零基础学木雕教程精选(九篇)

第1篇：零基础学木雕教程范文

常平乡 张彬

根据市委统一安排，到东阳进行了专题培训。这次学习采取课堂教学和现场教学的形式，让我感受到了东阳的经济发展之快、干部作风之实、文化底蕴之深、思维理念之新。浙江东阳是一个历史文化名城，总面积1747平方公里，全市人口83万，地方财政收入40多亿，有"三乡一城"的美誉。即：教育之乡、建筑之乡、木雕竹编之乡、文化影视名城。长期以来，东阳一直坚持工业是基础，工业是保障。因此，提出了"强市名城"（工业强市，影视名城）的目标，在新常态下，从科技引领、创新驱动、优化结构、精准服务方面探索了新方法，以多头并进的模式，形成了五大主导产业，有磁性产业、医药化工、工艺美术、针织服装和五金机械。目前，东阳各项经济指标位居金华首位。下面，结合学习，谈些感受：

一、改善城市面貌，营造投资环境

东阳城区规划面积120平方公里，主城区建成十纵十横的道路网络。城市建设突出"一山一水一文".一山即南山景区开发；一水即江滨公园和江滨景观带；一文即卢宅为中心，建设古建筑群。加快城市发展，实施旧城改造，形成"以住带商"的格局。污水处理和垃圾填埋功能俱全，在新老城区开展了绿化、亮化、美化、洁化工程，提升了城市整体品味。初到东阳，在去党校途中已感受到该城市的品味，高标准规划，大手笔投入，人性化服务，真正形成了"城在园中、人在景中"的美丽城市。我市提出的三水润沁工程，蓝图已绘制，应坚定信心，攻难克坚，用城市化建设带动工业化推进，形成经济支撑建设、环境保障发展的良性循环，创造可持续发展态势，打造"山水文化"新沁阳。

二、创新思维理念，壮大工业经济

东阳人凭着敢想敢干、坚持执着的精神，谋划和推动经济发展。横店在1996年开始建造广州街，起初也曾遭到争议和不理解，但是横店的创始人不放弃，坚持认准的事做到底，从无到有，从小到大，从单一行业到全面发展，直至发展成为全球规模最大的影视基地，同时带动集工业旅游为一体的经济连锁带，收入高达150亿元，这就是"无中生有".东阳在全市范围开展低效、无效的工业用地清理，把这些土地腾出来用于摆放重点项目，节约了指标，解决了用地难问题，这就是"腾笼换鸟".我市可以借鉴这一做法，对全市没有产生效益的土地进行清理，集中土地资源，引进高效项目。思想解放、抢抓机遇是义乌的发展共识。义乌之所以成为闻名国际的小商品批发市场，正是穷则思变的典型，重点是紧扣时代主题，强化大众创业，勇于转变发展方式，才有了"鸡毛换糖"精神。我们的玻璃钢、造纸等传统行业，曾经也是我市的支柱产业，由于市场竞争原因，从辉煌走向低谷，下步，我们应从产品换代、制造换法、管理换脑、商业换型抓转型升级。

三、打响旅游品牌，实施带动战略

十三五东阳提出以工业旅游强市，所以该市牢牢把握"发展大旅游、开拓大市场、形成大产业"总体要求，深挖历史文化资源，积极培育生态旅游。东阳木雕竹编手工艺是传统特色，现建成有木雕城和木雕小镇。木雕城是国内红木家具和木制工艺品最大的批发零售市场；木雕小镇是一个以木雕产业为基础，文化体验、旅游休闲的创新创业之地。花园村曾经是个有名的穷山村，经过几十年的创业拼搏，成为小康建设示范村，目前，该村是首个单独以村为单位创建的旅游景区，税收超过一亿元。东阳旅游的丰富内涵和传承文化，实现了旅游经济强市战略。我市应学习借鉴，利用现有资源，用名人效益做大做强旅游文化产业。常平现有的文化资源众多，如：明清小山村、水打磨、古羊肠坂、常平阻击战遗址等历史遗迹，对子马、抬皇杠等民间传承等，这些都需要挖掘其背后更深的历史底蕴，给世人展现山区独特的地域特色和风情。以"人无我有、人有我优、人优我特"的思路，制定产业发展规划，建设有本地特色的种养殖基地，叫响薄皮核桃、山野菜、小米、红薯、散养鸡等"常平山珍"品牌，带动三产协调发展。

第2篇：零基础学木雕教程范文

关键词：文庙公园；孔庙景观设计；历史文化遗址保护

中图分类号：TU986

文献标识码：A 文章编号：16749944（2017）11000504

1 相关研究回顾

通过对大量历史资料和文献的查找与阅读，显示出近年来对于文庙景观的相关研究已经明显增加，已有的研究主要集中在以下几个方面：①对文庙的历史文化的相关探究：如姚秉正从中国孔庙历史发展概况的角度对文庙进行探究[1]；柳雯从文化遗产的角度对中国文庙的文化遗产价值及利用进行研究[2]。②对文庙建筑的相关探究：如刘二燕从历史沿革、选址、布局、建筑空间、大木作等方面对对十四处陕西现存明、清文庙建筑进行了研究[3]；郑秋玉通过纵向的归纳和横向的比较，对桐城文庙的历史沿革、选址与环境、总体布局、单体建筑、细部特征、保护利用等进行了初步的探讨[4]；③对文庙的保护与利用相关方面的研究：如齐月凤对河南文庙遗产保护和利用研究[5]；费雅楠通过天津文庙博物馆单体建筑的维修情况对天津文庙博物馆的保护与利用提出了探讨[6]。④文庙植物景观方面的研究：如王小玲在研究其植物群落的组成和数量特征的基础上，结合对北京地区其他宗教园林调查资料的分析，总结了北京宗教园林植物景观特点和存在的问题[7]；秦庆秀，唐岱从植物景观特点和文化寓意的方面对建水文庙植物景观艺术进行了探讨[8]。

2 文庙公园景观及功能的独特性

文庙因其独特的文化特性，在其景观展现和功能上都与其他城市公园有所区别，文庙是孔子和儒家文化的重要载体，儒家文化传承千年，其中蕴含了中华文化中最为质朴真切的哲理，是中华文化的精髓。其景观及功能与其他城市公园相比具有以下几点独特性。

（1） 文庙公园景观以体现孔子文化为主，作为儒家思想的载体存在。

在中国历史上，文庙的性质最初较为单一，只是用以祭祀孔子的纪念性建筑。文庙的功能开始发生重大转变始于“庙学合一”的制度。该制度出现于魏晋南北朝，发展至唐代形成定制。伴随这一趋势，文庙承担作为官方学校教育功能的性质开始占据了重要地位[9]。遍布全国各地的孔庙是地方官员、乡绅和民众祭祀孔子并以办学为主的地方，文庙实质上就是学庙。

（2）文庙公园的植物选择及空间营造以烘托儒家文化气氛为依托。

文庙公园带有宗教色彩，不同于其他城市公园植物营造的方式，文庙公园中从植物的选择、配置方式、植物体量大小、空间序列引导和空间营造都有其文化依据。文庙植物景观营造的影响占主导地位的则是儒家思想。如在儒家思想中“比德说”，它主张“德配天地”，从伦理道德的角度体验自然美。在文庙公园中具体体现为山水花木可以与人（君子）相比附，即从山水花木的欣赏中可以体会到某种人格美。在植物选择上常用马尾松、罗汉松、竹柏、圆柏、柏木、柳杉、水松、水杉、三角枫、樟叶械、香樟、普陀樟、苦棘、楠木等形态挺拔的乔木，多采用对植和列植的方式烘托庄重的气氛。

（3） 文庙建筑兼具祭祀和教学等多重功能

文庙作为中华文化的瑰宝，因其独特的文化涵养，为市民提供祭祀、国学教育、瞻仰、修身等功能。孔子曾以“柔远人，则四方归之”使得各民族人民始终不约而同的保持着对儒家文化的认同和尊崇。各名族既保持着各自的民族特色，又对以儒学为主体的中华文化具有强大的向心力。这正是受孔子“和而不同”思想影响的结果。因此，全国各地的文庙都承载着教学合一的重任，也就是我们现在所称的学庙。

3 文庙景观的表达方式及途径

（1）通过植物与周边环境的空间关系烘托文庙景观。

全国各县市文庙大多与周边环境关系紧密，由于缺乏对文庙的重视，大部分文庙景观败落甚至沦为地方政府的杂物库。文庙景观表达的重点在于使其在承担历史文化保护景点的同时与周边环境和谐友好共存，这其中植物的营造则成为重中之重。植物具有很好的空间分割和视线引导的功能，历史文物不可移动、不可再生，而周边建筑在短期内也无法拆除，在此情况下，在对F存文庙进行景观重建时，利用植物对文庙进行遮挡与隔离可在有限的空间内营造一个相对独立的空间环境。在植物选择上，可用松、竹、柏等植物进行选材，松、竹、柏都是中华传统文化中充满气节和美好寓意的植物，对于烘托文庙的文学氛围具有很好的提升作用。

（2） 建筑格局与多重功能对文庙的传承。

文庙建筑群两个基本组成部分分别是文庙为演礼之处和学府为习文之所。部分地方还将文昌阁也融入到文庙建筑群之中。文庙坐北朝南，固定的建筑规制是从南至北中轴线上依次为万初宫墙、权星门、伴池、戟门（大成门）、大成殿、崇圣祠等主要建筑。全国文庙建筑庙学结合组成方式，因各地而形制不一，具体有内庙外学、前庙后学、左学右庙、左庙右学等[10]。现存文庙中大多保留着大成殿，而其他主题建筑不同程度的遭到损毁，文庙的建筑修复以及布局对于文庙的景观营造有着重要的影响。如曲阜孔庙，三路布局，九进院落，贯穿于一条中轴线上，左右对称排列，与故宫、承德避暑山庄并称为中国三大古建筑群。

（3） 景观小品在文庙中的展现。

景观小品是园林中展现文化最直观的表达方式之一。景观小品与人的交互性使得人们更为直观的感受到设计者的表达意图和文化内涵。儒家文化的书简、碑刻，孔子传教的讲学雕塑等都是塑造文庙独特性景观和创意传承的良好载体。如台北文庙中大成殿的修缮，从棂星门前活灵活现的四爪蟠龙白石柱到仪门两侧缤纷精巧的“祈求吉庆”交趾陶烧，从大成殿飞檐上防火镇灾的鸱吻“剪贴”、卷草“泥塑”到殿前锋芒毕露的御路云龙石雕，处处可见当年的匠心独运。

（4） 文庙景观整体的空间布局与空间序列的排布。

儒家文化崇尚自然山水，对自然界中的花、鸟、虫、鱼、山、水都有着无可比拟的喜爱，这种对于自然山水的喜爱也体现在了文庙的景观布局中。由影壁、伴池、根星门组成的前导仪礼空间，每一处建筑、景观皆出自古代典故，有“籍”可寻，具有文化上的象征功能，为体验儒家文化、感受礼制道统营造出了空间与精神上的良好氛围[11]。植物、水、建筑相互印衬交错，红墙黄瓦的文庙处处体现着书香气息，令人心静。

4 永州文庙景观设计

4.1 场地概况

永州文庙位于永州市零陵区，零陵是一座具有两千多年历史的文化古城，是湖南省四大历史文化名城之一。永州文庙坐落于永州零陵城东，位于湘水与潇水汇合处。项目面积约为15157.9 m2，项目周边与永州五中、零陵区第五小学、永州职业技术学院师范校区三所学校相邻。

4.2 项目定位及设计理念

将原文庙景观改造成具有深厚的文化底蕴、优美的园林景观、丰富的文学内涵、区域特色突出的以孔庙文化为主题的专类公园。

根据文庙公园自身人文底蕴深厚的优势和特点，将设计主题定位为“以文为魂，通古宣今；以水为韵，诗境空间”。文庙公园承担了保护传承历史文化和提供旅游休闲的双重功能，以文庙深厚的历史文化底蕴为核心，充分借用建设永州历史文化名城的历史契机，加入生态理念，用“小中见大，化零为整，空间对比，虚实相生”的手法，使其成为永州的一张文化名片和市民们祭祀孔子、教学合一的文化场所。

4.3 项目总体规划布局

项目总体布局为“四区八景”，四区分别为入口区、管理区、文保区、滨水区，八景为石龟碑、大成殿、古圣泉、祈愿树、状元桥、望月亭、文渊阁、泮水桥。

入口区总体呈现狭长形空间，入口区两侧红墙延伸直通景区内部。管理区保留了公园原有的办公楼作为管理区用房，设置了孔子讲学的雕像，渲染文学气息。文保区原有建筑下方平底设计了孔子文化广场，以孔子文化为核心设置了文化墙、雕塑等景观。滨水区以满足游客休闲观光为主要功能，设有假山、状元桥、古圣泉、祈愿树、文渊阁、泮水桥等景点。总平面图见图1。

