体现汉字特点的古诗精选(九篇)

第1篇：体现汉字特点的古诗范文

关键词：古代汉语 多媒体课件 设计 应用

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）03（b）-0166-02

古代汉语是汉语言文学专业的主要课程之一，是培养大学生阅读古文能力的工具课，在整个专业课程设置中占有很重要的地位。但本课程由于内容多，任务重，且枯燥乏味，加之课时又少，因此，在古汉语教学中普遍存在教师难教，学生怕学的现象，为改变这种现状，必须进行一些新的教学尝试，如设计制作多媒体课件应用于古汉语教学中，调动学生学习的积极性和主动性，并适应当今科技发展的需要。要使设计出的课件能在教学中充分发挥作用，首先要了解古汉语课程的特点和要求，根据不同的内容设计制作课件，应用于古汉语教学中，才能有效地提高古汉语教学质量和效果。

1 古汉语课程的内容、特点及要求

古汉语课程的内容主要有文选和通论两大部分。文选部分主要讲授古代的典范文言作品；通论部分讲授文字、词汇、语法、音韵、修辞等知识。这两部分的教学各有特点和要求：

（1）文选教学主要是为了培养学生古汉语方面的感性知识，而这些知识是非常繁杂和琐碎的，要读懂这些作品，要求学生听课的注意力必须高度集中，否则，一些知识很容易就被漏掉了，教师在教学中若能有针对性地使用多媒体课件教学，可以吸引学生的注意力，激发学生学习的积极性和主动性。

（2）通论部分的教学主要是给学生传授有关古汉语的理论基础知识，重点讲授古今汉语在语音、词汇、语法方面差异大的一些基础知识，涉及到很多基本概念、基本理论，对于这些理论知识要求教师的讲授要突出重点且尽量全面系统，讲解清楚，使学生记忆牢靠，并会用来解决古书阅读中遇到的各种问题，这也要求教师在教学中使用一些辅的工具，采用一些新的教学手段，才能帮助学生熟练掌握所学知识。

2 多媒体课件在古汉语不同教学内容中的设计与运用

根据古汉语课程的特点与要求，文选和通论的教学课件在设计与运用时，要有针对性地把本课程的重点、难点及相关信息、知识点制作成幻灯片进行教学，最大程度地体现多媒体教学的优势。

2.1 文选课件的设计与应用

课本部分教学注重课文字词的解释与语句的疏通，每张幻灯片使用的文字不宜过多，在设计课件时要求输入重点语句，逐字解释单个字词的意义后再翻译全句。幻灯片画面应简洁、明了，同时为加深学生对字词的理解和记忆，设计课件时可一些词义注释制作成图片，并应用超链接来补充资料，通过点面结合的方式激发学生的学习兴趣和热情，提高文选教学的效果。

在讲解课文《郑伯克段于鄢》时，对“及庄公即位”一句的疏通，要重点讲清楚“及”和“即”的本义和在本句中的意义，可以先把这些字从甲骨文一直到楷书的字形及词的本义、引申义和相关的知识制作成图片，再链接到课件中，上课时一点字词，这个字的字形结构和字的本义、引申义等意义的来龙去脉就通过图片呈现出来，让学生不仅知其然而且知其所以然，这样的教学既方便、直观，又生动形象，而且信息量大，吸引了学生的注意力，使学生在理解字词的意义时，不再觉得枯燥，增强了学习兴趣，提高了教学效率。所以，在讲解文选时，可在课件中设计若干幻灯片，输入一些重点字词的形体结构及解释，随时点击应用，通过分析字形来帮助学生理解词义。

在讲“既而大叔又命西鄙北鄙二于己”中“既”的本义时，可以利用插入的图片资料，把“既”和“即”对比起来分析：这两个字的字形结构相似，左边都有一个食器，右边是一个人跪坐形，不同的是“即”中的人，嘴张得大大的，正准备去吃饭，而“既”是吃完了，把头转向了一边，通过字形分析，可以看出两个字都是会意字，“即”的本义是“就食”，由此引申出“靠近、走近”，再引出本句的“走向（登上）”等意义，而“既”的本义是“食尽”，由此引申为“完、尽”等，再进一步引申作副词，即本句的意义“已经……”通过这样的讲解，学生对字词的理解更加清楚，也更牢靠，事半功倍，因此，多媒体课件在古汉语教学中运用得好，能使文选的讲解不再枯燥和乏味。

2.2 通论课件的设计和应用

通论教学牵涉到许多概念和例句，一个概念如何引入，需要插入什么样的媒体，如何才能加深学生对这些知识的理解，都需要进行精心的设计。如《诗律》一节的课件设计。

（1）课件设计制作：收集律诗方面的作者信息及相关图片，诗文朗诵的mp3声音文件，补充资料等，根据教学内容用PowerPoint软件制作成为一个超链接结构的多媒体课件。课件结构如图1所示。

（2）教学过程中课件的运用。

教学开始，播放课件，出现课件结构简图，点击右下角“进入正文”按钮，进入到课件封面“诗律”，点击进入“教学内容”，即“主菜单”画面，全面显示本章节所要讲授的五个内容。在此画面中用鼠标点击“一”，出现第一个问题“什么是诗律”，同时，播放古筝弹奏的背景音乐，并显示对“诗律”的狭义和广义的两种解释，讲解古诗的分类，弄清古体诗和近体诗的划分及不同特点。

点击“返回”按钮，回到“主菜单”页面，点击菜单“二”，动画切出第二个标题：“近体诗的分类和特点”，通过树状结构图显示近体诗的分类，并用几张幻灯片举例说明；显示并讲解近体诗的四个特点：句数固定、押韵严格、讲究平仄、要求对仗。

回到“主菜单”，点击“三”，动画切出第三个问题：“近体诗的押韵”，介绍近体诗押韵的“韵书”及押韵的规定，再通过一些诗文图片举例说明押韵的具体情况，让学生了解到近体诗一般只押平声韵，以及用韵的标准等等。

点击主菜单“四”，进入第四个标题：“近体诗的平仄格式”。切出平声仄声的内容以及平仄声在近体诗里的组合规则，弄清近体诗每一句的平仄组合格式，根据其组合规则组合出五言律诗和七言律诗的四种基本句式，分别用鼠标点击每一种句式，就可显示整首律诗的平仄组合格式。如点击五言律诗“仄起仄收句式”，即显示出以这种格式起头的律诗第一句平仄：仄仄平平仄，再逐渐动画切出后面七句的平仄：平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平；在同一画面中显示杜甫五言律诗《春望》举例说明，同时播放《春望》录音，让学生逐一标出每个诗句的平仄。进而举一反三地了解五言律诗的其他三种平仄格式，进一步弄清七言律诗及绝句的四种平仄格式。

点击主菜单“五”，显示第五个标题“近体诗的对仗”。在画面上方动画切出近体诗对仗的基本要求，并举例说明。如，列举“白日依山尽，黄河入海流”来讲解近体诗相对的两句词性和句式结构要相同或相近的要求，再列举一些典型的诗句讲解近体诗对仗的分类。

至此，“诗律”一节的五个内容讲授结束，点击“退出”按钮，切出最后一张幻灯片，结束课程。

本节内容由于使用了多媒体课件进行教学，使原本繁杂枯燥的内容清晰、直观地呈现出来，教学过程生动形象，课堂气氛也很活跃，而且丰富的画面和优美的背景音乐增加了学生的学习兴趣，提高了教学效率。

3 古代汉语应用多媒体课件教学的效果

在古代汉语中，设计和应用多媒体课件进行教学能提高教学效率。我从2005年开始在部分章节中使用课件进行教学，后来逐步发展为一个学期都使用多媒体课件进行教学。同传统的教学手段相比，多媒体课件可以弥补传统教学在直观性、动感性等方面的一些不足，能把古汉语很多枯燥而抽象的内容通过文字、图像、声音等多种信息传输出来，在课件中通过显示一些古代作家图片及古文字图像，通过一些古诗文的朗读录音、相关影像视频的播放，可以打破时空界限，把学生的思维带入古人的生活环境，切身体验作家作品所传授出的大量信息，更好地使学生融入进古代汉语知识中去。通过这些直观、生动的画面，激发了学生的学习兴趣，加深了对学习内容的印象和理解，使教学内容更加形象、清晰地展现出来，学生在课堂上积极思考，主动回答问题，和教师形成良好的互动关系，课后认真完成作业并能在考试中取得不错的成绩。教学之余，我还把古代汉语课件上传到自己建立的博客中，在师生间建立起了一个互动交流的平台。在里面链接提供了很多古代汉语学习资料，对那些在课堂上来不及掌握和理解的问题，学生可以通过网络浏览进行补充，使学生有了更多的学习机会，更好地完成了古代汉语知识的传授，促进了教学质量的提高和教学效果的提升。

综上所述，在古汉语教学中设计和应用多媒体课件，可以激发学生的学习兴趣，提高教学效率，可以更好地突出教学的重点、难点、让教师更好的完成教学任务。高校古代汉语教师要尽可能地设计并应用多媒体课件进行教学，通过课件演示创建良好的课堂气氛，给学生提供丰富的知识内容，还可相应地节省教师板书的时间，使教师有更多时间进行讲解、同学生进行交流，引导学生独立思索和发现问题，激发学生的创造性思维，提高学生发现问题、解决问题的能力，使多媒体课件更好地为教学服务。

参考文献

[1] 曾继平，徐兵.多媒体网络课件的设计与应用[J].重庆三峡学院学报，2003（3）：105-107.

第2篇：体现汉字特点的古诗范文

一、汉民族喜新求异的文化心理与诗歌语言锤炼

古人写诗文，喜新求异，注重锤炼，讲究言简意赅，讲究字异而义同，练字之功非常重要，其目的是要将最恰当贴切的词语用在最合适的位置上以取得最好的表达效果。词语的选择、锤炼必须富有创新精神，达到“语不惊人死不休”的境界。韩愈在《答李翊书》中提出“唯陈言务去”，就是主张语言运用上力求独创、新颖、恰切、得体，这是喜新求异文化心理在诗歌表现中的一个突出特点。同时，通过对诗歌语言的锤炼，使诗歌语言简洁、凝练，避免冗杂，使诗句达到语句精炼、意境悠远的表达效果，是古代文人对语言常规用法的超越和突破，又是诗人展示才华、卖弄学识的外露，是古代传统文化中的惯例。

诗的语言的精炼是指诗中把不必要的字、句删去，尽量用最少的字句表情达意，“凡诗需字少意多，以十字道一事者拙也，约之以五字则工矣。以五字道一事者拙也，见数事于五字则工矣。”(方干《赠路明府》)前人言诗，拈出一个“工”字，这“工”字既指诗的语言又指结构，而从语言方面来看，它既指语言的精炼，又指语言的形象生动。它通过炼字、炼句和炼意三种方法达到这一目的。

从诗词语言精炼的角度看，“炼字不如炼句，炼句不如炼意。”“知所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深，以一语胜人千百，此真炼也。”(赵翼《瓯北诗话》)因此，古代诗人都注重在炼意上下功夫。古典诗词中的炼意，有两方面的含义，一是提炼主题，使诗的立意更高，即使诗具有更好更深的思想内容。如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，短短十个字写出了天下的贫富对立，这是以高度概括性的语言而使诗句精炼。

