考古学研究精选(九篇)

第1篇：考古学研究范文

【关键词】音乐考古学 音乐史学 音乐美学

一、音乐考古学在中国

中国音乐考古学的前身可溯至北宋以来的“金石学”，但近代学科意义上的音乐考古学当始于刘复在1930年至1931年间，对故宫和天坛所藏清宫古乐器的测音研究。正是刘复将“以科学方法整理国故”的理想付诸于研究中国古代音乐的实践，并在此基础上所取得的一系列研究成果，才揭开了中国音乐考古学新的篇章。中国音乐考古学才得以真正“登考古学之堂，入音乐学之室”。

继刘复之后，杨荫浏、李纯一和黄翔鹏等人在音乐考古学研究方面有新的进展。例如，杨荫浏在20世纪50年代出版的《中国音乐史纲》一书中，援引了当时许多有关出土文物的发掘资料和研究成果；李纯一搜集了大量考古发掘的古代乐器及其研究成果，并将这些成果运用到《中国古代音乐史稿（第一分册・夏商）》一书中。这两位学者对考古资料的充分占有和有效运用改变了自叶伯和以来的中国音乐史研究“从文献到文献”的旧传统，音乐考古学的作用越来越受学界重视。

二、音乐考古学作用研究

1.音乐考古学作用于音乐史学

对于音乐学而言，音乐考古学是音乐史学的一个分支，这已是国内外学者一致的认识。例如，德国学者德列格将音乐学分为历史音乐学、体系音乐学、音乐民族学（民俗学）、音乐社会学和应用音乐学五大类，其中，音乐考古学是作为历史音乐学的一个部门而存在的；音乐史学家李纯一认为：“它（音乐考古学）应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是古代音乐史学的一个重要组成部分。”①

2.音乐考古学作用于音乐美学史的研究

人类对美的认识，或者说人类的审美意识和审美观念，就存在方式而言，不外乎两种形态：美的物化形态、美的抽象符号形态。具体到音乐美学而言，美的物化形态是主要指乐器；美的抽象符号形态主要指以书写符号记录的文本，即通常所指的记载人的音乐思想的文献史料。

理解美的抽象符号形态并不难，关键是我们如何理解美的物化形态――乐器，并将其确立为音乐美学史研究的对象之一，这是我们需要仔细考量的。修海林认为：“任何音乐美学理论都处于特定的历史框架中，都是历史中产生的音乐美学理论，其研究都是以历时过程中展现的音乐美的实践以及在此实践基础上形成的音乐美学思想、审美意识乃至审美情感的物态化表现，作为研究的对象。”②作者在此明确将“审美情感的物态化表现”作为音乐美学（史）研究的对象，即是将“乐器”纳入了音乐美学史的历史框架之中。由此，他在历史维度上拓展了中国音乐美学史研究的上限，通过对考古出土的乐器，如原始拟音工具、骨笛和鱼形埙的音乐上的特征的分析，着重探讨了史前先民们的审美意识、形式美感、审美听觉尺度等。

可见，通过对考古出土乐器的形制、音乐性能、文化内涵等多方面的研究，不仅可以追溯早期音乐在律、调，以及乐器的材质、构造、声学等方面的特征，而且还可以较全面地揭示其音乐的社会功用以及历史上人们的音乐美学思想等。

3.音乐考古学作用于民族音乐学

如果说历史的民族音乐学是由历史音乐学作用于民族音乐学而形成的，相信学界对此并不陌生。但若说音乐考古学可以作用于民族音乐学，我们尚需对此进行一番辨析。历史的民族音乐学的特点是要求我们在研究当下活态的音乐，阐释音乐背后的文化意义时，应该有一个历史的维度作为参照系，即强调音乐研究的现实语境和历史语境。而历史语境的形成，除了通过文献记载获得外，考古出土的实物和图像是其产生的基础。明白这一点，对于我们从事少数民族音乐的研究和民族音乐志的撰写有很大的帮助，因为很多少数民族的历史是口传历史，没有文字记载，有的民族甚至是新中国成立后才通过汉族语言文化的教育而逐渐有了自己文字记载的历史。可想而知，对于这些民族音乐的研究以及对其音乐表象背后文化意义的阐释，要想仅仅通过文字记载，几乎是不可能的，至少是不完整和不可靠的，这就需要我们把研究的目光投向考古出土的实物和有关音乐的图像。

将音乐考古学作用于民族音乐学的研究，学界不乏有人对此进行了尝试，且取得了一定的研究成果。例如，王玲的《音乐图像学――与云南民族音乐图像研究》一书，即是作者通过搜集古代文献记载的云南地区少数民族音乐图像、云南地区考古发现的音乐图像，以及在田野调查中所获得的音乐图像，运用民族志类比的方法，结合当时研究和历史研究的理念，对云南史前的音乐历史以及有文字记载的历代音乐生活进行了深描，在宏观上给我们展示了云南地区少数民族音乐历史的全景图；此外，作者还通过某些考古出土的音乐图像的个案研究，“阐释云南有代表性的少数民族的音乐图像所蕴涵或象征的神话、巫术、民族历史、社会环境、文化特征、艺术传统、宗教情结、审美心理等意蕴”③，这是将音乐考古学作用于民族音乐研究所做的可贵的探索，其取得的成就，值得民族音乐学研究者借鉴。

综上可知，音乐考古学虽然是考古学和音乐学的交叉学科，其下属于历史音乐学，但在整个音乐学学科体系中的作用，并非仅仅局限于音乐史学。其对于拓宽和延展音乐美学的研究对象，丰富音乐美学的研究内容；对于改变民族音乐学在研究少数民族音乐研究时文献史料不足的局面，全面深刻地阐释音乐背后的文化意蕴等都有很大的促进作用。

注释：

①李纯一.中国上古出土乐器综述[M].北京：文物出版社，1996.

②修海林.中国古代音乐美学[M].福州：福建教育出版社，2004：4.

第2篇：考古学研究范文

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。

这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。

作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产

生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。 以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代,这样,一方面,体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外,另一方面,时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁,逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式,却被作为造型艺术的表现题材,静态地展示出来,在古代绘画、雕塑和传统工艺品中,留下了昔日辉煌的痕迹。

三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。

由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。

相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久,早在新石器时代便已出现,远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说,在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画,则多装饰于建筑物和墓葬,可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术,一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内,具有装饰、美化居室环境,宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品,通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上,直接经受着天灾人祸的摧残,渐渐变得残缺不全、伤痕累累,只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。

中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就,集中体现在开山凿窟造像！的石窟寺艺术方面,此外,寺庙、道观中也普遍有雕塑神像,一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等,以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下,按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始,皇室贵族的陵墓前,均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象,相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显着的特点。首先,艺术考古学的研究对象具有科学性。

艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定,得益于田野考古学中地层学、类型学方法论,以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用,使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外,艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的,往往并非是单独的个体,不但出土的古代艺术品之间有密切的联系,就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关,甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同,也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次,艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品,又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里,包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式,这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三,艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中,实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。

但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品,最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的,而后逐渐远离了实用性,演变为礼器或图腾崇拜物,将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志,但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具,而广泛铸造成青铜容器、武器,应证了《左传》关于商周时期“国之大事,在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品,其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器,主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强,在建筑壁画方面,绘画是“恶以诫世,善以示后[5](P.10)、“成教化,助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面,仅是充当陪葬人和物品的角色,是为了满足厚葬风俗的需要。第四,艺术考古学的研究对象中,有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品,不仅体现了当时社会生产力的发展状况,更具有意识形态的丰富内涵。因此,考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵

的深厚与否,都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的,它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造,不仅仅是一种精神文化的创造,更是以满足人类物质生活需要为前提的,因此,它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。 四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。

如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考,史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品,既是文化人类学研究对象的一部分,同样也是艺术考古学的主要研究对象;后者则为正确释读艺术考古学的研究对象,提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途,可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。

图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现,所表现的内容,一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用,另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约,这样,就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征,也正是这独一无二的规定性,使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑,绝大多数为丧葬礼制性建筑,因此,在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4),因此,它不是一种自由创作的艺术,而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制,表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容,对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容,是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化,是古代人类意识形态精神文化的载体,与历史紧密地结合在一起,因此,可以毫不夸张地说,凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄,其间有较多的后人附会误传,可能存在着不少不真实的成分,但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用,主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。

五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的,是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族,而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约,使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果,为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料,反过来,艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品,古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活,让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息,不但具有鲜明的时代风格,而且具有与众不同的文化性质方面的特征,可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。

在近代考古学被引入中国以前,艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品,以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同,艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来;艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品;纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存,考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征,恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外,艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化,由于缺乏文字记载,主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的,分布于不同的时代和地区,具有风格各异的文化特征,往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体,但对于具体属于历史上那一个民族的确定,却是相当困难的。然而,考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在,不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品,具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理,以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力,从而创造出了独特的民族艺术,形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象,有许多是民族艺术家情感和审美的创造物,体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念,具有浓郁的民族特色。同样,民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。

民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料,如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等,以及对这些材料的科学研究成果,必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会,人类的意识形态是一种混合的形式,艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术,无论是歌舞还是岩画、雕塑,绝不是单纯的艺

术活动,它还是巫术或宗教活动,是对世界的一种认识活动,一种传授知识的教育活动,一种交流信息的交际活动,甚至还可能是一种生产活动。此外,中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē@①与天神沟通的记载,从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手,阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。中国当代着名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生,在阐述民艺学的学科性质时,明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系:“严格意义上的民艺学是一门社会科学,而带有边缘学科的性质。在它的周围,必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系,相渗透。 反过来说,研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291~292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科,其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科,自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先,艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究,只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次,中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分,对其相互关系之间的研究,为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后,对研究属于不同层次的古代艺术品,就可以有的放矢,运用与之相适应的背景资料做参考,从而开拓研究者的思路。最后,艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析,从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网

六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯?坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出,考古学有三个目的:“重建文化史;重建史前文化形态;解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支,其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代,而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式,分析它们所表达的艺术题材,探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵,寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论,找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样,艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科,对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先,艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面,有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载,同样,这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。

浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象,把中国古代的精神文化通过着作或艺术品的形式固定下来,远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支,其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物,史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器,以及绵延千余年的石窟寺艺术等等,都是中国艺术考古学研究的重要实物资料,其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素,但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释,而进入人类观念和思想的领域,成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分,并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次,艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源,不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式,而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料,昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律,萌芽于旧石器时代的中晚期,虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来,但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式,艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样,艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例,它原是一件用作汲水的容器。

这种器物的造型主要[，！]是适应了原始人类的生活环境,因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而,当人类的居住环境发生改变,如对居住地的表面加以夯平,尖底瓶就需要配备相应的托座,在日常生活中就显得不怎么方便,于是,当人类进入阶级社会,尖底瓶的实用地位便下降了,相反,由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点,被礼制所采纳、放大,作为人的行为规范的象征,依样铸成青铜器,置于座右,被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用,发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品,最后,由于奴隶主贵族礼制的推动,演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品,造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律:即实用先于审美,先有满足人们衣食住行的物质创造,再有实用与审美相结合的工艺美术品,最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后,得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后,艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。

第3篇：考古学研究范文

论文摘要 ：出土钱币在考古学研究中具有重要作用，主要体现在三个方面：一是断代，二是研究当时社会现实，三是研 究经济文化交流。尤其是国际间的交流历史。

钱币是田野考古中的常见之物 ，在考古学研究中起着十分重要的作用，但不论是考古学界还是钱币学界 ，对出土钱币在考古学研究中的作用研究都不多，尚无专文论及。笔者不揣浅陋 ，试对此作一粗浅的探讨 ，望方家正之。

出土钱币在考古学研究 中的作用甚多 ，但笔者认为主要在于以下几个方面：一是断代 ，二是研究当时社会现实 ，三是研究经济文化交流 ，尤其是国际间的交流历史。下面分别讨论。

一、 断代

(一)出土钱币在考古断代中的作用

考古学断代的方法在史前 和历史时期是不 同的。历史时期考古学断代方法，除各 时期考古通用之类型学、地层学外，还特别注重文字材料，如简牍、铭文、碑志等等。在我国，钱币用于考古断代，仅适用于历史时期。

历史上的钱币均有各自的时代特征，这是利用钱币进行 断代 的理论前提。宋代以前 ，有布币、刀币、半两、五铢、开元通宝等钱币，一般无年号 ，但各种钱币的行用均有时间范围。如布币、刀币行用于春秋战国时期，蚁鼻钱行用于战国时期 ，半两钱行用于战国中晚期至西汉时期。上述钱币又可分为不同的类别，均各有其行用时间。如“八铢半两”为高后二年(公元前 186年)所铸，“四铢半两”为汉文帝前元五年(前 175年)所铸。其他如货泉、大泉五十等新莽钱币、蜀汉直百五铢、南朝宋孝建、景和等钱币，均有较明确的行用时间，不必一一列举。

五铢钱，始铸于西汉武帝元狩五年 (前118年)，废止于唐高祖武德四年(621年)。是中国古代行用时间最长的货币 ，历时七百多年，被誉为“长寿钱”。经学界各代达人 的努力 ，五铢钱的断代研究已经取得丰硕成果。其中尤值一提的是蒋若是先生《洛阳烧沟汉墓》一书。蒋氏利用大量的汉墓材料，结合文献记载将汉代五铢钱分成五型。虽然其中某些细节尚可商榷，但其基本结论经半世纪的考验 ，仍无大谬，受到学界的高度赞扬。在撰成《洛 阳烧沟汉墓》几十年后蒋先生又完成《秦汉钱币研究一书，该书集蒋先生几十年研究秦汉钱币的心得，有很高的学术价值 。此外，北京大学吴荣 曾先生撰有《五铢钱 与墓葬断代》一 文，对磨郭钱、五铢小钱的断代进行了深入研究 ，颇 有说服力 。今 日，两汉五铢的断代已经不存在较大问题。魏晋南北朝时期社会动荡、政权更迭频繁、地方政权并立 ，因此 ，货币的发行混乱不堪 ，多数货币行用不久即颁行新币人们可能认为，这个时期币制如此混乱，断代研究可能会很难 ，其实恰好相反。原因很简单，每种钱币行用的时间不长，正好更准确的表明了该钱 币的所属时间。如梁 四柱五铢 ，钱面上下各 有二星，颇具特征。又如南朝宋 文帝铸重 达八 铢之 五铢钱 ，世称“当两五铢”。这些钱币的时代特征明显 ，于断代十分有利。隋五铢外郭特宽、钱色泛白、“五”字旁有一竖 ，特征鲜明，易于判别，且行用时间较短，故断代价值较高。

“开元通宝”钱也是一种长寿钱 ，始铸于唐武德四年(621年)，一直作为主币沿用至五代十国时期甚至清代太平天国农 民政权也 曾铸行此钱。唐、五代所行“开元通宝”品种达数 十种，其 区别主要体现在字形变化上。目前学术界已能大致区别 出不同时代之“开元通宝” 。

宋代以来，年号钱盛行 ，往往每次改年号 ，都要发行新的年号钱，此已为学界常识，不必多言。年号钱的发行为考古断代提供 了极大的方便，使断代能更为精确。仅举一例 ：广西贺州博物馆 2002年在对临贺故城进行维修时 ，发现一座出土“元丰通宝 ”的墓葬打破红色砖墙 的情况 ，从而判断出红色墙砖 的时代在北宋元丰年间以前。后来再结合文献记载的时期曾对城墙进行过较大工程的情况推测该段城墙为南汉所修 。这样 的例子在 考古工作 中屡见不鲜，不再赘述。

综上所述 ，出土钱币为历史时期考古断代带来了极大便利，成为考古学断代研究 中不可或缺的重要手段。

(二)利用出土钱 币进行考古断代时的注意事项

虽然利用 出土钱币进行考古断代作用巨大，但在具体操作时有一些注意事项，否则可能得出错误结论。

第一要注意的是晚期地层、遗迹、墓葬等单位出土早期钱币的情况。从理论上看，晚期单位(地层遗迹、墓葬等)可以包含早期遗物 ，而早期单位不可能包含晚期遗物 。因此，在 晚期单位 出土早期钱币的情况是不奇怪的，也是常见的。

第二要注意的是钱币的行用时间下限。一种钱币的颁行时间是其行用时间的上限，这是大家都知道的。但其时代下限却难 以确定，因为颁行新币后原来的钱币并没有立即退出历史舞台，而是与新币共同流通 ，有时流通时间还甚长，这在五铢 、开元通宝等长寿钱身上体现特别明显。笔者在研究三峡地区秦汉墓时发现：秦半两、汉初榆荚半 两、文帝 四铢半两等半两钱均沿用至西汉 中期，武帝五铢沿用至东汉中期 ，昭宣五铢沿用至东汉晚期。出人意料的是，新莽的货泉和大泉五十也有沿用至东汉 晚期的情况 。管维 良先生曾对魏 晋南北朝 时期 四十批墓葬和窖藏 中的出土的钱币进行分析统计。结果如下：三国吴的六批材料中汉五铢钱在所有 出土钱币中所占比例最低为 33％，最高为 100％，绝大多数时候为 90％以上。两晋 的十六批材料 中有 十四批 出土汉五铢 ，所占比例最少为 33％ ，最高为 100％，有7批。绝 大多 数为 90％以上 。南朝 5例 ，分别为100％、8％、100％、95％以上、66％。北齐 6例 ，仅一例出土钱币3枚，其中汉五铢 2枚。值得一提的是上述统计中，出土钱币较多墓葬 中汉五铢的数量均在 90％以上 ，可见 ，当时流通 的主要货 币应该 是汉五铢，只是到北齐前后 ，汉代五铢才逐渐退出历史舞台。笔者认为，各种钱币的实 际行用时间是一个值得研究的重要课题 。

在上面两种情况下，如果仅仅依靠钱币进行 断代就有可能会拔高时代 ，造成断代失误。为此 ，须坚持两个原则 ：其一，在出土不 同时代钱币的情况下，应以时代最晚材料作为断代标准；其二，钱币材料要与其他材料 ，如地层关系、墓葬形 制、器物、碑志 、铭文等等结合分析。须知 ，钱币材 料仅是 断代的一个手段，不是唯一的手段，我们既要重视出土钱币在考古断代中的作用，但又不能过分夸大。

二、研究社会现实

钱币作为一种特殊 的商品，是财富的象征。在中国古代“事死如 事生，事亡如事存 ”的观念支下 ，不管高下贫富 ，人们都要往墓 中放置一些钱币，这些钱币有的是流通 的实用币，也有的是非流通的 冥币。从随葬钱币的情况可 以窥探 当时社会现实，如社会盛衰、贫富分化、丧葬意识等等。钱币是社会盛衰的一面镜子 ，但利用出土钱币进行社会盛衰研究，需要较多地依赖历史文献 、社会背景来进行研究。因此，本文不打算在这方面多作论述。

墓葬中随葬钱币的多少可以反映社会上贫富分化的程度。以笔者 曾研究 过的三峡地 区秦汉墓为例，西汉早期的 11座墓葬 中，其 中 2座没有出土任何钱币，其余 9座分别出土5枚、6枚、16枚、58枚、63枚、80枚、87枚 、113枚、173枚 ，共 5l4枚，这 11 座墓平均每座约 47枚。西汉武 昭时期 墓 葬共 27座 ，其中没有出土任何钱币的有 9座，出土情况不详的有 3座，除此 以外的 15座墓葬 ，出土钱币最少的是 2枚 ，最多的是 1042枚 ，总数约 2200枚 ，除去不详的3座，其余 44座平均约50枚 。

从上述数据看 ，各墓之间存在严重的不平衡，最少的连 1枚钱币也没有 ，最多 的达到上千枚。据研究 ，出土 1000余枚钱币的墓葬可能是郡守一级官员或其家人的墓葬。虽然 由于保存状况的不 同，有的墓葬出土钱币数与实际随葬数有一定差距，但由于纳人统计的墓葬数量较多，上述结论应当还是可信的。

为显示孝道 ，加上相信人死后还会在另一个世界生活，仍然需要人世间的一切，因此，古人们往往不惜花费巨资，为死去的亲人打造一个类似于生前的世界，即所谓 “大象其生以送其死”、“事死如事生，事亡如事存 ”。汉代是一个 崇 尚厚 葬 的时代 。西汉时期的《盐铁论》“散不足”篇有云：“古者，不封不树，反虞祭于寝 ，无坛宇之居，庙堂之位。及其后，则封之，庶人 之坟半 仞，其 高可隐。今富者积土成山，列树成林，台榭连阁，集观增楼。中者祠堂屏阁，垣阙罘恩。”[9](p2s3)时人王符也指出：“今京师贵戚，郡县豪家 ，生不极养，死乃崇丧。或至刻金镂玉，橘梓梗楠，良田造茔，黄壤致藏，多埋珍宝，偶人车马。造起大冢 ，广种松柏，庐舍祠堂 ，崇侈上僭”¨。

一个墓葬是否厚葬，可通过陵墓大小、随葬品多寡精粗等方面体现。钱币是非常重要的一种随葬品，也是体现是否厚葬 的一 面窗 口。以洛 阳烧沟汉墓为例。该墓地的墓葬全为中小型墓 ，即便如此，225座墓葬共出土钱币 11265枚 ，平均每墓出土钱币约 50枚¨ 。当然，这只是考古 出土 的，如考虑到历史上被盗和 自然破坏 ，其数 目将更大。为让读者对 50枚钱有个明晰的印象，我们可以简单地看看 当时人们的赋税和生活状况。

西汉的人头税分算赋和 口赋两种，前者课于成年人，后者是未成年人。算赋 在西汉多时每人 120钱 ，少时为 40钱 ，口赋为 23钱。东汉时继承了西汉的算赋 和 口赋。因此 ，50钱相当于算赋的 41．7%-125％，相 当于口赋的 2倍多。这个数据应该说是比较多的。

我们再看看当时人们在算赋和 口赋下的生活状况。《汉书 ·贡禹传》云 ：“武帝征伐四夷 ，重赋于民。民产子三岁，则出口钱，故民困重，至于生子辄杀。”赋税的沉重，引起了人民的赤贫化 ，进而导致社会极大动荡。每座墓葬同样平均出土 50枚钱币的三峡地区情况又是如何呢?东汉晚期三峡地区流行一首谣谚 ：“狗吠何喧喧，有吏来在门。披衣出门应，府记欲得钱。语穷乞请期，吏怒反见尤。旋步顾家中，家中无可与。思往邻家贷，邻人已言匮。钱钱何难得，令我独憔悴。” 在活人生活 尚且如此困顿的情况下 ，人们还情愿拿出这么多的钱币来为死人随葬 ，可见厚葬风气之盛。

三、研究经济文化交流

中国在历史上多数时间都是世界最强大的国家之一，中外经济文化交流从未中断。钱币作为支付、贮藏的手段，是贸易时不可或缺之物。因此在中国境内出土了不少外国钱币，如波斯萨珊朝银币、东罗马和阿拉伯的金币以及 日本钱币等等，在 国外也 出土过不少我国古钱币，尤其是唐宋以来的钱币。散布于世界各地的异国钱币是中外经济文化交流的有力见证。

出土的异国钱币是研究古代中外经济文化交流的一种有效手段。学术界很早就开始了这方面的研究，成果也较丰硕。如夏鼐先生在上世纪 50～70年表了一系列文章，收集统计 了当时 出土和收藏的波斯萨珊朝银币、阿拉伯金币、东罗马金币等，并对其背景进行了探讨 。近年来，康柳硕先生《中国境内出土发现的拜占庭金币综述》《从中国境内出土发现的古代外国钱币看丝绸之路上东西方钱币文化的交流与融合》 和罗丰先生的《中国境内发现的东罗马金币》等文章也是这方面研究的代表作 。 前几年出版 的戴建兵、王晓岚《中外货币文化交流研究》是这方面研究的一本专著。

国外学者也有不少研究文章，如法 国 F·蒂埃里 c·莫里森的《简述在中国发现的拜占庭金币及其仿制品》等。

根据 目前的考古发现和研究，上述外国钱币在新疆 出土最多，这跟文献记载相符合。《隋书》卷24“食货志”记载：“河西诸郡，或用西域金银之钱，而官不禁”。从新疆到关中的丝绸之路沿线均有外国钱币发现，甚至在洛阳也有部分出土。据夏鼐先生统计，萨珊朝银币在中国已经出土 2000枚 以上，分属十几位王在位时期，时间跨度从 4世纪至 8世纪。在国外也有不少中国钱币出土，如日本就曾大量出土中国的五铢钱、货泉以及后代的历朝钱币。有的地方出土数量很大，如宝冢市堂坂遗址出土了10万多枚，而山口市大内遗址出土的则有250公斤 。

另外在越南、朝鲜等地也曾出土过中国的古钱币，散见于国内外的报道中，此不赘述。利用出土的异国钱币固然是研究中外经济文化交流的重要手段，但并非唯一手段。笔者认为，中外古代由于受他国影响而铸造出的钱币也是重要的研究对象。

例如，古代 中国的周边 国家 ，如朝鲜、日本、越南、泰国等国在历史上都曾仿照中国铸造圆形方孔钱。如 日本曾仿铸南唐的“唐国通宝”“至道元宝”越南曾仿铸 “开元通宝”“元占通宝”“天禧通 宝”“至道元宝”“元符通宝”等等。此外，在丝绸之路沿线如新疆、中亚等地出土的一些钱币带有明显的东西方货币文化交融的特点。如：古于阗国铸造的汉二体钱(俗称“和田马钱”)、古龟兹国铸造的汉龟二体钱 、回鹘钱、察合台钱币等都属此类。

中外经济文化交流的研究是近年来的一个学术热点 ，中国境 内出土的外国钱币、国外 出土的中国钱币以及能体现相互之间货币文化交流的钱币材料都是有力的历史见证 ，对它们的深入研究 ，必将推进 中外经济文化交流研究的进一步发展。

中国古钱币研究正方兴未艾，越来越走向深入 ，与考古学的结合也 日益紧密。本文粗略讨论了出土钱币在考古学研究中三个方面的作用 ，权作引玉之砖 。

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第4篇：考古学研究范文

    对出土乐器进行测音研究,是音乐考古学的核心工作,也是音乐考古学区别于一般考古学的最为重要的方面。目前的测音研究,在技术、方法和软硬件设施上都有新的进展,但普遍侧重于乐器音高的测定分析,而对于乐器音色的测试研究则较为欠缺。

    笔者觉得,对于出土乐器进行音高测定,当然是必须从事的音乐考古工作,但测音研究不能仅限于此,还应该包括对出土乐器音响品质的测定。出土乐器由于长久埋藏地下,本身会产生一定的物理、化学变化,其音响品质也必然会发生一定的改变。因此,从严格意义上讲,出土乐器的音高和音色均非当时原有。但是,这些变化的范围应是有限的,我们仍然可以通过音响测试,从一定程度上来了解古代乐器的音色,以及乐器的音列或音阶结构。

    实际上,每种古代乐器在设计制造时都会考虑到音响品质,并会产生阶段性的变化。比如石磬,从早期的单件特磬,到商周时代的编磬,期间随着选材、制造技术和工艺的发展,音色也一定会随之发生改变,总体上表现出古人对石磬良好音色的历时性追求。对不同历史时期石磬的音色加以测试,能够得出具体的声谱和相关的音响参数,由此再进行主、客观结合的音响评价,可以探索石磬制造中音色发展变化的历史特点和规律。由此看来,一些零散或单件出土的乐器,虽然不能研究其音列或音阶结构,但却可以用于音色研究,因此它们均有音响测试的必要和价值。出土乐器的音色,既有个体差异,也有时代、地区和民族的差异。因此,需要积累更多资料和数据,方可对出土乐器的音色进行定量分析。

    二、出土乐器复原研究

    对于出土乐器而言,通过复原研究,有助于了解乐器的设计制造、音响性能、安置和演奏方式等。笔者理解的乐器复原大体包括两方面涵义:一是对出土乐器形态的复原,二是对出土乐器音列或音阶组合的复原。

    对出土乐器形态的复原,可以是出土乐器原器的复原,也可依据出土乐器原器,进行复制或仿制,还可参照乐器图像进行仿制。需要指出的是,参照乐器图像进行的复原,只能局限于仿制的层面,其真实性自然要弱于依据乐器实物进行的复制或仿制实验。

    出土乐器原器的复原,指的是对出土乐器残品的修复。由于有些出土乐器已经断裂残损,所以需要利用文物修复技术对原器进行复原。经过复原之后,有些乐器可能在一定程度上仍然不失其音响。如陕西韩城梁带村芮国墓葬西周晚期编磬、山东章丘洛庄汉墓编磬,出土后均有一些残断,经过拼复粘合,绝大多数能够击奏发音,并且保持其在原有组合中的相对音高,为我们研究编磬的音阶组合提供了条件。过去由于缺乏经验,对残断编磬一般未予测音,芮国编磬和洛庄汉墓编磬的修复工作,为现存大量残断编磬的复原研究带来了新的契机。

    依据出土乐器原器进行复制,从制作材料、尺寸、重量、工艺和音响等方面,都要求与原器保持高度一致。乐器的仿制则不同,它在这些方面并无十分严格的要求,有时可能仅达到形似。前者如学术界对曾侯乙编钟的复制研究,后者如对敦煌壁画古乐器的仿制。

    目前中国学者在出土乐器复原探索方面所做工作尚不普遍,而西方学者比较重视出土乐器的复原研究,他们通常在从事乐器形制研究的同时,制造出乐器的复制或仿制品,并对其进行演奏实践的探索。2010年,在天津音乐学院承办的第七届国际音乐考古学学术研讨会上,不少西方学者带来了他们制作的出土乐器复制和仿制品,并在专场音乐会中演奏了骨笛、陶哨、陶号、口弦、鼓等乐器,给与会者留下了深刻的印象。

    三、流散古乐器研究

    有不少中国出土的古代乐器,历史上由于种种原因,流散于中国大陆不同省份、港台地区以及欧美亚澳一些国家,并分别有公、私收藏。在流散古乐器当中,尤以青铜钟类乐器为最。这里试举我接触过的实例略做介绍:

    一例是速钟。1985年出土于陕西眉县马家镇杨家村西周青铜器窖藏,当时共出青铜编钟和编镩18件,后来有5件编钟被盗并流失。国内现存13件,其中包括速钟4件、无铭编钟6件以及编镩3件,均藏陕西眉县博物馆。后来获知,速钟在美国克利夫兰艺术博物馆收藏1件,美国纽约范季融收藏1件,还有1件现存香港私人藏家。经过形制、纹饰、铭文和测音结果比对,可知克利夫兰所藏逨钟应为8件组合编钟的第一件,纽约范氏所藏速钟为全套8件之第七钟。目前第五、第六钟尚未现身,惟盼来日能够珠联璧合。

    另一例是虢叔旅钟。早年出土于陕西长安河蠕之中,清代学者业已着录,后流藏于国内和日本。据今所知,虢叔旅钟现存5件,分别收藏于北京故宫博物院、上海博物馆、山东省博物馆、日本东京书道博物馆和京都泉屋博古馆。通过形制、纹饰、铭文和测音结果比对,可知虢叔旅钟全套应为8件,现存5件分别属于第一、第二、第四、第六和第七钟,目前尚有3件下落不明。

    有些流散乐器形制独特,目前在国内藏品中尚无同例,因而殊为珍贵。有些流散乐器原本属于编组乐器的一部分,有些属于同一人所作器,但现在却分藏世界各地,不知其音阶组合。当然,对于流散乐器的寻访考察,并非仅限于对失群乐器组合的探讨,还可将流散乐器与现有的科学发掘品加以比较,以判断流散乐器的出土地点或范围,乃至其族属和考古学文化。希望今后能够通过各方协作,对流散乐器进行全面考察,为中国古代乐器研究做出贡献。

    四、古乐器辨伪研究

    目前国内外收藏的古乐器,尤其是一些传世品,真伪糅杂,需要加以辨别。如大家熟悉的太室埙和韶埙,常被一些古代音乐史着述所称引。这些陶埙现分别收藏于故宫博物院、上海博物馆和山东省博物馆,均系个人捐赠,来历不明。经过实物观测,我认为它们十分可疑,不能作为实用乐器。如太室埙,其吹孔为两面对开的V形凹口,这种形制的吹孔根本无法吹响。埙的制作较为粗陋,埙体按孔排列也非同寻常。不仅如此,其铭文中的“太室埙”三字,在字的构形上也有疑点。综合看来,这些埙恐属伪作。

    青铜乐器的作伪更为常见。以收藏于美国华盛顿弗利尔美术馆的“虢叔旅钟”为例,这件钟为甬钟,舞饰变形夔纹,篆饰斜角双头兽纹,鼓饰顾夔纹,右侧鼓饰小鸟纹,钟体内壁有隧,属于中原地区西周晚期编钟常见的形制。编钟的钲间和左鼓有铭文20字,其中有“虢叔旅”字样。以此钟与北京故宫博物院收藏的虢叔旅钟比较,纹饰有明显差异。弗利尔钟的铭文,内容仿自传世虢叔旅钟,但从字体和语例看均有疑点。经过综合考察,可知弗利尔所藏这件“虢叔旅钟”的铭文乃后刻,应是器真铭伪。

    再如现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆的“宗周钟”,铭文乃仿自传世宗周钟。旧金山这件钟的铭文,钲间、左鼓部分与传世宗周钟相同,但转接至右鼓即露出作伪马脚;传世宗周钟铭文由左鼓接至背面右鼓,与旧金山钟显异。传世宗周钟现藏台湾故宫博物院,从形制、纹饰和铭文看属于西周晚期作品,作器者为周厉王,已成学界共识。而旧金山钟从形制和纹饰看应属春秋时期制品,铭文显系后刻,因此这件“宗周钟”也属于器真铭伪。

    五、有关出土文献研究

    考古发现的古文字资料,如甲骨文、金文以及简帛书籍等,目前学术界统称为“出土文献”。这些资料当中,包含有古代音乐理论、音乐事物和音乐史事等记述,对于研究当时的音乐文化具有重要价值。

    近年来出土文献资料较多,其中以楚简和秦简的发现最为引人注目。如1993年湖北荆门郭店一号楚墓发现的战国中期竹简,书写内容属于儒道典籍,其中包含先秦时期的乐教思想,有些方面可以与《乐记》进行比较研究,从而对《乐记》的成书年代加以重新审视。

