床观察的病例资料，这些资料不仅丰富了古希腊医学之父希波克拉底的医案，也说明了希腊医学继续并延续了埃及人的医学成果。

2.地理学。亚历山大军队的远征可谓是一次异国探秘，远征军中有一批工程师、哲学家、地理学家和测绘师等专门人才，他们随军收集资料，绘制地图，在地理学上取得辉煌成就，大大丰富了古希腊人的地理知识。前3世纪中叶，在埃及亚历山大城图书馆担任馆长的希腊学者埃拉托斯提尼利用古埃及地理测绘资料及希腊各地航海信息完成了地理学专著《地理概论》。

3.天文学。古希腊的天文学在很大程度上源于巴比伦，同时也受到古埃及人的影响。古希腊天文学奠基人泰勒斯精心探究古埃及人、巴比伦人的数学和天文学后，在前人的探究成果基础上，猜测出了日食和月食的发生时间。此外，希腊学者亚里斯托库斯根据巴比伦人的天文观测资料提出了“太阳中心说”。前1世纪中期，希腊学者尤利乌斯·凯撒引进埃及的太阳历，稍加改变后，成为用凯撒名字命名的“儒略历”。目前我们所使用的太阳历，也可以说是承袭了6000多年前埃及人的遗产。

4.数学。古希腊的泰勒斯还是一位数学家，他探究埃及的土地测量法后，制定出测量公式。毕达哥拉斯曾游历埃及、两河流域等地，吸取了许多先进的东方科学文化思想。相传他和他的弟子总结了当时的数学知识，发现许多数学定理，如“勾股定律”等。其实在他之前，两河流域等地的数学家早已懂得勾股定律，毕达哥拉斯可能只是作了验证和普及一类的工作。前3世纪初，长期执教于埃及亚历山大城的希腊数学家欧几里德总结了当时的数学知识，根据公理、定义制定了一系列计算公式，创立了欧氏几何，成就卓越。

由此可见，古希腊科学文化的各种形式都以东方文明精华为渊源，而并非其首创。

三、途径渊源

1.商贸。随着希腊历史进入古风时代，希腊人同古老的东方文明之间的交往也逐渐加深。“早在公元前9世纪，优卑亚和爱琴海上的希腊商人同冒险家就已经航海到西亚的西部沿海。他们在叙利亚北部的奥隆提斯河口建立起一个贸易点，开始同两河流域进行直接的商贸活动，不久，这里成为东西方贸易的一个重要中转站。”[8]和此同时，由于这时西亚社会动荡，不仅许多物产出口到希腊，也有相当数量的工匠为寻找生路，到克里特岛建立自己的手工作坊，从事珠宝饰品的加工和青铜器制作。

古希腊人还在埃及尼罗河的支流卡络色斯河岸建立了诺克拉底斯城。埃及法老萨美提克一世为争霸的需要，建立了强大的陆军和海上舰队，其士兵大多是希腊雇佣兵。他还邀请了许多希腊商人在埃及定居，诺克拉底斯城就是这一时期建造的，法老拉美西斯还答应希腊人把这里建成一个纯粹的希腊城，按自己的意愿经营市场。此后，诺克拉底斯就成了埃及和希腊以及其他地中海国家的商业中心。

此外，雅典的皮里优斯港也是当时闻名的国际商港。在频繁的陆路和海上贸易中，古希腊人不仅带回了必需的消费品，还带回了精神产品，即东方的科学和文化。

2.殖民运动。对早期希腊科学文化有影响的还有殖民运动。早在迈锡尼文化时期就曾在爱琴海区域建立起了许多殖民地。随后，崛起于地中海东岸的腓尼基人在北非、西班牙、意大利等地建立殖民地。迈锡尼和腓尼基都是以西亚、北非繁荣的文化为基础，以商业、殖民活动为手段传播文明，创造出了自己的独特文化，对以雅典为代表的希腊科学文化的兴起产生了巨大影响。

随后，由于古希腊本土人口日渐饱和，耕地不足，出现经济、政治混乱时期。有航海传统的古希腊人迅速熟悉了气候、土壤和本土相似、而人口稀少的其他地区，他们沿爱琴海岸建立殖民地，甚至远达意大利和西西里，并在埃及地中海沿岸和东方的巴比伦建立起贸易中心。最终，希腊的扩张和殖民地使它在这一过程中更多地吸收和融合了东方文明精髓。

3.战争。古代东西方之间曾发生过多次大规模战争，影响深远的有前5世纪的希腊和波斯的战争、前4世纪的亚历山大东征。在希、波战争中，波斯向西传播了东方文明，使东方文明影响到多瑙河流域和希腊半岛。波斯、巴比伦、埃及和印度的古代文化沿着闻名的波斯大道不断传向西方，直达希腊的各个城邦。亚历山大东征时，因其老师亚里士多德对印度哲学极感喜好，便把一些印度人带回希腊，使希腊人更多地了解到印度哲学。此外，亚历山大还在各地搜集科学标本，送回希腊探究，其军队曾用过印度医生。而印度僧人也曾去过雅典传教布道。亚历山大死后，东方文明向西的传播有增无减，范围也更广阔，埃及的亚历山大城就是当时东方文明向西方输出的最大港口。同时，战争又需要越来越复杂的攻守器械，这便增添了对新科学和新技术的需求，促进了文化的流动。这些无疑都说明战争也是文化相互碰撞的过程。

4.旅行。古代西亚、北非的东方文明对欧洲人极具吸引力，促使他们到东方猎奇、探险和学习。希腊哲学家、科学家们每到一处都迫不及待地寻求和同行接触。古希腊的历史之父希罗多德曾游遍波斯、埃及、腓尼基、小亚细亚等地，他的力作《历史》中描写了他在东方旅行时的见闻，把东方古国的风俗习惯、文化成果、科学技术等具体介绍到西方，对东方文明在西方的传播起到了积极功能。