诗人的炼字、炼句和炼意，不仅是为了语言的精炼，同时也是为了语言的形象生动。诗人们从修辞学的角度，推崇诗词字句的工巧，把字工句警当作毕生追求的目标。字句锤炼得好，可以带动全篇，所谓一字妥帖，则全篇生色。尤其在诗词的关键处，一个妙煞的字眼，可以有声有色，极致入微，状难状之景，达难达之情，甚至可以营造出一种意境。孟浩然的名句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”中的“淡”和“滴”，历来备受赞赏。“淡”状出视觉感受，“滴”达出听觉感受，“淡”和“滴”渲染出一种冷漠、孤寂的境界。再如王安石《泊船瓜州》中“春风又绿江南岸”之所以被人称赏，是因为诗句写出了春满江南的蓬勃景色，而这则得力于“绿”字的锤炼。据洪迈《容斋续笔》记载，王安石原稿作“到”，又改“过”“入”“满”，“凡如是十许字，始定为绿”。这个“绿”字果然鬼斧神工，把春天的气息鲜丽地点化出来。

可见，新奇求异是汉语修辞活动中的一个文化传统心理。正如前边指出的，修辞是一种文化心理现象。而新奇求异的文化心理，促使修辞技巧的产生和推广。

二、汉民族的均衡审美文化心理与诗词修辞的均衡美

均衡是中国传统美学的基本原则之一，也是汉民族人民修辞活动中的一种审美情趣。这一方面与汉族人民认识世界的方式有关。自古以来,汉民族人民观察事物,考虑问题,常常具有一种朴素的辩证法，喜欢从事物的对应关系中展开思考，如二元对待观、“天人合一”观、人与人或人与自然物之间的和谐观等，就形式而言不失为均齐“宽对”。这种均衡的审美心态，在建筑、日常生活中物品的摆设、宴请等方面也可体现出来。

汉族人民审美心态，也受汉语结构均衡美的影响。正因为汉语在语音、词汇、语法等方面有均衡美的特点，故汉族人民在长期使用汉语的过程中逐渐形成了以均衡为美的审美心态，并探索修辞均衡美的规律。例如汉语的声调，是构成汉语语音结构均衡美的要素。古代利用声调中的平上去入分平仄，由平仄构成古代近体诗中音律的对称美和节奏美。汉语中构词上的对称、均衡，形成了汉语修辞上的对偶等均衡美。

尤其是诗歌中的大量对偶句，由于句法、词性、声律的两两对应，自然而然会产生一种强大的吸引力和内聚力，经过前后映衬，互相补充，可以化生涩为平易。李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”“镜”一般作名词用，倘在诗中孤立拈出“晓镜”，未免费解，但和下句“夜吟”相对照，立刻“变陌生为熟悉”，使读者明白作动词用，是写一位女子在晓妆对镜，抚鬓自伤，从而和下句中那位深夜苦吟、不避风寒的男子构成了鲜明的对照。对偶句的艺术魅力由此可见一斑。

古代词曲中的衬词、诗歌中的押韵等，也是形成语言均衡美的重要手段。在修辞格中，除对偶外，能体现均衡美的还有互文、回环、顶真、对照等。

互文是汉语中特有的修辞方式，注重结构对称，给人一种均衡的美感，其特点是上下文义相互呼应、补充。例如：“东西植松柏，左右种梧桐。”(《焦仲卿妻》)

回环修辞手法不仅有均衡美感，而且达意深刻，富有新意。它正读倒读皆可成句，充分展示并利用了汉语以单音节语素为主和以语序为重要语法手段这两大特点，读来回环往复，绵延无尽，给人以荡气回肠、意兴盎然的美感。陈望道在《修辞学发凡》中说，这是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法。例如：清代女诗人吴绛雪的《春晴秋雨》：“莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明，明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。”

三、汉民族含蓄的心理与诗词修辞的含蓄表达法

东方人区别于西方人的显著特征之一是含蓄，而中华民族尤以含蓄著称。中华民族不仅追求行为举止的含蓄，推崇笑不露齿、行不露足，更追求语言表达的含蓄，推崇含而不露、意在言外。

中国人之所以有含蓄的文化心态，是与中国人的传统文化影响有关。以孔子为首的儒家文化在中国封建社会占统治地位。千百年来，儒家文化广泛而深刻地影响着中国人的精神生活的方方面面，影响着中国人的心理发育、性格成长和气质形成，也影响着中国人的行为方式、情感表现和(转第113页）(接第119页）语言表达。“和”是仁学体系的核心，是儒家所追求的目标。“和为贵”是中国古代文化中最有影响的人生格言，“和”成为中华民族人生哲学重要组成部分。而实现“和”的方法就是中庸的方法。所谓“中庸”就是不偏不倚、折中调和，防止专化和走极端，提倡模糊性和灵活性。“和”的精神、“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄，要委婉，不要观点鲜明、言辞激烈、不留余地，不要单刀直入地展示自己的观点、表达自己的好恶，而要迂回曲折，由古及今，由远及近，层层推进，要设喻取譬，要隐晦，要影射，要“微言大义”“言近而旨远”，总之，就是要用温柔敦厚的语言形式，含蓄的表达方式。在此方面，中国的诗歌可以说表现了极高的技巧，并形成了一种重视含蓄的美学传统。当陶渊明面对美丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部看法：“此中有真意，欲辩已忘言”。（《饮酒》其五）通过含蓄的表现，突破了语言表达的局限性，而带给人无限的联想和启示。谐音，是典型的含蓄的语言表达方式，它作为一种语言修辞现象数千年来不绝于书，在诗歌创作中常常被运用。如南朝乐府《作蚕丝》：“春蚕不应老，昼夜常怀丝。”以“丝”谐“思”，表明自己对爱情的执著。刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗中以“晴”谐“情”，一语双关，含蓄蕴藉地表达了自己的情感。话语中词语通过谐音联想，以美妙的物象传达表述者的心意，提高了言语表达的审美效果。

四、重意象的民族审美特征与诗词意合体悟的修辞传统

中国古代文化中的意象，是指主观情意和外在物象相融合的心象。不注重抽象的分析和形式的论证，而重视主题的直觉体悟和豁然贯通。这与中国传统的整体直觉思维方式和取象比类的形象思维方式有关。整体直觉思维方式重视整体性，但对整体性的把握不是依靠逻辑推理，而是依靠非逻辑思维的直觉和顿悟。取象比类，采取比喻、象征、借代、类比等形象的手法来表达思想，也是中国古代的基本思维方式之一。这两种思维方式往往紧密结合在一起形成中国古人对意象的独特的民族审美观。李卫中等指出：“中国文化的悠久历史，使得一些普通的东西、景物携带上了浓厚的文化信息，它们出现在文学作品中组合成了特定的意象，成了汉民族传统文化的载体。”在语言表达上，不要求纯思的抽象，而是观物取象，超越具体而又回归具体。例如，古代将“杨柳”常与离别、断肠相联系，因古代有折柳赠别的风俗，故古代作品中常出现有关柳的意象：“杨柳依依”(《诗经》)，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，等等。寓抽象于具体，寓推理于类比，模糊多于明确，含蓄多于显露，具有一种独特的诗的气质，让读者从感性的把握中去体味抽象的内涵。

汉语意合体悟的修辞传统在诗歌意象的组织上表现得最为充分。诗歌的意象搭配十分灵活，只凭一点灵犀，一缕情思，几个似不相关的意象就可以直接拼合，峰断云连，似离实合，给人一种造语的清新和涵咏不尽的诗意。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》) ；“细草微风岸，危樯独夜舟”(杜甫《旅夜书怀》)等都是向读者展示了几个富有特征的意象，各意象之间无关联词，全赖其内在的逻辑感情联系，构成了一种浑然统一的艺术意境。

参考文献：

[1]戴照铭. 文化语言学导论[m]. 语文出版社. 1996年版, 75. 133

[2]王希杰.修辞通论[m]. 南京大学出版社. 1996年版，114

[3]郑子瑜 宗廷虎.中国修辞学通史.吉林教育出版社.1998年版,9

[4]盛林. 儒家文化与汉语的修辞的含蓄表达法[j]. 江苏教育学院学报.1997(4 )

第3篇：体现汉字特点的古诗范文

关键词：《诗经》；今文经学；古文经学；今古学

中图分类号：1206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）05-0070-04

在现代《诗经》研究中，今文经学和古文经学的划分是一个非常重要的理论框架，它认为《毛诗》属于古文经学，《鲁诗》、《齐诗》和《韩诗》等三家诗属于今文经学，它们在汉代斗争激烈，处处立异。这种理论框架对于认识《毛诗》与三家诗的区别很有意义，但是对于认识它们的相同之处和进一步深化《诗经》研究却有着消极影响。

一、今文经学与古文经学的理论视阈

古文与今文本指书写文字的不同，古文经就是用古文字书写的经书，是先秦旧典；今文经是用今文字书写的经书，是西汉初年用当时文字隶书所改写的经书。这两对概念在西汉初年就已形成，而今文经学与古文经学作为两个学派的概念是在清朝后期形成的。大致滥觞于清初，发明于廖平。康有为、皮锡瑞等许多学者鼓吹这种观点，并进行了深入的研究。经过一些现代学者的继承和阐述，逐渐代替了传统经学研究中“汉学”、“宋学”分野的基本格局，成为研究古代经学的主要理论认识框架。

关于清末学者论述的古文经学与今文经学的区别，周予同先生曾经归纳为13个方面，总的来说，“他们的不同，不仅在于所书写的文字，而且字句有不同，篇章有不同，书籍有不同，书籍中的意义有大不同；因之，学统不同，宗派不同，对于古代制度以及人物批评各各不同，而且对于经书中的人物，孔子，各具完全不同的观念”。书籍不同，学统不同，宗派不同和制度不同成为今文经学与古文经学两个学派差异的主要内容。两汉博士学官及其所传授的经书是今文学派的代表，而民间传授的《毛诗》、《周官》、《左传》、古文《尚书》则为古文学派。从时间上来看，前汉主今文说，讲微言大义；后汉主古文说，详在章句训诂。刘歆是由今文学派向古文学派转变的关键性人物。至于两派的关系，它们互相争斗，势同水火。关于传授学统，今文学派“前汉重师法，后汉重家法”，渊源清晰准确，所以非常可靠。清末学者很多像廖平、皮锡瑞一样，认为他们发现了汉代今文经学和古文经学流派的划分及其斗争的秘密，为经学研究开辟了康庄大道。但我们细读有关古文经学与今文经学流派划分的著作，发现他们对于流派的划分和论述却充满了矛盾。尽管这样，今文经学派与古文经学派的划分作为一种认识理论框架却已深入到我们现代的学术研究中。

这种认识理论框架对于我们了解和认识汉代经学有着非常重要的启发意义，也是一个非常重要的角度，不过它过度强调古文经学与今文经学的对立性和斗争性，而忽视了其复杂关系。这与汉代经学学术研究的实际状况有所偏差，对我们现代的学术研究在一定程度上也造成了消极影响。钱穆、徐复观、李学勤等先生先后指出过这种消极影响，但这些先生的观点在《诗经》研究中反响并不大，今文学派与古文学派壁垒对立的理论框架的影响依然很深。

二、今古文与四家诗

虽然今文经学与古文经学理论的主要内涵在于经义解说的不同，但今文、古文字体的差异却是其理论的基础要素。我们先来看一下经学传授的文字问题。

在西汉初的经学传授中，无论是学官的还是流传民间的文本都存在着由古文或小篆改为今文隶书的情况，此改写过程在文帝、景帝时已结束。王国维说：“夫今文学家诸经，当秦汉之际，其著于竹帛者，固无非古文。然至文景之世，已全易为今文。于是鲁国与河间所得者，遂专有古文之名矣。”鲁恭王坏孔子宅，得古文经《逸礼》、《书》等，河间献王也得古文旧书《周官》、《尚书》、《礼》、《礼记》、《孟子》、《老子》等。由于当时经传全部改写为今文，所以《史记》、《汉书》等文献特别注明这些书籍为“古文”。“古文”之名于此产生。王氏的这种推测合情合理。对于《诗经》的传授来说也是如此，在汉景帝时期，不仅三家诗，就是《毛诗》，其文本应该都已经改写为今文隶书。《史记》记载，孝文帝时朝廷听说伏生能治《尚书》，使晁错前往学习；郑玄《尚书传序》说伏生传授《尚书》的一个困难就是“重以篆、隶之殊”，伏生是秦博士，可以看出，秦代博士经书用的是秦统一的文字小篆书写，伏生在教授时改写为隶书。当然，秦国统一文字后其文献用小篆来写，当时还存在着大量的东方六国的古文文献，即使在焚书之后也有许多古文献遗留下来。汉初经学传授的一个重要任务就是把小篆或古文改写为隶书。这对于《诗经》、来说也是如此。对于三家诗来说，它们最晚在立为学官后改写为隶书。