    又如1994年上海博物馆从香港购回的战国楚简,目前已经陆续出版齐全,其中也包含一些音乐方面的内容。如上博简第四册所收定名为《采风曲目》的部分,涉及一些乐律文字,有些与曾侯乙编钟乐律铭文相同,有些文字目前还难以确认,需要做进一步研究。

    再如2008年入藏清华大学的战国楚简,现在已经有部分资料结集出版。清华简的内容,有些涉及周初饮至典礼中的仪式音乐活动,如《耆夜》讲周武王和周公饮酒作诗,其中周武王致毕公诗中有“作歌一终,曰《乐乐旨酒》”,周公致武王诗有“作祝诵一终,曰《明明上帝》”。清华简尚未完全公布,我们应关注有关资料的发表和研究。

    秦简方面的资料,可以举1986年甘肃天水放马滩所出为例,其中涉及乐律的文字,包含五音、十二律以及有关的律数和大数等,整理者定名为《律书》。放马滩简《律书》的生律法,与《吕氏春秋》属于同一理论体系。从简文透露的信息看,六十律的理论探索可能在战国晚期已经萌生。放马滩简还有乐律与五行、时辰、术数、占卜等关系的记述,均需做深入探讨。

    涉及音乐方面的出土文献资料,其特点是较为零散,需要从事专门的收集、梳理和分析。以往研究者大多来自于古文字学界、考古学界和历史学界,音乐考古学者较少参与。我们应注意学习和吸纳新的成果,积极参与有关出土文献资料的研究。

    六、民族志类比研究

第5篇：考古学研究范文

渭水流域半坡类型华县元君庙、华阴横陈多人二次葬为炎黄联合杀蚩尤所致，略晚的渭南史家、姜寨二期多人二次葬为炎黄之战所致。半坡类型为炎帝文化、庙底沟类型为黄帝文化，后岗类型为蚩尤族从渭水流域逃至豫北冀南与土著文化相融而成，西水坡45号墓为蚩尤墓。

零口文化为少典娶有蟜氏合婚生炎帝、黄帝时期，有蟜氏应来自白家村文化，少典可能来自裴李岗文化裴李岗类型。炎黄联合杀蚩尤后，半坡类型、东庄类型（前庙底沟类型）、后岗类型各自分道扬镳，但炎黄两族仍有混居。

神农相当于裴李岗时期，无确凿的考古学文化可指。伏羲早于神农，距今约一万年前，其时已产生太极八卦、参历、十月太阳历，可能有一种考古学文化与之相关。裴李岗文化贾湖类型为太昊文化。神农与炎帝合并、伏羲与太昊合并是为了突出黄帝为“中央天帝”之需。

大司空村类型为共工文化，大河村类型前段（阎村类型）为颛顼文化，大河村类型后段（秦王寨类型）为祝融文化，大汶口文化前期（泰山南北区）为少昊文化、后期（皖北、豫东、鲁西南区）为帝喾文化，长江流域苗蛮与后岗类型、秦王寨类型南下有关。

传说时代（正统）历史在夏商周时期记录下来，夏商周皆源于黄河流域远古文化，所以“三皇五帝”古史体系与渭水流域、黄河中下游新石器时代考古学文化非常吻合。也许正是炎、黄、蚩大战导致和深化了这种深刻的民族和历史记忆。

北方的红山文化因受仰韶文化影响而与传说历史相关，红山文化之前的历史文化没有进入传说时代古史体系；长江中游因蚩尤、祝融部南下而进入古史体系，但大溪文化之前的历史文化没有进入古史体系；长江下游因“禹杀防风”而进入古史体系，但良渚文化（防风氏）之前的历史文化没有进入古史体系。

中国古人将天上与人间对应起来，人死后即上天（当然是统治者）成神，并照管后人，而天上的星象也与人间祸福相依，星（包括太阳）神即祖神。所以神即是祖先，祖先都是天神。神的历史即祖先的历史，神的关系即祖先的关系，中国神话就是中国的远古历史。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第一项证据（或理由）

我国古史的传说时代，古人编织出一个“三皇五帝”概言之。

“三皇”有多种说法：《风俗通义·皇霸篇》引《春秋纬·运斗枢》为伏羲、女娲、神农；《白虎通》为伏羲、神农、祝融；《通鉴外纪》为伏羲、神农、共工；《帝王世纪》为伏羲、神农、黄帝；《风俗通义·皇霸篇》引《礼纬·含文嘉》为燧人、伏羲、神农。“五帝”也有多种说法：《世本》、《大戴礼·五帝德》、《史记·五帝本纪》为黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜；《礼记·月令》、《吕氏春秋.四时纪》、《淮南子》为太昊、炎帝、黄帝、少昊、颛顼（《左传·昭公十七年》以共工代替颛顼）；《帝王世纪》、《尚书序》为少昊、颛顼、高辛（帝喾）、尧、舜；《皇王大纪》为伏羲、神农、黄帝、尧、舜；《道藏·洞神部·谱录类·混元圣记》引梁武帝说：黄帝、少昊、帝喾、帝挚、帝尧。尽管“三皇”、“五帝”各有多种说法，但这些资料却有惊人的一致性：其一，伏羲大体上被排在“三皇五帝”之首（排除纬书中伏羲之前的燧人氏，则伏羲恒居首位），说明“伏羲”的重要性，“伏羲”的确被古人视为人文始祖。其二，“三皇”、“五帝”虽说法不一，但排序基本上不混乱，按太昊与伏羲合并、炎帝与神农合并（合并的原因应该是为了突出黄帝为中央天帝即《礼记·月令》、《吕氏春秋.四时纪》和《淮南子》所排五方天帝的需要）、少昊即帝挚，“三皇五帝”的总体排序为：伏羲（太昊）、神农（炎帝）、黄帝 、 少昊（帝挚）、颛顼（高阳氏）、帝喾（高辛氏）、尧、舜（女娲为伏羲妹或妻，同时代；共工、祝融总在伏羲、神农与尧、舜之间）。其三，尧、舜总排在“三皇五帝”之后，尧、舜之后为禹、启，进入有文字记载的历史时期；伏羲上承有巢氏、燧人氏，尧、舜下接禹、启。据此可知，古史传说中的“三皇五帝”大体上是按时序进行排列的，而这个排序与《帝王世纪》、《尚书序》又完全吻合（实际上所有的排序都没有违背总体顺序）。虽然“三皇”、“五帝”各有多种说法（可能与作者有关，即作者认为哪几位重要就选哪几位），但这种排序上的惊人的一致性却表明古人在这一问题上可能是很严谨的，而不是随便凑合三位、五位就了事。

可以进一步佐证古人的严谨及“伏羲（太昊）、神农（炎帝）、黄帝、少昊（挚）、颛顼、帝喾、尧、舜”这个排序是按时序进行的，还可以从其他方面考察：

其一，在古代神话传说中，蚩尤的影响很大，相关的古代文献资料也很多，但是蚩尤却没有进入任何一种“三皇”、“五帝”序列，证明古人排“三皇”、“五帝”有很明确的倾向性、选择性（蚩尤与炎帝相争、与黄帝相战，是个反面人物，故不被中原正统历史编入“三皇五帝”）。之所以“三皇”、“五帝”有各种不同的人选，其原因也在于此，即它与作者的倾向性有关。以前据此而否定“三皇五帝”的某种真实性（即它们可能代表一些族群的祖先历史），认为古人是在随意编造历史，显然是没有读懂古人的缘故。如果注意到中国有着辽阔的国土、数千年绵延不断的历史，众多的民族、族群（即使仅以黄河流域而言也是如此），其在古代出现各种不同的“三皇”、“五帝”人选也就不奇怪了。相反，这种情况可能恰恰反映了历史的真实。

其二，《史记·五帝本纪》、《夏本纪》均载尧、舜、禹在一起共事，讨论洪水治理和官职任免，可佐证尧、舜距禹、夏不远。而中国古代文献从来未有资料说尧、舜曾与帝喾、颛顼乃至炎、黄共事，可见在古人那里，尧、舜与炎黄是不同时的。在《史记》中，炎黄、颛顼、帝喾、尧、舜是一个线性的父生子、子生孙、孙又生子的代际关际，而炎、黄在古史传说中是一种同父母的兄弟关系，古人把这些问题是分得很清楚的。司马迁也没有说“五帝”同时，今人所谓“五帝时代”其实是容易产生误会的（让人以为“五帝”并列、平行）一种不严谨的不科学的说法。

其三，《礼记·月令》、《吕氏春秋.四时纪》和《淮南子·天文训》排太昊（伏羲）为东方天帝、炎帝为南方天帝、黄帝为中央天帝、少昊为西方天帝、颛顼为北方天帝，分别配对春、夏、秋、冬（黄帝为中央天帝，总揽四季，故不配对某一具体季节）四季，可证此五帝有年代、时代先后顺序。据文献资料，少昊的地望在东方，炎帝的地望在西部渭水流域，而且在考古学上已得到一定程度的佐证。如果根据少昊、炎帝的地望及文化特征配五方天帝，则少昊应为东方天帝、炎帝应为西方天帝，但《礼记》、《吕氏春秋》和《淮南子》都没有这样处理，证明五方天帝不是根据传说帝王的地望及文化特征来安排的。相反，五方天帝配对不仅遵循春、夏、秋、冬这种时序，而且与其他古籍中“三皇五帝”的排序完全一致（为了把黄帝排为中央天帝，故将伏羲与太昊合并、神农与炎帝合并），故而出现在大地之东方的少昊被排到天庭的西方，在大地之西方的炎帝被排到天庭之南方。这给今之学者造成了一些误会，但那种颠三倒四的配对却证明它是按照五行、五方及时代先后来配置的，即太昊（伏羲）东方木生炎帝（神农）南方火，炎帝南方火生黄帝中央土，黄帝中央土生少昊西方金，少昊西方金生颛顼北方水。我们知道，在古史传说中，并不存在伏羲（太昊）生炎帝（神农），炎帝生黄帝，黄帝生少昊，少昊生颛顼这样一种体系，故知这种相生关系是年代的先后关系。由于古人牵强地把传说帝王与五行相生关系凑在一起，故给今人造成许多误会和混乱。

其四，屈原《九歌》涉及十位天神地袛，即天神东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君，地袛湘君、湘夫人、河伯、山鬼以及人鬼国殇，其中东皇太一是屈原心目中最尊贵的天神。以前不少学者都认为东皇太一是太阳神伏羲、黄帝、太昊或几者的融合，何新先生认为《九歌》所颂十神“暗合于先秦中原以齐国为中心而流行的阴阳五行及五方十神学说”，他将《九歌》所颂十神按五行方位、阴阳相配进行排列并与《礼记.月令》中的五方十神图相比较，发现它们存在同构对应关系，进而考证“东皇太一”就是指黄帝（何新《〈九歌〉十神奥秘的揭破》，《学习与探索》1987年第4期）。何新这个研究很有意义，但东皇太一不是太阳神，热爱楚国、面临国破家亡的屈原也不会歌颂中原文化所树立的中央天帝黄帝或其他太阳神。《九歌》中的东君即是太阳神，所以屈原心目中的至尊天神“中央天帝”不是太阳神。玉逸《楚辞章句.东皇太一》说：“太一，星名。天之尊神，祠在楚东，以配东帝。故云东皇。”《汉书.郊祀志》：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊。”太一为星名，此星之佐为五帝座，故此星只能为北极星、北斗星（北斗在史前很长一段时间成为极星，参见冯时著《中国天文考古学》），这一点也与古代“太一行九宫”学说及有关式盘所示完全吻合。“祭东南郊”应与行火历、祀大火有关，太火星与北斗相拴系，二者属同一历法体系。楚人的祖先祝融族可追溯至新石器时代南下的秦王寨类型（大河村类型晚期），而该文化又主要由西进的大汶口文化形成，这在考古学上已能够找到线索和依据（王震中《大河村类型文化与祝融部落》，《中原文物》1986年第2期；韩建业、杨新改《苗蛮集团来源与形成的探索》，《中原文物》1996年第4期）。大汶口文化是崇拜鸟（此鸟并非太阳鸟，而是心宿三星之物象，详后）、北斗图像的群落，祝融正是一只鸟。楚文化抑龙扬凤，楚人墓葬中、高规格者其头向皆尚东于此均能得以解释，即楚人的远祖为东夷人（颛顼与祝融相关，后当另论）。《九歌》十神亦证古人的严谨。

其五，据研究，《楚帛书》创世章描绘了十二位天神的创世故事，这十二位天神是：伏羲、女娲及“四子”（即分至四神）、炎帝、共工、祝融、帝俊及禹、契（冯时著《中国天文考古学》第31页，社会科学文献出版社2001年11月第1版）。《楚帛书》将禹、契勘测天地、平定水土置于日月和分至四时产生之前，同时也在共工推步历法、帝俊操纵日月之前，说明从整体上看十二神创世故事不是讲楚人的族源和祖先历史，而只是借十二神解释宇宙世界的来源，但即使这样，它也有非常鲜明的倾向性：十二神中没有中原神话传说中显赫的黄帝和颛顼，相反，炎帝、共工、祝融都是与黄帝、颛顼一系相对立的神。伏羲、女娲及“四子”基本上与族源无关，禹、契分别为夏、商之始祖去古未远但《楚帛书》却不言及周人之始祖后稷“参与”创世，同时帝俊在《楚帛书》中被安排操纵日月，地位最高。《楚帛书》不尊黄帝、颛顼而尊帝俊（即帝喾，传为商人之远祖，当与东方史前文化有关），亦证屈原《九歌》中的东皇太一不是黄帝以及古人编造神话有严谨的一面。帝颛顼在《史记》和《楚辞》中也被视为楚人远祖当与祝融有关，我们将在后面加以讨论。

其六，我国学者对传说时代的研究，对“三皇五帝”的年代、地望的认识非常混乱，比如“伏羲”，从4000年前到18000年前，几乎每一个千年纪都被学者们认为是伏羲（太昊）时代（附《中国传说时代研究存在的问题》）。那么怎样来判断”三皇五帝”的年代关系呢？我认为“炎黄大战”、“伏羲画卦”这种中国传说时代和中国文化史上最重大的事件就可能成为一种参照物。比如伏羲时代：根据出土资料，我们发现距今6000多年前包括八卦、六十四卦、河图洛书及其他天文历法数理在内的一个知识体系已经很成熟，而仰韶文化的两个主要类型半坡类型和庙底沟类型又与传说中的神农（炎帝）、黄帝行《归藏》易非常吻合（参见“第3项证据或理由”），那么“伏羲时代”必然远早于仰韶文化。但它又不可能太早，因为八卦是一种图案符号，根据考古发掘可知，中国境内在新、旧石器时代之交已开始出现图案和符号，所以将距今一万年前这个时代视为“伏羲时代”是比较恰当的。这个时代也是农业起源、陶器开始产生、定居开始产生的时候，刻画图案、符号意味着人类已开始有意识地记载和传承文化、文明，而且已意识到这是一种可以长期保存、帮助记忆的方式，与口耳相传、言传身教相比它有许多优点。将太昊伏羲氏定位于这样的年代，与上述“三皇五帝”古史体系也正相吻合（关于“太昊”，我们后面将专门讨论）。

“三皇五帝”古史体系以前被当作伪史全盘否定，那是把“三皇五帝”当作某些具体的人物或者如历史时期那种改朝换代的帝王所致。现在我们已逐渐懂得和清楚古人所编织的“三皇五帝”其实是一些族群的祖先历史。从这个角度去看，古代有关“三皇五帝”的文献资料、神话传说与史前文化大多非常吻合。我们对“炎黄大战”的论证同时也是对“三皇五帝”历史文化的求索和探讨，本文正是试图通过论证前者而还原后者。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第2项证据（或理由）

史前考古文化与古史传说中的“三皇五帝”有较明显的对应关系的是：宝鸡北首岭以及整个渭水流域的史前文化（主要是半坡类型）与炎帝之间的关系；东方的大汶口文化与少昊之间的关系；山西陶寺文化与尧、舜之间的关系；河南龙山文化王湾类型与鲧、禹之间的关系。这几对关系在学术界几乎得到公认，争议最少，因为考古学文化与古史传说、文献资料的吻合度最好。在这个框架下，将仰韶文化庙底沟类型视为黄帝文化刚好在各方面都是契合的：半坡类型和庙底沟类型有共同的文化渊源，两者基本上平行发展但前者偏早后者偏晚，后来渭水流域的半坡类型很快衰亡而庙底沟类型在中原得到了最大程度的繁荣和发展，这与古史传说中的炎、黄二帝同源黄帝战胜炎帝取而代之十分吻合；在年代上，庙底沟类型大体介于半坡类型与大汶口文化之间（三者有重合部分），与古史传说中的排序“炎帝、黄帝、少昊”也十分吻合。

杨亚长先生约在20年前就已开始考虑将传说中的炎、黄二帝与史前考古学文化进行结合、印证的问题，并且明确地将炎黄、颛顼等神话人物视为氏族组织、原始部落而不作某个具体的人物理解。他推测关中老官台文化、仰韶文化半坡类型为炎帝族文化，河南中部的裴李岗文化为黄帝族早期文化，豫北冀南的后岗类型为黄帝族战胜并融合蚩尤族以后的原始文化，而庙底沟类型则为黄帝族融合炎帝以及其他氏族后的考古学文化（杨亚长《炎帝、黄帝传说的初步分析与考古学观察》，《史前研究》1987年第4期）。今天看来，这个框架显得比较粗略，也不尽合理和依据充分，但它仍然不乏真知灼见。许顺湛先生也是多年主张传说中的黄帝与仰韶文化有关，认为“庙底沟类型和大河村类型仰韶文化是黄帝族团的文化”并根据《春秋命历序》将黄帝年代的始年确定在距今6420年前（许顺湛《中国历史上有个五帝时代》，《中原文物》1999年第2期）。他还说：“我把黄帝时代的年代框架界定在距今6000年前后至距今5000年前后，基本上与仰韶文化中晚期相对应。关于仰韶文化，我在不少文章中都有论述，认为与炎黄文化相对应。因此，谈到黄帝时代的考古学文化，首先，就得考虑到仰韶文化”，并认为“仰韶文化聚落群的重点地区和中心地区很清楚，对今后进一步研究黄帝时代文化，提供了极为重要的考古学资料“（许顺湛《河南仰韶文化聚落群研究》，《中原文物》2001年第5期）。孙祖初先生在研究仰韶文化半坡类型时说：“半坡文化晚期至庙底沟文化时期，是秦岭南北二侧古代居民向周边地区迁移的重要时期。从芮城东庄村到蔚县三关、从陕县庙底沟到淅川下王岗，承半坡文化之继而发展起来的庙底沟诸文化，沿汾河—桑干河、丹江一伏牛山的二条文化迁移与融合线路不正与徐旭生先生所主张的黄帝和炎帝的东进路线完全一致吗”（孙祖初《半坡文化再研究》，《考古学报》1998年第4期）。陈建宪先生将炎、黄的年代、文化放在距今7000年至5000年之间去考察，他说：“在陕西的黄土平原上，散布着一些以女性为血缘纽带聚族而居的氏族……在这些氏族中，最有名的是黄帝族和炎帝族，他们生活在渭水上游的两条支流——姜水和姬水的旁边。后来，这两个氏族向东部扩张和迁徙，将他们的文化扩展到河南西部和山西南部。他们的足迹，在南至汉水中上游、北至河套地区、西至甘肃境内、东至山东省的广大地区都有发现。这就是后来成为中华民族主要来源之一的华夏族团”（陈建宪著《神祗与英雄：中国古代神话的母题》191页，三联书店1994年11月第1版）。他没有指明炎、黄所对应的考古学文化，但根据其对炎黄的年代、地域的界定，正与仰韶文化相合。

关于仰韶文化半坡类型为炎帝文化、庙底沟类型为黄帝文化，已有一些学者作了考证和论述，比如黄怀信先生 、韩建业先生。黄怀信先生依据二里头文化、河南龙山文化王湾类型为夏文化、先夏文化，由王湾三期（龙山文化）上溯至王湾一期（仰韶文化庙底沟类型的变体，属大河村类型，笔者认为是颛顼文化）以及庙底沟类型而推定后者为黄帝文化（黄怀信《仰韶文化与原始华夏族——炎、黄部族》，《考古与文物》1997年第4期）。韩建业先生依据王湾三期及其前身谷水河类型以及庙底沟二期文化为夏文化及先夏文化，由庙底沟二期经仰韶文化西王村类型上溯至庙底沟类型而推定后者为黄帝文化，又依龙山时代陶寺类型晚期及分布在在晋中、冀西北、内蒙古中南部和陕北这一地带的老虎山文化为姬周文化（他认为临汾盆地庙底沟二期文化末期遗存为包含大量大汶口文化因素的陶寺类型代替与“唐伐西夏”有关，陶寺类型在前2200年左右又被包含大量老虎山文化因素的陶寺晚期类型代替与“稷放丹朱”有关），由老虎山文化在内蒙古中南部经阿善三期（庙底沟二期）、海生不浪类型（仰韶三期）上溯至白泥窑子类型（仰韶二期），在晋中经白燕类型（庙底沟二期）、义井类型（仰韶三期）上溯至白泥窑子类型仰韶二期）而推定庙底沟类型为黄帝文化，因为仰韶三期时的西王村类型、义井类型和海生不浪类型地方特征明显，对外影响有限，而同为仰韶二期的庙底沟类型和白泥窑子类型，后者又只是前者的一个地方类型是前者向北扩张的结果（韩建业《涿鹿之战探索》，《中原文物》2002年第4期）。笔者认为，这些分析和推论都比较可靠（庙底沟类型推定为黄帝文化，半坡类型自然就当是炎帝文化，因为年代、地望、文化关系都吻合）。黄怀信、韩建业两先生文中的其他论述我们这里不再引述和重复，这里只从宏观的角度再补充一点个人意见：关于炎帝的地望，有西部渭水流域说，有东方大汶口文化说，有南方湖南、湖北说，有长城以北之东北或辽西说，都有文献资料或据文献资料可推测。如果这些文献考证是可靠的，那说明炎帝族人在这些地方都有分布，而且人数不会太少、时间不会太短，即应该有可分辨的与炎帝族有关的文化遗存留下来，否则便不会产生影响，在文献、传说或民俗、文物中刻下印记、痕迹。如果没有考古学，没有史前考古或者这种考古发掘和研究很不充分，那我们就无法分辨各种不同的说法到底哪一种更可靠、有更多的合理性，以及炎帝族发源于何地。但当各地史前考古学文化的面貌基本清楚的今天，我们就可以对这件事情做一个判断。既然东西南北都有炎帝族人或炎帝的后裔，而且都产生了影响在古代文献和神话传说中传承下来，那么就应该有一种考古学文化与这“东、西、南、北”都有一定关联。这样去看，我们就很容易判断出，仰韶文化半坡类型当为炎帝文化，炎帝族当发源于西部渭水流域。因为无论在龙山时代还是仰韶时代，北方（长城以北）都没有一种文化到达过渭水流域、长江流域、山东半岛并对这些地方产生一定影响，长江流域也没有哪种文化到达渭水流域、北方并对其产生一定影响，东方的大汶口文化与长江流域的屈家岭文化有一定交流，其影响也及于北方，在中原深入到河南中、西部和山西南部，但它对渭水流域没有影响，只有仰韶时代渭水流域的半坡类型才对长江流域的大溪文化、东方的北辛及大汶口文化、北方的红山文化产生了或多或少的影响。半坡类型是唯一的选项，所以它就是炎帝文化，而其他各地的炎帝文化，便是传播所致。半坡类型为炎帝文化，庙底沟类型自然就应该是黄帝文化。炎黄既定，介于仰韶文化与大汶口文化之间的大河村类型便应该与颛顼有关，因为在古史传说中，颛顼是黄帝后裔又为少昊所养大自然可能介于两种文化之间。大河村类型的下限距今约5000年前，所以少昊文化理当进入大汶口文化前期，而不应该是其中、晚期。实际上，古代文献说得还是比较明确的。《国语·晋语四》说“昔少典娶于有蟜氏，生黄帝炎帝。黄帝以姬水成，炎帝以姜水成。成而异德，故黄帝为姬，炎帝为姜”，《史记·补三皇本纪》说“炎帝神农氏，姜姓。母曰女登，有娲氏之女，为少典妃，感神龙而生炎帝，人身牛首。长于姜水”，《帝王世纪》说“炎帝神农氏长于姜水，始教天下耕种五谷而食之，以省杀生”，《春秋纬元命苞》说“少典妃安登游于华阳，有神农首感之于常羊，生神农”，这些资料都明确说炎帝生于渭水流域。《汉唐地理书全钞》辑《盛弘之荆州记》中说“庖牺生乎陈，神农育乎楚”，产生这种说法当有几种可能：一是神农与炎帝各不相谋，神农只代表一个时代，并不局限于某种具体的考古学文化；二是由于炎帝被编排为南方天帝，炎帝与神农又合二而一，古人误会、牵合所致；三是长江流域本有炎帝后裔，而神农又是五谷种植的发明者、水稻起源于长江流域，故二者合一以“神农”一语涵盖“炎帝”在内，这种情况表明“炎帝”一概念次于“神农”之重要性。三种情况都不证明炎帝族发源于长江流域。《吕氏春秋·孟夏季》高诱注：“丙丁，火，日也。炎帝，少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是为炎帝，号曰神农，死托祀于南方，为火德之帝。”这是把炎帝与南方的关系说得很明白、透彻的了：“炎帝”得名，为火德之帝，以火德王天下，皆因“炎帝”所代表的族群之祖神被排到南方作天帝之故，“炎”、“火”与炎帝文化本不相关。《山海经·海内经》说：“炎帝之孙伯陵，伯陵同吴权之妻阿女缘妇，缘妇孕三年，是生鼓、延、殳。”《国语·周语》又说：“大姜之侄，伯陵之后，逢公之所凭神。”《左传·昭公二十年》又云：“有逢伯陵因之。”伯陵、逢公为炎帝之孙、之侄，并不证明炎帝发祥于东夷。东北的情况亦然，多有民族奉炎黄为祖，但并不证明炎黄发祥于东北。

我们中国人以“炎黄子孙”自称，足以说明“炎黄”对中国文化和中华民族的影响，这种影响不是其他传说时代帝王所能比拟的。仰韶文化的时空和内涵在史前考古文化中体量最大、最丰富，影响最广泛、深远，这与古史传说中炎黄的地位和影响是十分吻合的。半坡类型与庙底沟类型是仰韶文化最主要的两个类型，其中又以后者传播最广、影响最巨，它以晋南、豫西、关中东部为核心，西至甘、青，东临海岱，南及长江，北达辽西，都是其影响范围，这与黄帝被古人编为中央天帝也正相吻合。这里可以借用苏秉琦和王仁湘先生的有关论述来说明。苏秉琦先生认为庙底沟类型与华夏民族和华夏文化的起源有关，他在《谈“晋文化”考古》一文中说：“源于陕西关中西部的仰韶文化，约当距今六千年前分化出一个支系（宝鸡北首岭上层为代表），在华山脚下形成以成熟型的双唇小口尖底瓶与玫瑰花枝图案彩陶组合为基本特征的“庙底沟类型”，这是中华远古文化中以较发达的原始农业为基础的、最具中华民族文化特色的“火花”（花朵），其影响面最广、最为深远，大致波及中国远古时代所谓“中国”全境，从某种意义上讲，影响了当时中华历史的全过程“（苏秉琦《华人·龙的传人·中国人——考古寻根记》，辽宁大学出版社1994年版）。王仁湘先生对苏秉琦所说庙底沟类型“玫瑰花枝图案”采取读地纹的方式认读，发现它们构图十分严谨，纹饰清新秀美异常，而且都是旋纹。他在分析了仰韶文化系统、大汶口文化、红山文化、大溪文化、屈家岭文化等中国史前文化中的彩陶旋纹后总结说：“旋纹图案可能隐含着中国新石器文化一个共有的认知体系，是一个目前还不能完全破解的认知体系，我们暂可以将它假设或猜想为原始宇宙观体系，还有待更深入的论证。旋纹从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围传播，以不变的方式或变化的方式流传，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前后拥有了一个共同的认知体系”（王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》，《华夏考古》1999年第4期）。学者们对仰韶文化庙底沟类型的描述可以说用起词来毫不吝啬：宋建忠、薛新民先生认为“兴盛时庙底沟文化的分布范围北达内蒙古南部，西到陇东一带，南及汉水流域，东越河南中部。庙底沟文化因素的传播更远达数百、上千里之外，黄河流域及周边地区文化面貌空前相类，这种大一统的局面在我国新石器时代是绝无仅有的”（宋建忠、薛新民《北橄遗存分析——兼论庙底沟文化的渊源》，《考古与文物》2002年第5期）；戴向明先生说：“继早期之后，庙底沟文化很快繁荣起来，并以强劲的势头向四周扩张，整个黄河中游及邻近地带的文化面貌、文化格局的形势发生了根本转变。原有的半坡文化、后岗一期文化——不管是在它们的文化中心区还是边缘区——无不被庙底沟文化取而代之。在如此广阔的区域内，庙底沟文化一统天下”（戴向明《黄河流域新石器文化格局之演变》，《考古学报》1998年第4期）。张学海先生则重提中国古代文明的“中原中心论”，并明确这个“中心”即是仰韶文化之庙底沟类型，他说：“仰韶文化发现于大中原，聚落群出现最早，发展过程最长，群体数量最高，并且拥有规模最大的聚落群体和中心聚落，因而诞生文明的基础也就较为雄厚，文明的诞生应不会滞后。当公元前4000年前后到公元前3500年的仰韶文化中期阶段，周边文化的聚落群大都才开始产生，基本上处于初期发展阶段，仰韶文化的聚落群已经历了早期发展阶段而进入蓬勃发展时期，在关中、豫西、洛河中游、晋西南和陇东等地出现了大规模的聚落群体和超大中心聚落。所以从聚落层面考察，仰韶文化的‘花心’地位是明确的”，而且这个“花心”是“全国新石器文化的‘花心’”（张学海《新中原中心论》，《中原文物》2002年第3期）。许顺谌先生分析仰韶文化聚落群，仅针对关中地区庙底沟类型而言：“以庙底沟类型为主体的20个聚落群中有特级聚落15处，其面积均在50万平方米以上，最大的达300万平方米。每一个聚落包括的氏族少者十多个，多者可能要有几十个，甚至近百个。如果将未判定类型的可能是庙底沟类型的聚落估计在内，其氏族数量是相当庞大的，保守估计也有800个以上的氏族。由800多个氏族组成的庙底沟类型的仰韶族团生产、生活在关中及延安地区，长达500年甚至上千年的时间，这是多么伟大的一个族团”（许顺湛《陕西仰韶文化聚落群的启示》，《中原文物》2002年第4期）。毫无疑问，仰韶文化庙底沟类型这种繁盛和影响，在传说时代古史体系中，也只有黄帝能够当之。

苏秉琦先生虽然认为“庙底沟类型遗存的分布中心是在华山附近。这正是和传说华族发生及其最初形成阶段的活动和分布情形相像。所以，仰韶文化的庙底沟类型可能就是形成华族核心的人们的遗存；庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶可能就是华族得名的由来，华山则可能是由于华族最初所居之地而得名”（苏秉琦著《苏秉琦考古学论述选集》第188页，文物出版社1984年版），但是他却将辽西的红山文化视为黄帝文化。他说：“考古发现正日渐清晰地揭示出古史传说中‘五帝活动’的背景。五帝时代以五千年为界可以分为前后两大阶段，以黄帝为代表的前半段主要活动中心在燕山南北，红山文化的时空框架，可以与之对应”（苏秉琦著《中国文明起源新探》161页，三联书店1999年6月第1版）。可能由于学术界将龙山时代等同于“五帝时代”、视黄帝距今约5000年，在那个时代红山文化又进入繁盛期，其发展水平明显超过中原地区，传说炎黄、蚩尤之战又发生在河北涿鹿、阪泉，所以苏先生这种观点在学界还有一定程度上的共识和影响。比如董立章先生不仅指认红山文化牛河梁遗址“是炎帝朝末期、黄帝朝创建之前黄帝为诸侯时的国都及称帝后的副都”、“金字塔巨型建筑之下埋葬的当是一人独尊的黄帝，其周围石冢葬的是死殉臣僚”，而且进一步推衍说：黄帝朝创建于公元前3701年，此前黄帝首先用兵东北，占领辽西蒙古南而定都于牛河梁地区；之后炎帝北伐，黄帝挥师南疆，爆发阪泉之战。此时黄帝国疆已跨越蒙、辽、冀三省，力量强盛。黄帝更以诱敌于国门之外，战胜炎帝。牛河梁遗址年代下限为BC3520年，主要原因是正都南迁。BC3521年为240年灾害发生大周期之年。此灾害给黄帝朝以巨大冲击，牛河梁遗址地处山梁，遭受9年连续灾害之后，第10年又遭重灾之难，故致毁灭”（董立章著《三皇五帝断代史》第31页、413页，暨南大学出版社1999年版）。韩嘉谷先生也推测黄帝“极可能和红山文化及小河沿文化南下有关”（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期）。

我们觉得，将考古学文化与古史传说结合起来看，红山文化肯定不是黄帝。如果将红山文化视为黄帝，那势必将北上的庙底沟类型视为炎帝或蚩尤，而两种文化碰撞的结果是炎帝或蚩尤战胜了黄帝（因为就红山文化与庙底沟类型而言，是后者北上影响了前者而不是前者南下中原影响了后者）。当然这与古史传说是相悖的，所以红山文化不会是黄帝。黄帝南下中原建都，当然不会是黄帝一个人，也不会是小股部队，不然他怎么能够在中原立足、建都？黄帝族既然从北方大规模南下中原，必然将这一族的文化带到中原，但是考古发掘和研究不支持这种推测，无论红山文化或小河沿文化都没有南下到达黄河北岸，更别谈河南腹地，所以红山文化、小河沿文化都不是黄帝。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第三项证据（或理由）