4.4 植物设计

入口区的植物配置以反映文庙主题、烘托文化氛围为主，在保留原有植物的基础上，增加开花灌木及地被，采用自然式的种植方式。主要植物选择为桂花、玉兰、紫薇、女贞等。管理区包括办公楼前区，杏坛广场、假山和古井周边及生态停车场处的绿化，保留部分现状。生态停车场种植常绿乔木结合地被，采用规则式种植方式。杏坛广场内植物配置结合孔子讲学的主题，依据典故增植杏树。广场其他区域绿化以规则式树阵为主。主要植物选择为杏树、桂花、天竺桂、南天竺、丛生竹、佛肚竹等。文保区为大成殿所在区域，植物种植以渲染庄重的氛围为主。大成殿周边古树保留，改造为现有植被，大成殿前坪广场规则式种植4棵罗汉松，文化广场以树阵形式种植两棵银杏，围墙进行基础绿化。主要植物选择为银杏、罗汉松、桂花、女贞、圆柏、南天竺等。滨水区包括古碑亭、泮池以及周边的植物种植，在保留原有古香樟的基础上，适当补植林相较好的树种，增加耐荫的中下层植被。泮池南侧种植桃李林，寓意孔子桃李满天下，西侧补种水杉林，丰富湖边林冠线，沿岸种植各类水生、湿生植物点缀自然驳岸。主要植物有苦楝、香樟、天竺桂、杜英、水杉、桃、李、腊梅、荷花、香蒲等。

4.5 建筑布局

永州文庙现存的建筑有大成殿和东西两庑，面积约700 m2。永州文庙虽以经风雨沧桑，但作为古建筑，仍以其规模之宏大，气势之雄伟，备受世人瞩目。现存的大成殿坐北朝南，建于高1.7 m的台基上，台基及月台用青石筑砌。两庑各长35.8 m，宽9.3 m。大成殿是典型的宫殿式建筑，殿高13 m，庄严雄伟，彩绘斗拱，歇山重檐，翼角高，屋顶黄色琉璃瓦，两条彩龙匍匐屋，托着一宝葫芦，极为壮观。大成殿前檐下有汉白玉柱及青石柱各两根，柱上是龙盘凤舞的浮雕，两根木柱上亦刻着蟠龙、飞凤，额枋为“双龙抢珠”等镂空木雕，殿前石阶有石狮、石象各一对，月台中部前方的石丹墀上有浮雕的大小五条盘旋云龙。此外，大成殿后还存有玉石碑一块，立于青石刻的乌龟背山，碑文系清咸丰元年（1851年）重刻的清圣祖御制《圣对赞》，石碑两边的雕刻十分精巧。所有这些木雕、石刻的飞禽、走兽、花卉、人物等，都各具风采，造型生动逼真，雕琢玲珑剔透，堪称艺术珍品。充分表现了古代汉族劳动人民巧夺天工的艺术才能。

5 结语

文庙作为一种具有珍贵价值的文化遗产，应当引起当代社会的重视并对其进行有效利用。当代社会合理开发和利用文庙应坚持公益性质为主、市场化运作为辅的原则，以传统功能的延续和拓展为主要方式，各地方文庙应以自身的资源特点为基础，积极探索多种利用方式。

参考文献：

[1]姚秉正. 中国孔庙历史发展概况[J]. 首都博物馆丛刊，1999：24～29.

[2]柳 雯. 中国文庙文化遗产价值及利用研究[D].济南：山东大学，2008.

[3]刘二燕. 陕西明、清文庙建筑研究[D].西安：西安建筑科技大学，2009.

[4]郑秋玉. 桐城文庙建筑研究[D].合肥：合肥工业大学，2012.

[5]齐月凤. 河南文庙遗产保护和利用研究[D].郑州：河南大学，2013.

[6]费雅楠. 天津文庙博物馆的保护与利用[D].长春：吉林大学，2010.

[7]王小玲. 中国宗教园林植物景观营造初探[D].北京：北京林业大学，2010.

[8]秦庆秀，唐岱. 建水文庙植物景观艺术探讨[J]. 林业调查规划，2006（2）：155～158.

[9]柳 雯. 中国文庙文化遗产价值及利用研究[D].济南：山东大学，2008.

[10]范文玲. 武威文庙建筑研究[D].西安：西安建筑科技大学，2014.

[11]肖 竞，曹 珂. 明清地方文R建筑布局与仪礼空间营造研究[J]. 建筑学报，2012，S2：119～125.

第3篇：零基础学木雕教程范文

关键词：高职艺术教育；雕塑；兴趣

作者简介：闫建军，1987年1月出生，男，汉族，江苏扬州人，南京艺术学院硕士。研究方向：雕塑。扬州市职业大学艺术学院助教

在高职艺术教育中，学制3年，课程安排紧凑，大班授课，教学周期时间短，和雕塑有关的课程通常为环境艺术设计专业中的城市景观设计、公共艺术设计，以及产品造型设计专业的雕塑造型课程等。课程前期我们都将把雕塑的概述、雕塑史、雕塑的表现形式、制作方法与流程进行理论授课与实践操作相结合。那么对于新形势下高职艺术教育的要求，我们在课程设置上进行针对性的教学模式。

一、雕塑理论教学

雕塑是一门涵盖知识广、跨专业的学科，在理论教学中，需要把雕塑的概念，中外雕塑发展史及现状进行讲述。需要运用多媒体教学手段，学生初步接触雕塑，往往心比较散，需要运用五彩斑斓的雕塑图片来吸引学生，抓住学生的眼球。雕塑是一门造型艺术，运用多媒体能更直观的让学生来了解雕塑。同时课堂上可以将学生可能仅仅认为是雕塑的西方雕塑石膏像与当代雕塑作品的实物摆在课堂增加好奇心与学习热情。在讲述雕塑的造型特征与分类，以及中外雕塑基本发展史时也要结合当下雕塑的发展，让学生了解更新的雕塑艺术潮流与动态。我们通过中外雕塑重要的时期的重要雕塑家的作品的解读，特别是一些雕塑背后与艺术家相关的趣闻来加深学生的兴趣。让学生了解不同时期、不同风格、不同表现方法、不同表现媒介的雕塑艺术，多维度的理解雕塑。理论教学的过程中逐步提高学生的学习兴趣与审美能力。让理论落实到一件件伟大的雕塑作品身上，更具象直接的接受知识。

二、雕塑实践教学

雕塑的课堂教学本就是理论与实践相结合的教学模式。通过对雕塑理论的梳理，了解学生的兴趣，通过临摹绘制雕塑素描稿了解学生的二维绘画能力培养一定的造型基础。课堂准备一点油泥或者让学生寻找一定的材料进行雕塑造型语言的初探。课堂速塑，目的是解决初学者上泥及造型的方法，在此基础上训练学生对于形体结构的把握。速塑中最大的问题是解决重心、结构基本型以及懂得何时“收”。完成什么样子并不是我们的目的，但是却培养了学生的整体造型能力以及三维实体创造造型的兴趣。结合速塑与速写结合训练，我们会把泥塑的制作流程与方法通过示范写实人物头像的形式展现给同学们学习。泥塑头像是通过教学培养学生运用雕塑特有的艺术语言来三维的认识理解以及表现对象，也为雕塑创作打下基础。在泥塑头像的教学中，我们要教会学生泥塑头像的比例关系、动态等重点与难点，上泥与深入塑造的过程中要不断的看整体调整形体，不能局部。在泥塑头像后，教师示范怎么翻制模具，从划模具线到插插片，从喷隔离剂到外模石膏的施工要领，从内模刷树脂到合模，从修整模具到打磨上色这整个流程，让学生真实全面的看到整个雕塑的过程。这样加深了学生对于雕塑施工的认识。在基础泥塑头像教学后，我们会给学生出题，根据学生想做的雕塑题材的不同进行分组，通常分为圆雕、浮雕以及金属焊接雕塑大组，再细分为卡通泥塑组、写实雕塑组、当代雕塑组、观念材料雕塑组等创作小组。让学生从各个渠道搜集想要表达的对象的资料，另外给予创作指导，然后根据尺寸的不同，或个人、或成组进行雕塑。在课程进行到这里，我们也会让学生课外训练“寻找与升华”，即搜集日常生活中的废旧木板、钢板、机械零件、砖石进行艺术处理。一方面学习传统架上雕塑和泥塑创作，另一方面也学会运用材料加以金属锻造、焊接等。当然对于软雕塑也是需要一定的时间加以课堂讲授与实践。在整个创作过程中，给予学生“为自己做一件专属艺术品”的概念，我们发现，学生的学习热情瞬间点燃，教师在构思到草稿及小稿的创作中给予纠正与发散。学生有天马行空的想象力，我们要正确的引导他们，同时也要关注能力强的学生与“问题学生”。要让能力强的学生带着能力普通的学生，同时“问题学生”在我看来是一把“双刃剑”，这一类学生平时由于各种原因会对教师、对课程懒散甚至厌恶，那么我要做的是从一开始就关注与关心他们，像做朋友一样，让他们提高兴趣，由于雕塑的特殊性可以吸引这些学生主动的去关注与学习，会去想表现他们感兴趣的游戏人物、卡通形象、个性、当代废物拼接等艺术形态。这样一来整个班级的学习氛围也会利于教学的开展。我们也会组织学生看雕塑展览，以及雕塑工厂的制作模式，也会把雕塑整个行业流程告诉学生，便于将来加以运用。

三、课堂讲评教学

在整个雕塑课程结束的时候，我们会重温雕塑基本理论知识点，让学生能把在实践中所学所想再次真实的回归到理论中去，这样更充分的去消化知识点，巩固知识结构。把学生把设计草稿、雕塑速塑小稿、设计作品、材料工艺作品等进行规整，运用一定的课时量在全班运用PPT的形式进行汇报总结。教师也会在过程中把学生的作品所涉及的雕塑风格、造型、工艺等进行重温，指出问题、分析并解决问题。

四、雕塑教学的思考与改进

随着我国经济发展，人民生活水平以及追求审美情趣的不断提高，艺术市场的繁荣，种种原因催生了雕塑艺术在我国的发展与改革。在城市中、园林中、消费场所、甚至人们家里都不同程度的加大雕塑艺术的篇幅。如今无论是各大美院还是高职高专院校都逐渐建设完善雕塑学科建设。高职艺术教育中雕塑教学的位置是微妙的，课程的周期短，为了更好的让这一古老而又新奇的造型艺术更好的为我们高职艺术院校学生而增加竞争力，我觉得有必要在第一学年开始就从基础课开始逐步渗透空间思维的培养，在各门专业课的衔接上做好必要的铺垫与延生。当然在雕塑课程的学习周期里更要让学生尽快的进入学习的状态，迅速运用课堂讲授与实践让学生了解雕塑艺术，而且要让运用幽默的教学手段感染学生增加学习热情。兴趣是最好的老师，我一直相信这一点。高职艺术教育是发展的越来越快，学科建设与课程设置的完善，专业的核心竞争力都在改善与提高。雕塑教学作为艺术类学科中的重要的一门类，也需要教师更广阔的视野和动手能力来带动学生。由于该文只是梳理了自己针对高职艺术院校学生的基本情况的教学的教学方法与心得体会，不涉及高等院校独特的教学手法与手段，难免有遗漏和遗憾，还需要在实践中总结，让我们教师自身与学生都能不断提升自己的能力。

参考文献：

[1]戴士弘.《新时期谈谈高等职业教育的培养目标》.教育研究，1996（5）.