对于《毛诗》来说，在今文经学与古文经学的论域中，《毛诗》属于古文经学，那么其书写文字就是古文。文献中对于《毛诗》是古文的说法没有明确的记载，但在《汉书・艺文志》中，《毛诗》很明显已是今文字书写的了。《汉书・艺文志》的书写体例是先列经书，古文经书在前，且注明“古文”；今文经书在后，因为当时书写字体为隶书.所以不着“今文”二字，经书的传记等研究著作罗列在后。《毛诗》在“诗类”目录中列在最后。“《毛诗》二十九卷。《毛诗故训传》三十卷”，不注明古文，从《艺文志》的书写体例上来看，它已不是古文。王国维、徐复观先生对此都有论述。王国维指出：“《河间献王传》列举其所得古文旧书，亦无《毛诗》。至后汉始以《毛诗》与古文《尚书》、《春秋左氏传》并称，其所有并称者，当以三者同未列学官之学，非以其同为古文也。惟卢子干言‘古文科斗，近于为实’，而下列举《毛诗》、《左传》、《周礼》三目。盖因《周礼》、《左传》而牵连及之，其实《毛诗》当小毛公、贯长卿之时，已不复有古文本矣。”河间献王为汉景帝第三子，毛公为其博士，《毛诗》最迟在此时改写为今文。这一派的《诗》为什么称作《毛诗》应与小毛公毛苌有关，与大毛公毛亨无关。《汉书》说：“毛公，赵人。治《诗》，为河间献王博士。”班固此文就是交待《毛诗》师法由赵人毛公确立，但是班固并没有说毛公的名字。郑玄在《笺》中以《故训传》为毛苌作，在《诗谱》中又以毛亨作《故训传》，关于《故训传》的作者郑玄不能确定，而且毛公成了大毛公和小毛公两个人。后来。陆机和徐整继承这种观点，认为毛公有两个人，鲁人大毛公亨和赵人小毛公苌，且都认为毛亨作《故训传》教授毛苌。《鲁诗》、《齐诗》、《韩诗》三家诗的命名都跟博士学官、传授和对《诗》注解即师法的确立有关。我们认为，《毛诗》的形成与得名应与三家诗相似，小毛公为河间献王博士，虽不是汉庭学官，但他是诸侯学官，是《毛诗》师法的确立者，《毛诗》之“毛”即指毛苌，《故训传》也应为毛苌所作。

我们说，《诗经》在文帝、景帝时已改写为今文还有一个非常重要的证据，那就是1977年安徽省阜阳市出土的汉简《诗经》，埋藏时间为文帝十五年，其文字为隶书。文字、篇章顺序与《毛诗》和三家诗都有所不同，生、韩自强两先生认为它应该是没有被《艺文志》收录而流传于民间的一家，李学勤先生推测可能是楚国地域流传下来的另一种本子。汉文帝时期，民间的《诗经》都已用隶书书写，学官中的《诗经》更可想而知了。

西汉末年，古文在经典的意义上由泛指六艺为基础的儒家经典文献变成专门指代孔壁之书，即鲁恭王坏孔子宅所出的古文《尚书》、《礼记》、《论语》和《孝经》等，尤指古文《尚书》。古文《尚书》和《礼记》都没有立为学官，由于《左传》、《周官》、《毛诗》等经也没有立为学官，人们往往把它们看作同一类经典。

三、今古学与四家诗

汉代经学除了今、古文问题，还有今学、古学的问题，两者关系复杂。今古学是在西汉后期“罢黜百家，独尊儒术”政策施行之后，经学经过长期发展后而产生的两种观念。

《史记》中的“古文”大致有三种含义。一指文字字体；二指一种学统或流派；第三，“古文”既指一种学术传统，也指经典著作。这一经典系统包括《诗》、《书》、《春秋》等经书及其相关文献，是周朝礼乐制度的体现，也包括记载孔子弟子的文献，作为史料，它也是最可靠的。西汉初期，“古文”作为学派意义是与百家言相对的，当时没有什么“今文”学派，他们不是一对相对立的概念，到了东汉古文与今文在学派意义上作为一对对立概念只局限于《尚书》研究。

两汉之际，经学研究中产生了今学与古学两种观念，并成为东汉经学研究的重要分野。古学与今学的内涵可以从多方面来看。从经典上来看，古学的经典包括古文《尚书》、《左传》、《毛诗》、《周礼》等，今学的经典包括今文《尚书》、《公羊传》、《韩诗》、《鲁诗》、《齐诗》、大小戴《礼》等。这在许慎《五经异义》中是非常明显的，前者多冠以“古”字，后者多冠以“今”字，以示区别。《后汉书》中，古学的概念也与这些经典联系在一起，今学经典全是博士学官所授，而古学则为民间传授经典，所以今学与古学可以指代博士学官与民间的经学研究。由于古学和今学的经典不一样，所以因经典的解说也就自然形成了两种学统，即博士学官派和民间经学派。需要指出的是，他们在古学设立博士学官的问题上意见相左，不断斗争，但在学问上并不是壁垒森严，互相排斥，而是相互借鉴，互相阐发。东汉时期，无论是今学家还是古学家，对五经都有深入研究，甚至可以说兼收并蓄。今学和古学的差异还表现在研究方法和风格上。今学以章句学为代表，文辞细碎繁冗，涉及谶纬，讲究家法；古学则注重古文字研究，侧重于从文字训诂，追求古义，讲究圆通。钱穆先生把章句和谶纬作为今学的两个重要因素可以说抓住了要害。当然他们在研究方法和风格上的这种区别不是绝对的，他们也是相互影响和互相渗透的。今古学的内涵非常丰富，涉及的问题也非常复杂。今古学的区别正是清末学者今文经学与古文经学理论形成的基础，不过这一理论框架过度强调了今古学的区别性和斗争性，而忽视了其共同性。

东汉的《诗经》研究当然也是伴随着今古学观念的形成而展开的。大致说来，齐鲁韩三家诗属于今学，都是博士学官，是国家开设的课程；《毛诗》属于古学，不是博士学官，是民间经学的内容。这并不意味着，博士学官不学习《毛诗》，民间《毛诗》传授不学习三家诗。在研究方法和形式上，《毛诗》有训诂、有传，在传承中基本按照这种文体发展，而齐诗、鲁诗、韩诗在训诂、传的基础上发展出章句。《汉书・艺文志》录“《毛诗》二十九卷，《毛诗故训传》三十卷”。《后汉书》说：“初，九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。宏从曼卿受学，因作《毛诗序》，善得《风雅》之旨。”今学三家诗有章句之学。章句的形成与博士学官的发展密切相关。我们发现一个很有意思的问题，那就是在研究方法上《毛诗》的传授遵循着早期“师法”，而齐、鲁、韩三家诗并没有严格地遵循“师法”。这与皮锡瑞所说的“前汉重师法，后汉重家法”的结论有所不同。《汉书》说：“申公独以《诗经》为训诂以教，亡传，疑者则阙弗传。”“汉兴，鲁申公为《诗》训诂，而齐辕固、燕韩生皆为之传。或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。”鲁诗师法形成之初只有训诂，没有传；齐诗、韩诗都有传，从《艺文志》所收书目来看，齐诗、韩诗还有诂、说、记等。西汉末年，它们都有章句，并形成不同学派家法，即在研究方法上发生了很大的变化，研究方法的变化必然会影响到研究的内容。如果说师法主要是解说内容方面的，那么同一师法形成了不同的家学，这就意味着在解说内容方面出现了差异，如果要严格遵照师法的话，就不会出现这种情况。《毛诗》没有出现这种情况，它在小毛公形成师法之初只有训诂和传，后汉时仍然遵循这一传统。这实际上也就是古学的一个内涵。即在研究方法和风格上遵循着当初的师法。

第4篇：体现汉字特点的古诗范文

关键词：三家诗 毛诗 异同

汉时研究《诗经》的四家是齐派代表齐人辕固、鲁派代表鲁人申培、韩派代表燕人韩婴、以及毛诗学派代表鲁人毛亨和赵人毛苌，即齐、鲁、韩、毛四家。西汉初年，鲁、齐、韩三家是学官所传授诗说，后世将其称之为“三家诗”，而又由于其以阐发诗篇微言大义居多，训释字义较少，故又称“今文诗学”，来区别专事训诂的“古文诗学”，即毛诗。所谓今古文的“文”，是指记载经典所使用的文字。今文即指是汉代通行的隶书，古文则指的是在秦始皇统一中国前的古文字（“蝌蚪文”），即大篆或籀书。 诗三百篇在汉初的传播、诵习，鲁诗首出，齐诗和韩诗继起，毛诗为后。《汉书・艺文志》记载诗传至三家及毛诗事略云：《书》曰：“诗言志，歌咏言。”故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也。孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。与不得已，鲁最为近之。三家皆列于学官。又有毛公之学，自谓夏所传，而河间献王好之，未得立[1]。三家诗虽然同出自汉初，但因“以其讽诵”而传，故又有不同。

针对三家《诗》和《毛诗》的研究古往今来有很多文人学者都对此进行过大量而细致的研究工作，特别是针对《毛诗》的研究成果更是数不胜数。但是具体到三家《诗》与《毛诗》异同关系的探讨却处于较冷清的地位，但是还是有部分学者对三家《诗》和《毛诗》的异同关系进行了一些探讨和研究，出现了少量的著作和部分单篇论文。

具体针对三家《诗》与毛《诗》的异同关系的探讨，清代魏源在其著作《诗古辨》中认为三家《诗》高于《毛诗》，而其原因在于诗意的不同。在魏源看来，同一首诗因作者、采者，编者等的种种不同而有不同的意蕴。他认为四家《诗》有得本x与旁义之分：“是三家特主于作诗者之意，而《毛序》主采诗者、编诗者之意，似不同而实未尝不同也。[2]家虽主作者之意，而间及编诗、奏诗之意，似自违而非自违也。[2]可见序诗者与作诗之意绝不相蒙，作诗者意尽于篇中，序诗者事征于篇外，是《毛传》仍同三家，不以序诗为作诗，似相抵而非相抵也。”[2]论说表明，四家《诗》中魏源只以三家《诗》得诗人本义，而《毛诗》只是得采诗、编诗之旁义。因此他认为《毛诗》得旁义，远不如三家《诗》得本义。同时，他驳斥对三家《诗》的攻击，以三家《诗》得诗人本旨，都是要证明三家《诗》高于《毛诗》。但是由于《毛诗》也出于西汉，所以，相对于东汉对《毛诗》的训解，魏源对《毛诗》还是肯定的，魏源也常常将《毛诗》与三家《诗》相提并论，强调四家《诗》的同而不异，这在《诗古微》中有很多论说。魏源在不少地方都承认三家《诗》与《毛诗》之义不是相反的，而是相近甚至是完全相同的，只是由于人们对《毛诗》的误解，未得《毛诗》之义，才导致了将三家《诗》与《毛诗》对立的错误认识。许结在他的《两汉文学思想史》中曾经略微提到了三家《诗》与《毛诗》的差异，他指出“三家与毛诗的不同，主要表现于卷数、文学、诗旨解释三方面，从文学思想考虑，其关键又在诗旨解释方面”。[3]