古有“三易”之说，即《连山易》、《归藏易》、《周易》。“三易”所产生的时代及其施行者有各种不同的说法。《周礼·春官·大卜》说卜人“掌三易之法：一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》”，《筮人》又说筮者“掌三易以辨九筮之名：一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》”，都是说周代卜筮者同时掌有三易。郑玄《易赞》及《易论》说：“夏曰《连山》，殷曰《归藏》，周曰《周易》。”又引杜子春云：“《归藏》，黄帝易.。”《帝王世纪》也说：“殷人因黄帝曰归藏。”《山海经》则说：“伏羲氏得河图，夏后因之，曰《连山》；黄帝氏得河图，商人列山氏得河图，周人因之，曰《周易》”（《玉海》卷三五17页，江苏古籍出版社、上海书店1987年版）。王充《论衡》与此略有不同，认为“列山氏得河图，夏后因之，曰《连山》；归藏氏得河图，殷人因之，曰《归藏》；伏羲氏得河图，周人因之，曰《周易》”（《论衡·正说》）。两说相同之处是：商人之易为《归藏》，且继承自黄帝氏（归藏氏）。南怀瑾先生认为伏羲时代的易学为《连山》易，黄帝时代的易学为《归藏》易，周代为《周易》或者神农时代为《连山》易，黄帝时代为《归藏》易，周代为《周易》而夏、商、周三代分别继承或施行《连山》易、《归藏》易、《周易》（南怀瑾、徐芹庭著《白话易经》叙言，岳麓书社1988年2月第1版）。唯《汉魏从书·古三坟》称《山坟》为天皇伏羲氏之《连山》易，《气坟》为人皇神农氏之《归藏》易，《形坟》为地皇黄帝之《乾坤》易。综合各种说法可知，大多数古籍都认为伏羲或神农时代行《连山》易，黄帝时代行《归藏》易，夏、商、周三代分别行连、归、周三易，唯《古三坟》说神农为《归藏》易、黄帝为《乾坤》易（《周易》与此有关）。笔者认为真实的情况有可有是：伏羲时代创《连山》易，神农时代继承之，神农（或炎帝）时代又创《归藏》易，黄帝时代继承之，而黄帝时代又创《乾坤》易，后来夏、商、周分别承连、归、周三易，故历史上有各种“三易”之说（当然这是建立在史前时代伏羲、神农、黄帝之世已存在六十四卦及易学其他基本观念、知识构架基础之上的说法，后面我们将证明）。

《归藏》易的特点是重坤，故又名《坤乾》。坤为地、为阴，故《归藏》易是崇阴贵坤、重视大地和母性的易学。《周礼·春官·大卜》郑玄注曰：“《连山》者，象山之出云，连连不绝；《归藏》者，万物莫不归而藏于其中；《周易》者，言易道周普，无所不备。”贾公彦疏云：“《归藏》易以纯坤为首，坤为地，故名为《归藏》也。”金景芳先生说：“《归藏》久亡，今可知者只有两点：一，《归藏》首坤次乾与《周易》首乾次坤相反。二、反映了‘殷道亲亲’的历史特点，很明显地表现出君位继承制问题，是重母统，反映出还存在着氏族制的残余”(金景芳《周易讲座》，吕绍纲整理，吉林大学出版社1987年10月版)。《礼记·礼运》记孔子之言说：“我欲观夏道，是故之祀，而不足征也，吾得《夏时》焉；我欲观殷道，是故之宋，而不足征也，吾得《坤乾》焉。《坤乾》之义，《夏时》之等，吾以是观之。”郑玄注曰：“夏四时之书，存者有《小正》；殷阴阳之书，存者有《归藏》。”证孔子见过《归藏》并得到《归藏》，郑玄也知《归藏》为殷易，而且根据二人将《归藏》与《夏时》、《小正》相提并论，还可推知《归藏》及易学本与天文历法有关，其根源可能在古天文历法。张其成先生认为《古三坟》之《气坟》归藏以“天”为首，与归藏易以“坤”为首不符，故《古三坟》的真实性存疑（张其成著《易符与易图》20页，中国书店1999年1月第1版）。廖名春先生也认为“秦简《易占》与《三坟书》之《归藏易》全不相涉，可知《三坟书》之《归藏易》不可信”而“秦简《归藏》应当是《归藏》易的《郑母经》，‘郑母’即‘奠母’，即‘尊母’、‘帝母’，以母为尊，以母为主”（廖名春《王家台秦简《归藏》管窥》，《周易研究》2001年第2期）。他们对《古三坟》归藏易《气坟》表示怀疑但都承认《归藏》易的特点是贵坤尊母，以此为前提立论。因此《归藏》易的特点是崇阴贵坤、重地尊母当没有疑义。传说黄帝行《归藏》易、神农（炎帝）也可能与《归藏》易有关，证之于史前时代的仰韶文化庙底沟类型和半坡类型，也非常吻合。

要证明仰韶文化行《归藏》易与炎黄有关，必先证明阴阳观念及六十四卦等易学基本观念和知识系统在仰韶时代乃至前仰韶时代的存在。关于阴阳观念，有不少知名学者探索过这个问题，大多是根据先秦文献或甲骨文中的“阴阳”或“阴”、“阳”二字的存在情况去判断，认为阴阳观念在西周晚期或春秋战国时才产生，而《易经》和八卦中都没有阴阳思想，这实在是一个根本性的误会。据汤惠生、田旭东先生的文章：南非岩画学者刘易斯·威廉通过对欧洲南部马格德林文化洞穴岩画的分析，认为旧石器时代晚期的马格德林人已能运用岩画来表达光明与黑暗的二元概念，并能通过象征光明与黑暗的岩画形象来进行二元思维。雷诺埃·古尔汉对欧洲南部地区65个旧石器时代晚期洞穴中的岩画形象进行详细统计分析后，发现这些岩画中的动物形象几乎一半以上是马和牛，而这些马和牛根据绘制特征或身边的性别象征符号可以分为雌雄两种：马代表雌性，野牛代表雄性。“无论是同类动物或不同类动物都是根据雌雄二分法在并列、对应、联系、成对等关系中加以绘制。不同种类的动物本身自然的雌雄特征在这里已不起作用，而是通过一些人为的符号来表示雌雄”。与此同时，雷诺埃·古尔汉对洞穴岩画艺术中的抽象符号进行了系统整理，他发现所有的抽象符号均区分为雌雄两性的象征，如棍、棒、枪、矛、羽状、勾形等都是雄性符号，而那些卵形、圆形、屋状、鸟形以及方格等均为雌性符号，而且雷诺埃并不认为它们与什么“交媾”、“丰产”观念有关，只是慎重地暗示或许是某种原始宗教思维（汤惠生、田旭东《原始文化中的二元逻辑与史前考古艺术形象》，《考古》2001年第5期）。这里的“雌雄”实际用“阴阳”二字表示更为妥当，因为它很接近于中国话语系统中的“阴阳”而与生物学中的生殖、“交媾”无关。中国很少发现新、旧石器时代之交的岩画及相关内容，但新石器时代阴阳观念的存在是无疑义的：赵宝沟文化出土陶尊上一般刻画动物图形两个，或两个鹿龙或一鹿龙一鸟龙，而且一个身躯较大，一个较小。这些鹿龙、鸟龙多是鹿或鸟的头部、龙的身子、鱼的尾巴合成或鸟翅作蚌壳状，陆思贤先生发现有鹿鹿相配、鹿鱼相配、鱼鱼相配、鹿鸟相配、鱼蚌相配等形成，认为“其总的取义于牝牡相配，而又广泛地表示天象物候中的不同物类相配”（陆思贤著《神话考古》291页，文物出版社1995年12月第1版）。或许这还不能证明这种图象与“阴阳”有关，但那些鹿龙、鸟龙之龙身均一剖为二，一半阳纹，一半地纹，有的一剖为二后又各自分段分节以阴纹阳纹相间，其阴阳二分、合二而一的意图十分明确。内蒙古敖汉旗小山遗址出土的一件陶尊，上绘鹿龙、猪龙、鸟龙，鹿龙、鸟龙之龙身、尾羽皆以阴阳纹相分，牛角獠牙猪首龙之龙身一剖为二，各自再分段分节以阴阳纹相间，这件器物的年代在前5000——前4700年间（冯时著《中国天文考古学》108页，社会科学文献出版社2001年11月第1版）。查海遗址出土的堆塑石龙位于查海聚落的中心，其长19、7米，全部用质料一样、大小一样、颜色一样的石块摆塑，龙身作蟠卷状，也是一剖为二即用两列并排的石块堆塑（图见冯时《中国天文考古学》368页），其年代在8000年前。河南舞阳贾湖遗址墓葬出土骨笛皆成双成对，而且据测音研究，它们的确是一雌一雄，合于中国笛类乐器的传统（吴钊《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》，《文物》1991年第3期）。贾湖骨笛距今约8000年。贾湖人有能力制作雌雄骨笛，阴阳观念的存在年代必然远远早于贾湖的年代，其在一万多年前已形成和存在是完全没有问题的。

据笔者有限的了解和分析，目前可以确定新石器时代表达八卦的方式至少有四种（它们也都传承至历史时期）：其一，数字卦。江苏海安青墩遗址出土崧泽文化骨角柶和鹿角枝上刻有八个六爻数字卦，其年代约在5500年前（张政烺《试释周初青铜器铭文中的易卦》，《考古学报》1980第4期）。山西襄汾陶寺遗址出土龙山文化陶壶上有一个三爻数字卦，其年代在4000多年前（蔡运章《远古刻画符号与中国文字的起源》，《中原文物》2001年第4期）。青海乐都柳湾墓地出土马家窑文化马厂类型陶器符号中有两个并列在一起的六爻数字卦，两个数字卦的下端还夹了两个重叠的数字“六六”（这意味着当时的画卦顺序可能与现在一样，也是自下而上），可能是在起卦过程中废弃的卦爻（图见青海省文物管理处考古队、中国社会科学院考古所编《青海柳湾——乐都柳湾原始社会墓地》154页单独纹样第470号，文物出版社1984年5月第1版）。其二，用八角星纹表示八卦。八角星纹多见于大汶口文化和大溪文化、汤家岗文化，前者多绘画于彩陶器的外腹壁，后者多戳印在陶盘底部。此外，八角星纹也见于崧泽文化、良渚文化、凌家滩新石器文化、小河沿文化、马家窑文化等。这种八角星纹是由立杆测影所得阴阳交午图形“ ”、“ ”垂直交叉而成（当然作了一定的变形、调整），其证据见于良渚文化出土的一件黑陶鱼篓形罐上刻划的八角星纹（参见张明华、王惠菊《太湖地区新石器时代的陶文》图二，《考古》1990年第10期）以及山东栖霞县大丁家村战国墓出土陶豆（M1：4）上的八角星纹（图见《考古》1995年第11期981页），其含义即“阴阳八卦”，指向四方八位表示一年四时八节。这种八角星纹从距今六、七千年前的史前时代经商周（主要见于青铜器纹饰）、秦汉（主要见于铜镜，考古界称为八连孤纹）至当今彝族服饰、墓标，基本上末曾中断，其画法大同小异，而在彝族文化中，它正是与历法有关，表示四时八节或八方之年。汤家岗文化，大溪文化白陶盘上的八角星纹其多有一周S纹，二者配合表示太极八卦。S纹广泛见于史前各考古学文化如大溪文化、汤家岗文化、大河村文化，年代最早者目前发现见于大地湾文化白家村遗址所出陶器上（谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》，《考古与文物》1998年第1期），在历史时期历夏商周、秦汉直到当代一些少数民族装饰纹样，它们也一直未曾中断，其含义皆为表达太极、太极图之内涵（释读参见掘著《破泽老子太极图》）。汤家岗文化、大溪文化的源头之一皂市下层文化岳阳坟山堡遗址已发现八角形镂孔垫座，应是八角星纹的早期形态（何介钧《长江中游史前文化暨第二届亚洲文明学术讨论会纪要》，《考古》1996年第2期），其年代距今8000——7000年。其三，阴阳爻画卦。见于仰韶文化半坡类型、大河村类型以及马家窑文化，大多将装潢、古天文历法与古易学的知识、数理融会为一体，如：青海柳湾墓地出土马家窑文化马厂类型彩陶盆（Ⅱ3式46：15）上腹纹饰，波折纹上面的弦纹构成初、二两阳爻，再上是六三、六四、六五、六六、六七五个阴爻，因为横视彩陶盆口沿线成为上九，共是八爻，将剥、复、临三卦集合在一起以反映“卦气说”，构思非常巧妙、独特。作为旁证，该彩陶盆内底画单线圆纹表示“太极”，圆外接方形线纹以示“天圆地方”，每方线纹三条合计12条表示一年十二个月，其口沿又画7组短线纹表示北斗七星，如果短线纹条数没有画错的话，其中6组每组6条计36条表示十月太阳历一个月三十六天，余一组为5条可表示“五行”即十月历的五季（图见《青海柳湾——乐都柳湾原始社会墓地》100页）。郑州大河村遗址第三期出土不少将坤卦符号与天文历法数理相结合构画纹饰的器物，其中保存最完整、纹饰明确的是一件白衣彩陶钵（AI式F1：26），其肩腹部有两周精心构思设计的图案，上面一周有三组六个六爻坤卦符号，可作十月历历书使用(释读详后)。大河村彩陶钵六爻坤卦符号均为白彩，以红褐彩地纹衬出（图见《中国大百科全书·考古学》彩版第11页上图，《郑州大河村》报告线图不准确），其地纹即一条竖线贯串五条短线“ ”，由此可知西安半坡遗址出土的相同陶符当为六爻坤卦符号的简写，而姜寨出土陶符中也有明确的六爻坤卦符号，只是略作变形（图见王蕴智《史前陶器符号的发现与汉字起源的探索》图一第16、第42两个符号，《华夏考古》1994年第3期）。其四，用纹饰的数量关系即刻意刻划八数、六十四数表示八卦、六十四卦。1987年安徽含山县凌家滩新石器时代墓地出土玉版中心刻八角星纹表示八卦，八角星纹外大、小同心圆纹之间被8条单线纹分割为八区，每区刻一圭形箭标，每个箭标为中线一分为二再以6条短线左右各3条将箭标分割为八小块，以示“太极生两仪、四象、八卦”，8个箭标计64小块表示八卦相重生六十四卦（图见冯时著《中国天文考古录》彩版图14）。将八卦六十四卦、河图洛书及其他天文历法的数理构思设计为一个整体的典型器物还有半坡P：4237陶片、元君庙M413：5彩陶钵及1959年泰安大汶口墓地出土的镂雕象牙梳（M26：16）等，尤其是半坡P：4237陶器残片锥刺纹（可复原）和元君庙M413：5彩陶钵锥刺纹将十月历历数、河图洛书、“太极、两仪、四象、八卦、六十四卦”这个生成体系设计为一图，构思、设计极为精妙，不仅表现了六千多年前先民们的高度智慧、机巧和匠心，而且表明八卦、六十四卦的产生必然远在半坡时代之前。（含山玉版、大汶口镂雕象牙梳及半坡类型器物纹饰释读参见拙著《伏羲画卦———中华史前文明之魂》，限于篇幅，这里不作释读）。不仅如此，八卦文化还远传至西亚哈拉夫文化以及美洲印第安人文化：哥伦比亚穆易卡陶盘中心画一光芒四射的太阳纹，外套八角星纹表示八卦，最画六十四齿表示八卦生六十四卦（图见王大有著《上古中华文明》179页第10图），哈拉夫文化的陶盘纹饰将十二月历法、河图洛书、六十四卦等内容设计为一体，证明早在6000多年前，半坡人已将中国文化传播、携带至西亚（详后）。

明确了阴阳观念和八卦、六十四卦在半坡时代乃至更早时期的存在问题，仰韶文化与《归藏》易的关系问题可以说已经基本解决（虽然我们并没有看到以坤卦为首的六十四卦图的出现）。这里将王仁湘先生的研究概括一下：①自庙底沟类型传播开去的难以认读的彩陶花纹，如果采用读阴纹（地纹）的方法，可以发现其纹饰清新秀美异常，绘画章法十分严谨，而且不论繁简，读起来都一目了然；②这些纹饰在整体上主要应该认读的是阴纹而不是阳纹，而作为纹饰结构主体的阴纹都是旋纹，其他阳纹勾叶、弧边三角及不规则弧边形无一例外都是衬底图形；③旋纹用阴纹来表现比用阳纹需要更高的技巧，原始人类有意这样制作而且传播范围极广，说明它的重要性，它“可能隐含着中国新石器文化一个共同的认知体系”而且可能是一种“原始宇宙观体系”；④这种用阴纹表现纹饰主题的方法开始出现于半坡类型，而在庙底沟类型时期并不限于旋纹一种，“大量的花瓣纹等采用的都是阴纹方式”（王仁湘《关于史前中国一个认知体系的猜想》）。我们需要补充的是：半坡P：4237陶器残片和元君庙M413：5彩陶钵那种锥刺纹其空白地带（即地纹）按纹饰规律复原，它也有极严密的数量关系，缺少这种复原或者不考虑这种空白地带，纹饰内涵表达就不完整或者无法认读（详见《伏羲画卦》）。苏秉琦先生在论及仰韶文化时说：“仰韶文化的主要文化特征是两种小口尖底瓶（壶罐口、双唇口），两种花卉图案彩陶（玫瑰花、菊花），两种动物图案彩陶（鱼、鸟），是两类六种。其中生命力最强的是双唇口尖底瓶和玫瑰花图案彩陶”（苏秉琦《晋文化问题》，《华人·龙的传人·中国人——考古寻根记》，辽宁大学出版社1994年版）。苏先生所说的双唇口尖底瓶和玫瑰花图案彩陶即是庙底沟类型的特征文化因素，后者表现的主题即旋纹（阴纹），前者“双唇”亦合《归藏》易之崇阴贵坤（阴爻为双短线— —，坤卦为阴爻所组成）。其实，半坡类型的壶罐口尖底瓶（它与史前所见双连罐的制作意图是有区别的）也合《归藏》易贵坤之特点。古人为什么制作“双唇”口器物、在瓶上再接一罐形（在一种文化中大量而普遍地制作这种有多余部分而并无必要存在的器物必与信仰和习俗有关），我以为尚没有其他合理的解释。

最后我们谈一下商代是否存在《归藏》易的问题。王兴业、田合禄等都认为《古三坟》不伪，它们是《左传》所提及的《三坟》古书，其中《气坟》即《归藏》易（王兴业《三坟易卦序初探》，《周易研究》1989年第1期；王兴业《再论〈三坟易〉不伪说》，刘大钧主编《大易集述》，巴蜀书社1998年11月第1版；王兴业著《〈三坟易〉探微》，青岛出版社1999年8月版；田合禄、田峰著《中国古代历法解谜——周易真原》，山西科技出版社1999年4月第1版）。不过，已有学者认为《古三坟》之《气坟》与《归藏》首坤次乾之卦序不符，秦简《归藏》与《古三坟》之《气坟》也全不相涉，故我们对《三坟》易之《归藏》暂时存疑不论。王家台秦简“易占”材料出土后，已有不少学者论证其为商代之《归藏》易或者衍生于《归藏》（荆州地区博物馆《江陵王家台15号秦墓》，《文物》1995年第1期；王明钦《试论〈归藏〉的几个问题》，古方编《一剑集》，中国妇女出版社1996年版；连劭名《江陵王家台秦简与〈归藏〉》，《江汉考古》1996年第4期；李家浩《王家台秦简“易占”为〈归藏〉考》，《传统文化与现代化》1997年第1期；刑文《秦简〈归藏〉与〈周易〉用商》，《文物》2000年第2期；林忠军《王家台秦简〈归藏〉出土的易学价值》，《周易研究》2001年第2期；梁韦弦《王家台秦简“易占”与殷易〈归藏〉》，《周易研究》2002年第3期），但是也有学者认为秦简《归藏》使用了春秋时代人物的故事，故其成书年代晚于《周易》，甚至推断历代《归藏》可追溯到的始祖本《坤乾》其成书年代必在公元前575——前492年这段时间，当然商易《归藏》的存在是存疑的（任俊华、梁敢雄《〈归藏〉、〈坤乾〉源流考》，《周易研究》2002年第6期）。现在我们拟从另外一个角度来考察殷易《归藏》的存在问题：

1995年四川绵阳出土了一批木胎漆盘，这种木胎漆盘的内底用两个耳朵拚成一个S形阴阳两仪圆图，其周缘绘有两圈由S纹、L纹、短线纹、点纹、涡纹经精心构思、设计组合的纹饰，分析那些纹饰形态、组合，数一数其间的数量关系，可以发现它们将八卦六十四卦、阴阳五行、河图洛书、十月太阳历、二十八宿、干支、节气、大衍数等等几乎所有中国古代天文历法和《周易》数理包括在内，而且从纹饰运用特点（取双数）、数量关系（重坤卦数理“百四十有四”）、器物出土背景（与楚文化相关）等多方面因素判断，这种漆盘是道家作品，因此笔者认为漆盘所示易学内容正是现存文献所不曾记载和传承的道家易学学术体系，而内底的圆图正是道家为纪念老子而作的太极图。木胎漆盘所示内容确证《易传》和现知汉代易学均非易之本体（如果不把孔子“儒学”当作“易学”的话），《易传》当为搜罗春秋战国时有关易学知识并作了儒学化的处理所致，所以不成体系，到处模棱两可，而孟喜、京房所开创的汉代象数易至少晚于木胎漆盘半个世纪（漆盘下葬年代在汉武帝元狩五年前即前118年前）而且与后者各是一路。木胎漆盘所示内容下接宋明易图学、象数易学，上与道家思想、《归藏》易吻合，它与《易经》、《易传》，现知汉、唐易学各是一路；从表达方式和内涵上看，它与史前时代那些典型器物如含山玉版、大汶口象牙梳、半坡陶器锥刺纹、大河村白衣彩陶钵等一脉相承，完全是同一个思路和知识体系（当然木胎漆盘夹了一些道家的东西）。木胎漆盘的存在意味着史前易学、商易《归藏》、道家易和道家思想、道教易、宋明易学这一易之本体轮廓初现，不仅解决现知易学、易学史上许多扑朔迷离的基本问题，而且它当成为开启中国古代文化、史前文化大门的一把钥匙（王先胜《绵阳出土西汉木胎漆盘纹饰识读及其重要意义》，《宗教学研究》2003年第2期）。吕绍纲先生分析《老子》思想与《周易》的关系，得出的结论与笔者据绵阳木胎漆盘所得认识完全吻合，即《老子》思想源自殷易《坤乾》（即《归藏》），而不是源自《周易》，因为：“一，《老子》书不见首乾次坤的思想，倒是首坤的思想明显居多；二，《老子》的辩证思维模式属于与《周易》古经不同的另一类；三，关于宇宙生成问题，《老子》的主张也与《周易》古经不是一路”（吕绍纲《〈老子〉思想源自〈周易〉古经吗？》，《周易研究》2001年第2期）。所以关于殷易《归藏》，虽然我们现在并没有见到首坤次乾的六十四卦在殷代文献或器物上摆着，但其存在是没有问题的，这个结论是可以下的。而且，仰韶文化与炎黄行《归藏》易的传说也能吻合，可证古代文献和传说绝非无本之木、无源之水。

绵阳木胎漆盘不仅用阴阳两仪太极图、用S纹表示“太极”，而且也用涡纹表示“太极”，沿此上溯经春秋战国、夏商周一直到庙底沟类型那种用阴纹表达的旋纹，这个传统一直没有中断，它们也都是“太极”之意，是太极图的手写体。可以认为，正是儒家将搜罗到的古易学知识儒学化而武汉帝又“独尊儒术”导致保存了上古易学原貌的道家易学在汉代彻底隐匿（相关的传承方式自然也断线）才有了易学史和中国文化史上的种种相关疑团和迷雾，以至于太极八卦、《易经》问题困挠了中国文化人两千多年而至于今天，关于太极、八卦起源的具体的细节，笔者尚无证据说得很明确，但根据史前时代大量的相关考古材料以及从学理上分析，它们与古天文历法相关是没有疑问的，当然这也证明陈久金先生的相关研究和认识大体上是正确的（陈久金《阴阳五行八卦起源新说》，《自然科学史研究》第5卷第2期，1986年）。太极八卦不可能起源于商周占卜，当然也不是起源于史前时代比如贾湖人的龟卜、数卜，这不仅因为卜筮产生不了“太极、两仪、四象、八卦、六十四卦”这种易卦生成体系和宇宙观，而且半坡类型那种已经非常成熟的象数易学体系和知识结构也肯定不是来自贾湖。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第4项证据（或理由）

“炎黄大战”（包括黄帝杀蚩尤）是古史传说中最重大的事件之一，也是炎黄和蚩尤传说中最核心、最基本的内容，而且有情节、有地点、有始有终，《史记·五帝本纪》关于炎黄部分有一半内容就是描述这场战争。可以这样认为：如果炎黄和蚩尤是真实的，有相关的历史文化可以确指，那么这场战争大体上也应该是真实的，有相关的遗迹可以佐证；如果炎、黄、蚩之间的战争完全是古人编造的神话，根本上就是无稽之谈，那么炎黄和蚩尤十之八九也当是虚无之事，不会有相关的历史文化可以确指。根据大量的古代文献资料、苗族同胞关于其祖先蚩尤的相关传说以及中国新石器时代的考古发现判断，前者的可能性当然要大于后者。在龙山时代中原诸考古学文化（甚至也包括传说中炎黄蚩之战的发生地今河北省的中部和西北部的涿鹿、阪泉一带）中迄今尚无线索追踪和考察这次战争，虽然龙山时代被视为是一个战乱频繁的时代，但在中原及华北尚未发现大规模的异常死亡和埋葬现象。相反，这种大规模的异常死亡和埋葬现象出现在渭水流域的仰韶文化半坡类型中，而渭水流域所在的关中正是传说中炎黄的成长和发祥之地，这就为我们考证炎黄蚩之战提供了契机和一个现实的考察对象。“炎黄大战”及其历史文化的考察正是由此出发。

目前已发现渭水流域半坡类型的多人二次葬主要集中在华阴横阵、华县元君庙、渭南史家、临潼姜寨二期等几个地点，自渭水下游溯水而上，大体在一条线上，总距离不过100—200公里。横阵墓地共发现24座墓，其中有三个大集体埋葬坑，分别套掘5、7、3个小坑，每个小坑内埋人骨3——12具，合计92具；元君庙墓地清理57座墓葬，其中有45座规则（实际并不怎么规则）地分为6排，每墓少则2人，一般在4人以上，多的达到25人；史家墓地43座土坑墓埋葬730人（有人认为该墓地部分遭到破坏，估计原有死者至少在1000人以上），每个墓坑少者4人，多者51人，一般20——30人，均分层堆放排列；姜寨二期有土坑墓189座，人骨2194具（据《姜寨》发掘报告，还有两座土坑墓没有清理，墓葬特别集中的T28东南还有一块没有发掘），这些墓葬和人骨除个别外都分布在不足1000平方米的墓地内，而且往往单个墓坑埋葬的人数特别多，如M205埋82人分四层叠放，M358埋84人也分4层叠放，单是第一层就有45人（墓葬人骨资料据《中国大百科全书·考古学》1986年版及严文明《史前聚落考古的重要成果——述评》，《文物》1990年第12期）。如此让人骇异的埋葬现象以前被学者们解释为一个家庭、氏族或者胞族合葬墓，根据摩尔根对北美印第安人社会和埋葬制度的研究，“凡是亲骨肉，彼此的骨肉永远不分离”，所以他们被集中埋葬在一起。杜正胜先生指出，这种解释遭遇的最大挑战还是考古资料本身：因为整个新石器时代合葬风气并不普遍，即使在半坡类型的墓葬中，当时也是以单人一次葬为主；根据“母系”氏族理论，骨肉最不应该分离者应在半坡早期、姜寨一期、下王岗一期，但半坡类型前期墓葬都是单人一次葬，多人二次合葬在半坡类型后期出现（约在前4500年时开始流行），殊为矛盾；从地域上看，半坡类型的多人二次葬也极为有限，它仅仅限于泾水以东的陕东一隅而已，广袤的泾渭区和陇东区都实行单人一次葬（杜正胜《考古学与中国古代史研究》，《考古》1992年第4期）。用氏族制度、血缘关系来解释半坡类型的多人二次葬，不仅与整个新石器时代考古、与整个半坡类型不能契合，而且就是不同的学者之间，也是互相矛盾的。张忠培先生认为元君庙墓地的合葬墓当属家族墓葬，而由若干个合葬墓组成的墓区则是氏族墓区，整个墓地是一包含两个氏族的部落所遗留下来的墓地，因此推测当时社会组织的结构是，若干家族组成一氏族，两个氏族组成一部落，社会性质属于母权制（北京大学历史系考古教研室《元君庙仰韶墓地》84页，文物出版社1983年4月第1版；《中国大百科全书·考古学》632页）。严文明先生针对姜寨二期和渭南史家墓地那种埋葬人数特多又高度集中的现象分析说：“这两个墓地的年代和文化性质相同，都属于半坡类型的后段。也许当时埋葬制度有一个改变，即不但在墓地中埋葬本村落的死者，还要将住在其他村落的近亲死者迁来埋葬，否则要达到那样多的人数是困难的”，而迁葬的原因，当然是由于血缘关系所维系的母系氏族制度所致（严文明《史前聚落考古的重要成果——述评》）。孙祖初先生认为半坡类型的多人二次葬公共墓地中已葬入小孩反映了一种社会进步，这种“进步”即是“说明半坡文化处于母系家族公社或母系家庭社会的早期”，而流行多人二次葬的渭水下游一带正是当时最进步的地区（孙祖初《半坡文化再研究》，《考古学报》1998年第4期）。但是苏秉琦先生对姜寨和元君庙墓地有这样一段叙述和分析：“以姜寨遗址前期为代表，两种小口尖底瓶由发展到成熟，共生同步发展，村落布局完整，三块墓地都在村外，男女有别，长幼有序，不到成年不能成为社会成员，只有成年男女才能埋在氏族墓地，这是母系氏族结构的典型标本。到了距今六千年左右有突变，典型遗址是元君庙，小口尖底瓶相当于姜寨结尾阶段，即由成熟的瓶口退化到浅盘口沿，这一阶段姜寨遗址的墓地也由村外转移到中心广场，墓地下层尚保持单人葬传统，但已不如村外墓地整齐，上层压有男女老幼合葬墓，这就突破了原来氏族男女有别、长幼有别的界线，小孩与成年人埋在一起，没有了辈份的差别，甚至没有了氏族成员与非成员的界限，这违背了氏族公社的基本原理，已是突破血缘关系的氏族分裂。原始公社制的破坏就已意味着文明因素的产生。统一的仰韶文化分为两种类型就是在这一转折时期出现的。这个一分为二，就是出现了以庙底沟类型为代表的新生事物，标志是出现玫瑰花图案的彩陶和双唇小口尖底瓶”（苏秉琦著《中国文明起源新探》119——120页，三联书店1999年6月北京第1版）。同样是从血缘关系和氏族 制度出发，对同一事象却作出两种互相矛盾的解释，可见氏族制度、血亲理论面临半坡类型的多人二次葬是无能为力的。这种理论行不通，有些学者又依据民族志材料将半坡类型的多人二次葬视为一种风俗习惯（杜正胜《考古学与中国古代史研究》）。虽然看来这是一种解释，但它实际上等于没有解释，因为它没有也无法说明在那个特定的年代、特定的地点、特定的人群中为什么会产生和存在这种风俗，而且“母系”氏族制度和血亲理论依据的也是民族志材料，前者与后者相比，难道具有更多的可靠性吗？如果将半坡类型的多人二次葬视为一种风俗，那意味着在仰韶文化半坡类型中还要划出一群人来即行这种风俗的半坡人，他们与其他半坡类型居民是不同的。据此可以推导出两点：其一，在渭水流域，这一群人可能自下游溯水而上发展但止于临潼姜寨，因为下游的华阴横阵、华县元君庙年代略早于上游的渭南史家和姜寨二期；其二，我们有理由推测豫西南下王岗和晋南东庄类型的多人二次葬也是同一族群的人所为，甚至豫北后岗类型少量的多人二次葬也与这一群人有关，因为它们的年代、文化性质、面貌都是能够吻合的。这样看的话，这一群人似乎有点四分五裂、七零八落，与庙底沟类型、与半坡类型其他部分相比，这一特点就非常明确。这似乎意味着，在那个特定的年代、在那个特定的地域（渭水下游）似乎（或可能）发生了什么重要的事情，难道不是这样的吗？