第4篇：零基础学木雕教程范文

[关键词]丝绸之路；佛塔；宁夏境内；宗教文化

一、丝绸之路与佛塔

（一）丝绸之路

通常意义上的绿洲丝绸之路，是指汉唐时期由西安进入河西走廊、西域和中亚的丝路大通道。纵向看，这条大通道由东往西依地理分为东、中、西三段，概括了丝绸之路亚欧整个走向。横向看，由西安往西翻越六盘山（陇山），其东段有数条道可通。宁夏地处丝路东段北道，沿泾水、清水河，经固原穿越石门关，在甘肃靖远过黄河进入河西走廊；也可过泾水穿越甘肃正宁县、环县向北，进入宁夏灵武，过黄河翻越贺兰山进入河西走廊。

固原的地理位置，正处在丝绸之路东段，六盘山南北耸立，成为关中西出的屏障。东段丝路又分为南、中、北三道，其走向是：从长安（今西安市）经咸阳县驿出发西北行，经醴泉、奉天（今乾县东），到州治所新平县（今县），沿泾水河谷北进，过长武、泾川、平凉，入固原南境要隘弹筝峡（三关口），过瓦亭关，北上原州（固原）；沿清水河谷，再向北经石门关（须弥山沟谷）折向西北经海原，抵黄河东岸的靖远，渡黄河即乌兰关（甘肃景泰县东），由景泰直抵河西走廊武威（凉州）。这是丝绸之路东段南、中、北三道中，由长安抵凉州（武威）之北道。居延汉简里对这条通道已有记载，认为是最便捷的丝路干道。

研究者认为，汉代长安到敦煌有两条线，其中一条是主线，一条是辅线，主线就是途经（高平）固原的主线。“这是当时东段的主要线路，是官员、使者和商旅的首选。只有当这条路线受阻时，人们才选择另一条路线。” 已出土的居延汉简，对汉代长安通往河西走廊的交通要道与驿站里程已有记载。文献记载与地方考古发掘基本是一致的。这样一个地理空间，成为汉唐丝绸之路走向的最佳选择。正缘于此，丝绸之路宁夏境内，不但留下了承载佛教文化的石窟，也留下了各类样式和造型独特的佛塔，密檐塔、喇嘛塔、塔群等各类造型的佛塔，丰富了西北地区佛塔建筑的功能与样式。以大量佛塔遗存看，宁夏南部多石窟，包括相邻的甘肃庆阳北石窟、南石窟等，宁夏北部多佛塔。

（二）佛塔建筑样式的演变

公元1世纪前后传入中国的佛教文化，史书是有文字记录的。当汉朝进入土崩瓦解的历史时期，在今天的南京一带为官的笮融，“大起浮图，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人，作黄金涂像，衣以锦采” 。这是《后汉书？陶谦传》里的记载，也是历史文字具体叙述一个佛寺的规模、造像等的记载。这里明确记载着“金盘”与“重楼”，就是印度佛教与佛教文化中国化的典型，中国式的佛塔样式就已经形成并诞生了。佛塔是丝绸之路文化的产物。佛塔未来到中国以前，中国已有多层建筑物“重楼”。佛教文化的东进，带来了印度的“@堵坡”的概念和形象――一个座上覆放着半圆形塔身，上立一根“刹”竿，穿着几层金盘。后来这个名称首先失去了“@”字，“堵坡”变成了“塔坡”，最后省去“坡”字而成为“塔”。中国后来的塔，就是在重楼的顶上安上一个“@堵坡”而形成的。 这里说明两个问题：一是印度塔建筑样式与进入中国之后的变化；二是说明中国后来的佛塔，就是印度塔中国化的建筑样式。

寺，原本是汉朝的一种官署的称谓。佛教传入以后，逐渐成为中国佛教寺院的专门称谓，可见其影响之大。到了隋唐以后，佛教寺院文化更为发达。唐朝有个著名的诗人名杜牧，他的一首诗中就写有“南朝四百八十寺”的名句。有寺必有塔，佛教的塔文化得到了长足的发展。作为一种特殊的建筑物，佛寺建筑不但是佛教文化兴盛的象征，而且给古代城市形象的提升带来了很大的变化；除了宫殿、府邸和衙署之外，魏峨的佛塔出现在城市里，同样为普通人群提供了焚香、礼佛的场所，与民间老百姓融在了一起，成为重要的地方宗教文化集中的地方。佛塔建筑样式的演变，在客观上形成了多元文化。

二、宁夏的佛塔

显示宗教文化的主要建筑物佛塔，是凝固的宗教文化现象。依据地方志书及其他史料看，宁夏佛塔的修建维护与传承，明代是一个重要时期。此前，由于战争等因素，佛塔毁坏较多。明代的宁夏，虽然一直处在战争状态下，但并没有因为战争而影响文化的发展。明代宗教文化的发展和推进，主要源于就封宁夏的朱元璋第十五子――庆靖王朱钗首的藩王文人集团，他们对地方寺院与佛塔文化建筑的修建、修缮与利用，起了浸润后世的重要作用。同时，为官于宁夏的明代文化人，也为宁夏宗教文化的发展做出过重要贡献。海宝塔、承天寺塔、贺兰山双塔等佛塔，是前代留下来的佛塔建筑的经典，虽经朝代更替、战乱吞噬而成为废墟，但经庆王朱罨蛑髡宁夏的地方大员先后耗资修缮，依旧是明代宁夏镇城的重要建筑文化景观，是宁夏宗教建筑文化的重要组成部分。

（一）海宝塔

海宝塔，曾名为“赫宝塔”、“黑宝塔”，俗称“北塔”，至今耸立在银川古城北郊，成为银川历史文化名城的象征。清代康熙年间重修之后，名为“海宝塔”。早期名为“赫宝塔”，与1500多年前建立过大夏政权的赫连勃勃有关。赫连勃勃建都称帝后，修建过十余个较为重要的城池，在宁夏境内黄河西岸建筑过“饮汗城”，与此城池相匹配还修建了丽子园。此外，修建了最能体现赫连勃勃佛教思想的佛塔建筑――赫宝塔。此塔修建在一个方形的高台上，在台基中央耸立着11层楼阁式砖塔，高42.8米。塔顶为攒尖式，为绿色琉璃砖贴面、形状像火焰一样的穹隆顶造型。塔的整体造型简洁而富于变化，风格别致。清代乾隆《宁夏府志》里记载，海宝塔为“朔方八景”之一。

塔的造型，最初为方基、覆钵、尖顶。方基，象征佛的方袍，后来逐渐演变为四方台基。尖顶，象征锡杖，后来演变为竿、伞（也称为相轮、露、轮盖、刹等）。无论海宝塔为方基，或者台基，包括它的尖状塔顶造型，都可看出佛教文化中国化对它的影响。从塔的层级看，已经完全是中国化的标识。《魏书？释老志》记载，其时“凡宫塔制度，犹依天竺旧，状而重构之，从1级至3、5、7、9级，世人相承，谓之浮图，或云佛图” 。塔的建筑形制已大致定型，塔的层级为奇数。海宝塔的塔基和层数，外具方形，内施楼阁，显得古朴典雅，实际上都是宗教文化与砖塔修建风格演变过程中中国化的产物。

海宝塔不仅是一处有影响的古代建筑文化遗产，自古就是著名的佛教寺院，佛教文化仍为当代人看重。现在，每年七月十五日庙会期间，僧人诵经，居士拜佛，四面八方的善男信女焚香，生意人借庙会做买卖，逛庙会的人更是络绎不绝，庙会文化非常兴盛。

（二）一百零八塔

一百零八塔，应该称为一百零八塔塔群或塔林。此塔群位于宁夏青铜峡市峡口镇，黄河在这里转了一个弯，状如太极的半圆，然后进入两山相夹的石峡。一百零八塔塔群，正当青铜峡峡口北端黄河西岸的山坡上，是一处依着陡峭山坡修建的三角形塔林，从布局阵势看，是一处独特而罕见的塔群，由108座喇嘛式实心塔组成，最高的一座5米，其余均高2.5米左右。整个塔群从上至下，按奇数1、3、5、7、9……有序排成12行，布局奇特，阵势雄伟。塔群发现砖雕佛像、彩绘泥塑佛造像、泥塔模等，同时还发现千佛图帛画、西夏文题记等，考古认定始建于西夏。塔群的建造，表明汉藏佛教文化在西夏地区的兴盛和对西夏佛教文化的深远影响。1988年，被公布为全国重点文物保护单位。

黄河青铜峡段，两山陡窄，黄河水穿峡谷而过。历史上，无论航运还是峡谷一侧之陆路，都是一条通道。上世纪30年代，著名记者范长江考察西北时穿峡而过，笔下有记载。青铜峡修建大坝之后，黄河水运与青铜峡陆路皆成为历史。一百零八塔的修建，与黄河青铜峡通道有关。就一百零八塔塔群看，虽为藏塔式造型，但已融入了多元文化。

佛塔传入后，每个朝代都在变化。北魏中期，砖塔的出现取代了此前的木塔，叠涩砌砖方法以及砖刻浮雕等新技术的运用，弥补了木塔的平淡呆板；塔身、塔形也出现了多样化的统一。除楼阁式塔外，还形成了密檐塔、单层塔（亦称亭格式）、金刚宝座塔和喇嘛塔等多种样式的变体。喇嘛塔（也称白塔），是由古印度、尼泊尔经传入中国，但它的外形发生了很大变化。印度、尼泊尔的喇嘛塔基座特别大，塔肚是直线的，而且肩部的圆弧做得很简单。中国的喇嘛塔塔座为须弥座，塔肚为覆钵体，塔肚之上是塔刹。一百零八塔群，在建造样式上融藏传佛教文化而形成喇嘛塔，而且以塔群布局的形式出现，成为中国佛塔的新体系，塔的功能、结构和形式都体现着中国传统文化的表现手法。

（三）西夏佛塔

西夏立国之初，即开始创制文字，在开国之主李元昊的倡导和大力支持下，由野利仁荣来主持创制完成。由于党项社会的不断发展和进步，为西夏文字的创造奠定了经济基础。同时，也由于西夏文字的创制及其广泛的使用范围，不仅涉及文史典籍、官署文书，尤其是涉及佛经的翻译和刻印。佛经的大量刊刻和流布，使得西夏的佛教文化极为盛行，包括佛塔的修建。

党项民族的早期信仰是原始的以祭天为主的自然崇拜。内迁以后，变化发展为鬼神崇拜，流行巫术。西夏文字的产生、佛教文化的传入等，这一切体现的都是这个民族社会阶段的变迁而带来的文化现象的延伸。佛教是西夏的主要宗教，但西夏同样有道教流传，包括较原始的鬼神崇拜。这同样表明西夏宗教文化的多元性，是符合文化发展的历史规迹的。西夏立国后，在接受佛教文化的总体思路上是开放的。它一面接受中原的汉传佛教，一面又大力吸收藏传佛教的文化内涵，致使藏传佛教文化在西夏同样得到了一定程度的传播。西夏佛教建筑遍布境内，贺兰山一带相对集中，寺庙与佛塔林立，建筑技艺高超。这些曾经辉煌过的西夏佛教建筑，有的至今还为世人所观赏。宁夏境内至今仍存留着可供人们观瞻的西夏佛塔建筑，再现的是西夏佛教建筑艺术的建筑样式和精湛技艺。

李元昊立国之初，就开始大兴土木，佛塔是修建的主要建筑物之一。《大夏国葬舍利碣》记载了建佛舍利塔的经历和盛况。以后的佛塔就逐渐诞生在西夏的大地上，在宁夏境内的有挺拔秀丽的承天寺塔，依银川平原高纵耸立；华丽新奇的贺兰山拜寺口双塔，依偎着壮阔的贺兰山而远眺银川平原。此外，还有贺兰山拜寺沟的方塔、同心韦州密檐式康济寺塔、贺兰县楼阁式与覆钵式建筑艺术相结合的宏佛塔，等等。除一百零八塔外，其他各塔都是塔寺一体的建筑，都有专门事佛的僧众。

西夏佛教建筑艺术，体现的是西夏佛教兴盛的一个侧面。而发现于佛塔之中的西夏佛经及其文化遗存，更是再现了西夏佛教文化的辉煌。贺兰山拜寺沟方塔内发现的西夏木文活字印刷本佛经，再现的是西夏雕版印刷技术的发达及其程度，尤其是活字印刷本身引起了国内外的极大关注。活字印刷术发明于宋代，而活字印刷的佛经文本却发现于西夏。这是遗存的西夏佛教建筑物为中国木活字印刷术提供的宋夏时期的印刷品经典文本，有着巨大的学术价值和文物价值。

承天寺塔是西夏塔寺一体的寺院建筑，如今依然耸立在当年西夏的都城兴庆府。承天寺塔是谅祚母后没藏氏主持修建的，是一座规模宏大的佛教寺院工程。承天寺舍利碣铭记载说，修建时“役民数万”。没藏氏曾一度出家为尼。她在临朝摄政的第三年，即天v垂圣元年（1050）开始兴建此塔，前后费时近六年方才修建完成。承天寺塔建成后，将中原宋朝所赐《大藏经》庋藏于寺中。这里不光是藏置经卷，还延请回鹘高僧登台讲经，没藏氏与谅祚也经常来这里临听。 耸立在皇城的承天寺，有皇太后、皇帝时常亲临听佛经，自然是西夏当时最重要佛事场所之一。

拜寺口双塔是现遗存于贺兰山中的西夏建筑之一。这里视野开阔，山峦葱郁，山中幽雅的环境成为西夏佛教寺庙选址的理想去处。文献记载贺兰山中建有不少寺院，但至今保存下来的，就只有拜寺口双塔了。耸立在贺兰山东麓台地上的高约45米的双塔，东西向相对，相距约百米，造型与塔高粗看上去是一样的，为八角形十三层密檐式砖塔，如果仔细比照，两塔塔身装饰又不相同。东塔每层檐下均为两个怒目圆睁的砖雕兽头，造型威严凶猛；西塔每层檐下正中均开一方佛龛，龛内塑有佛像。双塔的名字，可能是后人约定俗成的称谓。