至于单篇论文，张启成在其论文《论与三家诗的异同》[4]之中着重梳理了三家诗与《毛诗》的异同，他认为相同点有五点：一、师承渊源大体相同；二、《毛诗》与三家诗基本沿袭先秦《诗经》研究观点，将《诗经》当作神圣的经典著作；三、毛诗与三家诗大体将《诗经》的诗歌分成“美”“刺”两大类，《诗》作用是颂美和讽刺；四、诗文训诂方面留下不少有价值的材料；五、《毛诗》与三家诗诗旨相同多于相异。张启成与付星星合作刊发的论文《〈毛诗〉晚出四证》[5]；中认为《毛诗》的解读是三家诗基础上作出的更为凝练的阐释，是对三家诗的承袭和突破，并认为《毛诗》在一定程度上附会鲁诗，放弃了自己的观点。

曾抗在《〈毛诗传〉与三家诗说异同考辨》[6]中从古籍辨义来判断《毛诗传》与三家诗的异同问题，他从训义诠意相同之例、训义释意词异实同之例、训词训义皆异之例三个方面对两者进行了辨析，并得出了自己的结论。赵茂林在他的论文《从汉代四家〈诗〉的异同看〈毛诗序〉的成型时间》[7]中认为《毛诗序》与三家诗有相同的写作思路，而不同之处则是《毛诗序》从政治教化进行解说，但三家诗未上升到此高度。而赵茂林在他的博士论文《两汉三家〈诗〉研究》[8]中对四家诗进行了异同比较，他从四家诗的文本性质进行了探讨，分别论述了四家诗的文本性质的争论、四家诗用字比较、三家诗用字规律及四家诗文本性质三个方面进行了考察，以此得出三家诗与《毛诗》在卷数、篇数、篇次、章次上有一些不同。

何慎怡在她的论文《魏源论〈齐〉、〈鲁〉、〈韩〉与〈毛诗〉的异同》[9]里从四个方面对魏源对四家诗的异同观点进行了探讨，这四个方面分别是：关于《诗》序、关于“美刺”、关于“四始”、关于四家诗的传授渊源。她通过以上几个方面的分析认为魏源论述《齐》、《鲁》、《韩》、《毛》的异同，将四家持平，既有政治上的原因，学术上又渊源有自。成祖明在他的论文《三家诗说与汉帝国儒学构建――与〈毛诗〉说相比较》[10]中认为作为帝国儒学的三家诗，美刺为其诗说的中心，虽然从表面上看是在严厉批评君王，但在实质上却表达了君王是一国政教中心，其善恶言行能够对国家治乱兴衰起到决定作用，从而强化了君王在国家整个政教系统中的绝对中心地位，而三家诗说的“天人之学”则更神化了这一中心地位。郭全芝在她的论文《汉四家著录〈诗经〉异字浅说》[11]中着重探讨毛诗与三家诗用字差异及其原因。认为差异主要表现在通用字的不同、假借字与本字的不同、异体字的不同、古字与今字的不同，而诸种“不同”主要由于同一时代同一文字在写法上的不同所致，很少由于时间迁移造成同一文字的变化所致，因而四家诗文字基本上无古文与今文之别。《毛诗》号称“古文”是因为后人对它的解释有别于对三家诗的解释。毛诗与三家诗的文字差异体现出民间《诗》与官方《诗》的区别，毛诗多假借字应是一种缺陷，三家诗多用正字则反映出时代要求，是一种进步。

黄开国、李知恕、唐晓勇在他三人合作的论文《魏源对西汉四家诗的评说》[12]中认为魏源在《诗古微》中，提出了以时间早晚、得《诗》的本义还是旁义来评价其得失的观念。魏源认为三家诗早于《毛诗》，得作者的本义，而《毛诗》晚于三家诗，得《诗》之旁义，本义高于旁义，故三家诗高于《毛诗》。此说具有还原《诗》的文学本色及重情、崇情的时代价值。但是，魏源之说充满经学与文学、重本义还是重旁义的矛盾，所以，他又提出齐、鲁、韩、毛同轨合辙的说法。

通过以上的综述，笔者观察到最近两年针对三家诗与《毛诗》异同的研究呈现出增加的趋势，说明大家都发现以往对于三家诗与《毛诗》的研究不够重视。虽然如此我们仍然可以发现目前对三家诗与《毛诗》异同的研究已经取得了一定的成绩，一方面分析的角度较新颖，另一方面很多学者对于研究所需要的资料也整理的较为全面。但是也存在着一定的问题。第一，很多学者所分析的角度多是前人早已分析过的训诂研究，很多学者都是一再的 重复前人观点，创新较少。第二，而关于三家诗是否一定程度上能够成为一个整体和毛诗进行比较很少有学者进行论述和证明。第三，现有的对于三家诗与《毛诗》异同的分析只是进行了部分的分析缺乏对全部诗歌异同的分析和把握。第四，现有研究大多只是单篇论文和学位论文中的一个片段，缺乏宏观和微观相结合、文史哲融通的研究。第五，由于三家诗早已亡佚，现有的研究材料大都是明清学者汇集所编，究竟三家诗内容的准确与否还值得商榷，第一手材料都存在疑点，那么所分析的结果在一定程度上也难以让人完全信服。但汉代距今已经数千年，这个问题暂时无法解决。

综合前文，笔者认为要研究三家诗与《毛诗》的异同关系必须全面的结合具体的文本和文献，兼顾经学、史学、文化学，对两汉《诗》研究拥有一个综合而全面的认识才能够得出更为准确和深刻的结论。

参考文献

[1] 班固.汉书[M].中华书局点校本，1962.

[2] 魏源.齐鲁韩异同论[A]//《诗古微》卷一[A]//《清经解续编》第五册卷千二百九二[M].

[3] 许结.《汉文学思想史[M].南京大学出版社，1990：55.

[4] 张启成.论《毛诗》与三家诗的异同[J].贵州师范大学学报：社会科学版，1995（3）.

[5] 张启成，付星. 《毛诗》晚出四证[J].贵州文史丛刊，2008（2）.

[6] 曾抗. 《毛诗传》与三家诗说异同考辨[J].古籍研究，1999（3）.

[7] 赵茂林.从汉代四家〈诗〉的异同看《毛诗序》的成型时间[J].孔子研究，2014（2）.

[8] 赵茂林.两汉三家《诗》研究[D].扬州大学博士论文，2004.

[9] 何慎怡.魏源论《齐》、《鲁》、《韩》与《毛诗》的异同[J].湖南师范大学社会科学学报，1988.

[10] 成祖明.三家诗说与汉帝国儒学构建――与《毛诗》说相比较[J].清华大学学报：哲学社会科学版，，2014.

第5篇：体现汉字特点的古诗范文

关键词：《诗经》；阜阳汉简；三家《诗》；汉初封国

一

阜阳汉简《诗经》出土于安徽阜阳双古堆一号汉墓，是西汉第二代汝阴侯夏侯灶随葬的遗物。汉简《诗经》有简片一百七十余条，残损严重。与今本《毛诗》比照，知有《国风》、《小雅》两种。《国风》有《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《曹风》、《豳风》等残片，只有《桧风》未见，共有残诗六十五首（有的仅存篇名）。《小雅》则仅存《鹿鸣之什》中四首诗的残句，包括《鹿鸣》、《四牡》、《常棣》、《伐木》。由于竹简残损严重，随葬时是否为一部包括《风》、《雅》、《颂》的完整的《诗经》，今已不得而知；是否包含《毛诗》以外的佚诗，也难考知。从残简看，似乎每首诗后都标明每篇字数，所记字数与今本《毛诗》比照，有些篇目相同，但大多数篇目字数比今本《毛诗》字数要少。阜阳汉简《诗经》和今本《毛诗》及三家《诗》相比有许多异文，为便于进一步探讨，列表比照如下：