比较一下半坡类型和庙底沟类型的传播与发展状况，我们会有一种直观感受和认识。庙底沟类型的中心区在晋南、豫西、关中东部，往北在晋中和内蒙古中南部发展为白泥窑子类型（或称王墓山类型），在冀中和冀西北一带发展为钓鱼台类型，往西在关中被称为泉护类型，处于庙底沟类型的鼎盛时期，并渐次蔓延至甘青地区，往南在豫西南鄂西北地区发展为八里岗类型，往东在郑洛地区发展为著名的大河村类型（或称阎村类型）。统观庙底沟类型的传播和发展，它就象在平静的湖面投下了一枚石子，自中心至层层波动、蔓延，几乎不留空白，仅在豫北冀南受阻（这里是后岗类型和大司空村类型的主要分布区）。相反，半坡类型的传播和发展则是另外一种景象：半坡类型的中心区在关中（有的学者将半坡类型的后段另外命名为史家类型，其中心区仍是在关中），往北在陕晋冀蒙长城地区与后岗类型碰撞并融合形成鲁家坡类型（或称石虎山遗存），但是在凉城一带“可能受后岗类型的影响较大”（巩启明著《仰韶文化》162页，文物出版社2002年10月第1版），有学者认为内蒙古凉城县红台坡下和包头阿善一期等文化遗存，它们的主体因素是来自后岗一期文化（即后岗类型），同时也受到了半坡文化的一些影响（戴向明《黄河流域新石器时代文化格局之演变》，《考古学报》1998年第4期），往西几乎没有什么阻挡，但是据研究半坡类型是以退缩的趋势见于渭水上游（薛新明、宋建忠《庙底沟文化渊源探析》，《中原文物》2003年第2期），往南可能经丹江河谷到达豫西南形成下王岗类型，往东在豫西、豫中半坡类型几乎没有什么作为，仅能发现其影响痕迹，晋南的东庄类型也仅是受到半坡类型的影响，并不能担当半坡类型的直接继承者这种角色（即庙底沟类型在其形成的亚型那种状况）。薛新明、宋建忠说：“重新检查晋南到豫西地区的调查发掘资料，就会发现这里竟没有一处典型的半坡文化遗址，也就是说晋南到豫西地区不是半坡文化的分布范围，半坡文化的势力局限在黄河以西”（薛新明、宋建忠《庙底沟文化渊源探析》）。这个局面和意思也即是说，半坡类型的东向发展是受阻的——如果象一些学者所认为的那样，庙底沟类型与半坡类型主要是一种前后承继关系，当不会出现这种状况和局面。统观半坡类型的发展，可以发现它在几乎所有的方向上都表现出一种受挫的迹象，而与之相关、可以互相映照的正是渭水流域半坡类型的多人二次葬。虽然如此，半坡类型的踪影却流浪得非常广阔、遥远：南边下王岗类型不仅到达“随枣走廊”一带，而且在宜昌扬家湾新石器时代遗址出土的50多种刻划符号，其特征被认为与半坡类型相似（宜昌地区博物馆《宜昌县扬家湾新石器时代遗址》，《江汉考古》1984年第4期；余秀翠《宜昌扬家湾在新石器时代陶器上发现刻划符号》，《考古》1987年第8期）；东边不仅在豫中地区如大河村遗址发现半坡类型因素，而且在山东的北辛文化、豫北冀南的后岗类型都发现有来自半坡类型的器物或受其影响（栾丰实《试论仰韶时代东方与中原的关系》，《考古》1996年第4期）；北边在红山文化早期不仅出现了近似半坡类型和后岗类型的红顶碗，而且四棱山遗址出土垂腹罐（T6：2）上的凸状饰与半坡类型尖底罐上的凸状饰十分类似（顾罡《红山文化陶器分期研究》，《四川大学考古专业创建四十周年暨冯汉骥教授百年诞辰纪念文集》，四川大学出版社2001年3月第1版），直到3000年前的青铜时代，黑龙江肇源白金宝遗址出土高领彩陶罐上的纹饰仍然保留有半坡遗风，其腹部的正菱形网格纹被置于两个尖角顶对的三角形之间（《北方文物》1997年第4期第18页），完全是半坡人面鱼纹盆内壁100格正菱形网纹的翻版；往西半坡类型因素则到达了西亚哈拉夫文化并对其产生了深刻影响（详后）。作为对比，我们还可以考察红山文化、大汶口文化、大溪文化的传播和影响，我们可以发现，它们都是如庙底沟类型那样自中心区域至，层层波动，渐次蔓延，而与半坡类型那种受挫迹象和流浪的踪影不一样。半坡类型的状况与炎黄蚩战争传说正相吻合：渭水下游的多人二次葬正是炎、黄、蚩大战所致，年代偏早的华阴横阵、华县元君庙多人二次葬可能与黄帝杀蚩尤有关，这时是炎、黄联合杀蚩尤，作为黄帝文化的庙底沟类型尚未从半坡类型（或零口文化）中分化出来（或者是我们尚未从有关考古学文化中非常明确地将它们区分出来）；年代偏晚的渭南史家、姜寨二期多人二次葬则可能反映炎帝与黄帝之争。半坡类型经此两次大挫折，所以它在各个方向上的传播都表现出一种受挫迹象，东边因受阻于黄帝族而无力东进，这就是在晋南、豫西没有发现一处典型半坡文化遗址的原因。当然那些流浪的半坡踪影也正反映了半坡人的逃亡与流浪，而濮阳西水坡45号墓，我们认为正是蚩尤墓，仰韶文化后岗类型则是自渭水流域逃亡至豫北冀南的蚩尤族人所创造（这也是庙底沟类型的东向发展在豫北冀南受阻的原因）。

关于濮阳西水坡45号墓主的族属和身份问题，学界已有一些倾向性意见，大概有伏羲、颛顼、黄帝、蚩尤、帝喾、高辛氏等诸说，其中以“颛顼”说者较多。丁清贤、赵连生、张相梅推论西水坡M45与“五帝”之一颛顼有关（丁清贤、赵连生、张相梅《关于濮阳西水坡蚌壳龙陪葬墓及仰韶文化的社会性质》，《华夏考古》1991年第4期）；王大有先论证45号墓死者为颛顼（王大有《颛顼时代与濮阳西水坡蚌塑龙的划时代意义》，《中原文物》1996年第1期），后改为“蚩尤”说；方酉生将45号墓与颛顼作了某种联系（方酉生《濮阳西水坡M45蚌壳摆塑龙虎图的发现及重大意义》，《中原文物》1996年第1期）；陆思贤先将45号墓死者与颛顼相联系，后认为它可能与帝喾高辛氏有关（陆思贤著《神话考古》314页，文物出版社1995年12月第1版；陆思贤、李迪著《天文考古通论》14页，紫禁城出版社2000年11月第1版）；冯时先将45号墓死者与颛顼相联系，后表示了一种谨慎的态度和看法（冯时著《星汉流年——中国天文考古录》162页，四川教育出版社1996年9月第1版；冯时著《中国天文考古学》301页，社科文献出版社2001年11月第1版）。认为西水坡45号墓死者可能为颛顼其理由主要有两点：一是濮阳古属卫地，《左传·昭公十七年》说“卫，颛顼之虚也，故为帝丘，其星为大水”；二是颛顼在古史传说中是一位“绝地天通”的大巫师、一位司天者，又有“乘龙而至四海”的神话（《大戴礼·五帝德》），这些与45号墓的文化内涵吻合。笔者认为，西水坡45号墓死者不是颛顼，理由也主要有两点：其一，在古史传说中，颛顼是黄帝后裔且为少昊所养大，颛顼的年代必然晚于黄帝和少昊，即使按我们的理解，把庙底沟类型视为黄帝文化，将整个大汶口文化都视为少昊文化，西水坡45号墓的年代（约前4500年）也早于大汶口文化的上限（约前4300年或前4400年）并且不晚于庙底沟类型的起始年代。如果将炎黄、少昊、颛顼置于龙山时代去考察，45号墓死者就更不可能是颛顼。除非能够证明“三皇五帝”同时代，是一种平行和并列发展关系而且都在仰韶时代（这一点可以说是不可能的），西水坡45号墓与颛顼相关才有可能性。其二，西水坡45号墓属仰韶文化后岗类型，其死者族属和身份必然从属于后岗类型。后岗类型主要分布在豫北冀南，其本土来源主要是裴李岗文化、磁山文化或者略晚于此二者的其他类型（这里不考虑笔者所主张的半坡类型传播因素）。如果视后岗类型为颛顼文化，那么磁山文化、裴李岗文化或其他类型就理当推定为黄帝文化，东部的少昊文化上溯至北辛文化时期，炎帝自然就该是西部的大地湾文化、仰韶文化，这样一来传说历史就变成了炎帝战胜黄帝而入主中原，当然这是不可能的。张忠培、乔梁将后岗类型（即所称“后岗一期文化”）的分布地域扩展到河套至张家口地区、太行山两侧的汾河流域及山东地区，其直接渊源与东方的北辛文化有关（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期），如果视后岗类型为颛顼文化，则可推定北辛文化为黄帝文化，考古学文化与古史传说就相去得更加遥远。即使如我们所主张半坡类型为炎帝文化，庙底沟类型为黄帝文化，后岗类型也不可能是颛顼文化，因为不仅有年代上的龃龉，而且后岗类型与庙底沟类型几乎没有什么关系（如前所述，庙底沟类型的东向发展在豫北当受阻于后岗类型）。即使黄帝文化为北方的红山文化及之前的兴隆洼文化、赵宝沟文化，后岗类型也不可能是颛顼文化，因为二者并没有文化上的关联和传承，故西水坡45号墓不是颛顼墓。当然45号墓也与伏羲、黄帝和帝喾高辛氏无关，因为画八卦的伏羲必然远早于后岗类型（参见第三项证据或理由），黄帝文化不可能为后岗类型（一是地域决定，后岗类型在豫北冀中南而不在陕晋豫一带，二是与同时代的半坡类型、庙底沟类型相比，后岗类型是一种弱势文化），帝喾的年代更不可能早到前4500年。中国古史和神话传说中的帝王几乎都是天文历法的执掌者而且与龙凤有关，或骑龙乘龙或为龙身，所以这不能成为西水坡45号墓为颛顼墓的依据。至于古代文献说濮阳为颛顼帝丘，推想或有两种可能：一是后来的颛顼文化曾分布到濮阳一带，濮阳一带或可能另有颛顼之墓及颛顼遗存；二是卫地被视为颛顼之墟可能与颛顼被古人编排为北方天帝有关，“其星为大水”很明显是这个意思即北方壬癸水配黑帝颛顼。

《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》认为45号墓主人“应是正常死亡”，但是据发表的线图观察，死者胸骨、脊椎大部不存，左手自前臂中部断折不存，所以认为“正常死亡”不知何所依据，《简报》亦未有说明（濮阳市文物管理委员会、濮阳市博物馆、濮阳市文物工作队《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988年第3期）。1995年，王大有先生在濮阳参加“龙文化与中华民族”学术会议，了解到45号墓死者一出土就是如《简报》所发表的线图那样，由此改变认识，推断死者当为蚩尤。他说：“墓主人身首异处，非正常死亡：左右臂各断作三截，左手齐腕斩断已不存，胸椎和胸骨被砍断也已不存，脚趾被截。这具骨架的胸骨、胸椎、胸肋，可以看到齐整的切割斩断的痕迹，腰椎也可看到齐整的斩断痕。除了胸腔上残存的两段胸肋外，其他胸肋都已不存在，这显然是经过开膛破腹和开胸。这样做的目的，除了置人死地外，应是为了取胸中、腹中的内脏，当然包括心脏和胃在内。否则这一部位不应受此破坏，并荡然无存。显而易见，墓主人的尸体被肢解后，上半身胸以下，保存着头和肩，下半身保存着腰、骻、髀、股。这说明墓主人的尸体当时是户髀两部分。下葬时才把这分离的两段拼合在一起，组成一个‘完尸’”。在中国古史和神州传说中，影响深远的炎黄和蚩龙之战，其中的蚩龙被黄帝擒杀后正是遭到肢解、身首异处，而且具有帝王级别的传说人物中也只有蚩龙是被肢解的：《路史·后记四·蚩尤传》说“（黄帝）传战执（蚩）尤于中冀而诛之，爰谓之解……用名之曰绝辔之野，身首异处”，《尸子·卷下》说“黄帝斩蚩尤于中冀”，而且张澍辑《十三州志》、《皇览·冢墓记》等皆传蚩尤身首异处，有肩、髀冢。西水坡45号墓的规格、墓主人尸骨残缺不全，与传说人物蚩尤正相吻合。王大有先生还推断说：“蚩尤在距今6465±45年（公元前4515年前）在冀州中部被械杀肢解后，黄帝族人沉浸在胜利的狂欢中，蚩尤的尸骨被余部抢走偷运到这个远离前线的地方——西水坡，秘密下葬。下葬时很匆忙，没有来得及深挖墓穴，M45的墓圹只有0.5米深，T176蚌塑摆在一个浅穴中，T215蚌塑摆在一个将原来的灰沟底部垫上的0.10米的灰土层上。蚌塑先用泥土堆出毛坯形，再往上堆砌蚌壳，成浅浮雕，用蚌塑作碑铭，记录蚩尤的事迹和当时的战事。没有其他随葬品。然后用土质松弱的灰黄土覆盖起来”（王大有著《中华龙种文化》87——88页、107页，中国社会出版社2000年5月第1版）。笔者基本上同意王大有先生对西水坡45号墓主人的分析和推测，但不同的是，笔者认为蚩尤不是东夷人，黄帝擒杀蚩尤也不是在今河北中部或西北部，即炎黄和蚩尤之战并不是发生在今河北境内；虽然后岗类型在器物上与东部的北辛文化有很多相近的因素，但在精神文化比如器物纹饰、宗教信仰等方面，它与北辛文化——大汶口文化不是一个系统而与半坡类型接近，这是其一；从考古学文化的角度去看，在西水坡45号墓发生的年代即前4500年时，在河北中部或西北部无法去求证传说中的“涿鹿之战”或“阪泉之战”，这是其二；据古代文献资料和神话传说，蚩尤姜姓、牛首人身为炎帝之裔，因此蚩尤和蚩尤文化当与渭水流域的史前文化有关，具体地说，蚩尤当来自于渭水流域的半坡类型，这是其三；结合渭水流域半坡类型的多人二次葬去看，我们不难得出这样的认识：所谓“炎黄大战”、黄帝擒杀蚩尤正是发生在渭水下游，西水坡45号墓的产生正是蚩尤族人抢（或偷）得蚩尤尸骨从渭水流域逃到西水坡下葬所致，而后岗类型正是这一群蚩尤族裔在豫北翼南发展起来。后岗类型在器物上与半坡类型的联系或许并不那么紧密，但是其“纹饰与半坡类型略同。彩陶花纹较简单，多红彩，也有黑彩，有宽带纹、曲折线和横竖平行线组成的带纹、平行斜线组成的正倒相间三角形纹、菱形网纹等”（《中国大百科全书·考古学》597页）。作为物质文化的坛坛罐罐带不走，但作为精神文化的“纹饰”不仅携带方便，而且也必将随着人群的流动而传播；作为逃跑一族，蚩尤族人的首要任务是保障蚩尤尸骨的安全以及自身的安全而不是携带坛坛罐罐这种家产。后岗类型与半坡类型的关系正是这种简单的生存和生活道理的写照。由于蚩尤族裔在6500年前这一次自西而东的迁徙，中国古代文献资料和传说历史中便有了许多扑朔迷离的事象，当然我们会逐渐廓清这些迷雾。

有学者以半坡类型尖底瓶的出现为标志，将半坡类型的起始年代确定在前4500年（孙祖初《半坡文化再研究》，《考古学报》1998年第4期），而据薛新明、宋建忠先生的研究，庙底沟类型的尖底瓶和彩陶在北橄一期时已经形成，其年代大约也在前4500年左右（参见第34页证据或理由）。我们知道，后岗类型的起始年代也是在前4500年（《中国大百科全书·考古学》596页），同时这个年代也是西水坡45号墓下葬的年代（伊世同《北斗祭——对濮阳西水坡45号墓贝塑天文图的再思考》，《中原文物》1996年第2期）。这些年代关系揭示了蚩尤被杀之后炎帝、黄帝、蚩尤三个族群分道扬镳的隐秘和事实。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第5项证据（或理由）

据《逸周书》、《史记》、《周书》等古籍载，炎黄和蚩尤之间的战争又名阪泉之战、逐鹿之战。自司马迁和北魏郦道元《水经注》以来，学者皆以阪泉、逐鹿即今河北省怀来和北京市延庆县一带，认为炎黄和蚩尤之间的战争即发生在那里（以下简称冀西北），因为阪泉、逐鹿两地名均在那一带，那里也有黄帝城、蚩尤城、蚩尤泉、蚩尤庙、蚩尤寨等众多相关古迹，相关的考证、研究、著述可谓汗牛充栋。但是据笔者有限的了解，从考古学角度论证这个问题的却罕见。如果不从考古学角度论证，没有考古材料和依据证明，我以为再多的文献资料、研究及看法，也不过是“空中楼阁”，所以我们这里拟从考古学的角度来考察和研究一下这个问题，也请读者和专家共同思考。

冀西北属已故中国考古学大师苏秉琦先生“区系类型”理论所划分的“以燕山南北长城地带为重心的北方”区系。苏先生 所说的“北方”区系包括西北、北方和东北，其中又以辽西和内蒙古中南部为中心区系，他对“辽西”区特别加以界定：“古文化的辽西区不同于现在行政区划的辽西，它的范围北起西拉木伦河，南至海河，东部边缘不及辽河，西部在张家口地区的桑干河上游、古‘代王城’蔚县一带，已接近该区域的西部边缘。如果我们再把它归纳一下，即辽宁朝阳、内蒙古昭达乌盟（今赤峰市）、京津和河北张家口地区共四块”。“冀西北”正在张家口与北京市之间，所以它在苏先生所说古文化的辽西区内，接近西部边缘。苏先生说，辽西“这一地区自古以来就是宜农宜牧地区，既是农牧分界区，又是农牧交错地带。这里文化发展的规律性突出表现在：同一时代有不同文化群体在这里交错”（苏秉琦著《中国文明起源新探》40——41页，三联书店1999年6月北京第1版）。他还认为：“对燕山南北长城地带进行区系类型分析，使我们掌握了解开这一地区古代文化发展脉络的手段，从而找到了连接中国中原与欧亚大陆北部广大草原地区的中间环节，认识到以燕山南北长城地带为重心的北方地区在中国古文明缔造史上的特殊地位和作用。中国统一多民族国家形成的一连串问题，似乎最集中地反映在这里，不仅秦以前如此，就是以后，从‘五胡乱华’到辽、金、元、明、清，许多‘重头戏’都是在这个舞台上演出的”（苏秉琦著《中国文明起源新探》50——51页）。从苏秉琦先生的论述以及自古以来长城南北农业民族与游牧民族的冲突交汇于长城地带来看，炎黄和蚩尤的战争发生在冀西北一带是完全可能的。目前冀西北及周边地区新石器时代考古发掘及研究尚不是非常充分，但我认为其轮廓已现，可以据以探讨炎黄和蚩尤之战。

由于《史记·五帝本纪》说黄帝部落“迁徙往来无常处，以师兵为营卫”，再加上古书又说炎黄和蚩尤之战发生在今河北涿鹿、阪泉一带，所以今之学者往往认为黄帝部落就是北方游牧民族，它的强大也正是因为其为游牧民族，这实在是一个方向性的误会，也可以说是司马迁和今之学者共同犯下的一个基本错误。根据考古发掘和研究，马的畜养在中国是相当晚近的。半坡遗址曾出土过少量马骨，但不能肯定是家养；其后在龙山时代的遗址中也发现过少量马骨，但也不能断定其为家养。所以考古学家普遍认为，马的饲养在中国至早可能上溯至龙山文化时期（约前2800——前1900年），而有把握的说法是到了商代才有肯定无疑的家马（《中国大百科全书·考古学》701页）。即使有了家马，也不意味着就是“马背上的民族”。商、周时期，马在中原主要是用于拉车的，目前马车的出现最早可能上溯到商朝中期（姜波《马·马车·骑马术》，《文物天地》2002年第2期）。到战国时期，中原各国受到北方“马背上的民族”的威胁，才有了赵武灵王“胡服骑射”的改革，骑马术始在中原传播开来。但是北方游牧民族骑在马背上的年代也不会很早，因为如果在商、周时期这种“马背上的民族”已形成气候，它也必然会对商、周王朝产生冲击，导致中原农业民族更早地学习和接受骑马术。有不少学者曾将在内蒙古鄂尔多斯地区采集到的一些小型铜饰称为“骑马武士铜饰”、“铜人骑马饰”等，认为它们是我国最早骑兵形象的标本，其年代可能在西周或春秋时期，但据林沄先生考辨，这种铜饰马背上骑的“人”或“武士”其实是猴子，取的是“马上封侯”之意，其年代可能晚至唐代（林沄《所谓“青铜骑马造像”的考辨》，《考古与文物》2003年第4期）。《易经》“大壮”卦和“旅”卦之爻辞说到商人的远祖王亥曾在有易国放牧牛羊被有易国的绵臣抢劫和杀害，但没有说王亥牧马。商之前有易国正是指今河北北部、西北一带，可见当时马的重要性和功能可能尚未被北方民族认识到。总之，夏以前的新石器时代是不可能有骑兵和车战的。最近有学者据《尚书·甘誓》认为夏启讨伐有扈氏时可能使用了战车，但也认为“使用了车的战争和车战并不完全相同。根据考古资料，直至夏未商初才出现青铜兵器，夏代初年的兵器应是以石质、木质和骨蚌质为主，与新石器晚期兵器相差应不大，夏初的野战方式仍应处于徒步混战的初级野战形态”（石晓霆、陶威娜《夏商时期的戈与野战方式浅说》，《中原文物》2003年第5期）。所以传说中的在夏以前发生的炎黄和蚩尤之战只能是一种手执棍棒、石器和弓箭的徒步混战状况，甚至就是一种贴身肉搏，而不可能存在一种长距离的奔袭和追击形态。如果战争规模较大，双方投入人力较多，还牵涉到武器损耗、体力消耗、后勤供给等一系列问题，所以原始战争一次战斗的时间也不会较长。司马迁在《史记》中说黄帝部落“迁徙往来无常处，以师兵为营卫”显然是根据春秋战国、秦汉时期对北方游牧民族的印象而对黄帝族作了一种想当然的描述，这可能在潜意识中导致后人将黄帝部落视为北方游牧民族（相关描写、论述很多，这里不必引述）。在新石器时代，如果黄帝部落为游牧民族，它只能是驱赶着猪、牛、羊到处放牧，如果撞上定居的农业民族或其他土著居民，这些猪、牛、羊很可能被农业民族或其他土著居民抢劫，就象商人远祖王亥在有易国的遭遇一样，而黄帝部落绝不会是骑在马背上到处抢劫、征战犹如成吉思汗那种形象。当然，认为蚩尤从长江流域打到中原，炎黄和蚩尤之战从中原或山东打到河北中部（即今人认为古书所说之“中冀”）以及冀西北，这些说法和推论无疑也是一种想当然的理解和认识，这甚至是将近、现代的战争模式推广给石器时代的炎黄和蚩尤们了。

由于新石器时代的战争与骑兵时代、战车时代和现代战争有别，所以要证明炎黄和蚩尤之战是否发生在冀西北或其他地方，我以为有两个基本条件必须考察：1、是否有一定规模的人口异常死亡和埋葬现象，这种人口死亡和埋葬现象用通行的理论或规则不能给出圆满的或合理的解释或者这种人口死亡现象本身存在战争证据；2、与这种人口死亡和埋葬现象相关的考古学文化（或人群）是否能够吻合传说及文献资料中炎、黄和蚩尤之间的关系。后者是大前提，前者是小前提，只有这两个前提都满足，才能说明和证明炎黄与蚩尤之间发生了战争。反之，若炎黄和蚩尤之间的确发生了古史传说中那种惊人而惨烈的战争，其结果应该甚至必然满足两个基本前提。当然我们也可以变通一下，将传说中的炎、黄、蚩之战理解为是一个族群、文化对另一个族群、文化的征服、取代，而不一定是暴力行为以及有大规模的人口死亡（虽然据文献资料和传说，炎、黄、蚩之战应该是后一种情况）。事实上迄今为止冀西北一带新石器考古未有发现有一定规模的异常死亡和埋葬现象，所以我们只能从考古学文化与炎黄蚩之间的关系方面去考察，即目前可以而且只能考察大前提。如果大前提都不吻合，将来即使发现冀西北一带史前时代有大规模异常死亡和埋葬现象，那也不能说明它们与炎黄和蚩尤之间的战争有关。以下我们就从文化的角度来考察炎、黄、蚩之战是否可能发生在冀西北。

在新石器时代中期，冀西北的南边是磁山文化，北边及东北部分布着兴隆洼文化，冀西北是这两种文化的交汇地带。目前在这一地区发现的相关遗存非常少，仅桑干河流域的姜家梁（包括于家沟）遗址发现有包含这两种文化类似因素的遗存（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第一节，文物出版社2003年版）。虽然这两种文化在这一地区的实际分布、交流、互相影响的情况尚不清楚，但可以判断，它们与炎黄和蚩尤之战是无关的：其一，兴隆洼文化主要分布于西辽河、大凌河流域及燕山南麓地区，磁山文化主要分布在河北中、南部，前者与晋南、豫西豫中及关中地区（与传说中的炎黄密切相关的地区）无关，后者与长江流域（即与蚩尤、苗蛮紧密相关的地区）无关；其二，新石器时代中期（约前7000年——前5000年）人口增长缓慢，原始人类有广阔的生存和发展空间，象文献资料和传说中那种炎、黄、蚩大战的发生几乎是不可能的，当然我们也没有任何依据和理由将炎黄蚩的历史文化上推到新石器时代中期。在新石器时代未期进入龙山时代前后（距今5000年左右）及整个龙山时代，冀西北和周边地区以及整个燕山南北地区基本上进入一个文化“空白”时期，虽然这种“空白”也许只是一个假象，但研究者认为“当时农业文化极度衰弱却也无庸置疑”。有证据表明，“北方地区稳定的全新世中期气候最适宜期在距今6600年至距今5500年之间。从距今5500年左右开始，气候逐渐向干冷方向发展，至距今5000年前后落至低谷”。距今5000年左右，分布于冀西北以南的雪山一期文化午方类型和分布于冀西北以北的雪山一期文化小河沿类型的人们基本上放弃了传统的农业经济和定居模式可能迁徙他处以谋求生路，而且甘青地区马家窑文化半山类型的出现就可能与这种迁徙有关（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第三节；韩建业《论雪山一期文化》，《华夏考古》2003年第4期）。冀西北及其周边地区“雪山一期文化”这种本土文化显然与传说中的炎黄和蚩尤们无关。有不少专家认为炎黄的历史文化距今5000年左右或4000多年，又据文献资料推断炎黄和蚩尤从中原打仗（或发展）打到河北中部进而至于冀西北，这便是阪泉之战、涿鹿之战，而且战争结束，黄帝还定都于涿鹿。定居于冀西北及周边地区的雪山一期文化的居民都因气候原因而迁徙他处，生活在黄河流域的炎黄和蚩尤们怎么还往那个地方发展或者打架往那个地方打呀？即使将来在冀西北地区发现一种较丰富的雪山一期文化之后的遗存，我们也可以断定，它和雪山一期文化之间的关系也并非炎黄和蚩尤之间的关系，因为这些文化与传说历史中炎、黄、蚩的基本面貌无法吻合，而且在中国古代历史和文化这个大框架中，它们不可能有炎黄和蚩尤那种影响力。在龙山时代晚期（距今4200年——3900年），北方地区（包括冀西北）的文化遗存基本上均属老虎山文化，这种文化南下对中原产生了很大影响（韩建业《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第四节），但它也不可能是所谓的“黄帝南下”（韩建业先生认为它与先周文化后稷族系有关），因为年代太晚。去掉两头，在冀西北地区考察炎黄和蚩尤之战重点应放在仰韶时代（前5000——前3000年），以下我们将几种主要的倾向性意见和看法作一简介、分析。

苏秉琦先生说：“在距今五、六千年间，源于关中盆地的仰韶文化的一个支系，即以成熟型玫瑰花图案彩陶盆为主要特征的庙底沟类型，与源于辽西走廊遍及燕山以北西辽河和大凌河流域的红山文化的一个支系，即以龙形（包括鳞纹）图案彩陶和压印纹陶的瓮罐为主要特征的红山后类型，这两个出自母体文化，而比其他支系有更强生命力的优生支系，一南一北各自向外延伸到更广、更远的扩散面。它们终于在河北省的西北部相遇，然后在辽西大凌河上游重合，产生了以龙纹与花结合的图案彩陶为主要特征的新的文化群体，红山文化坛、庙、冢就是它们相遇后迸发出的‘火花’所导致的社会文化飞跃发展的迹象。这是两类不同经济类型和不同文化传统组合而成的文化群体”（苏秉琦著《中国文明起源新探》122页，三联书店1999年6月北京第1版）。他认为“张家口地区是中原与北方古文化接触的‘三岔口’，又是中原文化交流的双向通道”，而且指明五帝时代“以黄帝为代表的前半段，主要活动中心在燕山南北，红山文化的时空框架，可以与之对应”（苏秉琦著《中国文明起源新探》48页、161页）。类似苏先生这种意见将红山文化视为黄帝部族文化在学界还有一定程度的共识，如前述董立章、韩嘉谷等先生的意见（参见第2项证据或理由）。王大有先生也是这种认识：“……以长城燕山地区为重心的桑干河流域和西辽河流域，是黄帝族的聚居区。距今6500——5000年前的红山文化，就是黄帝族大本营文化”（王大有著《上古中华文明》38页，中国社会出版社2000年5月第1版）。将红山文化及之前的兴隆洼文化、赵宝沟文化，之后的富河文化、雪山一期文化视为黄帝族系文化肯定存在问题，因为这些文化都没有南下中原腹地从而在中国传说历史中产生黄帝那种影响。虽然有学者认为豫北的大司空村类型和午方类型接近，午方类型又和小河沿文化接近，从而推测小河沿文化可能是大司空村类型的重要源头因而持红山文化、小河沿文化可能为黄帝族文化的观点（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期），但这个推测将几种文化的年代关系搞颠倒了：仰韶文化大司空村类型的起始年代距今约5600年（《中国大百科全书·考古学》596页）甚至可能还要早（考古界曾经争论大司空村类型与后岗类型的年代谁早谁晚的问题，后者的年代距今6500——6000年），它比小河沿文化的起始年代约距今4870年（中国社会科学院考古研究所原始社会考古研究室《考古研究所史前考古二十年》，《考古》1997年第8期）要早好几百年，所以小河沿文化不可能成为大司空村类型的源头。不仅如此，大司空村类型在仰韶时代也是一种弱势文化（比如与中原地区的庙底沟类型、大河村类型及大汶口文化相比），对黄河中下游同时代的其他文化形不成重要的影响，所以它不会是黄帝族文化。如果将红山文化视为黄帝文化，其与庙底沟类型在冀西北地区的汇合视为炎黄之战或黄帝战蚩尤，它与古史传说中炎、黄、蚩之间的关系也是相悖的，因为就红山文化与庙底沟类型而言，是后者对前者产生了重要影响而不是相反。索秀芬先生最近指出：西辽河流域在距今8000——5000年间气候温暖湿润，有利于原始农业的发展，先后兴起了兴隆洼文化、赵宝沟文化、红山文化、富河文化。距今5000年前后的降温事件和几千年的农耕，尤其是红山文化以来的犁耕对植被的破坏，加剧了西辽河流域风沙活动，最终导致红山文化消亡，继之而起的小河沿文化人口密度大大降低，遭受自4800年前开始的降温事件的重创后，出现了文化断层现象（段天璟、刘艳《“居延考古学术研讨会”综述》，《中国文物报》2003年11月14日）。苏秉琦先生所说“北方区系”之辽西区无论如何与黄帝部族挂不上号（受黄帝文化影响是另外一回事）。

田昌五先生说：“太昊、少昊和蚩尤属古夷人集团，确切说是古夷人的宗神。其考古学文化上的反映自应是大汶口文化及其前身北辛文化，后岗一期文化及其前身裴李岗磁山文化。炎帝是古氐羌之宗神，其在考古文化上的反映应是仰韶文化及其前身大地湾老官台文化。黄帝是北方古戎狄的宗神，其考古学文化虽不能确指，但由他联合炎帝打败蚩尤，南下中原，应该说在考古上已有线索。大司空村类型的分布区可达冀西北桑干河、大洋河流域，这是发人深思的”（田昌五著《华夏文明的起源》47页，新华出版社1993年12月第1版）。他虽然说明黄帝的考古学文化尚不能确指，但还是有一个倾向性的意见，将大司空村类型与黄帝文化联系起来，所以我们就沿着田先生的思路深入一下，看黄帝文化是否与大司空村类型相关，炎黄蚩之战是否可能发生在冀西北之涿鹿、阪泉。田先生认为，河北易县北福地遗址第一期甲类遗存同四十里坡类型有关，是四十里坡类型的先行文化，而蔚县四十里坡类型遗存可归入大司空村类型系统，所以大司空村类型主要是继承从北方来的一种文化发展而来而同河北境内的磁山文化没有承袭关系，而且“新乡地区的一些材料还说明，大司空村类型是由北向南发展的，所以到新乡地区已近尾声了”（田昌五著《华夏文明的起源》47页、72页）。按照田先生以及一些研究者的认识，豫北冀南的大司空 村类型分布范围不仅与后岗类型有交错之处，而且深入河北更远一些，甚至它已到漳河、滏阳河、滹沱河、湾河以至壶流河流域了，而且大司空村类型的陶系以灰陶为主而兼有红陶、黑陶、白陶，所以田先生认为大司空村类型尚不能归属仰韶文化系统，以暂时存疑为好（田昌五著《华夏文明的起源》69页）。从田昌五先生对大司空村类型的分析看，它与黄帝为“北方古戎狄的宗神”，黄帝南下中原、黄炎蚩在冀西北发生战争的说法似乎很能吻合，涿鹿之战、阪泉之战发生在冀西北是可能的。但是，这只是问题的一个方面。按田说，蚩尤属古夷人集团，是古夷人的宗神，其考古学文化应为大汶口文化及其前身。我们知道，大汶口文化早期局限于山东、苏北一带，其中、晚期始向西方扩张到达豫中乃至晋南，这是其主要扩张方向，所以蚩尤所属之“大汶口文化”不可能在冀西北与黄帝所属之“大司空村类型”发生战争。有学者认为大汶口文化早、中期遗存向北越渤海海峡传播至辽南，但是毗邻大汶口文化的大司空村类型却不见大汶口文化代表性器物，看不出它们之间有任何渊源关系（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期）。大汶口文化与冀西北之炎黄蚩战争无关，那么可以把蚩尤文化上溯至大汶口文化的前身北辛文化或后岗一期文化。按张忠培、乔梁先生的研究，后岗一期文化（即仰韶文化之后岗类型）与北辛文化紧密相关，是北辛文化的后断者而且广泛分布到冀西北、河套至张家口地区（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期）。这两位的研究把“蚩尤”在冀西北现身的问题解决了，有利于蚩尤与黄帝在冀西北打仗这一说法。但是大司空村类型与后岗一期文化在年代上没有重合的地方，所以需把黄帝文化“大司空村类型”上溯至其前身四十里坡类型或北福地一期甲类遗存，黄帝与蚩尤才可能相会于冀西北。但这样一来又会产生许多新问题：其一，张忠培、乔梁两先生认为后岗一期文化与北福地一期甲类遗存有直接的渊源关系，“北辛文化”、北福地一期甲类以及界段菅H50等遗存为后岗一期文化共同的直接来源（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》）。这样一来，黄帝就不是“北方古戎狄的宗神”了，而是与蚩尤一样有着共同的祖先和文化渊源即“北辛文化”、裴李岗文化与磁山文化。黄帝与蚩尤之战的默认前提黄帝为北方民族、蚩尤为东夷民族自然消解。其二，田昌五先生认为“后岗类型的主要去向还是大河村类型”，虽然，“总的说来，后岗类型的来龙去脉是不甚清楚的”（田昌五著《华夏文明的起源》69页）。大河村类型比大司空村类型更加繁荣，这是没有疑问的。这意味着黄帝在冀西北战胜蚩尤后，蚩尤族反而比黄帝族发展得更好，而且蚩尤族进入中原腹心地带而黄帝族却只能在黄河以北地区发展、生存，这与古史传说的基本面是相悖的。其三，据现有考古发掘和研究可知，黄帝系文化“北福地一期甲类——四十里坡类型——大司空村类型”象是一条细线，蚩尤系文化“北辛文化、后岗一期文化——大汶口文化、大河村类型”象是一条粗绳，而炎帝文化“大地湾老官台文化——仰韶文化”则象是一条巨蟒（即使冀西北将来有更多的同期遗存发现，这种基本格局也不会有根本性的改变），这与古史传说的基本面也是相悖的。总之大司空村类型无论是否可以归属仰韶文化，它都不可能是黄帝战胜蚩尤后的黄帝族文化，炎黄蚩冀西北之战也无从说起。