贺兰山西夏佛教寺庙建筑遗存中，位于宁夏贺兰县潘昶乡境内的宏佛塔极具特色。此塔是由汉、藏两种佛塔建筑风格相融会而修造的八角楼阁式空心塔身，塔基座是由三层须弥座覆钵式砌筑样式构成，造型特殊。1991年修缮时，塔内发现大量珍贵文物，诸如彩绘绢质佛画像、彩绘泥塑佛造像、西夏文雕印刷版残块等。由宏佛塔可推知，这里出土的有关宗教、绘画、雕塑、印刷和建筑等物，从多方面反映了西夏文化的历史。

兴庆府、贺兰山以外，在宁夏境内修建的西夏寺庙佛塔还有康济寺塔，位于宁夏同心县韦州旧城东南隅，现存于世。此处原建有康济禅寺，塔因寺而得名。此塔是一座八角十三层密檐式砖塔，高42米，塔室为八角空心木板楼层结构，原木梯可以登临。十三层每面设有佛龛，为八面攒尖塔顶。据《嘉靖宁夏新志》记载，规模较大的还有在广武营（青铜峡市境内）修建的大佛寺，明嘉靖年间栋宇尚存。安庆寺，在鸣沙州（中宁县）城内修建，明代尚存佛塔，今亦完好。此外，还有韦州喇嘛塔（始建于元代）、中宁恩和华严宝塔、中宁鸣沙镇鸣沙州塔、永宁李俊镇的李俊塔等。

以上所列的寺庙，大多是宁夏境内西夏寺庙佛塔建筑其中较著名者，也有一部分是元明清时期所建。就以西夏时期的佛塔建筑来看，后世人透过西夏时期众多的寺院佛塔建筑群，能真切地感悟到“云锁空山夏寺多” 的佛教文化在西夏时期的表现及其兴盛程度。

（四）宏佛塔

宏佛塔始建于西夏晚期，位于贺兰县潘昶乡王澄村。这座砖塔造型十分奇特，它是由楼阁式和喇嘛式两种不同风格的佛塔组合而成的砖塔，其下半部分是楼阁式，上半部分是喇嘛式。面南辟有券门，门楣两侧有砖雕龙凤等花纹图案；塔身每层之间有上下两重檐，檐下每面饰有两组砖雕斗争拱，塔棱转角处饰有一组砖雕斗拱，均系一斗三开的仿木结构。塔身之上即为塔刹，整个塔由刹座、刹身、刹顶三部分构成，塔的形制基本上是一座较大的喇嘛式规划，其造型独特，风格古朴，是国内罕见的一座古塔。此塔集中原传统的楼阁式佛塔和藏传佛教佛塔建筑艺术于一体。

从塔门上刻字得知，清朝雍正年间曾经过维修，应为西夏时所建。宏佛塔寺院出土的唐代彩绘泥塑佛教造像、西夏彩绘绢质佛画、高档建筑材料、大规模的建筑遗址等，均可说明此处香火不断，在西夏时仍是一座高规格的佛教寺院。宏佛塔遗址，就是西夏贺兰山佛祖院。在修复这座濒临倒塌的佛塔时，于刹座天宫内出土了一大批残朽的西夏文物，被《中国文物报》和文物考古专家、学者评定为1990年全国十大考古新发现之一，同时还聘请了著名文物保护修复专家，对这批残朽的文物进行了抢救性修复整理。这批修复完好的文物有西夏绢彩佛画幅，彩塑佛像、罗汉、力士面像及身像18尊，西夏文佛经雕版200余块，还有幡带、木雕、木简、琉璃等近100件文物，其中绢彩画“炽盛光佛”、“玄武大帝”及彩塑佛都是宫廷艺匠的力作，也是我国已发现的同类题材的佛教艺术品中的精美之作，对于研究西夏佛教文化、美术史、印刷史提供了系统的实物标本，具有极其重要的历史、艺术、科学研究价值。宏佛塔寺院是西夏印刷佛经的重要场所，尤其是木活字印刷。

1996年6月至1997年10月，按照拆卸重建方案，对宏佛塔进行了修缮。

（五）拜寺沟方塔

拜寺沟方塔位于贺兰山拜寺沟内，是一座残高30米的十三层密檐式实心塔，为西夏建筑。1990年，方塔被不法分子炸毁。

（六）田州古塔

田州古塔耸立在平罗县姚伏镇境内。塔呈平面六角形，为八层楼阁式砖塔，高38米。这里曾是隋、唐时的重要军镇，《平罗县志》载，田州古塔是西夏时所建。如果此说成立，田州古塔也是西夏时期宗教建筑的组成部分。

（七）灵武镇河塔

灵武镇河塔是清代生成的黄河边上的宗教建筑景观。翻检明代宁夏地方志书，无论是宗教方面的文字，还是寺庙建筑景观，都没有关于灵武镇河塔的记载。镇河塔的建成，融注着佛、道、儒多重文化内涵，在明清以来的宗教建筑文化景观中，是较为独特的。据灵武地方史料载，镇河塔在市区东南约4华里的地方，至今依然高高地耸立在黄河边上。塔高43米多，是一座八角形空心十三层砖木楼阁式塔，塔顶是天蓝色琉璃砖雕须弥座，承托着宝瓶形塔刹。塔室门向西开，原有木梯可盘旋登楼。据建塔碑文记载，镇河塔建于清代康熙年间，而且中间因地震造成损坏而重建过。镇河塔建成时，有寺院建筑相匹配。镇河塔的修建，体现的是当时人们美好而善良的愿望，深层是一种更虔诚的宗教期盼。

由明清以来宁夏或修缮或新建的宗教建筑物看，道教文化占居主流地位。清末民初，儒家文化建筑已逐渐为人们所看重。

三、佛塔与儒道文化

佛教虽是外来宗教，但它在中国的环境中，一步一步地与中国文化和中国原有思想观念相融合，一方面为中华文明的发展加进了新的成分，最后自己也成为中华文化的一部分。 佛教传入中国的过程，就是佛教中国化的过程，与古有的文化相融合，并深入到中国人的生活之中，与中国社会政治、经济、文化相适应，逐渐形成了儒、佛、道为基本支柱的中国传统文化格局。宁夏现存佛塔，时代较远者为两晋、西夏，元明清时期也有修建。虽经历了战火与自然灾害的破坏，但后世的保护与维修，同样延续了佛塔的存在时间。这这个漫长的过程中，佛塔的建筑样式不断发生着变化，文化的支撑自然是与儒道文化的融合。“中国古塔虽脱胎于古印度的堵坡，但一开始就是中国化了的。” “中国古塔的建造与发展，带有佛教儒学化的明显特点。”

佛塔的中国化，是佛教中国化的产物。首先，从原本埋藏佛骨的地宫走上地面；其次，塔内不但可供奉佛像，人们还能登高远眺；再次，寺与塔建在一起，有佛塔便有佛寺。宁夏的佛塔大多寺塔一体，如承天寺佛塔、海宝塔等，人的因素，世俗的成分占据了佛塔的空间。难怪有学者认为，中国的佛塔是人的建筑，而不是神的灵境。

魏晋时期，逐渐形成了造塔的模式与规制。在千姿百态的中国佛塔中，就其建筑样式看，无论是密檐塔，还是楼阁塔，塔的层数都是奇数，单层、三层、五层直到十五层等，塔刹的相轮也不例外。塔的平面却是偶数多边形，如四角、六角、八角等。这种约定俗成的建塔模式，其构思源于我国古代阴阳对立统一的哲学观，是中国人对数字概念在佛塔建筑上的特殊运用，也与我国土生土长的“道生于一，其贵无偶”的道教神秘观念有关。就宁夏现存佛塔看，塔的建造形式三层、七层、十三层皆备，平面多为八角，承载着佛塔演变的规矩。既大多塔层为奇数，平面呈偶数。平罗田州古塔（俗称姚伏塔），塔呈平面六角形，八层楼阁式砖塔，高38米，塔顶呈六边覆斗状，但同样是八层偶数。

宋、辽、金时期，花塔流行。它是在约定俗成的中国特色的亭阁、楼阁和密檐式塔的基础上，借鉴东南亚佛塔雕刻艺术的基础上发展起来的一种塔的形制，注重于装饰。西夏界于宋、辽、金之间，应该吸收了其建塔的装饰艺术风格，在一些塔的装饰方面得到了借鉴，如拜寺口双塔。相较之下，装饰的内容不一样，拜寺口双塔装饰主要是兽头与佛像；如与河北正定广惠寺花塔相比，华丽程度也不一样。

元代，藏传佛教盛行，宁夏是影响较深的地方之一。早在元朝建国前，忽必烈就在六盘山召见藏传佛教高僧八思巴，起初是为了便于运兵并平定云南大理。之后，八思巴也为忽必烈传授了萨迦派的喜金刚灌顶。1254年，当忽必烈出征大理北返驻跸六盘山时，八思巴在六盘山还有过会面。忽必烈的这些重大宗教活动，是在驻跸六盘山时期完成的。同时，为藏传佛教在宁夏的发展奠定了基础。

1271年，忽必烈建立元朝。第二年冬，封皇子忙哥剌为安西王，“赐京兆为封地，驻兵六盘山”。 同时，安西王府应运而生，并立王相府，以商挺为王相。 安西王驻节六盘山，目的在于分制陕西、四川等地，任务和使命艰巨，因为统一南宋的战争正在进行中。同时，也为藏传佛教文化在宁夏的再度落地生根配置了适宜的生存土壤。

安西王忙哥剌信仰藏传佛教，与他的父亲忽必烈有直接关系。当藏传佛教被忽必烈定为国教之后，藏传佛教的信仰与推崇，就与元代的政治文化与统治策略紧密联系在一了起。皇子忙哥剌自幼奉父皇之命，延请当时的中原著名文化人做他的的教师，自幼稚接受汉文化儒，但从他的名字来自“梵文幸福”之意的情节看，他应该随父母信奉了佛教。 忽和烈皈依藏传佛教，对忙哥剌影响很大。在这个文化背景下，安西王忙哥剌同样受这种时代宗教文化的影响，对藏传佛教十分推崇，就连他的王相府重臣商挺都皈依藏传佛教。由商挺提议、安西王出巨资修建的宝庆寺，经过数年的修建，于1278年秋天完工落成。整个殿阁宏伟，金壁灿烂。安西王和王妃亲往平凉崆峒山宝庆寺上供拜祀。

元代留下来的与佛塔建造有关的史料，笔者接触的很有限，但元代与佛教文化有关的遗物还能看到一些。须弥山石窟有改造后的藏传佛教造像和壁画，至今清晰可辨。从整体发展情况看，元代佛教发达，寺院众多，僧尼已超过百万人。安西王的作为，即可看到元代宗教文化的兴盛。宁夏一百零八塔是这一时期有代表性的塔群，也是一处闻名中外的别具特色的塔群。此塔群始建于西夏，但元代应该有较大规模的修缮，体现的是元代佛塔的风格。此外，韦州的喇嘛塔，也是元代佛塔的见证。元代以后，建塔的数量已经大为减少，佛塔的建造已处在下坡与衰落之中。

朱元章建立明朝后，分封他的皇子们到全国重要的地方为亲王，协助管理大明的天下。第十六子朱罹头饽夏，名为庆靖王。当朱棣夺取皇位后，他明白朱家的子孙也是靠不住的，于是一面宦官监军，一面不断削取就封各地的亲王的兵权。朱畹那炀竿跷谏匆渤闪丝胀分票，政治上没有指望时，只能在古书堆里消磨时光。他不但写了宁夏现存第一部地方志书《宁夏志》，而且修缮寺庙，或新建佛塔，以寄托他的精神世界。对于后人，却留下了丰厚的文化遗产。明代留存下来的佛塔，主要有康济寺塔（始建为西夏）、李俊塔、鸣沙州塔等。在宁夏南部固原，唯一留存下来的是璎珞宝塔。璎珞宝塔位于宁夏彭阳县冯庄乡与交岔乡交界处的七座山峰之间。地方志书称其为“璎珞塔”，是宁夏南部唯一保存的明代塔式建筑。塔的造型，为七层楼阁式空心砖塔。此塔看上去好像是珠玉镶嵌装饰而成，显得十分华丽，故以“璎珞”相称。塔身通高约20米，每层正中及塔棱的转角处，均饰有一斗三升的斗拱，塔顶为八角覆斗式十三璇相轮，在相轮之上置圆形刹顶。每层挑檐的转角处原有悬挂的风铃，现已铃毁柄残。整个塔体为仿木结构，八角十窗，既显得简洁朴素大方，又小巧玲珑剔透，原有木梯可以登攀。此塔腰嵌有建于明“嘉靖三十年”的石刻题匾，即建于公元1554年，距今已有460余年的历史，也是宁夏为数不多的有明确纪年的砖塔。