阜阳汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》异文比照表{1}

二

形成《诗经》异文的原因是多方面的：既有文字本身演变方面的原因；又有学术流派、师承家法、《诗经》传本及《诗经》传播者的文化素质和用字习惯方面的原因；同时不同地域方言俗语及社会政治文化思潮的影响也是一个不可忽视的原因。分析阜阳汉简《诗经》与《毛诗》异文，我们认为异文的形成主要有以下几种情况：其一，由古今字形成的异文。《诗经》创作时代，汉字数量还比较少，其中不少用字是“身兼数职”的。随着汉字的繁衍发展，陆续创造出许多新字，于是便产生了大量异文。如《诗经·邶风·谷风》：“中心有违”之“违”，阜阳汉简《诗经》作“韦”。“韦”是古字，“违”是今字。这种由于古今字不同造成的异文在《诗经》中很多，详见上文《异文比照表》。其二，由异体字形成的异文。《诗经》产生和流传的时间长、地域广，于是产生了《诗经》中大量的异体字，从而出现许多异文。如《诗经·邶风·静女》中“贻我彤管”的“管”字在阜阳汉简《诗经》中作“筦”。“管”和“筦”就是异体字，二字意符相同，俱从“竹”。“管”以“官”为声，“筦”以“完”为声，音符相近，故形成异体字。其三，假借关系形成的异文。“假借”是古代文献特别是上古文献中出现的字形临时借用现象。刻本以前，得书十分困难，主要依靠先生口授，靠耳治；加之《诗经》在秦火之后，主要靠口耳相授而得以保存，长期重用耳治的结果，使当时读书人养成了更加重视字音的习惯，并进而形成了“以声托事”的用字习惯和方式。所谓“以声托事”，就是在记录或引用《诗经》原文时，不太强调使用本字，而是顺手变通借用别的同音字或近音字。这是《诗经》中异文众多的重要原因。假借赖以产生的条件是语音相同或相近，据此我们又可以把假借分为几种类型：（一）音同假借。其特点是构成异文的双方是同音关系，也就是说这两个字的声母和韵母在上古必须完全相同。如《诗经·周南·卷耳》“我马瘏矣”，“瘏”阜阳汉简《诗经》作“屠”，为异文。“瘏”与“屠”上古同属定母鱼部字，声韵俱同，即为同音假借。（二）音近假借。构成异文的双方具有音近关系。或者是韵部相同，声纽发音部位相同（临近）；或者是声纽相同，韵部相近即具有对转、旁转、通转关系；或者声母韵母俱相近。这种类型的假借在异文中最为常见。如《诗经·邶风·燕燕》“瞻望非及”，“瞻”阜阳汉简《诗经》作“章”，为异文。“瞻”上古为章母谈部字，“章”为章母阳部字，两字声纽相同，韵部相近（有通转关系），“章”假借为“瞻”。在汉简《诗经》异文中，还有一类特殊的假借字，我们于此称为省形假借字。其特点是异文双方内在本质联系是在字形方面。所谓省形，是指字形省略。通过字形省略实现假借，又由假借形成异文。这种假借的特点是，一般只取本字的声符作为借字。这种声符也是相对独立的字，且和本字保持着字音上的联系。如《诗经·郑风·女曰鸡鸣》“与子偕老”之“偕”，在阜阳汉简《诗经》中作“皆”，只取其声符作借字。另外在阜阳汉简《诗经》及其他简帛文献所引《诗经》中（当然上古其他文献中也有），还有另一类型的异文，即通用字（也有人称之为同义假借字）。通用字严格来讲并不是假借字，假借字强调字音上的联系，“以声托事，因声求义”，要求音相同或相近而不强调其意义。而这种由于通用造成的异文，互异双方内在本质联系则是在字义方面，当然也有许多通用字音也相同或相近。也就是说，构成异文的两个字是同义关系，或者是语法意义相同，或者词汇意义相同。这种通用字，也许今天并不能看出它们意义上有什么本质联系，但许多古代文献都一直这样用，所以，我们也归入这类中。如《诗经·召南·摽有梅》“其实七兮”，“兮”阜阳汉简《诗经》作“也”，“兮”“也”均为句尾语气词，义近相通。此外，“非”通“匪”、“有”通“又”等皆为此种用法。其四，由叠音词的不同写法而形成的异文。叠音词是用来描摹事物状态或摹拟事物声音的叠音词的显著特点是以声表意，和汉字本身的意义没有关系。由于叠音词是以声表义的，所以也就容易形成异文。如《诗经·鄘风·鹑之奔奔》“鹊之彊彊”之“彊彊”，在阜阳汉简《诗经》中作“强强”。其五，由倒文、衍夺、正讹形成的异文。倒文致异，是由于颠倒诗文次序而形成的异文。倒文的原因，可能是传写误倒，也可能是师承有自。这类异文与上述诸类异文有一个明显的区别，就是互异双方文字次序不同。如《诗经·齐风·载驱》“齐子游遨”，“游遨”在阜阳汉简《诗经》中作“敖游”，这就是由于倒文造成的异文。典籍抄写引用者由于不慎误添或脱落文字，或者由于对原句理解错误，师心自用随意增删文字，是衍夺致异的主要原因。如《诗经·卫风·木瓜》“非报也”，在《阜诗》中为“非报之也”，《阜诗》衍“之”字。因为《木瓜》共三章，而其他两条残简此句皆作“非报也”，以此证明“之”为衍文。另外阜阳汉简《诗经》所记各诗篇字数与今本《毛诗》各篇字数不同，也说明衍夺在《诗经》传播过程中的存在。正讹致异，也是形成异文的一个原因。由于我国古籍文字错讹情况比较复杂，有的错讹不易识别，特别是错讹字和假借字不易区分，因之古人对此非常慎重，一般是议而不动，存而不改。于是就形成了异文。《诗经·陈风·墓门》：“歌以讯之”，“讯”在“阜诗”中作“谇”。“讯”和“谇”形成异文就是由于《毛诗》“讯”之误造成的。《广韵》引此句作“歌以谇止”{1}，清人段玉裁等指出今毛本“讯”为“谇”之误{2}。其六，由地域方言不同形成的异文。由于汉语的使用地域极广，不同地域在长期的历史发展中形成了不同的方言。虽然汉语书面语具有超越地域方言的特点，但地域方言对汉语书面语也还是有一定的影响。《诗经》在流传的过程中，由中原地区到楚地，必然要受到楚地方言的影响。这也是《诗经》异文形成的一个原因。如《诗经·邶风·二子乘舟》“二子乘舟，汎汎其景。”“汎汎”在《阜诗》中作“苞苞”。“苞”是“泡”的同音借字。《方言》卷二：“泡，盛也。……江淮之间曰泡。”③“汎汎”、“苞苞”就是由于方言而形成的异文。汉简《诗经》异文中有许多是语气词，这恐怕也和地域方言有一定的联系，有待于我们进一步研究。其七，意义可能不同的异文。在汉简《诗经》异文中，有些异文很难发现它们之间有什么联系，很有可能是意义不同的异文。也就是说这些异文不仅仅是文字形体的不同，而且文字所表达的文本意义也不同。由此造成对整句诗，甚至整首诗的意义理解不同。《诗经·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。”今本“殷其雷”，《阜诗》作“印其离”。“印其离”与“殷其雷”音近，但可能是意义不同的异文。“印”读如“殷”。《说文》：“殷，痛也。”《尔雅·释训》：“殷殷，忧也。”“离”，为别离之义。《楚辞·离骚序》云：“离，别也。”“印其离”，伤痛别离也。这类异文有些在语音上有一定联系，有些没有语音上的关系。即使有语音联系的，我们也不能作为假借字来理解，而很可能是意义不同的异文。如《诗经·秦风·小戎》：“文茵畅毂”，“畅”《阜诗》中作“象”。《诗经·齐风·鸡鸣》“甘与子同梦”中“甘”，《阜诗》作“敢”。这类异文在汉简《诗经》异文中虽然占的比例不大，但对于研究汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》的区别至关重要，从而对于我们研究《诗经》在先秦至汉的传播及其不同《诗》学流派的形成有着重要意义。

三

通过对阜阳汉简《诗经》与《毛诗》异文的比照与归纳分析，我们发现阜阳汉简《诗经》和《毛诗》有如此之多的异文。据此，我们可以断定其绝不属于《毛诗》系统。那么，它和已经亡佚的齐、鲁、韩三家《诗》又是什么关系呢？由上表阜阳汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》异文的对比，我们可以清楚地看到：（一）阜阳汉简《诗经》和《毛诗》存在大量的异文，有些异文意义很可能不同，由此异文所属的诗句以至诗篇的意义和《毛诗》的训释亦不同。所以阜阳《诗经》绝非《毛诗》系统。（二）阜阳汉简《诗经》系统也不会是三家《诗》中任何一家。三家《诗》早已亡佚，今天我们所能看到的仅是片言只字，阜阳汉简《诗经》也很有限，所以我们并不能做全面比勘。尽管如此，我们还是可以根据现有的材料对汉简《诗经》和三家《诗》进行分析比较。虽然汉简《诗经》异文和《三家诗》存在少数相同的文字，如《周南·樛木》之“樛”在《阜诗》中作“朻”，与《韩诗》同。《周南·卷耳》：“我马瘏矣”之“瘏”在《阜诗》中作“屠”，与《鲁诗》同。但我们还发现汉简《诗经》和三家《诗》中的任何一家都存在大量的异文，文字相同的仅是极少数。同样也有些汉简《诗经》文字和三家《诗》不同却和《毛诗》相同，如《邶风·静女》：“说怿女美”，“说怿”三家《诗》作“说释”，而《毛诗》作“说怿”和《阜诗》同。我们很难因为《阜诗》这些极少数不同于三家《诗》而同于《毛诗》的文字便认定《阜诗》属于《毛诗》。因此，我们说汉简《诗经》虽然和三家《诗》有极少数的文字相同，但它不会属于三家《诗》中的任何一家。而可能是未被《汉书·艺文志》著录而流传于当时的另外一家。那么，主要产生于中原地区的《诗经》是怎样从中原流传到南楚地区的？秦火之后，汉代初年《诗经》的流传情况怎样？对这些问题进一步地探讨对我们研究《诗经》及其他先秦儒家经典在汉代初年的流传大有裨益。

秦统一天下，李斯倡言禁百家。秦火之后儒家的许多典籍被毁，《诗经》也难逃其劫。汉初废秦挟书令，征天下未焚之籍。而《诗》由于其流传广、应用多，加之其自身简洁、精练、押韵、重章叠句、便于口诵等特点，故遭秦火以后没有受到损缺。班固云：“遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。”{1}汉代，《诗经》的教化功能，社交功能（包括赋《诗》言志的外交功能）、礼仪功能仍然存在，《诗经》对维护统治具有举足轻重的作用，因此《诗经》在汉代很受重视。《诗经》在汉代拥有大量的学习者，传习规模之大是其他四经无法比拟的。《史记》记载，申公的学生“自远方至受业者百余人”{2}。这不仅是《鲁诗》一家。《汉书》记《齐诗》《韩诗》亦曰：“皆至大官，徒众尤盛。”③可见《诗》在汉代具有十分重要的地位，不仅在民间，而且在朝廷、学术界也具有广泛而深入的社会基础。《诗经》在汉代拥有如此广泛的基础，说明《诗》学的丰富性和流派的众多。在众多的《诗经》学流派中，齐、鲁、韩、毛四家《诗》无疑是影响最大的。随着汉简《诗经》及简帛文献所引《诗经》的出土，使我们对汉代的《诗经》传播及其《诗》学体系不得不重新认识和做进一步的研究。

前人将汉代《诗经》学分为齐、鲁、韩、毛四家，只是大体而言。除此而外，四家《诗》学之下又分为若干支派。《汉书·艺文志》曰：“凡《诗》六家，四百一十六卷。”{1}这是包括了《齐诗》中的后氏、孙氏两家。不仅如此，《齐诗》亦有冀匡、师伏之学；《鲁诗》中又可分出韦氏学、许氏学及张、唐、褚氏之学；《韩诗》有王、食、长孙之学等等。其实我们把《诗》分齐、鲁、韩、毛，只是汉代《诗经》流派的荦荦大者，是当时影响显著的《诗》学流派。其背后还应当有其他《诗》学流派，尽管这些流派没有四家《诗》那样显赫，没有那么大的影响，但这些《诗》学流派及它们所依据的《诗经》传本仍然在各诸侯封国及民间流传。阜阳汉简《诗经》的出土就证明了这一点。阜阳汉简《诗经》残存简片一百七十余条，拿《阜诗》的断片残简与《毛诗》及齐、鲁、韩三家《诗》比照，我们发现《阜诗》与四家《诗》有大量的异文存在。在这些异文中，有些异文我们找不到它们之间有什么联系，可能是意义不同的异文。而对这些异文的不同理解直接影响到对整句诗、甚至对整首诗的理解，从而也影响到对诗意旨的不同理解。如《诗经·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳”之“殷其雷”，《阜诗》引作“印其离”。《毛传》：“殷，雷声也。”《郑笺》云：“雷以喻号令于南山之阳又喻其在外也，召南大夫以王命施号令于四方犹雷殷殷发声于山之阳。”{2}《阜诗》“印其离”，我们认为不同于《毛传》和《郑笺》。“印”是“殷”的借字。《说文》：“殷，痛也。”《尔雅·释训》：“殷殷，忧也。”离，如字，为别离之义。“印其离”，伤痛别离也。此诗开首送别于南山之阳，伤痛别离也。从而我们亦可断定此诗为送别伤离之作。而没有《毛传》、《郑笺》所说的“召南大夫以王命施号令于四方犹雷殷殷发声于山之阳”及“劝为臣之义未得归也”的政教色彩。《诗经·邶风·谷风》：“黾勉同心，不宜有怒。”《阜诗》引作“不我有怒”。《毛诗》《郑笺》云：“所以黾勉者以为见谴，怒者非夫妇之宜。”③由此可见《毛诗》更强调夫妇之宜。而《阜诗》作“我”更强调抒情主人公自身的怨愤。《诗经·齐风·鸡鸣》：“虫飞薨薨，甘与子同梦。”《郑笺》云：“虫飞薨薨，东方且明之时，我犹乐与子卧而同梦，言亲爱之无已。”{4}《毛诗》“甘”《阜诗》作“敢”有“岂敢”“不敢”之义，是女主人公劝男子不要贪恋床笫。细玩诗意，“甘”“敢”不同。《诗经·秦风·小戎》：“文茵畅毂”《阜诗》作“文茵象毂”。《毛传》“畅毂，长毂也。文茵，虎皮也。”《阜诗》“象毂”对“文茵”从诗义上来看更恰当。这些异文都不能按同音或音近假借来理解，而是意义的根本不同。所以我们说《阜诗》绝非《毛诗》或三家《诗》中的任何一家。而是流传于汉初而未被《汉志》著录的另一《诗》学系统。从而显示了汉代《诗》学流派的丰富性和《诗经》传播的多样性。我们认为《诗经》在有汉一代的传播，除了文献记载的齐、鲁、韩、毛四家之外，在民间还有不同于四家的《诗经》传本传流。其实这一论断并不难理解，只要我们了解一下《诗经》在汉代的传播方式，这一问题就自然解决了。

第6篇：体现汉字特点的古诗范文

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译著《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体? 