韩建业先生依据徐旭生“三集团说”及相关的文献资料、考古学文化演变关系推定仰韶文化庙底沟类型为黄帝文化、半坡类型为炎帝文化、后岗类型为蚩尤文化，大汶口文化、北辛文化为少昊族系文化。认为约当前4800年左右，半坡类型、后岗类型正式形成，半坡类型开始逐渐扩展到陕西大部乃至于鄂尔多斯地区西南部并向东北方向拓展，后岗类型同时也向西发展，“二者在内蒙古中南部、晋中乃至于冀西北一带碰撞并融合，形成仰韶文化鲁家坡类型。若从细部来说，鲁家坡类型中后岗类型的因素似乎要更强烈一些。这大概就是炎帝和蚩尤冲突并以蚩尤略占上风的真实反映”。到前4200年左右，晋西南土著文化受到半坡类型影响形成庙底沟类型的 前身东庄类型，这可以解释炎黄同源且其兴盛期早晚有别的说法。东庄类型向西在关中使原半坡类型的发展方向发生变化，使其进入晚期阶段，这便是炎黄之间的关系，表现得较为平和。东庄类型“向东北使原属后岗类型的冀西北和晋北区文化演变为地方特征浓厚的马家小村类型，表明黄帝族系的触角虽已伸至涿鹿一带，但蚩尤的势力还尚未退出。向东影响最小，显然与后岗类型的顽强抵制有关”。到前4000年左右，庙底沟类型正式形成，“这时冀西北遗存已可归入白泥窑子类型，河北平原地区除磁县钓鱼台等少数与庙底沟类型近似的遗存外，大部呈现出一派萧条景象。表明不但涿鹿一带已归属黄帝，而且其势力已扩展到太行山东麓；河北平原的文化发展受到严重破坏。这应当正是涿鹿之战后的具体表现。后岗类型所代表的黎苗集团被迫大部南迁，抵达江汉东部地区者终于留下了边畈早期一类遗存”，这类遗存即屈家岭、石家河三苗之前身（韩建业《涿鹿之战探索》，《中原文物》2002年第4期）。我认为韩先生这种框架比较合理、牢固，但它与传说中的炎黄蚩大战还有一些差异：其一，古代文献和神话传说说蚩尤为炎帝之后，二者俱为“牛首人身”姜姓。我理解炎帝、蚩尤之争应该是一个族群内部的争斗，所以我认为后岗类型系蚩尤被杀后蚩尤族人从渭水流域逃亡至豫北冀南再与土著文化相融而至。后岗类型的起始年代大多数学者都认为约在前4500年（即《中国大百科全书·考古学》确定的年代），如丁清贤认为后岗类型年代距今6500——6000年（丁清贤《仰韶文化后岗类型的来龙去脉》，《中原文物》1981年第3期），张忠培、乔梁主张后岗一期文化的绝对年代距今6400——5900年（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期）、戴向明“黄河流域新石器时代文化谱系示意图”约为前4600——前3900年（戴向明《黄河流域新石器时代文化格局之演变》，《考古学报》1998年第4期），西水坡45号墓的年代与此是相吻合的。如果没有蚩尤族自西而东的这种逃亡，后岗类型与半坡类型似乎构不成古书上说的蚩尤与炎帝那种关系。其二，按韩建业先生研究，半坡类型与后岗类型汇合之鲁家坡类型主要 分布在“鄂尔多斯——晋中”一带，而冀西北同期遗存以四十里坡H8为代表（韩建业著《中国北方地区新石器时代文化研究》第三章第二节，文物出版社2003年版）。我认为半坡类型与后岗类型这种关系尚不能说明炎帝与蚩尤“在涿鹿附近相遇而发生激烈冲突”一事。如前所述，半坡类型和后岗类型时期尚不存在“马背上的民族”，两类型的居民都应是定居的农业民族。如果冀西北涿鹿之战、阪泉之战与半坡类型、后岗类型在北方交汇有关，那么冀西北一带应该有明显的这两个类型共存的文化遗存，当然目前这一点还得不到考古发掘和研究的支持。其三，晋西南东庄类型北上在晋北和冀西北受到后岗类型影响演变为马家小村类型，这一现象可以解释为黄帝与蚩尤相遇于冀西北，但黄帝（东庄类型——庙底沟类型）与炎帝（半坡类型）的关系却不能吻合冀西北“涿鹿之战”，因为半坡类型的遗存并不见于冀西北。其四，后岗类型的典型遗存在豫北冀南，半坡类型的典型遗存在关中，二者相遇于“鄂尔多斯——晋中”地区形成鲁家坡类型以及东庄类型、庙底沟类型北上直至冀西北后岗类型原来所在，这种炎帝与蚩尤的关系、黄帝与蚩尤之关系怎么看都象是一场战争的接触，似乎形不成古史传说中炎黄蚩那种大战氛围（因为不可能是炎、黄、蚩三个族群长途跋涉至冀西北打仗，然后又各回各的根据地）。总之，笔者同意韩先生对半坡类型、庙底沟类型、后岗类型族属的认识，但冀西北“涿鹿之战”（或阪泉之战）尚难以成立。

如上所述，根据新石器时代考古发掘和研究可知，黄帝部落既不可能是北方民族，也不可能是司马迁所说那种“迁徙往来无常处，以师兵为营卫”的游牧部落（即使“北方区系”的兴隆洼文化、赵宝沟文化、红山文化、小河沿文化的居民也是以农耕定居为主），所以习惯说法“黄帝为北方游牧民族”可以说是双重错误，在这种潜意识影响下去探索“五帝”的考古学文化或炎黄蚩之战很容易出现错误判断。

（感谢韩建业先生惠赐大作《中国北方地区新石器时代文化研究》和《涿鹿之战探索》，使笔者对北方地区考古学文化有进一步的了解，并试探从考古学的角度考察冀西北一带是否为炎黄蚩大战所在）

“炎黄大战”论证约写20万字，正修改中。由于作者涉猎有限，不能掌握所有从考古学角度进行的相关研究，所以欢迎专家们提供相关研究成果，也欢迎读者和专家批评、讨论，尤其欢迎考古学家从考古学的角度提出的质疑或帮助。

附：

中国传说时代研究存在的问题

王先胜

我国古史的传说时代（即夏朝以前）有“三皇五帝”之说。“三皇”、“五帝”各有多种说法，但都有一个共通的特点即伏羲大体上都排在“三皇五帝”之首，按太皞与伏羲合并、炎帝与神农合并（这样合并的原因目前尚不是很清楚）、少皞即帝挚（从袁轲说），“三皇五帝”的总体排序为：伏羲（太皞）、神农（炎帝）、黄帝、少皞(帝挚)、颛顼（高阳氏）、帝喾（高辛氏）、唐尧、虞舜（女娲为伏羲妻或妹，同时代；祝融、共工约在伏羲神农与尧舜之间）。以前的学者多把这些传说时代的帝王视为同一时代的人物或部族，笔者认为它们大体上是有一个先后时序的，是古人努力建立的一个有时序的古史体系，即伏羲上承燧人氏、有巢氏、盘古氏（这几位曾被一些史学家当作古人造假史的证据之一，但从另一个角度看，说明古人是在努力建立一个有时序的古史体系），尧、舜下接禹、启、商、周。从这个角度看，我国对传说时代的研究、对“三皇五帝”的年代、地望的认识非常混乱，以下以“伏羲”为例说明之。

一些学者认为“伏羲时代”即距今四、五千年前或笼统地称之为原始社会末期、新石器时代晚期等，如：李俨和萧稚辉先生认为“伏羲活动于公元前2852年到公元前2783年，是古代中国一个部落的著名酋长，姓风名伏羲，这个部落名太皞族”（萧稚辉著《中国计算科学史》（上古——秦汉），西南财经大学出版社1995年版）；谢端琚、叶万松先生认为“伏羲的时代相当于马家窑文化时期。天水地区是马家窑文化的主要分布区。相传伏羲的故里在成纪，即今甘肃天水”（谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》，《考古与文物》1998年第1期）；余敦康先生认为“据考古发掘，人类早在新石器时代晚期就利用占卜来预测吉凶了。《周易》的发生史可以追溯到这个时期，相当于传说中的伏羲时期”（余敦康著《易学今昔》2页，新华出版社1993年12月版）；徐旭生和李西兴先生认为，伏羲是中国传说时代南方苗蛮集团的始祖，相当于原始社会末期（李西兴《淳化县出土西周陶罐上易卦数符管见》，《文博》1990年第6期）；严文明先生据《左传》、《汉书·地理志》有关记载，认为太皞、少皞两个集团都是东夷的先祖，太皞的时代大约在大汶口晚期，因为只有这时大汶口文化才分布到淮阳一带，而太皞的后人既多在山东，说明有北迁的趋势（严文明《东夷文化的探索》，《文物》1989年第9期）；栾丰实先生也认为大汶口文化是太皞和少皞部族所创造的文化，太皞部族对应于豫东、皖北和鲁西南地区的大汶口文化，它们很可能来自苏北和鲁东南地区南部，而少皞部族则对应于泰山南北地区的大汶口文化中晚期遗存（栾丰实《太皞和少皞传说的考古学研究》，《中国史研究》2000年第2期）；逄振镐先生认为大汶口墓地M26：16镂雕象牙梳雕刻图案是“原始八卦”的起源，因此画八卦的伏羲、太皞在大汶口文化时期，而且应是东夷人（逄振镐《论原始八卦的起源》，《北方文物》1991年第1期）。黄国卿先生援引霍想有先生编《伏羲文化》一书有关专家的研究，认为伏羲的主要渔猎活动区域在渭水以北，秦安大地湾新石器时代遗址可能是历史传说中伏羲生地古成纪，“伏羲时期约存在于大地湾文化第五期，距今约5000年左右”（黄国卿《对天水卦台山伏羲画卦传说的新思考》，《周易研究》1999年第2期）。

有些学者确定的“太皞、伏羲氏”的年代则比较早，如：梁一川先生认为“伏羲氏时代相当于考古学分期上大约一万八千年前的‘山顶洞人’至大约一万年前的裴李岗文化这一时期”，田合禄、田峰先生对此表示认同，认为把伏羲氏时代延伸到距今8000年前的裴李岗文化是合理的（田合禄、田锋著《中国古代历法解谜》381页，山西科技出版社1999年4月版）；吴钊先生认为“大约在距今8000年前（相当于裴李岗文化时期），在现在的淮河中上游支流沙河、洪河流域，生存着一个经济、文化相当发达的人类群体，他们有可能就是古史传说中东夷集团的太皞氏部落”（吴钊《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》，《文物》1991年第3期）；王大有先生在《中华龙种文化》一书中认为距今“9000—7000年间的河南舞阳贾湖遗址文化是太皞氏（伏羲氏）遗存”（中国社会出版社2000年5月版，60页），在《三皇五帝时代》一书中则认为伏羲时代大约跨越距今10000—7000年前（中国社会出版社2000年5月版，602页）；江国梁先生说：“从整个历史系年断代看，一般人认为，‘伏羲－女娲’时代，是属于旧石器时代，仍然属于‘山顶洞文化’范围，称之为新人，距今约一万年以上”（江国粱著《周易原理与古代科技》42页，鹭江出版社1990年2月版）；刘志一先生在《“血缘旋涡”形成中华民族》一文中说：“这几个血缘集团构成中华大地‘血缘旋涡’的基础……在中原地区形成了融合中心，诞生了生产技术、经济生活、科学文化高度发达的大皞伏羲氏（族）及中央政权，时间约距今8000年前左右”（《社会科学报》1991年4月4日）；史式先生认为“大约在一万年前，我们的先民逐渐从渔猎、采集生活转入农耕生活，开始定居，进入母系社会。因为食物有了保障，农闲之时可以发明创造，改进工具，发展生产。从此跨入了‘文明’的门槛。这是传说中的伏羲、神农时代”（史式《五千年还是一万年——中华文明史新探》，《新华文摘》1999年第9期）。孙新周先生援引刘尧汉先生的研究，认为伏羲是远古羌戎虎氏族部落的图腾名号，仰韶文化临潼、姜寨等遗址出土的虎首类人面彩陶葫芦瓶很可能是远古羌戎虎伏羲氏族部落的遗物，是伏羲的祖灵象征（孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》112页，中央民族大学出版社1998年3月版）；韩永贤先生认为 “中国有记录的历史远在甲骨文之前，至少应从伏羲时代算起，可估计距今大约八千年左右”、“中国自然科学史，应从八千年前的伏羲时代算起”（韩永贤《破释周易》上册63页，内蒙古大学出版社1994年8月版）；田晓岫先生认为伏羲的“历史跨度大约相当于考古学上中国旧石器时代晚期或中石器时代”，当时“以采集和渔猎经济为主，还没有出现农业。工具以打制石器为主，用间接打击法制作的典型细石器盛行。陶器还没有产生。如陕西大荔沙苑遗址、河南许昌灵井遗址、山东临沂凤凰岭遗址等”（田晓岫著《中华民族发展史》28页、32页，华夏出版社2001年8月版）；张振犁先生说：“伏羲所处的时代，一般都认为在旧石器时代（此时以渔猎为主）。中国的渔猎经济在农业经济之前，而在伏羲的神话里却可以包括新石器时代（以农业为标志）的一些生活内容”（张振犁、陈江风著《东方文明的曙光——中原神话论》91页，东方出版中心1999年2月版）；白剑先生说：“在中国史前传说中，太皞又称伏羲，被认为是华夏民族最早的始祖，其记在《竹书纪年》的首篇，按现有历史传说推算其时距今至少有6000——8000年以上了”（白剑著《文明的母地》172页，四川人民出版社2002年1月版）；曾祥委先生认为河图、洛书最可能的产生年代是公元前4500年前后，“这正是古人传说的伏羲、黄帝时代，亦即通常所称的‘新石器时代’”（曾祥委《河图、洛书是新石器时代的星图》，《周易研究》1995年第4期）；

仅从以上有限的例举来看，从4000年前到18000年前，几乎每一个千年纪都被学者们认为是伏羲（太皞）时代。关于伏羲的地望（或文化），则有西部仰韶文化说、西部马家窑文化说、东部大汶口文化说、中原说、中原裴李岗文化说。此外，伏羲的地望（或文化）还有其他种种说法，如：白寿彝先生主编的《中国通史纲要》认为“在长江流域，在今湖北省、湖南省、江西省一带，有许多苗蛮部落的活动。伏羲和女娲是这些部落中的著名首领”（白寿彝主编《中国通史纲要》48页，上海人民出版社1980年11月第1版）；主长江中游湖南、湖北说的还有陈建宪、冯天瑜等学者（陈建宪著《神祗与英雄：中国古代神话的母题》34页、192页，三联书店1994年11月北京版；冯天瑜、何晓明、周积明著《中国传统文化浅说》10页，吉林人民出版社1998年10月第1版），这种说法与徐旭生的“三集团”说有关。陈连开先生在《论中华文明起源及其早期发展的基本特点》以及《中国远古的各部落集团》文中认为伏羲、女娲神话起源于长江下游 （《中国远古的各部落集团》，《中华民族研究初探》，北京知识出版社1994年版）；史式先生认为伏羲、神农的地望均在南方，司马迁《史记》独尊源出西北相对晚出的黄帝给后世留下了后遗症（史式《五千年还是一万年——中华文明史新探》）。王一兵先生认为“伏羲文化当于长江中游 的旧石器时代晚期文化中寻找。从目前情况看，1980年发掘的重庆江津县王爷庙遗址较为接近”（王一兵《“三皇五帝”的考古学文化》，《文史知识》2002年第11期）。郑若葵先生认为“黄河流域仰韶早期文化、裴李岗文化、磁山文化、北辛文化等，从碳14断代以及文化内涵看，均大体与传说的庖牺、神农文化相对应，而仰韶晚期文化、龙山文化等则基本与黄帝、尧、舜、禹文化相对应”（郑若葵《长江中游地区史前农业文化与古苗蛮文化关系初探》，《华夏考古》2000年第2期）。张振犁、陈江风等著《中原神话论》说：“女娲母系部族最早可能活动于中原北部太行山地区，后来在中原广大地区曾与东方族团伏羲部族发生了融合，进而与炎黄集团发生过大的融合”（张振犁、陈江风著《东方文明的曙光——中原神话论》67页）。除了长城以北，中国所有的地域几乎都被学者们认为是伏羲或伏羲神话的发源地。但是，长城以北也与伏羲有关：董万崙先生援引董立章先生的研究说，小朱山下层与新乐下层文化是伏羲（太皞）女娲文化与华胥文化融合北上进入燕辽地区，与当地土著文化融合而成。华胥集团核心在河南，其考古文化为裴李岗——磁山文化。伏羲（太皞）集团消灭华胥集团向北发展，进入华北、燕辽（董万崙《华夷、华夏、汉人在东方》，《北方文物》2001年第4期；董立章《三皇五帝史断代》，白寿彝总主编、苏秉琦主编《中国通史·远古时代》519页，上海人民出版社1994年版）。而且辽西地区出土的红山文化女神像，也被学者们认为是“女娲”（傅朗云《牛河梁“女神庙”族属考》，《北方文物》1993年第1期；陆思贤著《神话考古》第二章“女神庙的发现和女娲神话”，文物出版社1995年12月版）。可见学界对伏羲（太皞）的年代、地望、文化的认识之混乱。

与伏羲的情况类似，学界对炎帝（神农氏）、黄帝等传说中的远古帝王或部落领袖的认识也是同样的混乱：炎帝（神农氏）的地望有黄河上游说、中原说、黄河下游说，有长城以北红山文化说，有长江中游湖南、湖北说；黄帝的地望有陕北说、渭水流域说、中原说、华北说、长城以北红山文化说，甚至也有黄河下游说（何新），去年又有人研究黄帝还巡视江南，5000年前“曾经在浙江永康的石城山生活过，并且以石城山为中心，足迹遍及浙江的金华山、仙华山、仙都山，安徽黄山、江西庐山、广东鼎湖山等地，在南中国撒播了华夏文明的种子”（新华社杭州2002年2月19日电）。同是中原说，又有不同的区分，比如黄帝的文化、年代，学界的主流认识是龙山时代中原的某种或某些考古学文化，又有一部分学者认为是仰韶文化庙底沟类型，张振犁先生则认为“黄帝和炎帝（神农）部族，最初都是在中原新郑、新密一带，由少典部族派生的两大部族集团”、“新郑、新密的广大山岳、丘岭地区，之所以堪称黄帝文化的中心，就在于距今约8000年前的新石器早期裴李岗前后的文化遗址，都集中在这里”（张振犁、陈江风等著《东方文明的曝光——中原神话论》110——112页）。如果单看某专家在某篇文章中对某“帝”的研究，还都有点道理，至少大多数情况下你还不能说他没有道理，因为他有文献依据，有神话传说，有古代遗迹、民俗民风，甚至他还有文化人类学、经典作家的“国家”形成理论作依靠，有的也 有考古材料充塞其间。但是如果将学界关于“三皇五帝”的研究成果汇集到一堆来，那不搞得你眼花缭乱、晕头转向才叫怪！

根据中国的古代文献、传说以及有关遗迹、民俗研究中国的传说时代，有时还会推出一些怪相（虽然研究者常常也结合考古材料说事，但迄今为止现代考古学对史前文化的识读能力也是非常有限的，甚至其理论和方法本身都是有缺失或缺陷的，比如对史前纹饰的释读和理解，现在的考古学基本上无能为力，更谈不上科学的理论和方法，因此也可以说考古材料在考古界自身都没能很好地消化，更遑论考古界之外的学者），或者说它必然会出现一些怪相。在此举一个例子说明：史树青先生据文献记载“舜生姚丘”、“舜生姚墟”之说考证，认为“从河姆渡遗址中出土的黑陶、骨镞以及稻谷、稻秸等遗物，可看出当时私 有制已经萌芽，与姚墟的地望和历史变化有许多相似之点，故提出了河姆渡遗址为姚墟的观点”（陈旭钦、黄勉免《中国河姆渡文化国际学术讨论会综述》，《文物》1994年第10期）；同时，何新先生依据文献和一些考古材料研究认为“黄帝和伏羲实际上是同一个人”、“黄帝作为历史上实有的人物，就是起于东夷的舜”、“神农炎帝就是《尚书》中所记中国最早的君主——尧”、“距今4000——6000年，这正是传说中的黄、炎帝时期”（何新著《诸神的起源》62页、69页、213页、338页，时事出版社2002年1月版）。仅将一些有代表性的观点一汇合，我们就会看到：在7000年前的河姆渡，伏羲、黄帝、舜共同生活着，当舜到4000多年前的山西陶寺去接尧的班的时候，伏羲和黄帝也跟着舜去接尧的班；在四、五千年前的海岱地区，伏羲、黄帝、舜、少皞、太皞、炎帝、蚩尤（后面几位也被不少学者认为对应于东夷文化）共同生活在一起，当炎黄大战发生时，也就是伏羲或舜战胜了尧、杀了蚩尤，但是尧从华北平原下来到山西南部，与这些帝王根本没有接触就打了一场大败仗，这件事情同时也可发生在七、八千年前，而且还可以发生在一万年前或一万八千年前，因为伏羲的年代可以早到那个 时候；这些事情同样可以发生在渭水流域、中原、长城以北地带、长江中游湖北、湖南、重庆江津等等。这种联想和类推当然是荒谬的，可能也很少有学者这样去联想。但这恰恰可以说明，我们关于传说时代的研究、关于“三皇五帝”的研究，也许人人都有自己的道理和论证，然而所有的研究成果加在一起只是一个0或者是一个负数。

第6篇：考古学研究范文

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第36项证据（或理由）

1978年，河南汝州阎村仰韶文化遗址出土陶器中有一件夹砂红陶缸，器表绘有一只白鹳衔着一尾鲢鱼，旁边竖立一柄石斧，斧柄上画有一个"×"形符号，此即考古界所称"鹳鱼石斧图"。阎村这种陶缸常被作为瓮棺葬的葬具，严文明先生认为画有"鹳鱼石斧图"的陶缸应是某个部落酋长的瓮棺。他对"鹳鱼石斧图"作了如此解释：“在酋长的瓮棺上画一只白鹳衔一尾鱼，决不单是为了好看，也不是为着给酋长在天国玩赏。依我们看，这两种动物应该都是氏族的图腾，白鹳是死者本人所属氏族的图腾，也是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾，鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武、善战的，他曾高举那作为权力标志的大石斧，率领白鹳氏族和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死的战斗，取得了决定性的胜利。在他去世之后，为了纪念他的功勋，专门给他烧制了一个最大最好的陶缸，并且打破不在瓮棺上作画的惯例，用画笔把他的业绩记录在上面。当时的画师极尽渲染之能事，把画幅设计得尽可能地大，选用了最强的对比颜色。他把白鹳画得雄壮有力，气势高昂，用来歌颂本族人民的胜利；他把鲢鱼画得奄奄一息，俯首就擒，用来形容敌方的惨败。为了强调这场战斗的组织者和领导者的作用，他加强描绘了最能代表其身份和权威的大石斧，从而给我们留下了这样一幅具有历史意义的图画”（严文明《〈鹳鱼石斧图〉跋》，《文物》1981年第12期）。严先生这种解释颇有望文生义之嫌。不过，如果我们把它放在整个仰韶文化这个大环境和背景中去看，严先生这种理解却可能很接近“鹳鱼石斧图”的本义。

仰韶文化半坡类型流行鱼纹、庙底沟类型流行鸟纹，二者基本上互不交叉。在仰韶文化前期偏晚阶段，少数器物将鱼纹、鸟纹绘在一起，如陕西武功游凤、宝鸡北首岭、临潼姜寨二期出土的彩陶中，曾发现几幅绘有鱼、鸟纹的图案。武功游凤出土的细颈瓶，上面画着一条大鱼，张开大口将一只小鸟吞入腹中，颇不合情理；宝鸡北首岭中期有一件红陶细颈瓶（M52：1），上面画一只水鸟啄住一条鱼鳅的尾巴，鱼鳅形体较大，二者似乎势均力敌，只是水鸟表现为主动，鱼鳅表现为一种被动的模样；姜寨二期M76出土的葫芦瓶上，"器耳之间的正反两面均绘一幅圆形二等分的鱼鸟共存图。其中左半部都是一对合体鱼纹，右半部则是一个鸟头" ；姜寨二期H467：1葫芦瓶上，两个器耳的上下部位绘有写实性和抽象性的鱼纹，器身之间正反两面皆绘鸟纹、人面鸟纹，鸟纹在下，人面鸟纹在上。赵春青先生对这四幅鱼鸟图作了研究，他认为前"两幅均绘在细颈瓶上，突出的主题是鱼鸟相战。后两幅均绘在葫芦瓶上，突出的主题是鱼鸟相融，极为形象地注解了远古时代鱼鸟相战相和的复杂关系"。由于"仰韶文化时期，鱼纹主要流行于半坡类型，以关中地区最为常见。鸟纹主要流行于庙底沟类型，以豫西地区最为常见。因此，这几幅不同寻常的鱼鸟彩陶实际上还隐含着仰韶文化当中以鱼为图腾和以鸟为图腾的两支社会集团之间的多变关系"。基于这种认识，赵春青进一步对这几件鱼鸟彩陶图的年代关系进行了研究，认为武功所出细颈瓶的年代当为史家类型早期，北首岭所出细颈瓶约为史家类型早期偏晚阶段，姜寨所出两件葫芦瓶当为史家类型晚期的最后一个阶段。赵先生最后总结说：“在史家类型早期，渭河流域仰韶文化当中的'鱼'（原文误为'鸟'--王先胜注）集团与豫西地区仰韶中的‘鸟’（原文误为‘鱼’--王注）集团东西对峙，双方相互交战，但一时间又难分高下。为了鼓舞士气，双方的画师都把自我形象渲染得勇猛强大，而把对手描绘得渺小可怜。如武功游凤所出彩陶图，绘者置客观性、可能性于不顾，竟画出鱼吞鸟这一有悖常理的画面……与此相反，出土于豫西地区的鹳鱼石斧图，画师'把白鹳画得雄壮有力，气势高昂，用来歌颂本族人民的胜利，他把鲢鱼画得奄奄一息，俯首就擒，用来形容对方的惨败'。这两幅彩陶图两相对照，可见豫西地区所出彩陶图竭力张扬鸟强鱼弱的主题"、"到了史家类型早期偏晚阶段，或许'鸟'集团已在交战中占了上风，它已深入'鱼'集团腹地并发起进攻，由于'鱼'集团此时实力尚存，完全有力量抵御入侵者，北首岭所出鱼鸟彩陶图才描绘成鱼鸟相战、难分伯仲的画面"、"姜寨所出葫芦瓶上的两幅彩陶图，年代当为史家类型晚期的最末段，与鸟啄鱼尾图之间存在百年左右的差距。此时'鸟'集团或已占领了'鱼'集团的地盘，并与之融为一体。于是不仅着画的器物已换成葫芦瓶，更重要的是画面内容发生了质的变化。鱼与鸟不再是互相攻打的宿敌，而是密不可分的一家人了。看来，最迟至史家类型晚期末段开始，仰韶文化中“鱼”集团和“鸟”集团已融合为一体"（赵春青《从鱼鸟相战到鱼鸟相融》，《中原文物》2000年第2期）。

显然，赵春青先生对仰韶文化彩陶鱼鸟图的解释与严文明先生是同一思路，但赵先生研究的结论却与我们所论"炎黄大战"十分吻合。只需将"鱼"集团换成炎帝族、"鸟"集团换成黄帝族即仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型，赵先生根据彩陶图案得出的认识也就是我们所论"炎黄大战"的历程：在半坡类型早期（约前4500年），炎、黄联合擒杀蚩尤，导致后来产生华阴横阵、华县元君庙遗址的多人二次葬（两遗址均有少量遗存进入史家期，说明蚩尤被杀后尚有零星人口生活于这两处村落），同时半坡人有一支（蚩尤族）逃到濮阳西水坡，有一次远徙西亚影响了哈拉夫文化。据研究，史家类型的年代约距今6140--5935年（王小庆《论仰韶文化史家类型》，《考古学报》1993年第4期）。北首岭M52：1细颈瓶（或称蒜头细颈壶）原报告为北首岭中期遗存，年代为前4810--前4170年间（中国社会科学院考古研究所《宝鸡北首岭》，文物出版社1983年版；《中国大百科全书·考古学》41-42页），但据研究，所谓北首岭中期遗存它本身又可分为前、后两段，代表半坡类型早、晚两个不同的发展时期，而且后段已被学者划归史家类型（严文明《北首岭史前遗存剖析》，《仰韶文化研究》，文物出版社1989年版；王小庆《论仰韶文化史家类型》，甚至有人将与M52：1细颈瓶共存的遗迹单位M195划归北首岭遗址晚期末段，其时已出现庙底沟文化因素（郭京宁《试论北首岭仰韶文化的分期》，《考古与文物》2004年第1期）。因此所谓"鱼鸟相战"（亦即炎、黄之战，半坡类型与庙底沟类型之战）很可能发生在距今6200--6100年之际，即炎、黄两族大约有300来年的合作与和平共处时间，之后又发生矛盾和战争。在史家类型晚期的最末段（距今5950年左右），黄帝早已战胜炎帝，谓水流域基本进入和平时期，姜寨二期和渭南史家多人二次葬墓地大约产生在距今6100--5950年间。但史家墓地的构造和设计显然反映了炎帝族有人不甘失败和屈服的意愿（参见第26项证据或理由）。

严文明、赵春青两位先生均从战争角度去解释阎村所出鹳鱼石斧图，令人惊奇的是，就在阎村西北方不远处的洪山庙，发现一处同时期的多人二次葬，而且是迄今为止仰韶文化中期发现规模最大的一处二次葬，也是我国目前所见最大的一处瓮棺丛葬墓。据介绍，洪山庙墓地已发现136具瓮棺（如果加上被破坏部分，可能将近200具），它们被分为13排，每排有10来具瓮棺，瓮棺内的人骨都是二次检骨葬。不仅如此，洪山庙墓地这些瓮棺葬全部集中在一个长方形大坑里，大坑又套小坑，这种葬式与半坡类型华阴横阵墓地惊人地相似：横阵墓地共有土坑墓24座，瓮棺葬5座，其中有三个特殊的大集体埋葬坑，每坑再套掘3、5、7个小坑，每小坑葬3-12具人骨，计人骨92具（河南省文物考古研究所《河南考古的世纪回顾与前瞻》，《考古》2000年第2期；中国社会科学院考古研究所陕西工作队《陕西华阴横阵遗址发掘报告》，《考古学集刊》第4集，中国社会科学出版社1984年10月第1版）。关于洪山庙、阎村仰韶文化遗存，有的学者将其视为庙底沟类型（袁广阔《试析姜寨出土的一幅彩陶图案》，《中原文物》1995年第2期），有的视为大河村类型中期（杨亚长《略论"郑洛文化区" 》，《华夏考古》2002年第1期），或者直接称为阎村类型（袁广阔《阎村类型研究》，《考古学报》1996年第3期）。按我们的思路，庙底沟类型是黄帝文化、大河村类型中期是颛顼文化，颛顼为黄帝之后，故二者并不矛盾。但洪山庙或阎村遗存与半坡类型又是有关的：袁广阔先生认为"阎村类型与渭河下游地区的半坡类型文化存在着联系"，其绝对年代为前4000-前3500年，与杨亚长所说大河村类型中期一致（袁广阔《阎村类型研究》），同时他也认为"洪山庙遗址内不少遗迹现象、遗物特征都可以从姜寨遗址中找到渊源。洪山庙遗迹方面最具代表性的是成人二次瓮棺葬，而姜寨遗址内曾发掘出29座成人二次瓮棺葬，且二者在瓮棺的放法上、人骨的摆放位置等完全一致，都是竖直平放，头骨居中，四肢骨竖于周边。陶器特征方面，洪水庙出土的大口缸与姜寨的不少大口瓮或缸的形体十分接近。另外，它们都有小口尖底瓶、盆、钵等器形。在陶器外表的装饰上，洪水庙的缸、盖口沿上多装有鸟喙状小扳，而姜寨出土的多数带盖罐上都饰有与之完全一致的扳。彩陶方面相似的则更多，如大都是用黑彩绘出图案，都有弧线纹、三角纹、宽带纹、鸟纹等（袁广阔《试析姜寨出土的一幅彩陶图案》）。根据洪山庙仰韶文化遗存的特征判断，它应该与炎帝文化渭水流域的半坡类型有关，而阎村出土的鹳鱼石斧图，按前述解释它反映的是鸟集团（黄帝族）战胜鱼集团（炎帝族）这一主题，因此笔者推断，洪山庙的多人二次葬很可能与阎村、与鹳鱼石斧图有关，值得深入研究。阎村出土鹳鱼石斧图与武功游凤、宝鸡北首岭、姜寨二期出土的鱼鸟纹彩陶相距应有数百年时间，可能无助于说明史家类型时期豫西的画师"竭力张扬鸟强鱼弱的主题"（这一点并不影响相关研究和认识），但它与洪山庙的多人二次葬极可能有直接的关系，即"炎黄之战"的继续。如果两地文化遗存没有年代差距的话。