四、结语

总体上，从佛塔的修建变化看，印度堵坡佛塔为半圆形，中国佛塔呈多边形。唐代以后，中国佛塔多为正方形，宋代以后出现六边、八边等多边形佛塔，体现着“天人合一”的哲学观。同时，装点美化，与世俗社会接近，成为建塔的一种文化走向。明清以后，塔的审美价值进一步拓展，在体现宗教文化的同时，成了名城名镇的标志，佛塔的原始意义逐渐淡出。随之，体现一地文脉的文峰塔、文星塔、文昌塔替代了先前的佛塔，儒释道文化融会贯通。

从佛塔的建造形制看，宁夏传世的佛塔都很有特点。海宝塔、承天寺塔、拜寺口双塔、一百零八塔、拜寺沟方塔、康济寺塔、宏佛塔、韦州喇嘛塔、李俊塔、镇河塔等，样式与造型独具特点，从它们身上可以看到佛塔在中国化过程的变化。抛开它们所承载的宗教文化之外，在建筑意义上体现着中国传统建筑的形象之美，包括其特有的诗情画意、线形审美移情的“冲动”。梁思成当年观赏北京天宁寺砖塔后，体悟出了此塔的“乐感”。罗哲文先生在他的《中国古塔》一书中，对此塔的审美内涵也有过精辟的论述：“富有音乐韵律”。以这样的审美视角审视宁夏的一些古塔，同样会产生不同凡响的感觉。

1张德芳：《西北汉简一百年》，《光明日报》，2010年6月17日。

2梁启超：《凝动的音乐》，百花文艺出版社1998年版，第68页。

3《西夏书事》卷19，第11页。

4《嘉靖宁夏新志》卷7。

5袁行霈主编：《中华文明史》第二卷，北京大学出版社2006年版，第214页。

6王振复：《塔的崇拜与审美》，《建筑美学》，台湾地景企业股份有限公司1993年版，第259页、第233页。

7王世仁：《理性与浪漫的交织――中国建筑美学论文集》，中国建筑工业出版社1987年版，第72页。

8《元史》卷7《世祖纪四》。

第5篇：零基础学木雕教程范文

莆台宗教雕塑的“地缘”也可以说是“海缘”—海上交通互市之缘。唐代南、北洋海堤修筑之后，莆仙沿海港口就成为过往贡舶和对台贸易货船的重要停靠口岸。宋、元、明、清至现代，除间或数年的海禁、迁界和战乱以外，莆台海缘基本没有中断。自唐宋起，进口商品有农产品(包括台湾芋、摈榔等)、奢侈品等，以宝石、珍珠、象牙、犀角、沉香、檀香居多。莆田始有陶瓷、玉雕、牙雕、犀角雕、沉香木雕和檀香木雕作品问世，其中不乏以神、佛造像飘洋过海到台湾售卖。开发古早台湾的莆仙先民，可谓一波又一波的移民人潮，他们以船舶为载体，带去了劳动工具和生活用品，也带去了精神信仰和宗教雕塑。

关于妈祖雕塑交流的历史与现状

妈祖信仰作为一种民间信仰，虽不能等同于现代意义上的宗教，但在本质上与宗教是同一的。据乾隆年间编修的《敕封天后志》记载，妈祖诞生于贤良港而飞升于湄洲岛。由于传说中的妈祖生前涉水救人，能知人祸福，因此，民间便赋予其以神性，视其为支配海域的“龙女”、“神女”，并立祠奉祀。闽台百姓自发的尊俸，引起了朝廷的重视。自宋宣和四年至清同治十一年，妈祖共被褒封59次，封号最多达66字之多，从而扩大了妈祖文化在闽台的形成与播行。台湾的妈祖文化是伴随着闽人渡台而东渐的。据台湾相关资料显示：“自大陆分香来台后之妈祖分灵之多，已超过二千多宫。”台湾早期分灵妈祖被称为“开台妈祖”。由船民带去的妈祖雕像称“船仔妈”，由军人带去的妈祖雕像称“护军妈”。台南市自强街开基天后宫现存一尊木雕神像，背上刻有“崇祯庚辰年湄洲镌造”。

现代莆台妈祖文化的交流可谓佳话频传。每年到湄州祖庙朝圣的台胞多达10万人次。湄洲祖庙董事会每年都向莆田民间艺人徐锦明等人订制上万尊木雕“分灵妈祖”。台湾信众进香后，都会请一尊妈祖捧回台湾供奉，或把岛内妈祖像带到湄洲祖庙回香。1997年湄州祖庙千年妈祖“金身”巡安台湾、20__年再赴金门，皆万人空巷竞相祭祀。20__年湄洲祖庙南轴线妈祖大殿系列神像雕塑，系台胞黄土诚等人捐建。其大殿6米高妈祖塑像和寝殿妈祖雕像，由莆籍中国工艺美术大师余国平创作；大殿八尊4米高辅佐神塑像，由莆籍中国工艺美术大师方文桃创作(妈祖“金身”巡台的贴金木雕銮驾亦由方大师创作并捐献)。

近年莆田雕塑精英为台湾天后官创作的主要妈祖雕塑如下：朱伯英、朱伯雄兄弟于1993年11月至1994年2月，采用湄洲产花岗岩为台湾云林县嘉义市北港朝天宫制作并安装高14.5米的与湄洲妈祖同高的《妈祖》神像一尊；20__年6月朱伯英为金门岛金湖镇料罗湾妈祖公园创作并安装高9.9米石雕《妈祖》一尊；20__年10月,朱伯雄为台中县丰原镇清官创作并安装高15米的立式石雕《妈祖》一尊。

在天后宫的古建装饰雕刻方面：主要有陈宝如1988年承接的台湾大甲镇澜宫古建装饰青石雕；游良照20__年承接的马祖岛天后宫古建木、石雕工程；20__年台南南圣宫古建木、石雕工程及铜雕“妈祖圣迹图”；黄辉近年承接的高雄岗山妈祖庙、嘉义顺天宫古建木雕；郑福焰1995年承接的台北士林妈祖宫高6.8米、宽11.3米的套/5件组装式特大红木雕《妈祖故事》围屏；1998年由该宫续订宽22米、高21.6米、深13.5米的三层宫庙古建木雕；……

关于道教雕塑交流的历史与现状

道教在莆田的传播起于唐宋，最早兴建的大型宫观是元妙观，后又兴建凌云殿、五帝庙、九仙祠、东岳观、城隍庙等。祭祀神有玉皇大帝、顺天圣母、五帝王爷、关圣帝君等。道教原来有丹鼎派和天师教之分，传入台湾的主要是天师教。祭祀神亦多为玉皇大帝、顺天圣母、玄天上帝、五帝王爷、关圣帝君等。道教在台湾影响要比佛教大，全台道教官观有4000多座。莆台道教文化的交流主要是对顺天圣母祖籍祖庙和五帝祖庙的认祖朝拜、玉皇文化和王船信仰交流。

顺天圣母是道教中救助妇女难产之神。顺天圣母名叫陈靖姑，出生于福州下渡，。后梁贞明元年(915年)陈靖姑前往闾山学道3年，后嫁与古田人刘杞为妻，在福州一带施法降妖，招收弟子。后因斩蛇于宫中，闽王封为“临水夫人”。南宋淳祐年间(1241～1252年)，加封为“崇福昭惠慈济夫人”，赐额“顺懿”。清道光年间(1821～1850年)，敕封为“顺天圣母”。民间尊为“陈太后”，并流传至台湾、全岛现有敬奉顺天圣母的宫殿庙堂祠馆计有139处。

现莆田市秀屿区嵩山陈靖姑祖庙，尚存一尊木雕《陈靖姑》像，背面镌刻“宋真宗咸平二年”(公元999年)。从1983年开始，台湾桃园县泰安堂主丁水龙先生便到大陆宁波、温州、福州、古田、莆田等地辗转寻找陈靖姑祖籍。1991年间，丁先生有一次在台湾至香港的客轮上，得仙姑托梦说其祖庙圣像右手断了三指，最后到嵩山看到只有此处的古神像古手确实断了三指，终于确认了陈靖姑祖籍地。从此，前来认祖朝拜的台湾信众便逐年增多。1995年，嵩山重建占地总面积达1.2万平方米的“慈济宫顺天圣母祖庙”。1999年8月，该庙董事会邀请笔者负责祖庙陈靖姑系列神像的设计考证、神位排列和雕制招标。经投标，第一期工程：主殿主高4.18米的石雕陈靖姑坐像和高3.20米的日月扇宫女立像由佘国珍承制；左右高2.68米的石雕江夫人、高夫人、石夫人和马夫人坐像及高2.18米的文武判官立像由朱伯英承制；第二期工程：左右厢二十四太保造型设计方案由笔者绘制并经董事会认可后，右厢“开路先锋袁将军”等十二太保由朱伯英承制；左厢“持剑侍卫黄将军”等十二太保由佘国珍承制；第三期工程：木雕三十六婆姐由仙游坝下工艺厂承制。以上建筑和雕像主耍由醴泉半岛下二十四村百姓集资建造，台湾丁水龙先生也多次捐资达数百万元；丁先生还筹议在嵩山峰顶铸建高26米的铜雕顺天圣母圣像。20__年八月初六日，慈济宫顺天圣母祖庙开光次日，台湾顺天圣母协会第一批组团300多人进香致贺；初八日，又一批组团1200多人进香致贺，其中包括会长萧天赞(中央评议团主席)等知名人士。

五帝源于古代人们对金、木、水、火、土的崇拜，以后逐渐发展为人们对黄帝、伏羲、炎帝、少昊、颛王页的称呼。大陆供奉“五帝”的庙宇称五帝庙，而在台湾人们往往习惯称为“五龙殿”。东汾五帝祖庙始建于唐宪宗元和十三年（公元818年），位于东进村紫璜山半山腰青峰岩上。自古以来，每逢正月廿日庙会、五月五帝诞辰节，附近五帝信众都要聚集祖庙，举行隆重的庆典活动。从上个世纪90年代起，前来进香谒祖的海内外信众日益增多，特别是台湾信众，先后14次组团前来该庙。1992年11月13日，台湾新竹五龙殿进香团通过考察研究，发现该庙供奉的五尊五帝的造型、面貌和装束与他们殿供奉的模样完全一样，便正式确认该庙为台湾省众多五帝庙的祖庙。1994年10月，丰源市五龙殿进香团来该庙进香，并分灵5尊

五帝到台湾五龙殿。在关帝信仰方面，莆田木、石雕关公造像自古至今便是台湾各关帝庙、全岛各厂家商店神龛供奉的武财神关公以及古玩艺品行的关公像的主要供货来源。其中不少出于被台商称为“关公王”的莆新洋木雕厂厂长柯国本之手，10多年以来，仅大小各式关公木雕坯模就不下500种，堆满了该厂整整三个库房；况且，莆仙雕塑关公的大师高手其实何止百人，企业何止千家。

在其他莆台道教古建及雕塑交流方面，主要是游良照近年承制的台南代天府、台南南圣宫、马祖岛塘岐王府庙及牛峰庙古建木、石雕；黄辉近年承制的桃源福安宫、赤坝龙隐殿、南归仁代天府、花莲协天庙、彰化市福山玉皇宫、桃源三圣宫、台北官渡宫、北安宫和五福财神爷庙的古建木雕；佘国珍1997年主持的大型景观石雕工程《太上老君》荣获台湾“中华道教总会”授于的“道教神像”优秀奖。1997年朱伯英、朱伯雄兄弟为台湾高雄市左营区洲仔清水宫创作并安装的高15.5米的花岗岩雕坐姿《清水祖师》及高5.5米的花岗岩雕《麒麟喷火对炉》；1997-20__年郑福焰为台南县文物宫承制的“王爷绕境与阵头表演”微雕，共计人物一千三百多尊及实体的古建筑微缩样品二十余座；同时，由台南东隆宫订制各种神像雕刻和1.93米高的水浒一百零八将及神龛、神轿等；1999年由台西安西府订制0.68米高的“六十甲子”木雕神像；黄献武近年承制的木雕《广泽尊王》等。

关于佛教雕塑交流的历史

台湾佛教的教派，大多数是在16世纪以后传入的，属于福建鼓山涌泉寺或怡山长庆寺(西禅寺)的禅宗。佛教寺庙有20__多座。清末民初有史可查的台湾与莆田有关的佛教寺庙是：

一.据台湾中华佛学研究所副研究员释慧严发表于中华佛学学报第九期的《明末清初闽台佛教的互动》一文所论，台湾佛教“其宗派多传自福建，衣钵实授自黄檗”，《重修台湾县志》卷6之“祠宇志‧寺宇（附）”记载道︰“黄檗寺，在大北门外（唐沙门正干，莆田人，吴姓。从六祖曹溪得法，归至福州黄檗山，曰︰“吾受记于师，逢苦即住，其在此乎！”遂即山建寺，是为黄檗初祖）”；上述台南黄檗寺的祖寺就是福清黄檗寺。这一记载正符福建省福清《黄檗山寺志》卷2之所说︰寺之创自唐正干禅师始，……盛于宋，微于元。重兴于明洪武二十三年，莆阳心鉴周公为檀樾大休禅师主之。……”