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

第7篇：体现汉字特点的古诗范文

汉代铜镜铭文中存在着不少七言诗。这些诗歌，不仅宋代以后的考古学著作时加收录，而且，明人已经将其编入汉代文集中。考察汉代铜镜铭文中的七言诗可以发现，不少诗歌句句押韵，其结构形式已相对固定，由此我们可以初步判定东汉以前七言诗已基本形成。

【文摘】:先秦至六朝文学

汉代铜镜铭文保存着大量的文史资料，深入研究这些资料，可以认识、澄清一些历来颇有争议的问题，比如七言诗的起源形成问题。

关于七言诗的起源和形成问题，学界说法很多，至今尚无定论。[1]，[2]，[3]，[4] 从争论的情况来看，涉及汉代的资料并不丰富，学者们多提及的是汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句，以及张衡《思玄赋》系词和《四愁诗》。那么，除了汉乐府《郊祀歌》中的七言诗句、张衡《思玄赋》系词及《四愁诗》外，汉代还有没有七言诗留存于世呢？

答案是肯定的。实际上，汉代有许多句句押韵的七言诗作品流传下来，它们多保存在汉代的铜镜铭文中。关于汉代铜镜铭文中的七言诗，在明代以前，只是作为古董文物记载的附庸，收入前人的相关著作中。直到明代以后，它们才被文人有意识地收入古代文集中的汉代作品序列中。深入研究这些情况，有助于我们更清楚地了解七言诗的发展过程。

一、文物著作保存的汉代七言诗

最早注意到汉代铜镜铭文中含有诗歌存在的是北宋时期王黼编撰的《宣和博古图》，今天我们仍然可以看到四库全书《重修宣和博古图》，在卷二十八，它专列有“诗辞门”，收录汉代铜镜12面，根据后世资料记载，其中具有七言诗镜铭的大致有：尚方鉴一（铭53字），尚方鉴二（铭35字），长生鉴（铭40字），仙人不老鉴（铭37字），青盖鉴（铭34字），服羌鉴（铭28字）等。不过，《宣和博古图》只有图录和简介，并未录出具体铭文。在“鉴总说”中，王黼只是提到：“至于铭其背，则又有作国史语而为四字，有效柏梁体而为七言”者。通过王氏图录析出铭文，则是后人的工作。

较早记录汉代铜镜铭文中七言诗具体诗句的是宋代姚寛。他的《西溪丛语》收载了不少古代文物，其卷上有云：“李晦之一镜，背有八柱十二兽，面微凸，蒂有铭云：尚方佳贡大毋伤，左龙右虎辟牛羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌。”

明代杨慎在《丹铅余录》《丹铅续录》《丹铅摘录》（总称《丹铅总录》）中，搜罗了为数不少的汉代铜镜所载的诗体铭文，其中多首属于七言体。

《钦定西清古鉴》卷三十九，收录“汉尚方鉴”两面，除了介绍铜镜的文饰、形制外，还记录了其铭文：七言诗各一首。并且，将它们与《博古图》、《西溪丛语》、《丹铅总录》中所收内容基本相同的汉镜铭文诗进行比较，指出异同。

钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一“金器题跋·汉尚方鉴铭跋”也载有一首七言诗镜铭。

还有从书法文字角度收录汉代铜镜铭文中的七言诗者。如：长洲顾蔼吉撰《隶辨》卷八载“驺氏二镜铭”和“李氏镜铭”。

当代文物著作亦有收录汉代铜镜七言诗铭文者。如朱剑心先生的《金石学》，采录了五首汉代七言诗，其中有两首不见于其他记载：

许氏作竟自有纪，青龙白虎居左右。圣人周公鲁孔子，作吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔。吉。[5](P161)

角王巨虚曰有熹，照此明镜成快意。上有龙虎四时置，长保二亲乐毋事。子孙相息家富就，玄天毋极受大福。[5](P162)

朱先生按语云：角王巨虚，言匈奴部落之大也。《后汉书·南匈奴传》云：“其大者左贤王，次左谷蠡王，次右贤王，次右谷蠡王，谓之四角。”汉印有“四角羌王”、“四角胡王”。

这两首诗，前一首反映汉代选官推举制，诗风没有其他作品古朴，好像是顺口而歌。后一首反映汉朝与匈奴关系和睦。这应该是汉代七言诗相对晚出的作品。

而孔祥星、刘一曼两位先生的《中国古代铜镜》一书，收录汉代铜镜铭文十分详备，诗歌方面包括三言、四言、骚体和七言体等。

十分重要的是，这些汉代的七言诗作品，并非仅仅见于文物著作，而是有大量的文物实物——汉代铜镜保存至今，这似乎可以证明七言诗体在汉代已经比较成熟。

汉代铜镜，全国各大博物馆几乎都有收藏。而今天我们确切可知的具有七言诗铭文的汉代铜镜，中国历史博物馆就有不少藏品，仅仅根据杨桂荣先生《馆藏铜镜选辑》（二）、（三）介绍，就有七面以上，仅举三例。

其一，“王氏博局四神镜”（新莽），铭文篆书49字：

王氏昭镜四夷服，交贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传告后世乐母（毋）极。[6](P215)

其二，“尚方博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书30字：

上方作镜真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮由（游）天下敖四海佳兮。[6](P215)

其三，“新有善铜博局四神纹镜”（新莽），铭文篆书64字：

新有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明。尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章。左龙右虎辟不羊，朱雀玄武顺阴阳。子孙具备属中央，长保二亲乐富昌，寿比金石如侯王兮。[6](P216)

这三面铜镜都是王莽时期的物品。杨桂荣先生还介绍了东汉几件铸有七言诗铭文的同类文物。

总而言之，尽管这些著作收录了不少汉代七言诗，但并没有给予这些诗歌独立的文学地位，只是把它们看作是古董的附属品。

二、明人收入文集中的汉代七言诗

最早把汉代铜镜铭文中的诗歌收入古人文集中的，是明代嘉靖戊戌进士冯惟讷，他编撰的《古诗纪》共有一百五十六卷，尽管是在该书的最后一卷《别集第十二志遗》中收录了汉代古镜铭文中五首七言诗，但其进步之处，在于他首次承认了这些七言诗独立的文学地位。这些诗，其实与杨慎《丹铅摘录》所收者基本相同。

《古诗纪》所收汉代古镜铭五首七言诗如下：

其一云：汉有善铜出丹阳，和以铅锡清如明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。

其二云：上方作鉴真大巧，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，寿如金石佳且好。

又六花水浮鉴：上方作鉴宜侯王，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武和阴阳，子孙具备属中央，长保二亲乐富昌。

又十二辰鉴铭曰：名言之始自有纪，炼冶铜锡去其滓，辟除不祥宜吉水，长保二亲利孙子。辟如（缺一字）众乐典祀，寿此金方西王母。

又一镜铭曰：上方作镜四夷服，多保国家人民息，寇乱殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐无极。

后来，出生于嘉靖二十八年的梅鼎祚所编《东汉文纪》卷三十二，也收录了七首汉代七言诗：

尚方鉴铭一 尚方作镜母（毋）大伤，左龙右虎掌四旁，朱凤玄武和阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮，宜侯王兮。

尚方鉴铭二 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），浮游天下敖四海，寿比金石之国保。

尚方鉴铭三 尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食（枣），寿如介石（下阙）。

尚方鉴铭四 尚方作镜四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲子孙力，传吉后世乐母（毋）极兮。

汉青盖鉴铭 青盖作镜四夷服，多贺国家人民安，胡虏殄灭天下阳，风雨时节五谷熟。长孙孙朔阳天。

汉长生鉴铭 调刻冶镜日月清，明（刊阙）五得商羽声，天地和合子孙成，常保夫妇乐长生。

汉清明鉴铭 汉有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎尚三光，朱雀玄武顺阴阳。

另外，明代贺复徵《文章辨体汇选》卷四百四十七，亦收汉代尚方鉴铭七言诗二首。

三、汉代铜镜铭文中七言诗的特点

阅读这些汉代铜镜铭文中的七言体诗歌，我们最深刻的感受是：

其一，它们绝大多数确实是句句押韵的七言诗。

分析《古诗纪》和《东汉文纪》所收录的汉代铜镜铭文中的七言诗（如上列），我们很明显可以看出：其中有些诗歌在今天读来仍然是句句押韵。如《古诗纪》中第二首和第三首《六花水浮鉴》铭；《东汉文纪》中《尚方鉴铭一》、《尚方鉴铭三》、《汉长生鉴铭》。

有些诗歌在今天读来似乎不押韵，但是，按古音是押韵的。如《古诗纪》第一首和《东汉文纪》中《汉清明鉴铭》，其韵脚是“阳”、“明”、“光”、“阳”，这里面，“明”似乎是个“异类”。可是我们查阅《说文解字段注》所附《六书音均表二·古十七部谐声表》，发现“明”与“阳”谐声，同属“第十部”。

在《古十七部谐声表》中，我们还可以查到：《古诗纪》中《十二辰鉴铭》，其韵脚“纪”、“滓”、“子”、“祀”、“母”，同属于谐声的第一部。这首诗中，只有“水”，不押韵。但是，“水”是一个借字。因为“辟除不祥宜吉水”，其“宜吉水”三字，从意义上是讲不通的。至于“水”借为何字，还有待考古学家和文字学家作进一步的考证与研究。

而《古诗纪》所收第五首和《东汉文纪》之《尚方鉴铭四》，其韵脚似乎可以分为两个系列：“服”、“复”、“熟”和“息”、“力”、“极”。在《古十七部谐声表》中，虽然“复”和“熟”没有查到，但是，“服”与“息”、“力”、“极”却也是同属于谐声的第一部。

只有《东汉文纪》中《汉青盖鉴铭》一首确实不押韵，其韵脚“服”、“安”、“阳”、“熟”相去太远。这是铜镜制造技术流入民间后，由坊间文化程度不高的工匠改造的结果吗？我们不得而知。另外，《东汉文纪》中《尚方鉴铭二》，其韵脚第三部的“好”、“老”、“枣”、“保”与“海”也有差别。

但总体而言，这些保存在汉代铜镜铭文中的七言诗，句句押韵者居多，出韵或不押韵者较少。

其二，多重复诗句，多重复篇章。

我们所见到的这些汉代七言诗，语句重复者颇多，更不乏重复篇章。事实上，汉代传世铜镜虽多，铭文主体内容却大致只有几类，只不过略改数字而已。根据《中国古代铜镜》一书论述可知：一般来说，“尚方”铭最有代表性，可以说是其他镜铭的源头。“尚方”是汉代为皇室制作御用物品的官署，属少府。《汉书·百官公卿表》中的少府下有“尚方”。颜师古注曰：“尚方主作禁器物。”《后汉书·百官制》：“尚方令一人六百石。本注曰：掌上手工作御刀剑诸好器物，丞一人。”铭文中大量出现“尚方作镜真大好”、“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜四夷服”等字句表明，制作镜鉴是“尚方”的任务之一。[7](P112)

《钦定西清古鉴》卷三十九考订“汉尚方鉴”时说：“《汉书》少府官属，有钩盾尚方御府。注：尚方，主作禁器物。又《通典》：秦置尚方令，汉因之，铭词尚方作，盖禁物。”

钱唐倪涛《六艺之一录续编》卷一《金器题跋·汉尚方鉴铭跋》亦云：“汉宫阙有尚方掖门，官制设尚方令丞待诏，职属少府，主作禁器物，掌上手工作，以宦者为之。……自武帝好神仙，宣帝亦信，方士所制隋侯剑、宝玉、宝璧、宝鼎，皆尚方为之。”

因此，尚方镜最早原是宫廷所用器物，后来才逐渐走向民间。大约在西汉晚期到王莽时期，坊间就出现了大量铜镜产品，其铭文种类繁多。有宣传铜镜质地的“善铜”铭、“佳镜”铭，标明制造商姓氏的纪氏铭，标明制造年代的纪年铭，标明产地的纪地铭等。但其铭文主体内容沿袭“尚方”铭，没有大的改变，只不过是将宣传语及纪氏、纪年、纪地的字眼置换尚方镜铭中“尚方”等字而已。[7](P108～109) 因此，镜铭七言诗多重复诗句，多重复篇章。