渭水流域元君庙、横阵多人二次葬的年代在前4500年左右，史家类型的年代为前4140年-前3935年，阎村类型或大河村类型中期的年代为前4000年-前3500年，"炎黄之战"怎么会延续数百年甚至接近一千年而且从陕西打到了河南？赵国华先生在分析阎村鹳鱼石斧图时正是这样思考和追问的：陕西北首岭的"鸟"氏族与河南阎村的"鹳"氏族是什么关系？陕西北首岭的"鱼"氏族与河南阎村的"鲢"氏族又是什么关系？河南阎村的"鹳鲢之战"难道是陕西北首岭"鸟鱼之战"的历史重演？为什么两次决定性的胜利都属于"鸟"而不属于"鱼"？或者这是一场战争，怎么持续了数百年？又怎么从陕西打到了河南？这些问题显然是无法回答的，因为没有任何历史根据。从而表明，严先生的"图腾说"和"两氏族战斗说"，在陕西宝鸡北首岭的细颈彩陶瓶上的《鸟啄鱼图》面前是行不通的，在河南临汝阎村彩陶缸器表《鹳鱼石斧图》面前也只是猜想（赵国华著《生殖崇拜论》263页，中国社会科学出版社1990年8月第1版）。赵先生的追问很有必要，也很有道理，但并非"无法回答"、"没有任何历史根据"。相反，中国古史的传说时代有关神话传说或历史传说可能与之非常吻合。袁轲先生在分析共工与颛顼争帝神话时说："共工和颛顼的斗争，也可算是古代神话传说中黄帝和炎帝间那场大斗争的继续；因为颛顼是黄帝系统的神，而共工则是炎帝系统的神（均见《山海经·海内经》），在继炎帝的属神刑天'与帝（黄帝）争神'（《海外西经》）之后，又有'共工与颛顼争为帝'，真是彼仆此起，波澜壮阔，从共工触山神话的零片中略可窥见整个黄、炎斗争神话的宏伟瑰丽"（袁轲《神话选择百题》102页，上海古籍出版社1980年8月第1版）。在中国神话传说和古代文献中，共工不仅与颛顼争帝，而且与帝喾争帝，又为尧、舜流放，为禹所攻伐，可知共工存续的时间相当久远，而且是一种真实存在，并非虚构人物或事件。当然，这里的"共工"并不专指某一个人，而应该是某一个族群、部落，其存续的时间跨越数百年、上千年并不奇怪。我们已推定仰韶文化大司空类型及河南龙山文化后岗类型、孟庄类型与共工族的存在有关（参见第30、31项证据或理由），当然河南汝州洪山庙遗存、阎村鹳鱼石斧图并不与共工族相关。在炎、黄神话系统中，除了蚩尤、共工为炎帝族裔外，炎帝系的神还有祝融、夸父、刑天等等，而且夸父、刑天都有与黄帝斗争的悲壮故事，是神话和传说中的英雄人物。虽然我们并不能确指洪山庙多人二次葬、阎村鹳鱼石斧图具体与何种传说历史、人物相关，但其为炎帝族后裔与黄帝族后裔之间的斗争反映是可能的，也并不奇怪。

郑杰祥、范毓周、杨堃、周星诸先生均考阎村鹳鱼石斧图“鹳鸟衔鱼”形象为古史传说中的“鸛兜”（郑杰祥《鹳鱼石斧图新论》，《中原文物》1982年第2期；范毓周《临汝阎村新石器时代遗址出土陶画鹳鱼石斧图试释》，《中原文物》1983年第3期；杨堃、周星《鹳鱼石斧图与中国古史传说》，《史前研究》1990--1991年辑刊）。鸛兜的族源有三说：其一，《山海经·大荒南经》说“鲧妻士敬，士敬子曰炎融，生 ”，即鸛兜（鸛头）为夏鲧之后；其二，《山海经·大荒北经》说“颛顼生鸛头，鸛头生苗民”，即鸛兜为颛顼之后；其三，《左传·文公十八年》说“昔帝鸿氏有不才子……天下之民谓之浑敦”，此“混敦”《史记·五帝本纪》作“混沌”，杜预《集解》“谓鸛兜”，丁山先生亦认为其为鸛兜，谓音转 相通（丁山著《中国古代宗教与神话考》255--256页，龙门联合书局1961年版）。因鲧为颛顼后裔（《世本·帝系》说“颛顼生鲧”；《史记·夏本纪》说“鲧之父曰帝颛顼”），故鸛兜实源于颛顼，此证阎村类型（大河村类型中期）为颛顼文化。帝鸿亦即黄帝，《山海经·大荒东经》"帝俊生帝鸿、帝鸿生白民"郝懿行云：“帝鸿，黄帝也，见贾逵《左传》(文公十八年)注”。又《山海经·海内经》说“黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为鲧”。疑“白民”、“白马”或者相关。总之，黄帝、颛顼、鲧之承继关系于不同谱系之中正可互证，鸛兜既然曾遭流放，变为南蛮，其为黄帝之“不才子”亦不为怪。鸛兜虽然遭流放，南迁至苗蛮集团中，然其族源与苗蛮实不相同，这一点学者已有所论（杨堃、周星《鹳鱼石斧图与中国古史传说》）

与渭水流域半坡类型的多人二次葬一样，笔者认为洪山庙的多人二次葬也与母系、父系或者社会进程没有直接关系，因为在仰韶文化中期，洪山庙这处多人二次葬只是一种例外的情形，而并不是一种普遍状况。将半坡类型的多人二次葬与洪山庙的多人二次葬结合起来看，更是这样：多人二次葬限于特殊的地域、特殊的族群，它必然有着特殊的文化背景，有特定的产生原因，而与社会发展的普遍规律无关。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第37项证据（或理由）

大汶口文化与古史传说中的少昊有关，这一认识现在似乎已无疑议。但是大汶口文化延续的时间上下约两千年，其早、中、晚期分布的范围有所不同。特别是中、晚期影响很大，分布地域很广，它们是否都是少昊文化呢？这个问题也只有将古史传说与考古学文化的谱系结合起来考察才能解决。关于大汶口文化的谱系问题，栾丰实先生做了很好的研究。他将大汶口文化主要分布区的考古学文化分为两系：一是主要分布在泰山以南汶、泗流域（兼及鲁北济、淄流域），自早至晚依次为后李文化、北辛文化、大汶口文化、龙山文化、岳石文化、商代文化，其中从北辛文化到岳石文化“已被学术界公认为属于同一谱系”；二是主要分布在豫东、鲁西南、皖北一带，自早至晚依次有小山口下层一类遗存、石山子一类遗存、大汶口文化中晚期遗存，龙山文化王油房类型和岳石文化，其中大汶口文化至岳石文化为同一谱系，大汶口文化之前为另一谱系，而且鲁东大汶口文化也与豫东、鲁西南、皖北为同一谱系，它们主要是从苏北迁徙而来。栾丰实先生认为前一谱系的大汶口文化即少昊文化，后一谱系的大汶口文化为太昊文化（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》，《中国史研究》2000年第2 期）。笔者同意前一系即泰山南北地区的大汶口文化为少昊文化，但认为后一系的大汶口文化为高辛氏帝喾文化而非太昊文化。先对前一系即少昊文化作一些分析。

在中国古代神话传说和文献资料中，传说帝王们与龙、凤结下了不解之缘，但其中少昊有非常特出的地方：其一，少昊不是龙子龙身，也不骑龙乘龙，与龙无缘。其二，虽然几乎所有的传说帝王都与凤鸟有关系，但少昊与众不同。其他传说帝王或为凤所生或本身为凤鸟或对凤鸟毕恭毕敬，凤鸟乃是祥瑞之物，而少昊以百鸟为官，能驱使百鸟，使之为自己服务，俨然处于一鸟王国之中。 如黄帝对凤鸟毕恭毕敬：《韩诗外传》说"于是黄帝乃服黄衣，戴黄冕，致斋于宫，凤乃蔽日而至。黄帝降于东阶、西面，再拜，稽首曰：皇天降祉，不敢不承命。凤乃止于帝东园，集帝梧桐，食帝竹实，没身不去" ；《诗•卷阿》注引《白虎通》：“黄帝之时，凤凰蔽日而至，是来必众多也”；《太平御览》引《黄帝玄女战法》：“黄帝与蚩尤九战九不胜，黄帝归于太山，三日三夜，雾冥。有一妇人，人首鸟形，黄帝稽首再拜，伏不敢起。女人曰：吾玄女也，子欲何为？黄帝曰：小子欲万战万胜。逐得战法焉。”而少昊，乃以百鸟为官，为自己所役使：《左传•昭公十七年》说“我祖少昊，挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；鴡鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也；五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用，正度量，夷平者也。九扈为九农正，扈民无淫者也”；《尔雅翼•卷十四》则说：“鶌鸠，春去冬来，备四时之事。故少昊以为司事之官，似山雀而小，短尾，青黑色，多声"。其三，少昊与龙无缘，但他是星神之子。如《玉函山房辑轶书》辑《春秋纬元命苞》说“黄帝时，大星如虹，下流华渚，女节梦接，意感而生白帝朱宣”，魏宋钧注：“华渚，渚名；朱宣，少昊氏。”虽然同为星神之子，但少昊与黄帝、颛顼又不一样。黄帝是北斗大神，如《河图始开图》说“黄帝名轩辕，北斗神也”、“黄帝名轩，北斗黄神之精，母地祗之女附宝，之郊野，大电绕斗，枢星耀，感附宝，坐轩，胸文曰：黄帝子”、《河图稽命徵》说“附宝见大电光绕北斗权星，照郊野，感而孕，二十五月而生黄帝轩辕于寿邱”。颛顼是摇光之神，如《帝王世纪》说“金天氏之末，瑶光之星，贯月如虹，感女枢幽房之宫，生颛顼于若水，首戴干戈，有圣德”、《太平御览》卷七九引《河图》说“瑶光之星，如睨，贯月正白，感女枢幽房之宫，生黑帝颛顼”、《白虎通》说“颛顼戴午，是谓清明，发节移度，盖象招摇”。而少昊是没有黄帝、颛顼这种资格的，他与北斗无关。其四，少昊不是太阳神（将“昊”或与其相通的字释作太阳神例外）。《太平御览》卷三引《尸子》说：“少昊金天氏邑于穷桑，日五色，互照穷桑”。此说太阳照着少昊都城"穷桑"这个地方，并不意味着少昊即太阳神：“金天氏”之金与五方天帝有关，即五方天帝太昊伏羲、炎帝神农、轩辕黄帝、少昊金天氏、颛顼高阳氏配五行五方东方甲乙木、南方丙丁火、中央戊已土、西方庚辛金、北方壬癸水再配五色青、赤、黄、白、黑，“金天氏”、炎帝（赤帝）、黄帝之称即源于此，"金天氏"亦即白帝，并不意味着指"金色的太阳"（陆思贤著《神话考古》72页，文物出版社1995年12月第1版）。《山海经•西山经》说：“长留之山，其神白帝少昊居之。其兽皆文尾，其鸟皆文首。是多文玉石。实惟员神碑氏之宫。是神也，主司反景。”这是将少昊编排为西方天帝之后的神话，故不能据此认为少昊地望在西方，也不能据"主司反景"认为少昊是太阳神或少昊族与太阳崇拜有关。《左传•昭公二十九》说：“少昊氏有四叔：曰重、曰该、曰脩、曰熙，实能金木及水。便重为句芒，该为蓐收，脩及熙为玄冥，世不失职，遂济穷桑。”句芒、蓐收、玄冥分别为东方天帝伏羲、西方天帝少昊、北方天帝颛顼之佐神（《淮南子•天文篇》），五方天帝是以北斗、北极为中心和中央而编排，可见少昊氏虽有“四叔”，他仍然不是太阳神，而且“四叔”中脩及熙均安排为玄冥，没有南方炎帝之佐神朱明，少昊仍然不具统领四方之北极星、北斗星资格（或者反过来看，因为少昊不具备北极星、北斗星之神格，所以虽有“四叔”却要让南方天帝之佐神位置空缺，人为安排脩及熙俱作北方天帝之佐神玄冥，而且不能象黄帝那样占有木火土金水五行而只配“金木及水”）。古代文献有时候看起来不可解，不知“为什么”，然其中却常有非常认真、严谨之处，少昊氏“四叔”又是例证之一。

总结古代文献和传说资料中少昊的形象和特点，可知少昊与龙无缘也不是太阳神（按笔者的研究和认识，龙与太阳、太阳神正有内在联系：龙起源于太极图，太极图阴阳两仪即阴阳二龙，所以古代的龙有雌雄之分，龙纹龙图也常作一首二身即龙身龙尾分叉，而太极图则源于立杆测影；据考古资料判断，龙在一万年前已经产生如吉县柿子滩的龙纹岩画，龙成为东宫星象目前所知以濮阳西水坡蚌塑龙虎图为准距今约6500年。参见拙著《伏羲画卦•龙的起源研究及其意义》），少昊以鸟为百官而且是星神之子。少昊氏之鸟官主要与主司历法有关（其他司徒、司寇、司马、司空之鸟官当据历官而敷衍），正如杜预《集解》所说“凤鸟知天时，故以名历正之官。玄鸟，燕也，以春分来秋分去。伯赵，伯劳也，以夏至鸣冬至止。青鸟，鶬鴳也，以立春鸣立夏止。丹鸟，鷩雉也，以立秋来立冬去，入大水为蜃。上四鸟皆历正之属官”，亦如孔颖达《正义》所云“是凤凰知天时也。历正，主治历数，正天时之官，故名其官为凤鸟氏也。分至启闭，立四官使主之，凤凰氏为之长”。少昊虽是星神之子，但这“星神”却不是北极星、北斗星，因而少昊星神在古人的观念中只能是与二十八宿或与之相类的星宿有关。将少昊氏历正之鸟官与其身份（星神）结合起来看，少昊氏、少昊部族极可能与二十八宿之某种星宿（或某些星宿）崇拜有关，而且它是用鸟象来象征、代表、表示，这与大汶口文化特别是泰山南北地区的大汶口文化基本上吻合。

在中国的新石器时代，大汶口文化有不少独具特色的文化因素，使之与其他考古学文化能够很容易地区别开来，如其居民存在枕骨人工变形、青春期拔牙、口含小石球、陶球等习俗，有些墓葬死者随葬獐牙、獐牙勾形器、龟甲等器物，陶器中除其他文化常见的鼎器外，还流行独具特色的觚形器、高柄杯、镂孔圈足豆、背壶特别是鸟形器陶鬶，有罕见于其他文化的斗形刻符、“日、火” 纹或“日、火、山”刻纹等。虽然独具特色的文化因素很多，但其中绝大部分无法与中国古史传说相联系，古代文献和神话传说中没有相关的资料和信息（这一点可能与少昊族一直偏居于泰山南北，同夏、商、周没有太直接的关系有关）。大汶口文化居民中较普遍地存在头骨变形和拔牙（多为拔去两颗上侧门齿）习俗，古史传说中除帝喾高辛氏“ 齿”（《初学记》卷九引《帝王世纪》）以及后羿"与凿齿战于寿华之野"（《山海经•海外南经》的记载外，似再无相关信息。口含小石球、陶球而导致齿弓严重变形的习俗没有头骨变形和拔牙现象普遍，且主要见于汶、泗流域的大汶口文化。李先登、杨英先生认为大汶口文化居民口含石质、陶质小球的习俗与《龙鱼河图》所载蚩尤“吃沙石子”吻合，故“考古发现与文献资料相佐证，大汶口文化有可能是蚩尤等东夷的文化” （李先登、杨英《论五帝时代》，《天津师范大学学报》（社科版）1999年第6期）。此说有一定道理，但没有炎、黄、蚩战争传说与相关考古学文化研究的吻合，据此还不能认为蚩尤文化即东夷文化、蚩尤族即东夷土著（虽然我们也认为曾有蚩尤后裔进入山东境内乃至汶、泗流域，但那主要是指“后岗一期文化”，而后岗一期文化居民没有口含小石球、陶球的习俗）。而且据研究，大汶口文化居民口含石质、陶质小球的习俗多见于女性个体（《中国大百科全书•考古学》712页），与神话传说中的蚩尤兵“铜头铁额，食沙石子”似有区别。比如我们可以从这个角度去推测：《吕氏春秋•音初篇》、《史记•殷本纪》等均载商人祖先契母简狄（有娀氏之女、帝喾次妃）吞玄鸟遗卵而生契，而商人远祖正应与东夷有关（笔者认为帝喾文化即大汶口文化中晚期，鲁西南之大汶口文化也与帝喾文化有关），所以大汶口文化女性居民口含石质、陶质小球的习俗也可能是一种原始巫术行为，即以小石球、陶球象征鸟卵或男性睾丸（丁山释少昊之"昊"同于睾丸，郭沫若认为有娀氏之女得燕遗二卵即二睾丸。参见陆思贤著《神话考古》73-74页），以口含小球比拟吞鸟卵或睾丸祈求生殖力。或许简狄吞鸟卵神话正与大汶口文化女性居民口含石、陶质小球的习俗有族源或文化上的渊源关系。大汶口文化墓葬龟甲和獐牙、獐牙器之习俗，一般认为它可能受到裴李岗文化贾湖类型的影响，因为在贾湖遗址也发现用獐牙、龟甲随葬习俗，而且龟甲内装有小石子，与大汶口文化一致（张居中《试论贾湖类型的特征及与周围文化的关系》，《文物》1989年第1期）。斗形和"日、火、山"纹陶刻符号目前发现见于皖北、鲁东、鲁南地区，不见于泰山南北地区，因此它们与泰山南北区的少昊文化无直接关系，拟另论。可以与传说中的少昊进行对比分析的文化因素，笔者认为是大汶口文化墓葬龟甲刻纹、鸟纹器陶鬶及大汶口墓地出土背壶上的朱绘鸟柱图形。

泰安大汶口墓地出土一件大汶口文化背壶，上有一朱绘鸟柱图形（《大汶口》73页，图五九：8，文物出版社1974年版），基本构图是：一变形鸟纹踞于立柱之上。这个图形受到不少研究者的关注，我觉得陆思贤先生将其与《拾遗记》有关少昊神话结合起来理解和解释是很贴切的。《拾遗记》卷一说：“少昊以金德玉。母曰皇娥，处璇宫而夜织，或乘桴木而昼游，经历穷桑沧茫之浦。时有神童，容貌绝俗，称为白帝之子，即太白之精，降乎水际，与皇娥宴戏，奏 娟之乐，游漾忘归。穷桑者，西海之滨，有孤桑之树，直上千寻，叶红椹紫，万岁一实，食之后天而老。帝子与皇娥泛于海上，以桂枝为表，结薰茅为旌，刻玉为鸠，置于表端，言鸠知四时之候，故《春秋传》曰"司至”，是也。今之相风，此之遗象也。帝子与皇娥并坐，抚桐峰梓瑟……及皇娥生少昊，号曰穷桑氏，亦早桑丘氏。至六国时，桑丘子著阴阳书，即其余裔也。少昊以主西方，一号金天氏，亦曰金穷氏。时有五凤，随方之色，集于帝庭，因曰凤鸟氏。"陆先生说："'以桂枝为表，结薰茅为旌，刻玉为鸠，置于表端'，正是大汶口文化太阳鸟图腾柱的形象；表即柱，是古代用于立杆测影的木柱子，故云'鸠知四时之候'，或云'司至是也'，是在立杆测影中确定夏至点与冬至点。又云'今之向风，此之遗象也'，'向风'也称'向风鸟'，大概鸟图腾柱顶端的鸟形装饰，有活动装置，可以随风转动，因得向风之名"（陆思贤著《神话考古》72页）。大汶口陶背壶鸟柱图形与《拾遗记》少昊及"相风"神话非常吻合，该图形"立柱"符号表示立杆测影之木柱、表木当无疑问，但鸟纹释作"太阳鸟"笔者认为依据不足。理由简述如下：

1、少昊神话和传说与太阳崇拜无关，少昊为星神之子而与太阳神无关，已如上述。《拾遗记》说少昊为白帝之子，是太白金星与皇娥所生，这段神话当源于少昊在"五方天帝"系统中被编排为西方白帝这一事实。木火土金水五大行星据五行（木、火、土、金、水）命名再分配五方，金星即配西方。金星光色银白，故名太白金星，该星常在黎明时见于东方，故又名启明星，黄昏时见于西方则叫长庚星（此名应与十天干配五行五方有关，即东方甲乙木、南方丙丁火、中央戊已土、西方庚辛金、北方壬癸水）。但金星并不用于判断季节，与历法无关，亦即与《左传•昭公十七年》所载少昊之鸟历、历正无关。少昊配为西方天帝，有"金德"，本身即是"白帝"，五大行星中金星光色银白，也配属西方，故古人将二者穿凿附会在一起，编出太白金星生少昊之神话，实则二者有所区别：太白金星为行星，与少昊族之鸟历、历法无关，而少昊族本为东夷民族，其鸟历、历法应与恒星二十八宿之某些星宿有关。《拾遗记》这则太白金星生少昊之神话虽属“拉郎配”，但它仍然反映出少昊在古人的观念中非太阳神而是星神这一根深蒂固的思想。

2、泰山南北地区的大汶口文化未见明确的太阳图象而有斗形及鸟象崇拜。在我国学者的研究中，有一种将太阳图象、太阳崇拜泛化的倾向，比如将史前器物图案中的鸟纹、八角形纹、圆点、圆圈纹、大汶口文化中的“日、火”纹刻符和鸟形器陶鬶、良渚玉器上的斗形方脸神面等等均视为太阳图象、太阳崇拜（安立华《“金乌负日”探源》，《史前研究》辑刊，1990-1991年；吴汝祚《略论长江、黄河流域史前时期的太阳崇拜》，《华夏考古》1996年第2期；王守功《考古所见中国古代的太阳崇拜》，《中原文物》2001年第6期）。笔者认为，可以明确厘定为太阳图象的应该是那种圆纹外加有光芒的图案，如大河村遗址出土的太阳纹陶片、马厂类型陶器上的太阳图象（吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》图五之1、2、3、4、5、6，图七之2），而其他图案、纹饰是否为太阳图象、表示太阳崇拜尚需进一步研究，甚至需要结合整个考古学文化及器物纹饰、器物形态、功能等等研究才能作出结论。有学者认为纳西族东巴文中的太阳为"十"字纹外套一单线圆纹，所以史前时代的八角形图案都是太阳图象（吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》），笔者认为这种推断依据不足。史前时代的八角形图案虽然由两个阴阳交午符号“ ”、"

"垂直交叉而成，与立杆测影有关，但还不能将这种图案等同于太阳或太阳崇拜，更不能将史前时代各考古学文化中的八角形图案都视为太阳、太阳崇拜。笔者认为八角形图案即图形八卦，表示一年四时八节，"一年四时八节"的划分据太阳观测可得，据北斗斗柄所指或参、火星象观测亦可得，八角形图案产生之后即成为八卦、四时八节的一种表示方法或象征图象，故不宜简单地将八角形图象都视为太阳图象、太阳崇拜。王育成先生指出，大汶口文化的方心八角形图案，一般认为是太阳纹图案，是太阳的象征，"其实，这种认识并无充分证据。在我国新石器时代遗存中，太阳纹图案经常见到，为一实心圆环外套双环（或单环）及光芒纹。在大汶口文化系统中，这类太阳纹图案依然存在。显然，方心八角形图案当另有所出，与太阳纹没有什么关系"（王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》，《文物》1992年第4期）。他认为视大汶口文化出土的方心八角形为太阳图象或象征依据不足，但角将实心圆纹外套双环（或单环）的图形视为太阳纹，笔者认为后者为太阳纹仍然证据不足。泰安大汶口遗址所出陶罐上那种实心圆纹外套双环的图形，与之匹配的还有一周画成网格状的正倒相间三角纹（安立华《"金乌负日"探源》图一之2；王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》图五之5），在此种正倒相间三角纹的含义未认识的情况下不宜断定前者为太阳图象（这种正倒相间三角纹两两断开，强调的是三数，笔者认为它与太阳无涉，而可能与寓意心宿三星有关，即类同于庙底沟类型那种弧边三角纹）。所以严格地说，泰山南北地区的大汶口文化迄今并未见到明确的太阳图象。大汶口文化墓葬龟甲背、腹甲上分别钻有四孔、一孔寓意北斗斗魁四星、北极星（参见第25项证据或理由）。据研究，这种龟甲为地平龟的甲壳，极其珍稀贵重，而在已发现的1400多座大汶口文化墓葬中，仅有25座葬有这种龟甲，而且大多明确置于特殊的重要位置上，在死者的腰部、胸腹部。这种龟甲既出于苏北大墩子、刘林等墓地，也出于山东大汶口、邹县野店、兖州王因等遗址（逢振镐《论东夷埋葬龟甲习俗》，《史前研究》辑刊，1990-1991年；王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》）。故知泰山南北地区大汶口文化有崇拜北斗、北极的信仰，而与北斗相拴系的是二十八宿体系不是太阳，笔者认为大汶口文化中的鸟形器陶鬶即反映二十八宿之心宿崇拜。

3、大汶口文化鸟形器与大火崇拜有关而非太阳鸟。大汶口文化中、晚期至龙山文化时期流行的陶鬶取象于鸟形，这种鸟崇拜现象正与许慎《说文解字》所说凤鸟“出于东方君子之国"以及少昊鸟王国神话相合。东方的这种鸟崇拜现象可以追溯至距今七、八千年前的后李文化。山东章丘小荆山遗址1999年钻探发现后李文化时期的环壕聚落，在已暴露出的后李文化遗存中，Ⅰ号墓地M03和M01两墓均发现陪葬死者的蚌饰，这种蚌饰"利用蚌壳磨制而成，保存了原来的形状，仅在顶部钻一圆孔，顶部一侧磨出半圆形缺口，整体形状似一鸟首”（山东省文物考古研究所《山东章丘市小荆山后李文化环壕聚落勘探报告》，《华夏考古》2003年第3期）。我们认为，东方这种延续几千年的鸟崇拜现象正应该与少昊王国之鸟历、鸟正相关。学术界一般认为东方这种鸟崇拜即太阳崇拜，但这与古史和神话传说中所说少昊为星神之子是不相吻合的。安立华先生认为，"金乌负日"神话至少产生于距今6000年前的大汶口时代，其地域为我国东部黄河中下游一带的大汶口文化、龙山文化分布地区，所举主要证据为大汶口墓地出土M105：8背壶装饰、M75所出背壶上的鸟柱图形，豫东陵阳河、诸城前寨等遗址所出“日、火、山”纹饰以及鸟形器陶鬶、龙山文化鸟喙足盆形鼎（安立华《“金乌负日”探源》）。“日、火、山”陶刻符号不见于泰山南北地区，与"少昊"无关，所以这里不论；大汶口墓地M75背壶上的鸟柱图形其鸟身作实心圆纹，此圆纹直接释为太阳或星象依据也不足，所以也暂时不论。恰恰是大汶口M105：8背壶装饰告诉我们古代东方的鸟崇拜现象、大汶口文化中的鸟纹、鸟形器陶鬶应是与星象崇拜（心宿三星）有关而非太阳崇拜。大汶口M105：8背壶的肩部饰有三个有一定间距的朱色大圆点，而北壶正面却有一个鸟喙形突钮。鸟喙形突钮的装饰实际意味着大汶口人是将背壶或其肩腹部象征、比拟为鸟身鸟形的。如果象安先生那样将朱绘大圆点视为太阳，将鸟喙形突钮视为"金乌"、太阳鸟，这些器物装饰是讲不通的，因为"金乌"背上背负着三个太阳（原始人要画"金乌负日"只需在鸟喙形突钮上面背壶的肩部画一个朱色圆点即可，不必画三个）。“金乌负日”神话中虽有“三足乌”一说，但“乌”背上的三个圆纹无论如何也与"三足乌"无关。所以笔者认为三个圆点与“乌”实际是同一内涵的不同表达方式，即三个圆点象征心宿三星，乌（鸟）是心宿三星的物化形象即神灵化（在庙底沟类型彩陶中则以弧边三角纹和三足鸟纹、火纹表示）。大汶口文化中、晚期流行的鸟形器陶鬶以及龙山文化中的鸟喙足盆形鼎都应是心宿三星崇拜的物化，三足之陶鬶即“三足乌”但它不是太阳（太阳与三足无关，鸟也与三足无关）而是心宿三星的神化及象征物，同于庙底沟类型彩陶中那种火纹、三足鸟、三足火纹图象，盆形鼎之三足亦寓意心宿三星（其取象于鸟喙正暗示二者的内在关联），圆形鼎腹则寓意北极周天。

4、“皋”字本义与太阳崇拜无关，“昊”则与泰山南北地区大汶口文化（即少皋文化）无关。太昊、少昊之“昊”异体字颇多。徐旭生先生认为：“皋、臯、睾虽有三体，实系一字。臯、睾全是皋的别体，可是前者现在还沿用，后者已经很久不用了。皋又加白为皞，加日为曍，仍是一字，也是前者用，后者不用。睾误为睪，加日为 ，仍是此皋字；或体作昊，也仍是此字。所以两 就是两皞，指太皞与少皞两氏族”（徐旭生著《中国古史的传说时代》第53页，科学出版社1960年版）。叶玉森先生则认为“昊乃初文，皞为后起。昊、皋形近，故帝昊一作帝皋，太昊、少昊之昊复系日作曍也。卜辞中之昊字有为人名者，有为国名者”（叶玉森著《殷墟书契前编集释》卷一，62页）。徐说、叶说皆从，故可把皋、昊二字均视作太昊、少昊之本字。陈五云、刘民钢先生排出了大汶口文化“日、火、山”纹和大汶口遗址M75陶背壶上朱绘鸟柱图向古文昊、皋、杲、皞等字演变的图式，认为昊字由"日、火、山"纹演化而来，皋则由背壶上的鸟柱图形演化而来（陈五云、刘民钢《释"昊" 》，《华夏考古》2003年第2期）。假定这种文字演化推测正确，但"日、火、山"纹或"日、火"纹见于皖北、鲁东、鲁南大汶口文化而不见于泰山南北地区大汶口文化，所以从文字学角度看，少昊（实际宜作少皋）文化即泰山南北地区大汶口文化与太阳崇拜即"昊"字无关。则少皋文化的含义只能从"皋"字去求索（陆思贤先生亦认为大汶口M75陶背壶之鸟柱图案应是臯或皋的原始字。参见陆思贤、李迪著《天文考古通论》60页，紫禁城出版社2000年11月第1版）。《说文解字》谓：“皋，气臯白之进也，从 从白。礼祝曰臯，登謌曰奏，故臯奏毕白 。《周礼》曰：诏来，鼓臯舞臯，告之也。”陆思贤先生认为“所谓‘气臯白之进也’，是天将临明，东方泛起了白色，预示着太阳快要升起了。又云‘从 从白’者，‘ ’正象立杆上有鸟羽鸟尾，则'白'取义于太阳圆面，皓日当空，天下大白"（陆思贤、李迪著《天文考古通论》60页）。陆先生释"气臯白之进也"，聊备一说。但笔者认为"气臯白之进也"亦可作另一种解释。尤其"白取义于太阳圆面"不甚妥当。《说文》"气臯白之进也"、《周礼》"鼓臯舞臯，告之也"与天文历法、气象有关当无疑问。"皋"之义重点落在"气白之进"亦应无疑。所谓"气白之进"可以理解为一天之晨时（如陆先生那样），也可以理解为一年之春、夏开始。据《周礼》"诏来，鼓臯舞臯，告之也"，"气白之进"当以后一种取义为妥，即春天到来，国君颁布新历或新年春播开始，国人鼓之舞之，天下同乐（日出则与"诏"、"告"无关）。其实，从"气"字的角度看，也应是指一年之气而不当为"一日之气"，古人重前者远胜于后者，一年中"气"之变化远胜于一日之"气"，"气"之概念的形成应源于前者而不是后者。如此说不错，则"气臯白之进"当指冬去春来、一年之始。皋字从 从白，即 与 同。《说文》：“ ，进趣也，从大从十，大十犹兼十人也，凡 之属皆从 ，读若滔。”故“皋”字取义当从"白"去求索（皋即气白或白）。《说文》："白，此亦自字也。"又云："自，鼻也，象鼻形。"不知所云或牵强附会：白怎么与鼻相关呢？甲骨文"白"字作" "形，中间是个三角形，形如火苗或光环，故"白"字的本义与太阳无关。甲骨文"白"字可释作火苗之形及其光芒（古代黑夜因有火，故白），故"气臯白之进"与太阳并无直接关系或内在联系。从天文历法的角度看，"气臯白之进"与火历（以春分为年首，此时即"气臯白之进" ）相合，而与太阳历（以夏至、冬至为年首、年节）不合。结合前述大汶口文化之特征及少皋神话和传说看，笔者认为"皋"之本义正应是象征火历及大火崇拜，大汶口M75陶背壶鸟柱图形鸟纹之圆点表示大火心宿二而不是太阳（假设此鸟柱图形释为"皋"成立）。甲骨文"白"字中间作三角形很可能寓含心宿三星之意，同于史前时代象征心宿之三角纹。而少皋为白帝除了五行配五色之牵合外，似也有另一种更内在的渊源，即“白”与大火崇拜、与火历有关（和士华《纳西古籍中的星球、历法、黑白大战》，民族出版社2002年12月第1版）。反观《说文》释白为自，则当是因二字小篆形近之故，故释“白”为“自”乃错释。

通过以上分析可知，泰山南北地区的大汶口文化有崇拜北斗和心宿三星的信仰，而无崇拜太阳的明确证据，大汶口文化中的鸟崇拜现象与崇拜心宿三星有关而不是"负日"之乌，考古材料分析所得认识正与文献资料、神话传说和文字学证据吻合。大汶口墓地M75陶背壶之鸟柱图或释为立杆测影与心宿崇拜内涵表达之复合，但此图以及大汶口文化相关材料研究表明，大汶口文化之“少皋”部崇拜的对象为心宿三星，太阳、立杆测影不占据其精神信仰上的重要地位，这与大汶口文化迄今未发现十月太阳历历数器物相吻合。这也是大汶口文化与仰韶文化的重要区别之一。以下我们对大汶口文化发现的多人二次葬作一些说明。