二.创建于宋高宗建炎年间(1127-1130)的莆田五大丛林之一的鼓峰涌泉寺，出过开山祖师章祥等高僧；二十世纪二十年代初，鼓峰寺僧良达特地渡海往台讲经，高雄僧妙禅受其剃度后，更加“精研佛典，兼善书法，为东台人所推重”；鼓峰寺在台创建廨院的还有僧净心、文空、玄空，其中尤以高雄市功德寺方丈净心(现任“世界华僧会会长”)最为德高望重。20__牟4月，年届七旬的净心在率团访问鼓峰祖寺的当天，还向莆田市蒲洋佛像工艺厂订制宽3.6米、高1.8米的樟木浮雕《释迦玻璃佛讲经图》一件。

莆田市古称兴化府，“地有佛国之号”。有广化、龟山、梅峰、囊山四大禅宗古刹。广化寺现有宋治平二年（1065）建造的八角形《佛顶尊胜陀罗尼经咒》石经幢两座和宋乾道元年（1165）创建的八角空心五级仿木楼阁式石雕“释迦文佛塔”，有一千多处浮雕画面和题字，是全国重点文物保护单位。正因为莆田佛教文化历史渊源悠久，所以在二十世纪七十年代末改革开放之潮乍起，寺庙重建之风初兴时，以莆田工艺一厂省级“雕塑专家”方文桃、佘国平、闵国霖为代表的佛教雕塑创作群体承接广化寺佛像彩塑工程初战告捷后他们又成功承制了莆田龟山寺、囊山寺、福州西禅寺、闽候雪峰寺以及福鼎资国寺，连城性海寺佛像彩塑。慕名前来参观的外省佛教界高僧，尤其是四川乐山乌尤寺，峨嵋山伏虎寺前后诚邀他们完成这些寺院的佛像雕塑工程。莆式佛像雕塑创作群体最后一次由方文桃、佘国平、闵国霖三人联手的项目，是二十世纪九十年代重建莆田南少林寺的由台湾佛像木雕商曾铭俊捐资25万元开建的27尊佛像彩塑工程，由他们各自召集的三组人马分别承揽了大雄宝殿“三宝佛”、天王殿“四大天王”和“韦陀”以及“十八罗汉”和“弥勒”造像，尤其是对“天王”金刚的造像，能结合莆田传统的武将刻划手法，再加现代人体比例的严格规范，在“形神兼备”，块面光影装饰效果的追求等方面已经探索总结出一套比较成功的创作经验。

二十世纪九十年代，在结束外出塑佛的游艺生涯回莆后，许多人都重操木雕旧业，各自走上不同的办厂创业道路。方文桃于1996年承接台湾花莲东富禅寺脱胎彩塑“五百罗汉”项目；于1999年承接台湾高雄元享寺铜胎彩绘贴金系列佛像项目；于20__承制台湾禅寺“十八罗汉”和寺门大型“对狮”项目；佘国平也于20__年承接台湾禅寺高3.5米的木雕“韦陀”造像和高13米的石雕“四大天王”的泥塑模型的创作；闵国霖作为毕业于厦门工艺美术学院的元老,在“四大天王”的造像中，敢于破除旧式金刚一成不变的呆板铠甲与衣褶的框框，大胆体现富有棱角锐气的块面光影效果。闵国霖的根雕和天然木雕佛像艺术品亦独具一格，向为台湾收藏家眼中的抢手奇货；莆田佛像雕刻的姣姣者，还有日本《宗教工艺新闻》以《地区佛像雕刻第一家》为题的“丹桂工艺厂”。这是木雕“省艺人”黄丹桂之子黄文寿在莆田工艺界较早创办的一家以生产大型木雕佛像的工艺厂。是福建省打入日本佛像雕刻市场的第一家，也是福建省大中型佛像工艺品市场的先锋。20__年承制禅寺订购的高7.5米的《四大天王》坐像和高3.5米《弥勒》坐像。黄文寿于20__年8月6日应邀出席了禅寺开光法会大典。值得一提还有佘国珍于1998年至20__年期间创作的石雕《五百罗汉》、《弥勒佛》、浮透雕像《36观音化身》、天然原石雕像《卧佛》、《百佛造像》等作品，采用于台湾龙泰陵佛山公园。20__年创作的石雕《十八罗汉》坐落于台湾妙泉寺。20__年创作的石雕《四大天王》坐落于台湾艺术博物馆。李凤荣、李凤强兄弟近年承制的台商来料加工沉、檀香木雕《三十三观音》、《莲池法会》等精品，连获部级金奖；吴文忠、吴文武兄弟近年承制的台湾慈光寺高3.6米的一木成型的《药师佛》，台湾佛光山机构0.15米高的1000套擅香木雕《三宝佛》，台湾埔里隆音寺等寺庙订制的各式《千手观音》，禅寺订制的3.6米高的樟木雕坐式《千手观音》和3.5米长的樟木雕《卧佛》；

仙游佛像木雕与台湾的交流始于二十世纪七十年代中期至八十年代初期，当时的仙游工艺厂和莆田工艺一厂同样，主要生产台商订制龙眼木面具、樟木雕关公、韦陀等；八十年代后期起，木雕艺人纷纷自办企业，主要生产台商订制的木雕帆船，还有佛像、仕女等；1989年开始，庆财艺雕厂、庆全艺雕厂、黑隆艺雕厂开始承接檀香来样加工，他们先是从医药公司寻购檀香、沉香碎料，拼接雕刻成品；后又到云南端丽采购批量擅香、沉香，为台商雕制订单；1992年开始承接台商来料加工的檀香、沉香佛像架雕及组雕；胡金佐创办的莆仙艺雕厂，是莆田第一批承接来料加工檀香木架雕的企业，1996年创作《九狮献端》、《九麟呈祥》参加大陆木雕精品赴台巡回展；20__年为台南投善天寺制作大型《千手观音》、《三世佛》、《关公》、《韦陀》并应邀参加善天寺开光仪式。

台湾宗教雕塑艺术家在莆田的发展

来自台湾苗票三义木雕街的资深木雕企业家兼艺术家陈进财先生，1989年来莆从事木雕艺品贸易，先是到相关企业

订货，后搞沉、檀香来料加工，6年前在莆田市涵江创办鸿艺雕刻厂，出品的高档佛像木雕部分返销台湾，部分销往东南亚和大陆内地；近年其创作的木雕佛像精品多次参加莆田市工艺美术协会组团参展的上海历届中国工艺美术大师精品展，普陀山观音文化节、厦门国际佛事展等展评活动，为促进莆台佛教雕塑艺术交流作了贡献。吴进生先生是台湾著名佛像雕塑艺术家，他在向笔者谈到来莆发展的缘由时坦言：“莆田工艺一厂出身的不少大师级老板，拥有高超的传统工艺，而台湾的佛像创作理念又较自由激发；两者资源完全可以相辅相成”。近年吴先生与涵江典雅工艺厂成功合作出品了大量佛像铜雕作品。例如台湾高雄市元亨寺台北讲堂的铜浮雕《五百罗汉》、《大悲咒八十四出相图》；高雄文化中心的景观佛像铜雕；拉丁美洲厄瓜多尔国寺庙订制的高4米的铜雕《三宝佛》、《弥勒佛》及“四大天王”；吴先生非常热心于闽台雕塑工艺的交流促进，近年斥资200多万元，在莆田市风光秀丽的东圳水库旧码头创建“渔人码头艺术空间”，特地创作并安装了一尊1米高的北印度佛像风格的铝合金《键陀罗》头像，为两岸艺术家营造了一处绝佳的“雕塑艺术交流沙龙”。

第6篇：零基础学木雕教程范文

关键词：中式建筑彩画；纹样；激光镂雕

中图分类号：J30-05 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）12-0221-02

一、概念界定

1.中式建筑彩画。从彩陶到古建彩画，透视出我祖先在严格礼数法则演变中所保留的自然和生态本能冲动。一有绘在建筑墙壁的彩画。夏、商、周时期，《夏书・五子之歌》所有“峻宇雕墙”一词，意思是在高大的房子上绘制彩画。二有建筑木结构的彩画。将纹样图形施展（油彩）于各个构件上体现保护、装饰、等级标志与象征等方面的作用。《周礼・礼器》记载，齐国管仲的住宅“山节藻税”、“君子以为滥矣”，是说管仲住宅已经有高等级的彩画装饰，超出了建筑等级。殷墟出土的壁画残片白灰墙面上绘出对称的图案，证明木结构彩画与墙壁彩画同为一工。

（1）中式建筑木结构彩画成熟于宋代，多出现在内外檐的梁枋、斗拱、室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合。元、明、清三代形成了北京地区古建彩画体系、晋阳地区古建彩画体系、苏州地区彩画体系和中原地区古建彩画体系。北京地区的官式彩画具有官方的行业中公认的标准化、定型化的含义。

（2）中式墙壁彩画的制作从单纯注重形式色彩到强调线对造型的表现力，形成了独有的艺术风格，达到了极高的艺术水平。其多以宗教为题材在墙壁上彩画，图解宣传以其纲常礼教为目的。如敦煌壁画、新疆克孜尔壁画反映了佛教和西域文化；元代永乐宫壁画、明代的法海寺壁画则分别反映了道教文化和中国化了的佛教文化等。这都属于同一体系的、重彩型的干壁画法，在宫殿、祠庙等建筑墙面上用笔与色彩技法先白描勾勒，再以诸色彩画图案的装饰艺术形式。

2.激光雕刻。激光雕刻是采用高能量密度的激光束投射到材料表面，使材料表面发生物理或化学的变化，从而获得可见图案的镂雕技术。依据材料不同形成布艺、木竹、皮革、树脂、有机玻璃、金属、珠宝玉石等激光雕刻工艺品。

二、研究意义

当下艺术与技术结合得越发紧密，艺术性在多方面受到质疑。工艺品纹样的创新之所以作到关注个体性，关键在于当代的主题个性，设计师好像也渴望摆脱工业道德规范制约，又避免呈现保守与崇洋。一方面从传统中提取精华，另一方面也做到了个性思想与趣味的兼顾。工艺品创作中除了造型、色彩等关键性因素之外，纹样设计开发与应用已成为国内外有设计人员突破点并形成比较丰富的成果。如何将艺术与激光镂雕技术融合，特别是在传统植物纹样观和生态观转化处理上还未见专门的研究。所以本文在考察了众多的理论依据的基础上对其做了大量的尝试，将自然装饰语言创新于雕刻工艺品中，为现代艺术注入了传统文脉，更能适应今后的教学创作并有所启迪。

三、彩画的植物纹样存在

1.官式彩画与旋子花。清代在全面继承传统的基础上，又结合了新的满族和蒙族的大卷草纹饰，其中还体现了藏族的工艺与吸收西画表现技法。拓宽取材面和表现方式，创造出可适用于不同使用功能的官式彩画。其中梁枋彩画最为瞩目，可分为三类，即旋子彩画、和玺彩画、苏式彩画，其格局继承了元代的构图三段式。找头里的纹式分两种造型三种组合。由于财力、人力所致，官式彩画从设计到绘制极为精彩，具有构图严谨、段落清晰、节奏鲜明的特点。从“油作”到“画作”体现森严、官方、标准化、定型化的建筑等级的含义。旋花是构成中式建筑中旋子彩画的主要图案，在找头内用旋涡状的几何图形构成一组圆形的花纹图案。在元朝初步形成，宋、辽普遍使用，明初基本定型，清朝则进一步程式化，是明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。在找头内以卷涡旋花纹图形构成一组圆形的花纹图案，在各种建筑中运用非常广泛，为清代官式彩画的主要类别之一。

2.旋花纹样装饰优势的传承价值。旋花纹样来自植物旋花又名鼓子草的变形。自然状态的旋花茎细长，多年生蔓草，叶互生、戟形、有长柄，夏天开漏斗状合瓣花，色淡红。

（1）造型灵活。旋花纹样独特的装饰优势和特有的亲和力使处于严格规范的中式建筑彩画透出几分精致有机、自然轻盈和感官华丽的气息。作为植物纹样没有高低贵贱等级之分，适用于各类空间与需求。其独有的形态特征令人轻松愉悦，所传递的美好的吉祥寓意深受人们喜爱，