其三，多字少字现象。

有些作品，似乎不是纯粹的七言诗，往往有多字或少字的现象发生。如《东汉文纪》所收《尚方鉴铭一》多出“兮，宜侯王兮”五字，《尚方鉴铭四》多出“兮”字，《汉青盖鉴铭》明显少字。这是什么原因呢？考古学家说：铜镜的铭文字数多少，是“根据镜的大小而定，因常有省字，有时显得文句不通”，“加字又显然是为了补足布字不足的空缺”，有时，所加进的字，甚至“没有实际文字含义”[7](P68)。《金石学》也说，汉代铜镜铭文，有的“以尚有余地，故赘此三字也”，有的“则以镜小而不能刻全铭也”[5](P161)。

很可能，当初尚方造镜专供御用时的设计，是完整的诗句。后来铜镜成为普通百姓的日常生活用品，铜镜的制造商，由于要满足不同消费者的需要，会扩大或缩小镜的形制，又不想改变原设计的主体图案，这样，就会出现加字或减字的情况。因此，汉代铜镜铭文中有的七言诗出现多字或少字现象，并不能成为判断当时七言诗体是否规范的一个理由。

需要说明的是，汉代的铜镜首先是专供宫廷御用的宝器，后来随着冶金、铸造、商品流通等工商业的发展才逐渐在民间流行。因此，铜镜（特别是“尚方”镜）的原始设计，是出自朝廷的尚方机关，而不是民间的工匠。因此，铜镜上的七言诗铭文，并不是民间歌谣，而极有可能是出自宫廷御用文人的精心撰作。

综合考察七言诗起源的传说，再联系汉代铜镜铭文中七言诗的存在情况，我们似乎可以这么说，中国东汉以前，七言诗已经基本形成。

【参考文献】:

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[2]张松如．中国诗歌史（先秦两汉）[M].长春：吉林大学出版社，1988.

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[5]张培恒，骆玉明．中国文学史（上）[M].上海：复旦大学出版社，1996.

[6]朱剑心．金石学[M].北京：文物出版社，1981.

[8]杨桂荣．馆藏铜镜选辑（二）[A].中国历史博物馆馆刊（十八、十九期合刊）[C].北京：文物出版社，1992.

第8篇：体现汉字特点的古诗范文

关键词:中国古代文学;汉语国际教育专业;应用型教学

1应用型教学的背景要求

汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程重视应用型教学是有其独特的专业背景、课时限制和现实需求。从专业背景来看，“汉语国际教育人才培养的最终目标是培养一批能在世界范围内从事汉语教学和中华文化传播、具有优良跨文化交际能力和汉文化产业创新创业能力的卓越汉语国际传播人才”。［1］汉语国际教育专业的知识构成更加强调语言学的重要性，除了常见的“现代汉语”“古代汉语”等基础性课程外，还增加许多语言学的分支教学内容，如语音教学、汉字教学、词汇教学、语法教学、二语习得教学等内容。而文学部分虽然也有中国古代文学、中国现当代文学和外国文学等教学内容，并且也是专业平台课程，但这些文学性课程总体是辅助性的，并且紧紧围绕语言学教学服务。因此，汉语国际教育专业是以语言学教学为第一位，而文学处于从属地位。当然，文学的从属地位并非否定文学课程在汉语国际教育专业中的重要性，因为一名合格的汉语国际教育师资除了能够流利地利用汉语进行国际教育和交流对话外，还必须能准确地理解、分析和鉴赏中国文学作品，并掌握和讲解相关的中国文化知识。与此相适应，汉语国际教育专业的课时设置上也是以语言学课程为主导，而文学和文化课程的课时量占比则非常小。以本单位为例，“中国古代文学”课程每周课时只有2学时，一般只开设2个学期，总课时量只有60学时左右。而汉语言文学专业的“中国古代文学”课程每周有3学时，课程开设4个学期，总课时量达到360学时左右。相对汉语言文学专业来讲，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程的课时量实在是太少了，只占到汉语言文学专业“中国古代文学”课时量的六分之一，但所授课的内容却是相同的，都是从先秦讲到清末，也是跨越几千年的文学史。如何做到在极为有限的课时中讲解完中国古代文学史，是每位授课者必须考虑的问题。这就应该从汉语言文学专业角度强调文学知识的系统性和理论的深度性转化到汉语国际教育专业强调文学知识的应用性和理论的普适性，让学生不仅掌握基本的文学史知识，而且重视文学的应用能力，诸如作品的分析能力和鉴赏能力的培养。只有通过应用型教学实践，才能解决课时量少与课程内容多的突出矛盾，更能提高学生在汉语国际教育中对于文学教学的实践能力。从现实需求来看，随着中国经济实力的不断增长，国际地位不断提升，一方面越来越多的外国学生喜欢学习中文，另一方面中国自身也倡导文化走出去，加强国与国之间的文化交流和对话。而文化交流与对话除了语言学习本身之外，还包括建立在语言基础之上的文学艺术等内容，这就要求文化教育者和交流者需要有较高的文学素质和文学交流能力。汉语教育专业所培养的师资队伍是中外文化交流的重要力量，他们除精通汉语的语言学知识外，还必须具有基本的文学素养和文学应用能力，在国际文化交流与对话中很好地阐释、讲解和宣扬中国文学和文化。

2应用型教学的目标导向

汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程侧重于应用型教学，其教学目标导向应从三个方面来设定，即普及性与经典性的结合、文学性与文化性的融合、本土性与国际性的汇合。

2．1普及性与经典性的结合

这是指教学内容方面，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程由于课时量少，以应用型为导向，不可能像汉语言文学专业那样做到授课知识的全面性、系统性和深入性，只能做到普及性与经典性相结合。所谓普及性，是指文学史知识讲解以基本普及为目标，把中国古代几千年来文学史发展的概况做大致梳理。例如，魏晋南北朝文学所涉及的朝代复杂，作家繁多，文学史知识极为丰富，包括建安文学、正始文学、西晋文学、东晋文学、南朝文学和北朝文学等。就文学大家而言，此一时段所出现的大家并不多，只有东晋的陶渊明，但这一段又特别重要，它是中国文学自觉时代的开始，又是诗歌的格律形式的探索时期，没有魏晋南北朝文学的发展，也就没有后来的唐代文学的高潮出现。但限于课时的规定，又不能详细讲解此一时段，只能作简要的文学史线索梳理。其方法就是把每个阶段的代表性作家及其主要文学特色梳理出来。如建安文学主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和刘桢为代表的“建安七子”，以及蔡琰;此阶段的主要文学特征是建安风骨的形成。所谓经典性，是指挑选具有典型代表性的作家作品来讲解。同样以魏晋南北朝文学为例，此段文学史所要作重要讲解就是东晋的陶渊明，而陶渊明的文体涉及到诗歌、辞赋和散文，重点是讲授诗歌，诗歌又以田园诗和咏怀诗为主，分别以《归园田居》和《饮酒》两个组诗为经典。就整个中国古代文学发展史来看，可以借用王国维有关“一代有一代之文学”的论断来概括其经典性，即《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。这种经典性概括既归纳了中国文学的发展史，又体现了不同文体的高潮所在历史时期。

2．2文学性与文化性的融合

就课程性质而言，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程并不仅仅限于教授文学，它还涉及到丰富的文化知识，因为学生的培养目标是汉语教学和中华文化传播，必须在文学讲授中融合相关的文化知识，而文学与文化的融合也是中国文学自身的突出特征。具体而言，包括四方面的融合:一是文学与历史的融合。中国古代文论本身就强调知人论世，作家作品必须结合相关的历史知识才能准确和深刻地理解和批判。如讲解杜甫及其作品时，必须对杜甫的生平事迹特别是唐代史安之乱的历史知识有较充分的了解，才能深刻理解杜甫诗歌为什么被称为“诗史”，杜甫为什么会被称为“诗圣”。二是文学与哲学的融合。中国文学精神的形成和发展本质上源于儒家和道家两种哲学思想，而古代文人绝大部分是属于“士”的阶层，特别宋明理学兴起以后，儒家思想深刻地影响到作家及其文学创作。如被誉为中国诗歌史上“双子星座”的杜甫与李白，前者的作品更多表现出儒家思想，后者的作品更多表现出道家思想，所以有“诗圣”与“诗仙”的区别，但本质上两人都是一样的，李白也深受儒家思想影响，强调建功立业、治国平天下，只不过当理想无法实现时，而以道家的方式表达他对现实的不满。三是文学与艺术的融合。中国古代文学与音乐、绘画和书法关系密切，诗词等韵文学最初就是合乐而作的，十分强调诗词的韵律性和音乐性;诗词创作还很强调绘画的技法，如王维的“诗中有画”，注重景物的层次感、用词的色彩感;由于汉字的表意性和绘画性，书法是诗词等文学的重要外在表现，因此两者都具有内在的神韵性。四是文学与宗教的融合。古代佛教与道教等宗教对中国文学影响很大，如志怪小说、神魔小说都是宗教文化发展的结果，讲解这些文学作品时离不开相关宗教文化的分析。“中国古代文学”课程讲解重视文学性与文化性的融合，既是讲授和理解文学作品的必要条件，更是培养学生在汉语国际教育中应有的文学和文化讲解能力。

2．3本土性与国际性的汇合

这是由课程的应用对象所决定的，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程虽然是面向中国学生所开设的，但所培养的学生将是汉语国际教育的师资力量，其对象则是世界各国的受众。因此，中国学生在学习中国文学时，理应适当了解相对应的外国文学发展情况。这既有异质对比，也有同质对照。异质对比，如早期的中外史诗，中国早期的史诗一直被认为不够发达，只有《诗经大雅》当中有周始祖史诗5篇，即《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，篇幅都较短小;而古巴比伦有长篇叙事史诗《吉尔伽什》，古印度有《摩诃婆罗》和《罗摩衍那》，古希腊有《伊利亚特》和《奥德赛》(合称《荷马史诗》)。但同时也应注意到，中国史诗是以案头文字的书写方式流传，而外国史诗是以口传方式流传。就流传时间来看，周族史诗约创作于公元前11世纪，外国史诗除《吉尔伽什》外，都比周族史诗晚，《荷马史诗》流传于公元前8、9世纪，有文字记载要追溯到公元前6世纪了，而《摩诃婆罗》成书于公元前4世纪至公元4世纪，《罗摩衍那》成书不早于公元前3世纪。这体现了中国文学早熟性特征，这是因为汉字产生得早，成熟得早。同质对照，如明代的汤显祖(1550—1616)与英国的莎士比亚(1564—1616)都处于同一时代，汤显祖被称为“东方的莎士比亚”，他们都以戏剧创作著名，都擅长写作爱情故事，以“情”来超越生死，以“梦”来实现理想。这是文艺复兴时期东西方文学与文化的时代呼应，体现了晚明时期中国文学和文化与世界的同步性。通过本土性与国际性的汇合，更有利于拓展学生的国际视野，培养他们在汉语国际教育中有关文学与文化的教学能力。