大汶口文化的多人二次葬主要发现于兖州的王因墓地。该墓地遗存主要属大汶口文化早期（年代约前4100-前3500年），其底层有少量北辛文化。据报道，这里"有30来座仰身直肢的合葬墓，少则2人，多则5人，多数为同性合葬，还有近百座二次葬墓和近40座'迁出墓'。二次葬墓中既有单人的，也有多人的，后者少则2人，最多的24人，遗骨分排或分层安葬，同一个体的遗骨往往按一定方式放置一堆，这类墓中死者亦多为同性，一般无随葬品"。考古学家说："同性合葬及多人二次合葬是王因墓地的突出特点，一般认为，这种葬俗反映着氏族成员间血缘纽带还相当牢固"（《中国大百科全书•考古学》541页）。迄今为止，在北辛文化、大汶口文化中仅发现这样一处典型的多人二次葬墓地，据此而言"反映着氏族成员间血缘纽带还相当牢固"，笔者认为此说仍然依据不足，没有说服力。王因墓地与半坡类型的多人二次葬有一个区别，即它主要为同性合葬，且发现为数不少的迁出墓，从这个角度看，王因的多人二次葬可能与血缘纽带关系、亲族团聚有关。但与此同时，王因的多人二次葬也可能与战争有关：在兖州王因北方的大汶口、南方的北辛两遗址均发现后岗一期文化层（张忠培、乔梁《后岗一期文化研究》，《考古学报》1992年第3期），"后岗一期文化"当来自豫北冀南，此与"蚩尤伐空桑"的传说能够吻合。王因墓地正在"空桑"之地曲阜附近，如从战争的角度看王因墓地的多人二次葬，则其与"蚩尤伐空桑"之传说已是十分吻合。王因墓地的多人二次葬有可能与战争、习俗、亲族团聚几者有关：由于战争，导致二次葬产生；由于亲族团聚，导致迁出墓及多人二次葬产生；由于习俗（蚩尤裔从渭水流域逃至豫北冀南，而后又有一支人"伐空桑"而至鲁境，这一文化演变关系正与多人二次葬紧密相随），蚩尤族“伐空桑”失败后，其后裔又对先辈实施多人二次葬。推断王因墓地多人二次葬可能为蚩尤后裔所为，“蚩尤伐空桑”召致失败，这也正与《逸周书•尝麦篇》所说“乃命少皋清司马鸟师……天用大成，至于今不乱”相合（《逸周书》所载之炎、黄、蚩战争传说当据多件多种战争传说以及历史文化传说整合而成）。

王因墓地同半坡类型的多人二次葬一样，也是成年男女性比高度异常：据对885具人骨的鉴定，其中男性547具，女性233具，性别难定者105具，已判明性别的男女之比约为2.3：1（中国社会科学院考古研究所山东工作队等《山东兖州王因新石器时代遗址发掘简报》，《考古》1979年第1期）。江苏邳县大墩子墓地所葬人骨男女性比也属高度异常，已鉴定人骨男128具，女85具（韩康信等《江苏邳县大墩子新石器时代人骨的研究》，《考古学报》1974年第2期）。大墩子墓地与王因墓地大体一致，主要为大汶口文化早、中期遗存，而其下层为北辛文化。但是大墩子墓地以单人仰身直肢葬为主，有个别二次葬及少数两人合葬，恰恰在大墩子就发现了战争证据：有一男性死者的左股骨尚遗留有射入的骨镞（《中国大百科全书•考古学》363页）。这是史前多人二次葬墓地成年男女性比异常现象可能与战争有关的又一信息（大墩子这位死者如果改为二次捡骨葬，则战争证据又不复存在）。在大汶口、西夏侯等墓地，都发现有一些无墓主、墓主身首分离或无头但随葬品相当丰富的大墓，考古学家推测它们"可能是在部落战争中为本氏族的利益牺牲的首领或成员的厚葬墓" （《中国大百科全书•考古学》83页），说明大汶口文化时代，原始战争可能较为频繁。王因墓地多人二次葬如果与蚩尤后裔有关，那么王因的文化遗存应该与山东境内的"后岗一期文化"有关，这一问题尚待深入研究（山东境内的后岗一期文化介于北辛文化与大汶口文化之间，以前也被视为大汶口文化，说明在文化面貌上它早已融入东方）。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第38项证据（或理由）

《史记•五帝本纪》说：“帝喾高辛者，黄帝之曾孙也。”《帝王世纪》说：“帝喾生而神异，自言其名曰俊。”又，《大戴礼•五帝德》：“元嚣之孙，蟜极之子也，曰高辛。生而神灵，自言其名。”此知高辛即帝喾，亦即帝俊。袁轲先生对帝喾、帝俊神话作了比较，认为帝喾就是帝俊：帝喾的子孙中有后稷（帝喾元妃姜嫄生后稷，见《世本》），帝俊的子孙中也有后稷（见《山海经•大荒西经》）；帝喾的妻子有常仪（见《世本》），帝喾的妻子则有“生月十二”的常羲；帝喾高辛氏的“才子”八人中，有“伯虎、仲熊、叔豹、季狸”（见《左传•文公十八年》），而帝俊子孙为国于下方的，也每每有“使四鸟：豹、虎、熊、罴”这样的记叙；《帝王世纪》：“帝 （喾）之世，（羿掌射），加赐弓矢，为帝司射”，《山海经•海内经》说：“帝俊赐羿彤弓素矢，以扶下国”等等，都可说明帝喾就是帝俊（袁轲《神话选择百题》110页，上海古籍出版社1980年8月第1版）。

比较一下帝俊与龙凤的关系及少昊与龙凤的关系（附录：《中国传说中的帝王与龙》、《中国传说中的帝王与凤》），二者惊人地相似：其一，少昊不是龙子龙身，与龙无缘，帝俊也是；其二，尽管包括黄帝在内的其他一些传说中的帝王也与凤（鸟）有缘，但他们与凤（鸟）之间的关系却是跟少昊、帝俊（帝喾）两位炯然有异。黄帝、尧、舜、禹对凤（鸟）毕恭毕敬、诚惶诚恐，凤（鸟）表现为祥瑞或保护神，炎帝、祝融、太昊、契、大业或为凤所生，或生凤，或自身为凤，唯独少昊和帝俊（喾）可以利用凤、驱使凤，为己所用：少昊以凤鸟为百官，在自己的管辖之下，帝喾令凤鸟为自己舞蹈，帝俊则自有五采之鸟相迎并为之歌舞。在有关高辛、帝喾、帝俊的神话资料中，仅有《大戴礼•五帝德》记高辛“春夏乘龙，秋冬乘马”。袁轲先生说：“帝俊在《山海经》的记叙中，上帝的身份很是明显，而帝喾呢，在各种史籍的记叙中，则已逐渐历史化而为人间的帝王了”（袁轲《神话选择百题》110页）。可以认为帝俊原本与龙毫无关系，因《大戴礼•五帝德》将其变为人王，所以便让他“春夏乘龙，秋冬乘马”。正是根据帝俊（帝喾）、少昊与龙凤的关系惊人地一致，笔者判断帝喾的历史文化应与大汶口文化相关：大汶口文化的年代为前4300年-前2500年，其前期对应传说中的少昊时期，后期对应帝喾时期（具体的年代界限要结合考古学文化分析）。同时我们还可以从多种角度衡量、考察帝喾（高辛、帝俊）的年代、地望及其历史文化，以下给予简述：

1、《山海经•大荒南经》说：“有襄山。又有重阴之山。有人食兽，曰季 釐。帝俊生季釐，故曰季釐之国。有緍渊，少昊生倍伐，倍伐降处緍渊。有水四方，名曰俊坛。”緍即有緍，地在今山东金乡县一带。夏桀末世，有緍氏叛之，古书多有所载，如《左传•昭公四年》说"夏桀为仍之会，有緍 叛之"、《左传•昭公十年》说“桀克有緍，以丧其国”、《韩非子上》说"昔者桀为有戎之会，而有緍叛之"等等。"緍渊"当即"俊坛"，《山海经》这段话明确指出帝俊所在即今之鲁西南一带，而且指明帝俊的年代要晚于少昊。《东山经》又说：“东次二经之首，曰空桑之山，北临食水，东望沮吴，南望沙陵，西望涽泽。"郭璞注："此山出琴瑟材，见《周礼》也。”《大荒东经》所说“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此，弃其琴瑟”当与此有关，故高诱注云：“空桑，地名，在鲁也。”“ 涽 泽”当即“ 緍渊”，其在少昊居地之西即鲁西南，亦知帝喾（俊）地望在鲁西南。

2、帝俊本名“

”，冯时先生说：“帝俊以

为名，帛书作

，当为本字，俊乃后起字。《说文•

部》：'

， 行

也，一曰倨也。'《说文•亢部》 字下云：'

， 倨也。'《山海经•大荒东经》：'有一大人踆其上。'郭璞《注》：' 踆，或作俊，皆古蹲字。'郝懿行《笺疏》：'疑俊当为 字之讹也。蹲踞其义同，故曰皆古蹲字也。'帝俊之名一作逡，逡、踆字通，很明显，天神帝星当以蹲踞姿态为特点，故名帝

”（冯时著《天文考古学》45页，社会科学文献出版社2001年11月第1版）。法国巴黎赛努奇博物馆藏有一件山东龙山文化玉雕人像，作蹲踞之状；同样的蹲踞人像也见于山东龙山文化所出玉斧（见邓淑苹《国立故宫博物院藏新石器时代玉器图录》，台北故宫博物院，1992年）、玉刀（华盛顿弗利尔美术馆藏）。甲骨文、金文的"夷"字作人形，但股胫弯曲象人蹲踞之状，学者认为此形当反映了夷人蹲踞之俗。冯时先生认为彝族、彝人与东夷有关，他说：夷人蹲踞之俗的产生"当源于洪水之时彝族始祖阿普渎避身蹲踞于木筒中之形象，后人为纪念始祖蒙难时之情形，于是以蹲踞之姿怀祖，久而成俗" （冯时《山东丁公龙山时代文字解读》，《考古》1994年第1期）。故知帝俊当与东夷文化有关（彝族分白彝、黑彝，黑彝地位高于白彝；彝族又以伏羲、黑虎为祖灵，既崇拜参宿拥有十月太阳历，又行火把节迎送大火（心宿）。这种状况说明彝族的来源并不单一，推测白彝可能与商遗民、东方史前文化有关，其始祖为阿普渎且崇拜大火，而黑彝则可能与夏遗民、西部史前文化如半坡类型、史家类型有关，其祖灵为黑虎、伏羲且崇拜参宿行用十月太阳历）。

3、《拾遗记》卷十说："帝喾之妃，邹屠氏之女也。轩辕去蚩尤之凶，迁其民善者于邹屠之地，迁恶者于有北之乡。其先以地命族，后分为邹氏、屠氏。"邹奢氏为蚩尤后裔，帝喾与之婚配，所居应当不远。蚩尤后裔按我们的考证主要分布于豫北冀南、山东山西之间即仰韶文化后岗类型分布区，所谓"迁"蚩尤民应是后起的观念，即古人根据蚩尤后裔所居之地认为系黄帝杀蚩尤后迁蚩尤民所致。一般认为"邹屠之地"在今山东境内，而这与山东西部有关蚩尤的遗迹、传说是很吻合的。或者迁蚩尤民于邹、屠之地与大汶口遗址、北辛遗址等发现的后岗一期文化有关（参见第34项证据或理由）。屠地，田晓岫先生认为在今河北省赤城县（田晓岫著《中华民族发展史》51页，华夏出版社2001年8月第1版），不当。赤城在河北的西北部，已是"有北之乡"。"邹屠之地"为民善者所居，与"有北之乡"相对，故屠地亦当距邹地不远。《拾遗记》这段话表明，帝喾之世当晚于蚩尤氏及炎黄蚩之战，而且其地望当在大汶口文化范围内。据《拾遗记》这段话还可知道，鲁西的蚩尤后裔系黄帝杀蚩尤后迁徙而至，”炎黄大战”及黄帝杀蚩尤必不在鲁西一带，蚩尤和蚩尤民原本与东夷无关。

4、田昌五先生认为高辛氏"主要是从少皋部分化出来的，故后人以高辛氏为帝喾，喾即 ，与皋同音通用。帝喾之后立国可考者有：虞国，在今河南虞城。遂国，在今鲁西。陈国，在今河南淮阳。息国，在今息县境。其他如罗国、卢国和夷虎，也可能是高辛之后。商朝和高辛也有继承关系"（田昌五著《华夏文明的起源》105-106页，新华出版社1993年12月第1版）。此从年代、地望方面均证高辛氏帝喾与大汶口文化后期有关。古书说帝喾即帝俊，袁轲先生也多方考证，确认帝喾即帝俊。同时，他还认为《山海经》帝俊神话不见于其他古书，"可确信这些神话是属于原始社会的产物，是非常瑰丽宏伟的"，并说"帝俊子孙在下方建立国家的，在东方的荒野，有中容国。司幽国、白民国、黑齿国；在南方的荒野，有三身国、季禺国……帝俊有这么众多的子孙，或在下方建立国家，或作种种创造发明，使族类繁衍，文物昌盛，宜乎他在神话中是一个足与黄帝并肩的显赫的大神"（袁轲《神话选译百题》107--108页，上海古籍出版社1980年8月第1版）。帝俊子孙立国主要在东方，地望也与大汶口文化吻合。

5、《左传•昭公元年》说："昔高辛氏有二子，伯曰阏伯，季曰实沈，居于旷林，不相能也。日寻干戈，以相征讨。后帝不臧，迁阏伯于商丘，主辰，商人是因，故辰为商星；迁实沈于大夏，主参，唐人是因，以服事夏商。"商丘或说在豫北或说在今豫东，大夏在晋南，帝喾高辛氏地望应涵盖此范围或附近；大汶口文化晚期大肆西进，直至豫中、晋南并对二地的史前文化产生重要影响，与高辛氏二子神话在地望上基本能够吻合。有的学者释"帝"为尧、舜，似不妥当。高辛氏二子不和，理当为高辛氏处理，怎么会轮到后来的尧、舜处理呢？"后"即帝，二字连用，相当于皇、帝连用，应是出于音节整齐方面的考虑。"后"不当理解为"后来"。袁轲先生亦指"后帝"为帝喾（袁轲《神话选译百题》111页）。

6、江苏连云港西南部锦屏山马耳峰南麓的将军崖有一处岩画遗迹，可分为三组。其中A组岩画刻画太阳神头像十个，按调查报告的原编号即A1、A2、A3、A4、A5、A7、A8、A9、A10，另外，A1右侧叠压一个未编号。A6为上小下大分节形如土柱子的上面置了一个人头。陆思贤先生对这些人像作了很贴切的释读。他认为10个太阳神头像表现的就是神话传说中帝俊之妻羲和所生的十日（《山海经•大荒南经》说："东南海之外甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者帝俊之妻，生十日" ），A6形如身穿筒形长袍的人像便是羲和，所以A组岩画可名为"羲和生十日图"。B组岩画以鸟兽纹、星云、各种符号为主，可名"鸟历天象图"；C组岩画由人面纹和星象图案组成，因处在最高处，可名"天顶图"。另外，在第三组岩画中间还布列有三块刻有星辰的巨石，可名为"天柱"。陆先生还对将军崖这处岩画的年代从多种角度作了推算，认为距今约有5000年（陆思贤、李迪著《天文考古通论》76-89页，紫禁城出版社2000年11月第1版）。将军崖岩画在时空和内涵表达上都与我们所论帝俊、帝喾的历史文化吻合，即大汶口文化中晚期。

7、《史记•五帝本纪》说，黄帝正妃嫘祖生二子，"其一曰玄嚣，是为青阳，青阳降居江水"，而帝喾高辛氏为玄嚣之孙。江水在什么地方呢？《正义》引《括地志》说："安阳故城在豫州新息县西南八十里。应劭云古江国也。《地理志》亦云安阳古江国也。"因此许顺湛先生认为"江水"指古江国，在豫北一带。又《竹书纪年》说帝喾"居亳"，其地在河南偃师。《史记•五帝本纪•集解》引《皇览》说："帝喾冢在东郡濮阳顿丘城南台阴野中。"今濮阳确有留传下来的帝喾陵。所以许顺湛先生认为帝喾活动地域当在豫西和豫北（许顺湛《中国历史上有个五帝时代》，《中原文物》1999年第2期）。王大有先生亦认为"共工氏的居地，在今河南辉县西北的共北山至安阳的江水一带"（王大有著《三皇五帝时代》419页，中国社会出版社2000年5月第1版）。可以认为，祝融所降处之江水（《山海经•海内经》说"祝融降处于江水，生共工"）与青阳所降居之江水，应大体一致。所谓"降处"、"降居"是把祝融、青阳当神看待的，实指远古部落活动地。 大汶口文化晚期遍及豫东、豫北以至深入豫中、晋南，大汶口文化晚期的一个地方类型颖水类型主要分布在颖水中、上游和伊、洛下游，它们与文献资料是能够吻合的。又，《初学记》卷九引《帝王世纪》说："帝喾高辛氏……齿，有圣德。""

齿"即凿齿，即拔去上颌门齿和犬齿，这种习俗起源并流行于北辛文化-大汶口文化。故知帝喾与大汶口文化相关。

8、张光直先生研究商代王制有一个非常重要的发现和观点，即在殷商王室里有两组主要的执政群A组、B组，两组轮流执政。张先生这个研究得到董作宾《殷历谱》的支持（即董的新派、旧派说）以及高本汉研究殷代至周初铜器纹饰的支持，但是这种两组执政现象仅始于上甲而完成于成汤。据张先生对甲骨卜辞的研究，殷商"在武丁和武乙、文武丁时代，从高辛氏一直到高祖王亥，祭先祖的日子以辛日为准"，他认为"辛"字代表祖先正面立像，与商人传说的高祖帝喾高辛氏有密切联系，而"商"字则是祖先形象置于祭几上之形象，下面有口字，当指祭祖之时口中念念有词。他又说："辛是近B组的。A组之执政，始于上甲而完成于成汤。假如王恒是上甲的先人，则季、王亥、王恒与上甲这三代，便包括了商史上的一个大的转折点，即自以辛或B为首领的制度，转为A、B两组轮流继承的制度。因此王亥、王恒兄弟才有在《天问》里与帝喾和成汤并行出现的资格。这也可以解释为何武丁和武乙、文武丁的卜辞里祭王亥的多祭王恒的少"（张光直著《中国青铜时代》125-127页、203页、207-209页、227-228页，三联书店1999年9月北京第1版）。我以为张先生的研究有助于说明高辛与学喾是一非二且帝喾高辛氏为商之远祖这一问题；换句话说，"帝俊"（

）之名得之于商人远祖（即东夷、大汶口文化中后期居民）有蹲踞之俗，所谓"天命玄鸟，降而生商"（《诗•商颂》）于此得释，它根源于东夷之鸟崇拜（亦即大火崇拜、行火历），"高辛"则得名于祭祖仪式，而"帝喾"则为后起之名。张光直先生假设并一直相信商丘"这一带有一个高度发达的文明与强有力的政权与西方的夏（二里头文化）分庭抗礼"，他将连云港、新沂、邳县、徐州、商丘、开封一直到郑州连成一线，认为这就是商文化发源、发展的主脉（张光直著《中国青铜时代》131-132页）。张先生的这种判断如果无误的话，帝喾（高辛、帝俊）的历史文化正应是大汶口文化中晚期。但是另一种观点主张先商文化在豫北冀南地区，它同样支持豫东、鲁西南大汶口文化晚期为帝喾文化的认识，如韩建业先生据考古学文化分析认为商始祖帝喾一族大约生活在豫东、鲁西南一带，到龙山前、后期之交才有一支北迁入冀东北京、津、唐地区，先与来自西北方的戎狄族融合，后因王亥在有易国被杀上甲微借兵于河伯致有商人祭祖中出现的两组轮流执政现象（韩建业《先商文化探源》，《中原文物》1998年第2期）。

9、《世本•帝系篇》说："帝喾年十五岁，佐颛顼有功，封为诸侯，邑于高辛。"《史记索编》引宋衷云："高辛地名，因以为号。"以"辛"名地，多在今之山东西南部、豫西及安徽淮北一带，如：菏泽的辛集、滕县的辛庄，滕县东南有著名的北辛文化得名之北辛，豫西商丘南有高辛集，安徽蒙城蔚迟寺为著名的大汶口文化晚期遗址，其西南有利辛县。又，辛氏又作有辛氏、有莘氏。有莘是个东夷古国，在山东曹县一带，河南陈留开封亦为有莘活动之范围，鲁西今有莘县，这些地方都可能曾为高辛氏后裔居住。辛地、有莘俱在大汶口文化后期主要分布范围内。

综上可知，高辛、帝喾、帝俊当指同一人（神或族群），有关神话传说不仅有真实的历史文化背景，而且其活动的时空范围是比较明确的，即大致对应于大汶口文化后期，而且只有后者才能与之吻合。

附录：中国传说中的帝王与龙

1、盘古。盘古之君，龙首蛇身，嘘为风雨，吹为雷电，开目为昼，闭目为夜（《广博物志》）。天人诞降大圣，曰浑敦氏，即盘古氏，初天皇氏也。龙首人身，神灵，一日九变，一万八千岁为一甲子，荆湖南以十月十六日为生辰（《补衍开辟》）。

2、伏羲。雷泽中有雷神。龙身而人头，鼓其腹。在吴西（《山海经•海内东经》）。大迹出雷泽，华胥履之而生伏羲（《河图》）。太昊庖羲氏，风姓，代燧人氏继天而王，母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖羲于成纪，蛇身人首，有圣德……有龙瑞，以龙纪官，号曰龙师（《补史记•三皇本记》）。蛇身之神，即羲皇也（《拾遗记》卷二)。帝女游于华胥之渊，感蛇而孕，十三年生庖牺（《路史•后纪一》罗苹注引《宝椟记》）。春皇者，庖牺之别号。所都之国，有华胥之洲。神母游 其上，有青虹绕神母，久而方灭。即觉有娠。历十二年而生庖牺；长头修目，龟齿龙唇，眉有白毫，须垂委地（《拾遗记》卷一）。

3、女娲。女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神（《山海经•大荒西经》郭璞注）。传言女娲人头蛇身，一日七十化。其体如此，谁所制匠而图之乎（《楚辞•天问》王逸注）。上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头；伏羲鳞身，女娲蛇躯（《文选•王延寿〈鲁灵光殿赋〉》）。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水……（女娲）乘雷车，服应龙，骖青虬，援绝瑞，席萝图，络黄云，前白螭，后奔蛇，浮游消遥，道鬼神，登九天，朝帝于灵门，宓穆休于太祖之下（《淮南子•览冥篇》）。

4、太昊。太昊氏以龙纪，故为龙师而龙名（《左传•昭公十七年》）。太昊时有龙马负图而出于河之瑞，因而名官始以龙纪，号曰龙师（《通鉴补纪外编》）。

5、黄帝。母曰附宝，之祁野，见大电绕北斗枢星，感而怀孕，二十四月而生黄帝于寿丘（《史记•五帝本纪》注引《正义》）。轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上（《山海经•海外西经》袁轲注："古传黄帝或亦当作此形貌也。"）穷山在其北，不敢西射，畏轩辕之丘。在轩辕国北。其丘方，四蛇相绕（《山海经•海外西经》）。黄帝为龙颜（《竹书纪年》）。黄帝得土德，黄龙地螾见（《史记•封禅书》）。黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去（《史记•封禅书》）。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野（《山海经•大荒北经》）。

6、炎帝神农。有氏女登，为少典妃，游华阳，有神龙首，感生炎帝（《帝王世纪》）。炎帝龙首，颜似龙也（《诗含神雾》）。炎帝……龙颜而大唇（《路史》）。人面龙须，好耕，是谓神农，始为天子（《玉函山房辑佚书》辑《春秋纬元命苞》）。炎帝神农氏，姜姓。母曰女登，有娲氏之女，为少典妃，感神龙而生炎帝，人身牛首（《史记•补三皇本纪》）。神农龙首（《玉函山房辑佚书》辑《诗纬含神雾》）。神龙牛首（《帝系谱》）。

7、祝融。钟山之神，名曰烛阴……其为物，人面蛇身，赤色（《山海经•海外北经》）。西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘。其瞑乃晦，其视乃明。不食不寝不息，风雨是谒，是烛九阴，是谓烛龙（《山海经•大荒北经》）。钟山，其子曰鼓，其状人面而龙身（《西次三经》）。袁轲注："鼓即钟山山神烛阴（烛龙）之子耳"。烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见日，其神人面龙身而无足（《淮南子•地形训》）。南方祝融，兽身人面，乘两龙（《山海经•海外南经》）。

8 、共工。共工人面蛇身朱发（《山海经•大荒西经》注引《归藏启筮篇》）。西北荒有人焉，人面朱发，蛇身人手足，而食五谷，禽足顽愚，名曰共工（《神异经》。共工……人面蛇身（《淮南子•地形训》）。不敢北射，畏共工之台。台在其东，台四方。隅有一蛇，虎色，首衡南方（《山海经•海外北经》）。共工之臣曰相柳氏，九首人面，蛇身而青（《山海经•海外北经》）。共工臣曰相繇，九首蛇身自环（《山海经•大荒北经》）。共工氏有子曰句龙（《左传•昭公二十九年》）。

9、蚩尤。应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱（《山海经•大荒东经》）。大荒之中，有宋山者，有赤蛇，名曰育蛇。有木生山上，名曰枫木。枫木，蚩尤所弃其桎梏，是谓枫木（《山海经•大荒南经》）。

10、颛顼。颛顼，黄帝之孙，昌意之子，曰高阳…乘龙而至四海（大戴礼•五帝德》）。汉水出鲋鱼之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之（《山海经•海内东经》）有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏（《山海经•大荒西经》）。瑶光之星如蜺，贯月正白，感女枢幽房之宫，生黑帝颛顼（《太平御览》卷七九引《河图》）。颛顼命飞龙氏铸洪钟，声振而远（《世本•作篇》）。

11、尧。帝尧陶唐氏，母曰庆都，生于维之野，常有黄土覆其上。及长，观于山河，常有龙随之，一旦龙负图而至，其文要日，亦受天福，眉八彩，须发长七尺二寸，而锐上半下，足覆翼宿，即而阴风四合，赤龙感之，孕十四月而生尧于丹陵，其状如图（《竹书纪年》）。有神龙首出于常羊，庆都交之，生伊尧，不与凡等，龙颜日角，眉八彩（《路史》罗沁自注）。尧母庆都与赤龙合昏，生伊耆，尧也《太平御览》引（春秋合诚图》）。

12、舜。帝舜有虞氏，母曰握登，见大虹意感而生舜于姚虚。目重瞳子，故名重华。龙颜大口，黑色，身长六尺一寸。舜父母憎舜，使其涂禀，自下焚之，舜服鸟工衣服飞去；又使浚井，自上填之以石，舜服龙工服，自旁而出（《竹书纪年》）。

13、禹。鲧死，三岁不腐，剖之以吴刀，化为黄龙也（《山海经•海内经》注引《开筮》）。禹尽力沟洫，导川夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后《拾遗纪》卷一）。 南巡狩，济江中流。二龙降之，禹御龙行域外，既周而还（敦煌旧抄《瑞应图残卷》引《括地志》）。禹治水既毕，天赐元珪，以告成功。夏道将兴，草木畅茂，青龙颁夏时于邦国（《竹书纪年》）。夏得木德，青龙止于郊，草木畅茂（《史记•封禅书》）。大乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙，云盖三层（《山海经•海外西经》）。夏后启筮：御飞龙登于天，吉（《山海经•海外西经））注引《归藏郑母经》）。夏后氏蛇身人面（《列子•黄帝篇》）。西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇。乘两龙，名曰夏后开（启）（《山海经•大荒西经》）。

中国传说中的帝王与凤（鸟）

1、燧人氏。遂明国不识四时昼夜，有火树名遂木，屈盘万顷。后世有圣人，游日月之外，至于其国，息此树下。有鸟 若鴞，啄树则灿然火出。圣人感 焉，因用小枝钻火，号燧人（袁轲辑，《路史•发挥一》注引《拾遗记》并以《太平御览卷》卷七八、卷八六九引补改）。

2、伏羲。《世本•帝系篇》"伏羲乐曰《扶来》"张澍注："《扶来》，一作《扶犁》，亦即《凤来》也。"

3、太昊。大皞生咸鸟，咸鸟生乘，乘生后照，后照是始为巴人（《山海经•海内经》）。

4、炎帝。发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其名自；是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石以堙于东海（《山海经•北次三经》）。赤帝，体为朱鸟（《史记•高祖本纪》正义引《合诚图》）。

5、黄帝。于是黄帝乃服黄衣，戴黄冕，致斋于宫，凤乃蔽日而至。黄帝降于东阶，西面，再拜，稽首曰：'皇天降祉，不敢不承命。'凤乃止于帝东园，集帝梧桐，食帝竹实，没身不去（《韩诗外传》）。黄帝之时，凤凰蔽日而至，是来必众多也（《诗•卷阿》注引《白虎通》）。黄帝与蚩尤九战九不胜，黄帝归于太山，三日三夜，雾冥。有一妇人，人首鸟形，黄帝稽首再拜，伏不敢起。女人曰：吾玄女也，子欲何问？黄帝曰：小子欲万战万胜。遂得战法焉（《太平御览》引《黄帝玄女战法》）。

6、祝融。祝融者……其精为乌，离为鸾（《白虎通•五行篇》）。祝融取山之榇作琴，弹之有异声，能致五色鸟舞于庭中（《说郛》一百辑《古琴疏》）。

7、少昊。及皇娥生少昊，号曰穷桑氏，亦曰金天氏。时有五凤，随方之色，集于帝庭，因曰凤鸟氏（《拾遗记》卷一）。我祖少昊，挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也；鴡鸠氏，司马也；鳲鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也：五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也。九扈为九农正，扈民无淫者也（《左传•昭公十七年》）。赤燕一羽，飞集少昊氏之户，遗其丹书（《绛史》卷六引《田俅子》）。鸠，春来冬去，备四时之事。故少昊以为司事之官，似山雀而小，短尾，青黑色，多声（《尔雅翼》卷十四）。

8、喾（俊）。有五采之鸟，相乡弃娑，惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司（《山海经•大荒东经》）。帝喾乃令之抃，或鼓 鼙，击钟磬，吹笭，展管箎，因令凤鸟天翟舞之（《吕氏春秋•古乐篇》）。

9、尧。尧在位七十年，有秪支之国，献重明之鸟，一名双晴，言双晴在目，状如鸡，鸣似凤，时解落毛羽，肉翮而飞。能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害。贻以琼膏，或一岁数来，或数岁不至。国人莫不洒扫门户，以望重明之集。其未至之时，国人或刻木，或铸金，为此鸟之状，轩于门户之间，则魑魅丑类，自然退伏。今人每岁元旦，或刻木铸金，或图画，为鸡于牖上，此其遗像也（《拾遗记》卷一）。

10、舜。舜父母憎舜，使其涂禀，自下焚之，舜 服鸟工衣服飞去；又使浚井，自上填之以石，舜服龙工服，自旁而出（《竹书纪年》）。箫韶九成，凤凰来仪（《尚书•益稷》）。

11、契。天命玄鸟，降而生商（《诗•玄鸟》）。有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若嗌嗌。二女爱而争搏之，复以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终，曰："燕燕往飞。"实始作为北音（《吕氏春秋•音初篇》）。殷契母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。契长而佐禹治水有功，帝舜乃命契为司徒，封于商，赐姓子氏（《史记•殷本纪》）。

12、后稷（弃）。姜原出野，见巨人迹，心忻然悦，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子，以为不祥，弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人。迁之，而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神，遂收养长之。初欲弃之，因名曰弃（《史记•秦本纪》）。

13、大业。秦之先，帝颛顼之苗裔，孙曰女脩。女脩织，玄鸟陨卵，女脩吞之，生子大业（《史记•秦本纪》）。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第39项证据（或理由）

根据燧人、伏羲（太昊）、神农（炎帝）、黄帝、少昊、颛顼、帝喾、尧、舜这个排序（参见第1项证据或理由）来看，帝喾的年代晚于颛顼而早于帝尧。颛顼文化为大河村类型中期，其年代下限约前3500年，尧的考古学文化学者多认为与龙山文化陶寺类型有关，其年代上限约前2500年，所以帝喾的年代应大致在前3500-前2500年间。根据学喾（帝俊）与龙、凤的关系来看，我们认为帝喾的考古学文化很可能与东夷文化有关；据帝喾（高辛氏、帝俊）的地望以及古代文献、古史传说中帝喾、高辛、帝俊的其他文化特征判断，帝喾的历史文化应主要分布在鲁西南、豫东、皖北地区（上一节已经言及）。将时间、空间、文化特征相结合可知，帝喾的考古学文化应与鲁西南、豫东、皖北地区大汶口文化中、晚期遗存相关，而这与考古学文化谱系研究基本吻合，即栾丰实先生所区分主要分布在豫东、鲁西南、皖北一带"大汶口文化中晚期遗存、龙山文化王油房类型和岳石文化"一系中大汶口文化部分（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》，《中国史研究》2000年第2期）。以下我们对这一地区的大汶口文化中、晚期遗存与传说中帝喾（高辛、帝俊）的关系作一些分析。

由于物质文化遗存与古史传说大多无法联系，因此我们仍然只能主要从精神文化上去探寻豫东、鲁西南、皖北大汶口文化与古史传说的关系。迄今为止，鲁西南地区经过发掘的大汶口文化遗址很少，所以学者据以研究的材料主要取自皖北和豫东地区。栾丰实先生在研究豫东、皖北和鲁西南地区大汶口文化时概括出六条"显著的自身特色"，其中有两个"特色"可能与古史传说相联系：一是"偏早阶段（如亳县付庄）有一定数量的多人二次合葬墓，流行拔牙习俗，其特殊之处是上下牙齿都拔"，二是"存在图象文字，并且都刻于大口尊的外表，均一器一字，有的还涂朱"（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》）。拔牙即凿齿，与古代文献所载"帝喾高辛氏…… 齿，有圣德"（《初学记》卷九引《帝王世纪》）吻合，而且古史传说中仅有帝喾高辛氏凿齿，具唯一性，所以这里需要进一步探讨的是大口尊外表所刻图象文字与古史传说的关系。栾先生所说刻于大口尊外表的图象文字即所谓"日火纹"或"日火山"纹，一般由一个圆纹"O"、一个火纹" "、一个五峰山形图案自上而下相叠而成或仅由前两个符号相叠而成（王吉怀《论大汶口文化大口尊》图八，《中原文物》2001年第2期）。这种图象文字及与之相关的大口尊集中在两个主要分布区和一个次分布区。两个主要分布区一是鲁东南沂蒙山东部边缘的沐河流域如陵阳河遗址、莒县大朱家村遗址、杭头遗址、诸城前寨、胶县三里河等遗址，二是皖北地区的北淝河、涡河流域如安徽蒙城尉迟寺遗址，该遗址已发现完整的大口尊18件；一个次分布区是指鲁南的枣滕地区、苏北的花厅、邳县的中运河流域，如枣庄建新、邳县刘林、新沂花厅等遗址（王吉怀《论大汶口文化大口尊》）。栾丰实先生在追溯豫东、鲁西南、皖北地区大汶口文化来源时根据其概括出的六条"显著的自身特色"中的两条（即笔者所谓"可能与古史传说相联系"的两个"特色" ），亦将该地区与鲁东南区联系起来，并认为两区的文化都来自苏北地区（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》）。因此，鲁东南及苏北地区大汶口文化可以纳入豫东、鲁西南、皖北地区大汶口文化同一谱系进行研究，这样除大口尊外表所刻图象文字"日火"纹或"日火山"纹外，鲁东南及苏北地区大汶口文化中的一些特征性因素也可以据以探讨该谱系考古学文化与古史传说之关系。