（2）审美与文化内涵。该纹样审美所承载了中国传统的美学观，将纹样形式赋予人的情感，借变形抒情，呵护“以形写意”、“形神兼备”的行为和意志。通过对自然中的形和意的提取，体现了中国人不重“写实”重“传神”、不重“再现”重“表现”的传统装饰意识和形态哲学观念。这种吉祥意味之美，包含着朴素的哲学观念，真挚的感情，是人们平衡心理、慰藉精神、愉悦审美的有效载体，时刻传递着东方设计文化。

四、激光雕刻工艺品纹样设计中植物纹样的应用

尽管现代工艺品及材料更新如何迅速，作为优秀设计作品仍然需要从传统中挖掘精髓，从而为设计理念注入“神”力。寻找传统与现代的契合点，作为广为流传的艺术形式，中国传统的剪纸艺术、木雕艺术、砖雕艺术、建筑彩画艺术等为现代设计提供了极为丰富的艺术资源，或取其雕刻镂空的形式，或追求其纹饰绘画效果，这都为传统植物纹样的创新应用奠定了坚实的基础。

1.以激光雕刻为载体。

（1）激光的雕刻。激光的最初中文名叫做“镭射”、“莱塞”，是它的英文名称LASER的音译。激光主要

有四大特性：激光高亮度、高方向性、高单色性和高相干性。激光的高亮度：固体激光器的亮度可高达1011W/cm2Sr，不仅如此，具有高亮度的激光束经透镜聚焦后，能在焦点附近产生数千度乃至上万度的高温，这就使其可能加工几乎所有的材料。激光的高方向性：激光的高方向性使其能在有效地传递较长的距离的同时，还能保证聚焦得到极高的功率密度，这两点都是激光加工的重要条件。激光的高单色性：由于激光的单色性极高，从而保证了光束能精确地聚焦到焦点上，得到很高的功率密度。随着激光技术的迅速发展，高功率激光器的体积和价格大幅度降低。目前把数控技术和激光技术相结合使激光头形成各种曲线路径。因为运动阻力和惯性很小，所以相对于切削加工，曲线路径的精度更高。

（2）利用激光切割机镂刻特性，借鉴剪纸镂空装饰艺术造型手段，设计中把中式建筑彩绘中植物纹样作为一门高雅、诗意的自然装饰语言加以整理借鉴引用，剪纸材料转换到金属或木质片材上来。赋予工艺品以生命和灵性，运用于工艺品纹样设计中是对现代自然观和生态观的一种诠释，吻合了现代设计中的有机概念、生态化趋势和可持续发展的方向。伴随多元文化的发展，国际化步伐的加快，功能主义、人性化、个性化、材料环保化、风格多元化成为目前工艺品设计的关注要素。人们日渐崇尚自然，重视自然元素的运用，植物纹样作为典型的自然装饰语言被创新应用到现代生活中，为现代空间注入了传统文脉。

2.挖掘激光雕刻工艺品的表现魅力。雕刻艺术通常有砖雕、木雕、竹雕等形式，雕刻技艺和表现方法为今天工艺品设计多元化的发展提供了灵感来源。当前，无论是任何消费人群认同的工艺品，在其界面的处理上使用镂刻形式的设计已有先例，或取其前后错落的雕刻效果，或取其繁密精致的表现手法，或取其特殊的肌理效果，这一经过精雕细琢的设计手法而形成的空间形态，装饰感更强，更耐人寻味。工艺品激光切割加工激光切割机可切割各种形状的装饰工艺品、机械零部件、不锈钢字体等，精确度高，无变形，表面光滑无毛刺，有利于图案形态的完美。操作者只需操作计算机矢量绘图软件将设计好的图形做封闭式的纹样，然后输入到激光雕刻机数控系统中，执行雕刻命令，精确高效地完成雕刻任务。

五、结语

古建筑彩绘作为一种文化的标志和象征，记载着人们对过去生活的回忆。原有的彩绘图案，历经沧桑，需要修缮还原原来的风采，同时彩绘上丰富的图案和彩绘壁画――历史人物彩画都是值得后人研究和欣赏的。现代工艺品设计理念受国际化理念的影响，呈现多元化、国际化的趋势，因此在发展中结合激光雕刻技术，充分挖掘民族特色成为本课题的重要议题。在不破坏生态环境的前提下，为人类设计出最科学、最合理、最舒适的艺术产品，并结合绿色设计、生态设计、可持续发展的设计理念，通过挖掘植物纹样的巨大潜力，实现当前人性化、理想化、个性化等趋势的要求。

参考文献：

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[3]蒋广全.中国清代官式建筑彩画技术》[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

[4]叶建斌，戴春祥.激光切割技术[M].上海科学技术出版社，2012.

[5]马瑞田.中国古建彩画艺术[M].北京：中国大百科全书出版社，2002.

[6]孙大章.中国古代建筑彩画[M].北京：中国建筑工业出版社，2006.

第7篇：零基础学木雕教程范文

今年53岁的周秉益，1964年出生于浙江象山县大徐镇一个普通农家。周秉益童年时代就喜欢画画，也许受做木工的父亲的影响，他从小尤其对中式家具上的各种雕花感兴趣。

上世纪80年代初，象山县文化馆开办了当地第一期美术培训班，授课老师中有宁波市的油画家陈继武。已经初中毕业回乡务农的周秉益，因有较好的美术功底，参加了这期培训班。短短几个月下来，周秉益的专业课成绩在培训班数一数二。但他毕竟只有初中文化，培训班的很多学员后来去考美院了，而他只得回家务农。

不过，这次培训的经历，让周秉益与竹根雕结缘，也因此改变了他的人生。当时，县文化馆有一家工艺美术品公司，象山最早一批搞竹根雕的高手郑宝根、何幼真等都在这里。当周秉益第一次看到那些神奇的竹根雕作品时，一下子被吸引住了。后来，他找打铁匠定制了全套的雕刻工具，开始了自己的竹根雕从艺生涯。

竹根雕，就是利用毛竹的竹根天然形B，通过艺术构思，雕刻成各种造型生动的工艺品。仅有美术基础知识的周秉益，通过刻苦摸索，从零开始自学竹根雕技艺。他买来书自学人体解剖学、运动学、色彩学、美学，还把父母兄弟、乡亲作为画肖像的对象。为了增强雕塑的造型能力，他用橡皮泥反复练习。如此苦心钻研一段时间后，周秉益的竹根雕渐渐小有名气。

那时的周秉益是个自由职业的文化“打工者”。他有时去工艺美术品公司教学徒；有时去山间野外遍寻原料，为工艺美术品公司做计件竹根雕产品；有时行走乡间，为寺庙里佛堂雕刻佛像金身……

上个世纪80年代末，象山县涌现了许多生产竹根雕工艺品的企业，象山也被誉为“中国竹根雕之乡”。周秉益和他的姐夫一起，创办了一家特种古董工艺雕刻厂，主要为台商生产定制的佛龛。那时，周秉益创作了老寿星、观音等许多传统题材的竹根雕作品，每年拿去广交会上销售。后来，因这类产品不再畅销，许多从业者另谋出路。1994年，周秉益与人合股，在县城开了一家滨海娱乐中心。此后几年，他虽然也断断续续做了几件竹根雕，但只是偶尔为之。

几年下来，娱乐中心的经营走上正轨，周秉益不用在这上面多操心了，但他总感到心里空落落的。这“空”的原因，是因为他与竹根雕创作渐行渐远。

1999年，周秉益在对自己的人生作了一番深思之后，重新拿起了刻刀，开始了专业的竹根雕创作。当年，他就收获了成名之作《红颜》。这件作品在1999年浙江根艺展上荣获金奖，在2003年第8届中国根艺美术精品博览会上获“刘开渠根艺奖”金奖。

不断创新形成自己独特的竹根雕艺术风格，成为中国根艺美术大师

竹根雕创作过程中讲究的是手、眼、心并用，而在周秉益看来，要创作一件满意的作品，最关键还是在于立意。他说，竹根雕从选材、立意、意象产生，到构思布局、取舍、打胚、修光、调整统一、抛光上油，创意的灵魂最重要。他认为，民间工艺美术的生命力，就是造型与题材的创新。当然，这必须建立在继承传统的基础上。在一些传统题材的竹根雕作品上，周秉益追求的是传统艺匠的“工”、“意”，也就是刀法的运用、线条的流畅、雕工的精美。而他的一些现代作品则更讲究形式上的美感。他辩证地提出竹根雕艺术的最高境界是要做到“雕而不雕，不雕而雕”、“绝处求生”和“心雕”。在创作实践中，他还自创了竹根雕局部施雕法、乱刀法、内结构雕法和大写意法，形成了自己独特的竹根雕艺术风格。

2006年，周秉益被评为第三届浙江省工艺美术大师、第二届中国根艺美术大师、高级工艺美术师，成为象山竹根雕创作的领军人物之一。

多年来，周秉益创作的50余件作品，在部级、省级和国际性展览评比中获奖。他不仅是中国工艺美术最高奖“百花奖”金奖得主，还是中国根艺美术最高奖“刘开渠根艺奖”、 中国民间文艺“山花奖”、传统工艺美术“天工奖”金奖得主，许多作品被博物馆、美术馆、艺术馆和海内外名人行家收藏。2008年，中央电视台9套专题报道了周秉益的艺术创作经历。2010年，周秉益的竹根雕作品《警》《刻舟求剑》《松林雅集》等入选上海世博会展出。他还多次被国家文化部、中国文联、省市有关部门推荐为文化使者，赴以色列、希腊、阿曼、日本、中国台湾、中国香港等国家和地区，进行文化交流、作品展示和技艺表演。

第8篇：零基础学木雕教程范文

徽州文化是一个极具地方特色的区域文化，徽州楹联匾额作为徽州文化的重要组成部分，其起源和兴盛与徽州文化的积淀发展一脉相承。

第一、徽州文化的土壤厚重，为徽州楹联匾额文化的产生与发展提供了历史基础与文化基础，使得徽州楹联匾额文化极为丰富多彩。

第二、徽州耕读传家的传统，使得读书习字成为徽州家庭培养子女的必修课，不论进境如何，总有书香熏陶，因而为徽州的楹联匾额文化提供了创作基础与欣赏基础。

第三、徽州的特色建筑为徽州楹联匾额文化的兴盛提供了物质基础。古村落中的祠堂、民居皆以楹联匾额作为装饰元素。纵观明清时期的徽派建筑，皆有“无匾不成堂，无联不成居”的约定俗成，徽派特色建筑是徽州楹联匾额赖以生存的母体。

二、徽州楹联匾额的主要特征

（一）从文化内涵看：

中国封建社会主体哲学思想以及崇尚自然的理念在徽州楹联匾额中集中反映，特别是明清时期程朱理学的发展更加进一步奠定了儒家思想，它不但具备了中国传统楹联所具备的特性，而且更加具有鲜明的地域性和广泛的实用性。

（二）从表现形式看：

作为实物的表现形式，徽州楹联匾额依附于徽派建筑，遍布于徽州的祠堂、民居、景观名胜等处。这样的表现形式，主要依赖于当时建筑者的经济实力、文化底蕴和对美学的追求。这里面既有对建筑物的装饰要求，更有内心修养的表露和释放，实际上这也是早期装修理念的体现。徽州楹联匾额除了徽派建筑常用的木雕、石雕和砖雕制作之外，还有用木竹漆器、陶瓷等材料制成，多以匾额样式出现，悬挂于建筑中。

（三）从依存环境看：

徽州楹联匾额是徽州人将自已的人生体验、儒学修养、人生理想、处世哲理等感悟凝炼成点点滴滴的精辟文字，并以楹联的形式，悬挂在民居厅堂、宗族祠堂、亭台楼阁中供后人学习体味，起到文化传承、教育家族成员的一种特殊的民间文化表现方式。徽州楹联匾额装饰在传统徽派建筑中，构成了徽州文化的重要组成部分。

三、徽州楹联匾额的传承现状

徽州楹联匾额流传至今，已有较长的历史。随着时代的延续，徽州楹联匾额的保护传承一直面临着严峻而尴尬的窘境。除了各级政府明确的文物保护单位和利用古村落作为旅游景点，其内的楹联匾额有着积极和主动的保护手段，保护传承状况相对较好之外，大部分依附于徽州古建筑存在的徽州楹联匾额，由于母体的年久失修濒临倒塌，楹联匾额也不复存在。即使能够幸存下来的，或在日晒风吹中飘摇零落，腐烂变质，或被小商小贩收购变卖，流落他乡。母体建筑的日渐消亡、实物的不断遗失，是目前徽州楹联匾额保护传承面临的艰难环境。

徽州楹联匾额的表现形式不仅有形制的实物，同时也可口口相传，铭记在心，还可被有志者收集整理，汇编成书。实物的消失，更使楹联匾额的文字收集整理工作步履艰难，以至于近年来很少有系统的徽州楹联匾额书籍问世，这不能不说是传承和弘扬徽州文化的一个重要缺憾。