3应用型教学的方法措施

汉语国际教育专业“中国古代文学”课程的应用型教学方法和措施包括三个方面，即教师引导与学生主导的贯通、知识记忆与能力应用的融通、传统课堂与新型媒介的会通。

3．1教师引导与学生主导的贯通

“中国古代文学”课程的应用型教学应把教师引导与学生主导融通好，让学生在教师引导下积极主动地学习，增强自学能力和应用能力。无论什么样类型的课堂教学，教师引导是必要的。从应用型教学来看，“中国古代文学”课程的教师引导主要集中在两个方面:一是文学史知识梳理的引导，把每个朝代的作家作品、文学思潮和文学特征归纳好，方便学生识记和拓展;二是文学作品理解的引导，启发学生如何准确分析文学作品。教师引导学生学习时，要特别注意两种思维训练。一是发散思维，即让学生在思考问题时不局限于常规思维和单一角度，而要有联想思维和逆向思维，能够从多维和多元的角度来思考问题。如杜甫有诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，课堂讲解此诗时，应由此诗之“哭”联想到杜甫其他的“哭”诗，并归纳出杜甫“哭”诗数量众多的文学现象及其原因;同时又可以跟李白诗歌以“笑”居多进行对比。二是审美思维，即让学生感受文学的美感性，认识到文学与历史、哲学等其他学科的相异性。如苏轼有诗描写西湖之美:“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”这里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，体现了文学的魅力。而更重要的是苏轼打破常规，用人体来比作物象，而不是以物象比喻人体，体现了创作上的逆向思维和独创性。学生学习主导性的完成要做到三个转型:第一，由单纯听课向试着讲说的转型。无论是文学史知识的归纳还是作品分析，都应该让学生充分参与进来。特别是作品分析，如诗歌讲解，从字词的解释到诗句的分析，再到诗歌的理解，都可以让学生来讲解，教师只需要做适当的引导即可，而不必做单向灌输。第二，由死记硬背向知识搜索转型。现在资讯发达，搜索引擎丰富，学生学习除了一些基础性常规知识进行必要记忆外，很多知识可以通过搜索来进行归纳、整理和分析。一些基础性的文学史知识是需要背诵的，但是课堂所梳理的文学史知识是有限的，因此学生必须在课后进行补充和充实相关的知识点。如讲解明清文学，通常以小说史为主，对一些诗词等韵文学，只是点到为止，这需要学生根据相关线索去补充。同样，作品分析更离不开学生自主搜索。如字词的理解、诗词意象的归纳、叙事母题的嬗变，都需要学生根据教师的引导去完成搜索。第三，由个体学习向团队互助转型。个体学习是必要的，但要充分训练自学能力和应用能力，还需团队互助，包括课堂讨论和课后合作。尤其是课后合作，对于提升学生的自主性和应用性有很大帮助。如文学史知识的补充，如果史学知识只提到某位作家而没有具体讲解，其知识补充就包括作家生平经历、作品思想内容和艺术特征等内容，由于涉及的作家众多，单凭一个人难以完成，这就必须依靠团队合作。

3．2知识记忆与能力应用的融通

知识记忆是必要的，但更重要的是知识记忆必须与能力应用相融通，这样才能真正提升学生的素质和能力。具体而言，学生的能力应用包括四个方面:第一，文学吟诵能力。吟诵是古人对诗文的一种传统诵读方式，其目的是通过吟诵来体会诗文的精神内涵和审美韵味，因为汉字有着独特格律和韵调的。吟诵一方面需要准确处理平仄字的不同声调，做到平长仄短;另一方面要依字行腔，音高、音强和音长不固定，但始终依情而定腔调。吟诵与朗诵相同点都在于通过声音来理解诗文，不同点在于朗诵依诗文内容而断句，且读音一般以普通话为标准，而吟诵则是随音调吟咏，有相对自由的断句，且以两字居多，其发音不作统一的标准，可以是普通话，也可以是方言乃至古音。学生掌握一定的吟诵能力实际上是领会了古诗文与音乐的融通性，并且是对古诗文内容和情感理解达到了相当熟悉的程度。第二，书法书写能力。书法书写是对古诗文特别是诗词曲等韵文学的一种独特外在表现，具有独特的艺术美感。书法书写不单独是一种独特的艺术形式，而且与古诗文有密切的关联性。因此，学生掌握一定书法书写技巧，十分有利于汉语国际教育的文学教学，让外国学生体会到中国文化的丰富性和内在关联性。特别是当下的电子化时代，书法书写对于外国学生更具吸引力。第三，文本鉴赏能力。文本鉴赏能力是学生应用能力的一种重要表现，主要包括三个方面:一是定位作家的能力，即确认文本作者所处文学史上的成就和地位。如前面所提到的东晋陶渊明，他是中国文学史上第一位田园诗人，开创了田园派。二是定位作品的能力，即确认作品在作家所有作品中的地位。如《归园田居》组诗就是陶渊明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和艺术分析。这些都牵涉到对文学史知识的熟悉程度和运用能力。第四，作品再创作能力。作品再创作能力也是学生应用能力的一种重要表现，主要体现学生对作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三个层次:第一层次是作品翻译，主要是对诗文作品进行现代文翻译，形成较为完整的现代诗文篇章，此是再创作的基本能力。第二层次是作品改编，在理解原文的基础上进行适度的现代改编，以便于人们对原作阅读和理解。如《聊斋志异》等文言小说、《三言》《二拍》等话本小说，都可以通过改编的形式让外国人更易阅读和欣赏。汉语国际教育中，中国文学作品的文本改编是一种重要的授课素材，其重要性不言而喻。第三层次是作品仿写，即对原诗词进行模仿创作。这种仿写要求较高，对于能力较强的学生可以运用。

第9篇：体现汉字特点的古诗范文

【关键词】音韵学；诗歌；押韵；平仄；对仗

诗歌鉴赏是近些年来语文教学和高考的重要内容。运用音韵学知识鉴赏诗歌，不仅可以使学生了解诗歌的不同形式和内容，学习诗歌写作的风格，而且还可以掌握音韵学的相关知识，提高学生的鉴赏水平和文学素养，提高做题的准确性，以便使学生在高考中取得一个满意的分数。

首先，在汉语音节中，元音占主要优势，这对把握诗歌的句式特点有重要的作用。汉语的音节十分规整，把这种规整的音节运用到诗歌当中，会构成诗歌整齐和谐的韵律之美。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗押韵的字是“哀”“回”“来”“台”“杯”，根据平水韵，“哀”“来”“台”在现代汉语普通话中韵腹是ai；属于平声韵；“台”“杯”现代汉语普通话中韵腹是ei；属于平声灰韵。两组字的韵腹并不相同，是不是不押韵呢？当然这首诗的韵脚是押韵的。在唐朝的时候，诗律规定，韵、灰韵这两组字可以合韵，所谓合韵，就是相邻的韵可以相互通押，首次提出这种说法的是段玉裁。明末清初古音学家陈第在《毛诗古音考》中对这种韵脚不和调的情况做出了说明：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。故以今之音读古之作，不免乖剌而不入，于是悉委之“叶”。夫其果出于“叶”也，作之非一人，采之非一国，何“母”必读“米”，非韵“止”则韵“祉”韵“喜”矣！……其矩律之严，即《唐韵》不啻。此其何故耶？又左、国、易象，离骚楚辞，秦碑、汉赋，以至上古歌谣，箴铭赞诵，往往韵与诗合，实古今之证也。”

其次，运用音韵学知识，可以使学生清楚地掌握诗歌当中的韵脚和平仄，增强诗歌当中的节奏美和音乐美。汉语语言的特点之一是有声调，现代汉语有阴、阳、上、去四声，在古代汉语中有平、上、去、入四声。关于四声的最早记载是《南史・陆厥传》：齐永明年间“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢，琅琊王融，以气类相推敲，汝南周善识音韵，约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。”。

在四声之初，只有少数人掌握，正如《梁书・沈约传》中所说：“约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。高祖不好焉。帝问周舍曰：何谓四声？舍曰：天子圣哲是也，然帝竟不遵用。”。齐梁以后，由于社会发展的需要和诗歌创作的需要，关于四声的知识逐步普及，诗人在诗歌当中广泛运用，出现了“音韵蜂出”的盛况。而古代诗人十分讲究诗歌当中的声调、平仄，把它运用到诗歌当中，经过精密的组织安排，可以形成一种抑扬顿挫、和谐悦耳的节奏美和音乐美。如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

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无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

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万里悲秋常作客，百年多病独登台。

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艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

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这首诗是一首仄起平收的诗，与律诗的平仄相比是有区别的。从平仄的规律来看，七言诗的仄起平收式应是：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

在近体诗中，对平仄的规律的掌握，除了上述方法外，还可以通过“粘”和“对”来把握。所谓“对”是指同一联中出句和对句的平仄应该相反；“粘”是指上一联对句和下一联出句第二个字的平仄必须相同。这只是近体诗的一般规律，但有的时候，有些诗句是可平可仄的（即“一三五不论”，也就是说七言诗中的第一、第三、第五的平仄可以不论），如：王维的《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（仄平平仄仄，平仄仄平平）这句，“竹”是入声，属于仄声，“莲”是平声，这就与“平平平仄仄，仄仄仄平平”的规律不符，但“竹”“莲”是五言诗中第一个字，所以它的平仄可以不管。有些诗句中的平仄就不可以变更。为了解决这种情况，音韵学上出现一个“拗救”的解决方案。

第三，诗歌中还广泛地运用对仗的手法，以增强诗歌的整齐、均衡之美。诗歌中主要有两种比较常用的对仗是借对和流水对。借对中有借音和借义两种情况。所谓借义是利用汉语词语中一词多义的语言特点，构成对仗。例如：杜甫《九日》“竹叶于人既无分，从此不须开。”中“竹叶”本是酒名，指竹叶酒，诗人借用“竹子的叶”之义，与“”这一植物相对。借音指同音字相对，多用于颜色。例如：杜甫《野望》：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。”中，借“清”为“青”，与上句的“白”字相对。除颜色外，还有在动物方面借音的，例如：杜甫《哭李尚书峄》：“次第寻书札，呼儿检赠诗。”中，借“第”为“弟”，与“呼儿”的“儿”相对。

流水对是指一联中的两句，从形式上来说是对仗的，但在意思上却是相承的。例如：王勃《送杜少府之任蜀川》“海内存知己，天涯若比邻。”。

最后，古代诗人通过音韵学的知识发现诗歌的韵律与诗歌思想感情的表达有密切的关系。例如，有“一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江爽朗，四支缜密，五微蕴藉……”等说法。通过了解这些韵律，便于我们把握作者在诗中所要表达的思想感情。

通过学习音韵学，我们知道宋代有三十六字母。这三十六字母，可以分为唇、舌、齿、牙、喉五音。诗人选择不同的字母，其所要在诗中表现的思想感情也不一样。喉牙音属于见组、影晓匣喻，这些音从发音特点上来看，都是从口腔后部发出。这一类的音节所要表现的感情比较厚重、深沉、悲壮。齿音属于精组、照组，在现代汉语中有舌尖前音z、c、s，舌尖后音zh、ch、sh、r，它们都从舌尖发音，而且在发音时都有气流经过发音部位，造成摩擦。这一类的音节表现的思想感情是比较悲凉的意境。舌音属于端组，知组，这一类的音主要是从舌尖中和舌尖后发出的，其所要表现的是比较轻快、活泼、明亮的感彩。唇音属于帮组、非组，这一类主要是从双唇和唇齿间发音，其表达的是朦胧、苍凉、浑浊的感情。如李商隐《暮秋独游曲江》：

荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。

深知身在情长在，怅望江头江水声。

这首七言绝句律诗中，属于齿音的词有“生”、“成”、“深”、“身”、“情”、“怅”、“江”等共十七个，并通过一系列词，如“枯”、“恨”、“深”、“长”、“情”、“怅”等字眼，诗人利用齿音，表达了自己的凄楚、辛酸、无奈和怅惘的感情。

从上面的分析可以看出，音韵学的发展及应用，对于诗歌的影响是巨大的。因此，我们要熟悉音韵学的韵律、平仄、对仗，才能更好地了解诗歌的内部结构及诗人运用这种手法想要表达的思想感情。

【参考文献】