四、徽州楹联匾额传统制作技艺

（一）传统制作技艺的形成与沿革

徽州自唐末以来，为历代中原大族避战乱南迁之地，这些士大夫阶层将中原的儒雅文化带入徽州，楹联匾额就是其中之一，为使楹联匾额保存适应徽州当地的气候，徽州工匠就地取材，几经摸索，至南宋迁都杭州后，因都城大兴土木、临近杭州的徽州土、木、漆等手工艺有了大踏步的发展，楹联匾额的制作工艺也逐步完善，日渐形成。

徽州楹联匾额制作技艺，在明清时期广为流传，徽州“一府六县”均具有大批能工巧匠掌握，至民国战乱，徽商衰败，由于需求的减少，该工艺开始萎缩，建国后，徽州民居建筑被大量的新式建筑取代，楹联匾额的使用范围迅速减少，至上世纪八十年代，能够完全掌握这一工艺的民间艺人已为数不多。笔者所创办的黟县金星工艺有限公司通过引进人才，保护开发，使这门濒于失传的传统制作技艺得以继承下来。

（二）传统制作技艺的制作工序与核心技术

徽州楹联匾额的制作工序主要为：选材制坯、嵌补、褙麻、刮腻、上漆、水磨、风干、描字、雕刻、贴金描粉、擦漆推光等。其所用的原料主要是当地产的杉木条、桐油、猪血、生漆、石膏、苎麻布、木炭、草木灰、沙叶、百节草、石绿、金粉、金铂等。

选材制坯：一般采用干透的耐腐蚀、不变形、不虫蛀的杉木制作，由若干根杉木条用木栓拼接而成整块木板。同一工件必须采用材性材种相同的木材，否则会使工件变形而导致漆膜开裂或脱落。

嵌补：也就是将白坯上的洞眼裂缝用漆灰补平，风干后，用河沙或木炭打磨平整。所用漆灰由猪血、蛋清、桐油、木炭灰、生漆按一定比例调制而成。褙麻：褙麻的目的是使木板的拼缝由于麻纤维的连接性能而增加拉力，克服木材由于干缩湿胀而造成的变形，以保证漆膜的平整，延长寿命。所用麻布为苎麻粗布，操作时，将苎麻捶打丝茸状，后将麻茸均匀背贴在所需表面，用漆灰或猪血贴实，所用苎麻先用刮刀将调好的稀漆灰满刮到工件要褙布的部位，马上用土漆刷均匀，将麻布暂时平贴在上面。再用漆刷蘸取稀漆灰把布刷满、刷湿、刷匀，随即把布揭起待用。然后，在工件面上重新复涂一遍稀漆灰，接着把布已涂过稀漆灰的一面贴在工件上，并拉直、拉平，再用牛角刀刮去多余的稀漆灰，凉干。

刮腻：调腻需根据天气或时刻而定，可稀可稠。一般情况下，刮第一遍漆腻子要稀一点，以填平布纹为准；从第二遍开始要将漆腻子调厚一些，采用大的刮具，将漆腻子在工件上按“一摊”、“二横”、“三直”、“四收”的操作顺序进行。“一摊”是指每一手腻子反复摊满填平。“二横”是指在摊满摊平的腻子上面再反复横摊一次，使腻子层进一步被摊平。“三直”是指顺木纹方向把腻子刮平收直。“四收”是指表平面晾干、磨平、修刮至平整。一般需刮三至五遍，要求腻子层达到一定的厚度，整个工件平整，待腻子层完全干燥后砂磨平整。

上漆：砂磨平整后，在工件刷漆，需连续刷四五道老漆，每次掌握好火候，要等刷漆完全风干后才能继续启刷。

水磨：待漆膜完全干燥后，将植物油、草木灰搅拌后刷在漆膜上，然后用软布、沙叶或百节草进行水磨和推光。刷一遍、磨一遍，如此往复，一般要十多遍才能完成。

复字：水磨推光后的工件，根据要求或客户的需要，按工件的大小比例放大或缩小字样，然后将字样描在工件上，这就是复字。

雕刻：复字后再进行雕刻，雕刻分两种，阴刻和阳刻，阴刻就是用刻刀在工件的漆膜上刻字，阳刻还要打磨堆灰，堆灰要求字断面呈半圆形，堆灰的高度为字体笔划宽度的三分之一左右。堆灰表现笔锋和枯笔处靠经验处理。

贴金描粉：雕刻后，在字体上刷上贴金用的金油胶，待金油胶快干时，将金箔轻轻贴上，用细软物揉压贴实，金箔在对缝严密，但又不能搭口过多。搭接自上搭下，自右搭左。贴完后用软毛刷扫去搭接浮金。另一种是上干金粉，方法是用小排笔蘸金粉轻轻扫在刷好金油胶的字面上，轻扫均匀后用丝绸或棉团轻揉，使金粉粘结牢固。

贴金或上干金粉干燥后，都必须在字上薄涂一遍漆，保护贴金不易破损，以延长金箔寿命。

擦漆推光：将精湛的大漆用丝绵软料全面沾插四至五遍，从而形成保护膜，使之表面光柔和色泽永不消退。

如此，一块徽州楹联匾额才算制作完成。

（三）传统制作技艺的历史意义与现代价值

1.徽州楹联匾额的制作技艺历经数百年，承载了徽州民间手工艺发展的历史信息，它融合了材料处理、天然油漆、雕刻工艺的独特方式方法，且通过保存下来的古楹联匾额得到了有效验证。

2.徽州楹联匾额作为徽派建筑文化装饰构件的重要组成部分，其制作技艺的传承对徽州建筑营造技艺整体保护具有重要价值，对研究徽州工艺的形成发展也同样具有十分重要的意义。

3.徽州楹联匾额作为室内装饰构件，从天然材料的选择、工艺流程的安排，且从保存时间的实际效果来看，证明该传统技艺是环保的、科学的，对现代相关工艺的发展可起到借鉴作用。

4.随着国家经济实力的增强和国民收入的提高，对文化软实力的需求也不断提升，历史遗存、名胜古迹的保护迎来了生存延续的良好环境。作为古村落、古民居的装饰元素―徽州楹联匾额的实物需求不断增加，采用传统制作技艺来复原制作徽州楹联匾额也就成为一个保护传承的有效手段。

2014年5月，安徽省人民政府将“徽州楹联匾额传统制作技艺”列为全省第四批非物质文化遗产名录，2015年3月，黟县金星工艺有限公司被安徽省文化厅命名为“徽州楹联匾额传统制作技艺传习基地”。

第9篇：零基础学木雕教程范文

关键词：印度尼西亚：建筑风格：中国文化 

印度尼西亚地处亚洲东南部，俗称“千岛之国”，公元3世纪，中国魏晋南北朝时代就与印尼古奴隶王国毗骞国互派使者来往，中国南部的少数民族也陆续与南亚的种族融合，将中国文化带入到东南亚各国，公元15世纪初中国明朝郑和下西洋。更是将中国的政治、经济、文化、科技等方面的成就传播到印尼各岛，对印尼的建筑风格产生了深远影响。 

1．印度尼西亚木结构建筑风格受中国文化的影响 

1．1印尼的木结构房屋则随各民族的习惯而建造不房屋同式样的住房，如爪哇人、巽达人的住房，一般是方形的，多数建在抬高的地基上，但也有高脚屋，不过离地面不高；米南加保人的住房，屋顶两端翘起来，形成马鞍形，房屋内部很宽敞，分为好几间屋，供年长者、孩子、新婚夫妇居住；巴厘人的住房，一般都盖在一个小院内，院子用土墙围着，院内有住房、附房和家庙；因为雨季时雨水多，印尼大多数民族的木结构房屋都是高脚屋，地板离地面高2米或更高。一般木结构住房内也会分为几间屋，有卧室、有厨房，房子门前都设有梯子，大部分木结构房屋建筑能体现了中国木结构建筑的特点，斗拱结构，崇尚自然，着重通风，遮阳，隔热，防潮，轻巧通透、淡雅明快。 

1．2中国唐朝时代的商船常在马六甲海峡与古印尼人交换香料和珠宝，同时中国的斗拱结构形式也传入印尼，印尼属于热带海洋性气候。多风雨。不适合建造多层的木结构房屋，因此多为一层或两层房屋，采用过渡搭接方式连接支撑方木或圆木柱和横梁，形成上下层柱和屋顶架之间的整体构造层，保障了木结构房屋的牢固安全。 

1_3印尼木建筑在结构并不非常复杂，房屋支撑住支撑顶部骨架，既满足不同地域实际功能要求，又创造出精美的具有民族特色建筑形体，显示不同建筑风格，房屋构架以支撑立柱和纵横梁搭接后使用藤条缠绕加固组合成不同形式的房屋骨架，使木结构建筑物上部受力荷载由屋梁架、支撑柱传递到地面，房屋木墙就是起到围护和分隔作用。基本不受力，就算是有几面的墙倒了，房屋也不会倒塌。 

1．4印尼木结构建筑其外观由基础、屋身、屋顶三部分组成，下面有的是短圆木支撑木地板。有的木地板直接铺在砖石砌筑的基础上；用木制柱支撑屋顶骨架，木板或者竹板钉制成墙面，墙面上预留安装门窗，上面是木结构屋顶架，屋顶可以做成柔和雅致的不同曲线，有的层叠高耸，有的层叠展开，有的四面起脊，有的两面起脊，上面覆盖着棕榈茅草、细密竹席、或者青灰瓦片。 

1．5印尼木结构建筑的室内隔断可以用隔扇、门、屏等便于安装和拆卸，能随意划分，随时改变，使房屋内布局既满足当地人生活习惯，又能及时迅速改变空间布局。有的还建有走廊，和很大的盖顶庭院，甚至有的庭院就和房屋屋顶一体化，作为室内和室外空间的过渡段，或是室内和室外空间的有机结合；有的运用木片或竹片雕刻出不同花纹图案装饰木结构建筑的墙面和门窗；有的在屋顶结合地方民族特色起脊，有的如马鞍，有的如宗教佛塔，有的如灯塔，更好的展现了当地的民族特色。

2．郑和下西洋推动印尼宗教建筑建造 

2．1中国的航海家郑和在1405—1430年间曾率领舰队七次远航’}氐达东南亚、南亚、西亚和东非的许多地方．每到一地都要举行仪式并宣传伊斯兰教义，并建立华人穆斯林社会区以传播伊斯兰，使得东南亚地区，尤其是在印度尼西亚使伊斯兰教迅速地发展起来。 

2．2郑和下西洋沿途经过了印尼的泗水、雅加达、三宝垄、北苏门答腊、亚齐，所到之处宣传穆斯林教义，备受海内外学术界的重视，促进了伊斯兰教在印尼的发展，印尼华人为了纪念他建造了郑和清真寺。郑和清真寺位于印尼泗水市戛丁街2号，那是一幢5层楼宇，飞檐画栋，红墙碧瓦，赤柱镂窗，装修堂皇，左前方矗立着一座色彩鲜艳的八卦亭，雄伟壮丽，风格独特，清真寺的建筑模式，以绿、红、黄为主色调，体现华人穆斯林特点。清真寺右侧绘有郑和宝船和郑和下西洋的巨幅浮雕像，寺内主建筑屋顶呈八角形。长11米，进深9米，其规格有来历：l1米系天房最初的长度和宽度，9米象征印尼9位伊斯兰教圣哲。清真寺一楼刻有碑铭，碑文分别用印尼文、华文、英文镌刻于花岗岩上，碑文歌颂郑和在28年间七次下西洋亲善万国、传播伊斯兰教、开展中外文化经贸交流，郑和清真寺，奇特处在于三教合一，融佛教、伊斯兰教、天主教于一体，它不仅是印尼华人信奉伊斯兰教的启蒙圣地，也是印尼华族与其他族群交流、沟通并促进相互了解的桥梁。它将成为印度尼西亚各民族融为一体的象征，促进了中印尼文化的交流与融合。 

3．印尼华人致富起步的排楼建筑 

从中国明朝郑和下西洋开始，掀起了中国广东和福建两省的沿海居民下南洋淘金的热潮，前期主要是出口买卖中国的丝绸和茶叶，再船运拖回印尼的香料卖到中国，帝国主义者入侵中国使中国沦为了半殖民地，中国沿海居民为了谋求生机，大批居民下南洋，下南洋的主要地点就是印度尼西亚，早期印尼华人建造不同样式的沿街排楼建筑，在一层楼做门面零售，在二层楼居住，印尼华人靠着其勤劳的双手和聪明的头脑，使其的生意不断扩大，通过几代人的共伺努力。逐步从小作坊和小店铺发展成为印尼煤炭、矿产、造纸、房地产、小商品零售等行业龙头，目前印尼华人约占全球华人的四分之一，占印尼人1：3的6％，却拥有印尼60％以上的财富，印尼华人在创造财富的同时，也将中国的文化发扬传播。 

4．结语