据研究，大口尊及刻划符号最早出现在大汶口文化中期，多数出现在晚期，而且刻划符号多位于大口尊口沿下腹部同一位置，它们又完全出现在大型墓中，有些刻符上还涂有朱红颜色。所以考古学家认为大口尊及其刻划符号是大汶口文化社会生产力发展水平发生巨大变化，贫富、贵贱出现之后的产物，因而是当时凌驾于其他生活用具、社会事象之上的特殊产品，不仅刻划符号具有深奥的意义，大口尊本身也应是一种神器、神物（王吉怀《论大汶口文化大口尊》）。具体到对大口尊刻划符号"日火"纹或"日火山"纹饰的释读，不少知名学者都作过研究、发表过意见：于省吾先生释"日火山"纹饰为"旦"字，认为是由日形、云气和山形这"三个偏傍构成的会意字"（于省吾《关于古文字研究的若干问题》，《文物》1973年第2期）；唐兰先生释"日火"纹为"炅 "、"日火山"纹为" "，认为前者是后者的简省，"反映出在烈日下山上起火的情形"（唐兰《关于江西吴城文化遗址与文字的初步探索》，《文物》1975年第7期；唐兰《从大汶口文化的陶器文字看我国最早文化的年代》，《光明日报》1977年7月14日）；李孝定和李学勤先生大体上同意唐兰先生的释读，以"炅山"释"日火山"纹，以"炅"释"日火"纹，并认为二者为繁简体关系（李孝定《再论史前陶文和汉字起源问题》，《历史语言研究所集刊》第50本，1979年；李学勤《考古发现与中国文字起源》，《中国文化研究集刊》第2辑，1985年；李学勤《论新出大汶口文化陶器符号》，《文物》1987年第12期）；田昌五和饶宗颐先生释"日火山"纹为"日月山"，认为是太昊族或太皞、少皞之徽号（田昌五著《古代社会断代新论》53-54页，人民出版社1982年版；饶宗颐《中国古代东方鸟俗的传说--兼论大皞少皞》，《中国神话与传说学术研讨会论文集》（上册），台北汉学研究中心1996年版）。此外，何新先生据"日出扶桑神话"认为大口尊之刻符"正是东海滨古代先民对日出的描写。两字烘托在太阳之下的东西，应当就是云"，而陶刻符号下端的山形纹"可能就是海波之形"（何新著《诸神的起源》111页，三联书店1986年5月版）；肖兵先生认为"日火山"纹是"间接地表现太阳从活火山'汤谷'汲取热量、带着烈火冉冉升起的神话形象"（肖兵著《楚辞与神话》144页，江苏古籍出版社1987年4月版）；王树明先生认为莒县"陵阳河遗址东面，为一丘陵起伏的山区。正东五华里，有山五峰并联，中间一峰突起，名曰寺 山。春秋两季，早晨八、九点钟，太阳从正东方升起，高悬于主峰之上。由'日'、'火'、五个山峰组成的陶尊文字（炟）应是人们对这一景象长期观察的摹画"，此形"在莒县陵阳河这一特定的地理环境中，为二月、八月日出正东的形象"、"实际是一依山头经历"的图画文字（王树明《谈陵阳河与大朱村出土的陶尊"文字" 》，《山东史前文化论文集》，齐鲁书社1986年版）；冯时先生沿用了王树明的说法，认为"日火山"纹"描写了一个有翼太阳从五峰山的中峰上方升起的景象，实地考察的结果表明，这种现象只有在春分和秋分才能出现"（冯时著《中国天文考古学》198页，社会科学文献出版社2001年11月版）；李茂荪先生认为"日火"纹当为日、月形象，合为后世的"明"字，"日火山"纹则与《山海经》中"日月所出"、"日月所入"之山吻合（李茂荪《从文字和神话看大汶口文化"日月（山）"纹饰》，《史前研究》辑刊1990-1991年合刊）；郭雁冰先生亦认为"日火"纹同于普米族的日月神标志，是男女生殖器的象征，寓意男女交欢（郭雁冰《大汶口文化陶符新解》，《中原文物》2000年第一期），周谦、吕继祥先生认为诸城前寨、莒县陵阳河遗址"属于史前时期泰山文化圈的范围"，"日火山"纹应与泰山封禅有关，可释为"在大山顶上放火燎祭于日（即天）"（周谦、吕继祥《大纹口文化陶文浅释》，《中国文物报》1998年9月30日）。

以上种种关于大口尊刻划符号的解释，笔者认为皆未中腠理。大口尊刻符中的火纹" "作三尖状，与甲骨文、金文"明"字中的偏旁"月"、与美洲亚利桑纳北部岩画日月形象文字中的"月"、与云南普米族日月神标志中的"月"（李茂荪《从文字和神话看大汶口文化"日月（山）"纹饰》图二、图三、图四）明确的形体区分和差别，二者不可混为一谈。大口尊刻划符号中"月"形、"月"字不能成立，则"日月"、"日月山"之释以及据此而演绎的男女生殖器、生殖崇拜，"日月所出"、"日月所入"之山等说法自然不能成立（赵国华先生将"日火"纹称为花瓣、花心，以为寓意女阴，则更显牵强，与"日火"纹出现的考古学文化背景格格不入。参见赵国华著《生殖崇拜论》231页，中国社会科学出版社1990年8月第1版）。根据迄今为止的考古发现与研究，上作三尖状，下为圆弧形的火纹" "自距今七、八千年前的大地湾文化、裴李岗文化中经仰韶文化庙底沟类型、大汶口文化、良渚文化直至青铜器纹饰、曾侯乙墓漆箱盖，其形体明确可识，文化脉络未断，而其含义和所指也很明确即表示大火、心宿三星。在此，有必要多说几句：根据考古发现和人类学研究，原始人对人工用火的发明和使用是很早的。晚期猿人"已与现代人相同地两足直立行走，制造石器，用火也较为普遍。他们生存的年代，距今200万年-150万年至三、四十万年前，如爪哇猿人、北京猿人均属之"。在早期智人阶段（距今约二、三十万年到五万年前），"他们能制作各种不同样式的石器，而且颇为精致。他们能使用天然火，也能人工取火"，晚期智人阶段原始人的生物学特征则与现代人类已无区别了(夏树芳《人类起源》48页，南京大学出版社1997年10月第1版)。如果原始人类崇拜人工用火，那么在旧石器时代或者至少在旧石器晚期、新石器前期应该有较多的遗迹和证据，比如岩画、骨刻，但是没有。原始人类对太阳导致炎热的认识、对太阳的崇拜也应该极早，但是除大汶口文化大口尊"日火"纹外，迄今未见有用上为三尖状、下为圆弧形之火纹" "表示太阳之火的例证。相反，在庙底沟类型中，鸟纹、火纹（三足乌）、弧边三角（上加一圆点或在三尖角上各加一个圆点）三位一体即为同一纹饰的不同演变形态而其基本内涵同一（王仁湘《甘青地区新时器时代彩陶图案母题研究》图二A，《中国考古学研究论集》，三秦出版社1987年12月第1版），皆是象征和寓意大火、心宿三星，而鸟纹、鸟神与北斗的关系则见于良渚玉器神徽，火纹与北斗的关系见于商周铜器纹饰（参见第28项证据或理由）及战国曾侯乙墓漆箱盖。所以大口尊"日火"纹中的火纹释为燎祭之火、太阳之火都有欠妥当；相反，它们仍应该是表示大火、心宿三星。大口尊及其"日火"纹刻符不仅仅见于莒县陵阳河遗址，它们不仅主要见于鲁东南地区、皖北地区，还见于鲁中南，还传播到屈家岭文化、石家河文化以及良渚文化（张明华《关于一批良渚型古玉的文化归属问题》图一O，《考古》1994年第11期），所以将大口尊刻符释为泰山封禅"燎祭于日"、东海滨日出、陵阳河遗址春、秋分日出之象都是有欠妥当的。

比较而言，前述种种解释中只有文字"炅"、" "才与"日火"纹、"日火山"纹的本形相合；如果不对大口尊刻划符号作人为改变或变通理解，那么从文字的角度说它们也只能"炅"、" "二字。原始人类为什么要在大口尊外表刻写"炅"、" "二字呢？如果考虑到大口尊及"日火"纹的产生背景、传播情况（即大口尊与刻划符号在相关的考古学文化中、在先民们的精神生活和思想观念中具有崇高的地位和神圣性），刻划符号作为文字"炅"、" ""反映出在烈日下山上起火的情形"就讲不通：一个平常的自然现象不可能受到原始人类如此膜拜；在5000年前，单独为日照下山上起火这一自然现象造一个字，于情于理不通，这个字还传播极广受到人们顶礼膜拜，就更加不通。如果5000年前原始人类已经在为烈日下山上起火这种现象造字给予记载、表现和表达，那么当时必然应该存在大批类似的象形和象意文字了（因为在原始人类的物质生活和精神生活中远比日照下山上起火这一现象更为重要的事象多的是），当然考古发掘并不支持这一点，"日火"纹出现的文化背景也不支持这一点。从图象文字的角度去考虑，大口尊刻符应该或可能与传说中的太昊、少昊有关，有些专家也正是这样释读的，但是这种释读首先在形体上就对陶刻符号作了改变，即视"日火"纹为"日月"图形。实际大口尊刻符无论作"日火"或"日月"理解，它们都与太昊、少昊之昊无关：太昊、少昊之昊有两个本字，一作"皋"，一作"昊"，二者均非"日火"或"日月"结构。陈五云、刘民钢先生排出了由大汶口文化"日火"纹、"日火山"纹历甲骨文、金文、战国文字、小篆到楷书"昊"字的演变图式，认为大口尊刻符即太昊之昊，但是无论甲骨文、金文或战国文字、小篆，太昊之"昊"字都是上面一个"日"字、下面一个"天"字，字形明确而并无"日火"或"日月"结构（陈五云、刘民钢《释"昊" 》图二、图三，《华夏考古》2003年第2 期），这种研究恰恰证明大口尊刻符与太昊、少昊无关，而不是其他。将大汶口文化大口尊刻划符号释为太昊之"昊"以便于和传说中的太昊族相联系，只能通过联想加臆测来实现，即"日火"纹表示"日月"或有着熊熊火焰的太阳高挂在山上和天空，而"昊"字也表示太阳在天上。既是联想加臆测，便当不得真，所以"日火"纹还是要回归其本形、本意才是，即它是表示大火、心宿三星崇拜，与原始人的天文历法崇拜和信仰有关。

在迄今为止有关大汶口文化大口尊刻划符号的释读和研究中，笔者认为王震中先生的释读才是不改变原形而又可能吻合其本意的。他认为"日火"纹中的圆纹"O"可释为太阳，也可释为星星之星（即指大火星），而火纹并非指太阳之火，而是大火之火，所以"无论将这一图形中的'O'释为'日'还是释为'星'，都是可以将整个图形与星宿大火相关联进行解读，即整个图形表达了当时的 '火正'对于大火星的观察、祭祀和观察授时"（王震中《试论陶文" "" "与"大火"星及火正》，《考古文物》1997年第6期）。这种认识还可以有一些佐证：一是大汶口文化中、晚期流行鸟形器陶鬶。这种器物寓意和象征心宿三星，是大汶口文化居民崇拜心宿三星的反映（参见第37项证据或理由），它不仅见于泰山南北地区，也广泛见于豫东、皖北、鲁东南等大汶口文化的主要分布区。二是在鲁东南莒县陵阳河、大朱村等出土大口尊及"日火"纹的大汶口文化遗址出土或采集到一些刻有斗型图象的陶器。这种斗形陶刻图象乃是北斗崇拜的象征和标志（冯时著《中国天文考古学》102页、117页），而北斗与二十八宿、心宿三星相拴系，正是同一授时体系（这一点与泰山南北地区的大汶口文化并无根本上的区别，只是泰山南北区只表现为在龟甲上钻连线呈方形的四孔以示斗魁四星）。三是可与庙底沟类型彩陶上的火纹、三足乌进行比较。庙底沟类型的"三足乌"其基本构形就是一个火纹，为了表示此"火"、此"乌"并非太阳，所以在火纹下画三条短线以示此"火"此"乌"寓意心宿三星，火纹中间的一个尖角上画一圆点表示心宿二，或画一鸟头以示"鸟"、火同一。此种鸟纹（三足乌）、火纹绝非太阳鸟、太阳之火通过同一内涵图样弧边三角纹三个尖角上的三个圆点纹（表示心宿三星而与太阳绝无关系）得证（王仁湘《甘青地区新时器时代彩陶图案母题研究》图二A），大汶口文化大口尊"日火"纹刻划上面的圆纹正相当于庙底沟类型"三足乌"、火纹上的鸟头或圆点，即应表示心宿二。

上述认识还可以据不同的大口尊上不同的"日火山"纹饰得以确证：莒县陵阳河采集的一例大口尊"日火山"刻符下部的五峰山形明确，底边及五峰均以直线刻划（冯时著《中国天文考古学》198页图4-2），但其他大口尊刻划符号却不是这样。皖北尉迟寺遗址出土的一例大口尊刻符"日火"纹下面并不是明确的山形，而是一个底线略呈弧状的长方台形（似乎为表现圆形台体），台的左右边向上略出尖角，中间露出一个夸张的三尖状火纹的上半部，似乎大火、火纹正从水平台面升起或落下（王吉怀《尉迟寺聚落遗址的初步探讨》图一二，《考古与文物》2001年第4期）。可以认为，此例刻纹确证"日火"纹之火纹表示大火、心宿三星，其台形刻画正应是尉迟寺人所画的天文台形象，而此台主要用于大火观测，也就是"火星台"。尉迟寺出土V型大口尊（JS4）刻符也与陵阳河那一例大有区别，其"日火"纹下面的五峰山形刻划也不是明确的山形：左右"两峰"不仅表现为向上略出尖角，而且内峰线如果延续、连接正好构成一条近于直线的弧线，而中间的"三峰"又特别夸张、高耸，"三峰"之间的"峡谷" 刻意作圆润流畅的弧，所以其形象仍然形如台体上画了一个高大的火纹（但火纹底部的圆弧尚未露出台面）。不仅如此，"三峰"的三尖顶上又画一条弧线连接，弧线两端下连"三峰"左右两侧边线形成斗形，此形正应是寓意北斗和大火星之拴系关系（王吉怀《论大汶口文化大口尊》图八之7）。此例刻纹再次确证大口尊刻划符号与大火星观测及崇拜有关，而且表明北斗授时与大火授时是互相关联的。大朱家村采集的一例大口尊刻符，"日火"纹下面的五峰山形刻划就更不是山形了，它的底边完全是一条圆弧线，两端上翘略出尖角即成"两峰"，整个刻划图案好似浮在水中或云空中（王吉怀《试大汶口文化大口尊》图八之6）。总之，大尊口刻划符号"日火"纹下面或者表现为山形或者表现为火纹与台形的组合或者表现为火纹、斗形与台形的组合或使五峰山状刻划如浮在云中、水中，这些图案只能用大火观测和崇拜才能通释。

豫东、鲁西南、皖北地区一是与传说中太昊的地望大致吻合，二是与帝喾高辛氏的地望吻合。太昊在与古人眼里是明确的太阳神而与大火崇拜无关；相反，帝喾高辛氏本身就是一只"鸟"，不仅有"阏伯、实沈二子"神话，其火正为祝融黎（《周语•郑语》说"夫黎为高辛氏火正，以淳耀敦大，天明地德，光照四海，故命之曰祝融，其功大矣" ），而且帝喾也并非太阳神。所以豫东、鲁西南、皖北地区大汶口文化当为帝喾高辛氏文化而非太昊文化。按《世本•帝系篇》帝喾"邑于高辛"，今豫东商丘南有高辛集，或与此有关。《竹书纪年》又说帝喾高辛氏元年即位"居亳"，学者一般认为此"亳"在河南偃师，这里也正处于晚期大汶口文化西进中原后的一个密集地区。商丘之亳还有北亳，在豫东商丘县北，还有南亳在商丘县东南，所以帝喾高辛氏始居之"亳"有可能在豫东，与高辛本为一地（这一带与鲁西南、皖北相邻，正应是大汶口文化中、晚期西渐的最早地区）。中、晚期大汶口文化经豫中地区、南阳盆地到达江汉平原，这一支迁徙的古文化与南下的祝融族有关，其中有一部分可能来自帝喾集团。杜金鹏先生将河南境内的大汶口文化分为两类，其中"A类与仰韶文化晚期遗存共存"，年代偏早且主要集中于郑、洛地区，笔者认为它主要是来自山东地区的祝融部（参见第34项证据或理由），而"B类与仰韶、龙山文化之间的过渡期及早期龙山文化遗存共存"，其分布范围自郑洛地区至颖水、涡河中下游豫、皖交界一带，尤以周口及周边地区特别密集（杜金鹏《试论大汶口文化颖水类型》，《考古》1992年第2期；张翔宇《中原地区大汶口文化因素浅析》，《华夏考古》2003年第4期），笔者认为这个"B类"应即帝喾高辛氏文化，其主要来源应即皖北大汶口文化尉迟寺类型。栾丰实先生说：至龙山时代早期即距今5000-4600年前后，大汶口人的向西迁徙达到高潮，其"第一地带为东部地区，主要包括安徽省的淮北西部、山东省的西南部和河南省的杞县--周口一线以东地区。这一区域由于大汶口人的大量涌入，驱除和同化了当地原有土著文化，从而形成了与山东、苏北地区文化面貌基本一致，但又有所区别的大汶口文化。可以做为大汶口文化一个新的地方类型，如果以典型遗址命名，可称为'尉迟寺类型'"（栾丰实《论试仰韶时代东方与中原的关系》，《考古》1996年第4期）。此"尉迟寺类型"即帝喾文化，而非栾先生所说"太昊"文化。

大汶口文化尉迟寺类型得名于安徽蒙城尉迟寺遗址的发掘，而近年尉迟寺遗址发掘所得有关器物亦可证尉迟寺类型当为帝喾高辛氏（帝俊）文化。2002年春，尉迟寺遗址大汶口文化大型广场东部的地层中出土了一件史前时代十分罕见的鸟形"神器"，该器物整体呈瓶状，在器物的顶端和中部，形象的鸟造型和抽象的鸟头（或冠饰）造型构成了器物的主体。"顶部为一象形的鸟体，鸟足部由上而下成为由细变粗的颈状，器物中部突起，并在突起部位形成一周凹槽，凹槽之下又有4个对称形镂孔，凹槽之上的两侧饰有对称形变形鸟头状或抽象的冠饰，下部为直壁平底呈一圆柱形"。"这件器物不但具有造型美和对称美，更主要的是空腹无口，显然不是一件生活中的实用器，同时，也应该排除它是一件陶塑艺术品"。所以考古学家认为在大型聚落中出现的这种鸟形"神器"不但具有"鸟图腾崇拜的意义"，而且"可能是具有权利或是与祭祀有关的器物"，"说它是象征权威的标志物也有道理"（王吉怀、陶威娜《大汶口文化惊现罕见器物》，《中国文物报》2002年5月1日；陶威娜、王吉怀《广场上的神鸟》，《文物天地》2002年第7期）。那么这件造型独特、十分罕见的鸟形"神器"到底隐含着什么秘密呢？秘密就在器物中部凹槽之上两侧所饰"对称形变形鸟头状或抽象的冠饰"，它们其实不是"冠饰"，而是惟妙惟肖的鸟首、鸟喙形象，因为器物本身并非鸟首或鸟身造型，大汶口文化中也只见用鸟喙、鸟首来象征和代表鸟，而不见用鸟冠来象征或代表鸟的器物造型。四个鸟喙、鸟首造型两两一组对称设置在器物中部两侧即表示四鸟，而帝俊正有一系列"使四鸟"的神话。《山海经•大荒东经》说："帝俊生中容，中容人食兽、木实，使四鸟豹、虎、熊、罴。"《大荒东经》又说："帝俊生黑齿，姜姓，黍食，使四鸟。"又说："帝俊生帝鸿，帝鸿生白民。白民销姓，黍食，使四鸟虎、豹、熊、罴。"又说："帝俊生晏龙，晏龙生司幽，司幽生思士，不妻，思女，不夫。食黍食兽，是使四鸟"。《大荒南经》又说："帝俊妻娥皇生此三身之国，姚姓，黍食，使四鸟"。可见帝俊王国和帝俊子孙普遍"使四鸟"。所谓"使四鸟"应即如少臬王国司分至启闭之四鸟官，使"四鸟"主司历法也。《山海经》于先秦时记录"使四鸟"神话、形成文字，作者或许为了夸张和塑造神人神性或许已不懂"使四鸟"神话和传说的本意，故"四鸟"作虎、豹、熊、罴之类。帝俊本身即是一只"鸟"，所以鸟形"神器"顶部单腿站立的象形鸟应即先民们心目中的天神"帝俊"。将此鸟形"神器"与大汶口遗址M75陶背壶之鸟形图案比较，可知鸟形"神器"顶部鸟体塑形下作为"鸟足"的锥状柱应有"立杆"、表木之意，而中部的一周凹槽应象征立杆测影活动中用于控制水平的水槽，凹槽下面的圆柱体器身，则寓意先民们观测天象的天文台。但鸟形"神器"之鸟神"帝俊"及"四鸟"均不是太阳鸟，而只是星象历法的象征物即"星鸟"。神话资料中除帝俊外，颛顼之子也有"使四鸟"者：《山海经•大荒北经》说"有叔 国，颛顼之子，使四鸟，虎、豹、熊、罴"。但尉迟寺类型肯定不是传说中的颛顼文化，因为古史体系和颛顼的年代、地望尤其是其文化性质、面貌与之不合（参见第33、第35页证据或理由）。鸟形"神器"之四鸟不作四方位分布而仅设置在相对的两个方位，当是表示和强调东、西方位的重要性，是由火历的特点（即大火昏见于东、西方地平线时为一年中的春、秋二分）决定的。

龙山文化玉雕神象一般作猪首人面或倒梯形人首或上加倒梯形高冠，有的还与鹰鸟神象相配（杜金鹏《论临朐朱封龙山文化玉冠饰及相关问题》图四、图七、图八、图九、图一一，《考古》1994年第1期）。这种神象与大汶口文化斗形陶刻及其他因素有着一脉相承的发展、演变关系，而且"事实上在这种礼玉上，北斗斗魁、倒梯形与猪三者实为一体已经表现得再清楚不过，这种变化其实展示了古人对于某些星象不断形象化和人文化的认识过程"、"中国东方新石器时代文化中广泛存在的北斗遗迹反映了当时人类普遍进行的北斗观测和对它的祭祀活动，这无疑是先民重视北斗建时的具体体现"（杜金鹏《论临朐朱封龙山文化玉冠饰及相关问题》；冯时著《中国天文考古学》118-121页）。尉迟寺遗址与大汶口文化一脉相承的龙山文化层中清理处一组造型奇特的"七足镂孔器"。这种器物"由一件长颈圜底罐，底部附加7个长达20厘米的锥状足组合而成，尤其是罐腹部3个等距离的镂孔和7个均匀排列于底部的长足，从而确定了它不是生活中的实用器，一是7个锥状足并非在一个平面上，由于中间一足附加在圜底最高处而长出周围六足约2厘米，使该器物无法平地正常摆放，如果罐口作底，似乎不符合其规律，同时七足朝上又否定了对足的定位；二是3个等距离孔径约2厘米的镂孔，又使该器物增加了一份神秘感"，有关专家也多认为这是一种祭天、祭祖的神器，亦有专家认为所谓"七足"也可能与古时祭天（七星）有关（王吉怀《尉迟寺遗址第二阶段发掘获多项重要成果》，《中国文物报》2004年1月21日）。在笔者看来，所谓"七足"乃象征和表示北斗之光芒、神性，中间最长的一足同时象征北极星，"七足"下面的圜底罐即寓意北周天，圜底罐腹部的三个等距离镂孔寓意心宿三星绕北天极一周作视运动（此器摆放当然应罐口朝下）。此器及龙山文化玉雕神象均证史前东夷文化崇拜北斗、心宿三星（玉雕鹰鸟神象为心宿三星之物化、神化）而不是太阳，同时佐证大汶口文化尉迟寺类型为帝喾文化而非太昊文化。

尉迟寺遗址发现有较多的中原原始文化因素，如横、斜蓝纹占较大比例，多间排房、儿童瓮棺葬等，有学者据此认为这是中原原始居民东迁而创造的文化（梁中合《尉迟寺类型初探》，吉林大学考古学系编《青果集》，知识出版社1998年版），而这与古史传说中帝喾为黄帝后裔（《史记•五帝本纪》）、"佐颛顼有功"（《世本•帝系篇》）可以联系，学者们所说的东夷文化 "太昊"却与此联系不上。鲁东南莒县陵阳河遗址采集的大汶口文化陶尊刻符，有一例中间刻北斗七星及斗形图案，斗杓所指排成两排的12个单线圆纹应表示十二月历法，斗魁所指排成两排的10个圆纹应表示十月太阳历（王大有著《上古中华文明》80页图14之2，中国社会出版社2000年5月第1版），这说明帝喾高辛氏族可能也行十月太阳历。鲁东南大汶口文化与苏北地区有渊源关系，而苏北大墩子出土彩陶盆残片上正有一单独的着紫红色陶衣的圆纹形似太阳，该遗址出土彩陶钵（M252：6）肩腹部构画10组由弧线三角纹及"一分为二"式横置椭圆形纹饰组成的图案（南京博物院编《江苏彩陶》，文物出版社1978年10月第1版）应与十月太阳历有关（弧线三角纹同时又表示心宿三星崇拜），其来源可能与仰韶文化有关。从这个角度来说，皖北、鲁东南所出大口尊上的"日火"纹亦可能表示对太阳和大火星二者的崇拜，或者火纹上的圆纹可指心宿二、北极星、太阳三者"（这与原始人类的思维方式相吻合而并不相悖），但这仍与太昊神话和传说不相吻合而与帝喾能够吻合：帝喾有火正"黎"，也可能有观测太阳的南正"重"；《国语•周语下》说"星与日辰之位，皆在北维，颛顼之所建也，帝喾受之"是说帝喾继承了颛顼的天文历法传统。苏北大墩子、刘林等遗址墓葬龟甲及龟、狗共出的现象可溯源至贾湖，而淮河中游地区史前文化中的太阳纹图案与贾湖遗存也可能存在渊源关系（河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》968页、970页，科学出版社1999的版）；贾湖类型我们认为是太昊文化（祥后），而太昊与帝喾常被文字学家考证为同一人（神），这种文字上的关系是否与考古学文化上的源流有关似乎值得研究。

《山海经•大荒南经》说："东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。"《大荒西经》又说："有女子方浴月。帝俊之妻常羲生月十有二，此始浴之。"《拾遗记》卷十还说："帝喾之妃，邹屠氏之女也……妃常梦吞日，则生一子，凡经八梦，则生八子，世谓为八神"。这些资料常被学者引用以证帝俊、帝喾为太阳神，其实不然。生日之羲和、生月之常羲以及梦吞日者乃帝俊之妻、帝喾之妃，并非帝俊或帝喾。古史传说中的兄弟关系如炎、黄，父子及祖孙关系如黄帝、昌意、颛顼等皆为部落或族群关系，所以帝俊之妻羲和、常羲，帝喾之妃与帝俊、帝喾之间的关系亦当是部落或族群之间的关系，亦即族群联姻关系，犹如生黄帝、炎帝的少典和有蟜氏。故这些神话和传说资料其实不证明帝俊、帝喾为太阳神、月亮神，它们只不过可能说明与帝俊、常喾部落联姻的族群中有长于太阳观测和月亮观测的族群。可能被安排为专门负责日、月之观测，犹如帝喾有火正祝融，高辛氏有阏伯，实沈二子一样。"常羲生月十有二"当是指十二月历法，而羲和"生十日"则应指十月太阳历。莒县陵阳河遗址大汶口文化陶尊刻符北斗七星及北斗图斗杓、斗魁分别指向表示十二月历法的12个圆纹和表示十月太阳历的10个圆纹，正与帝俊之妻"生月十有二"、"生十日"神话吻合，而且这种吻合具唯一性，恰好可证鲁东南大汶口文化为帝俊文化（"生月十有二"神话编入《大荒西经》可能与古人的阴阳观念有关，即日东月西，并不证明帝俊在西方），而帝俊文化对天文历法的最高崇拜当是陶尊刻符中央的北斗七星、北斗图象，北斗又与心宿三星配合授时，表现即鲁东南、皖北所出大口尊上的"日火"或"日火山"刻纹以及鸟形器陶鬶。莒县陵阳河这件陶尊刻符与皖北尉迟寺所出鸟形"神器"有异曲同工之妙，二者俱证豫东、鲁西南、皖北、鲁东南大汶口文化为帝俊、帝喾、高辛氏文化。推测皖北、鲁东南大汶口文化应是帝俊神话的来源，而河南境内与之相关的大汶口文化及那个时代即为古史体系中的帝喾高辛氏，因为后者在正统历史中居"帝位"，当踞于中原地区。帝喾"邑于高辛"、"居亳"即能说明问题。

《楚帛书》说"日月 生"也不证明帝俊是太阳神，因为《楚帛书》创世章并非讲楚人族源和祖先历史，而是借伏羲、女娲及四子（分至四神）、炎帝、共工、祝融、帝俊及禹、契十二位天神解释宇宙世界的来源。相反，《楚帛书》说"日月 生"恰恰是贬日月、抬高帝俊的地位。帝俊为创世之神、至上天神，当与屈原《楚辞》"东皇太一"等同，即为北斗、北极星神（参见第1项证据或理由）。《淮南子•精神训》说"日中有踆乌"，高诱注曰："踆，犹蹲也，谓三足鸟。踆同逡。"《山海经•大荒西经》"有一大人踆其上"，郭璞注为："踆，或作俊，皆古蹲字。"冯时先生既言"踆同 ，即帝俊本名"，又以帝俊为"极星"天神（冯时著《中国天文考古学》45-46页），则帝俊兼有蹲鸟（尉迟寺鸟形神器顶部之鸟象）与极星二义，正是心宿三星与北斗、北极星崇拜二者合义，此与皖北、鲁东南大汶口文化崇拜北斗、大火吻合。古人以"踆乌"、三足乌为日中之乌、阳乌当是误读史前时代传下来如庙底沟类型那种"三足乌"彩陶图象所致（庙底沟类型彩陶"三足乌"图象非太阳鸟，而是心宿三星之物象，前面已经分析。

《山海经•大荒东经》说："帝俊生帝鸿，帝鸿生白民。"学者认为帝鸿即黄帝，如从此说，则帝俊当远在黄帝文化庙底沟类型之前。此条资料与其他帝俊神话及整个古史体系相违，到底有何含义以及如何产生，尚待深入研究。《山海经•大荒西经》又说："帝俊生后稷，稷降以百谷。"后稷乃周人始祖，笔者认为帝俊并非周人祖先，"帝俊生后稷"当与周人出于政治原因编造祖先历史有关，其说详后。

如果没有神话传说，史前考古只是挖出一个陌生世界

如果没有史前考古，神话传说永远都是那么荒诞不经

“炎黄大战”第40项证据或理由

栾丰实先生依据古代有关太昊的文献资料作出三条总结：1、太昊不是某一具体人物的名称，应是具有密切关系的若干部族的联合体，可称之为太昊系部族。其时代早于颛顼、尧、舜等，而与黄帝、炎帝、共工、少昊等并列，属于传说时代的偏早时期。2、太昊被后世尊为东方之帝，表明其事迹和活动区域与东方有关。3、太昊的传说及其后裔小国分布的地域主要在豫东、鲁西南、皖北及其周围地区，在蒙山一带也有踪迹。同时他也认为太昊与少昊一样都是崇拜鸟的东夷部族，而皖北、鲁东南地区大汶口文化大口尊的"日火"或"日火山"纹即太昊之"昊"，所以豫东、鲁西南、皖北大汶口文化为太昊文化（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》，《中国史研究》2000年第2期。以下简称《研究》）。笔者认为，此说在太昊的年代、地望、文化特性上均有所疏漏，以下提出来供商榷。

《研究》列举先秦时期关于太昊的资料，有如下几条：

大皞氏以龙纪，故为龙师而龙名。（《左传•昭公十七年》）

陈，大皞之虚也。（《左传•昭公十七年》）

任、宿、须句、颛臾，风姓也，实司大皞与有济之祀，以服事诸夏。邾人灭须句。须句子来奔，因成风也。成风为之言于公曰："崇明祀，保小寡，周礼也；蛮夷猾夏，周祸也。若封须句，是崇 皞、济而修祀纾祸也。"（《左传•僖公二十一年》）

自太皞以下，至于尧舜禹，未有一姓而再有天下者。（《逸周书•太子晋解》）

有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，上有九

，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大皞爰过，黄帝所为。（《山海经•海内经》）

西南有巴国，大皞生咸鸟，咸鸟生乘釐，乘釐生后照，后照是始为巴人。（《山海经•海内经》）

何世而无嵬，何世而无琐，自太皞燧人莫不有也。（《荀子•正论篇》）

历大皓以右转兮，前飞廉以启路。（《楚辞•远游》）

孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中，其日甲乙，其帝太皞，其神句芒。（《逸周书•月令篇》）

另外，成书汉代的《淮南子•天文训》云："东方，木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春，其神为岁星。"与《逸周书•月令篇》、《吕氏春秋•孟春纪》、《礼记•月令篇》等基本相同。

笔者认为，这些资料均不证明太昊的时代"与黄帝、炎帝、共工、少昊等并列" ：《山海经•海内经》云"大皞爰过，黄帝所为"不反映时序问题，乃泛言神人、古帝通天之举，故不能作为太昊（大皞）与黄帝同时的依据。任、宿、须句、颛臾等太昊后裔虽在商周时期还存在，但并不能据此论定太昊的年代就与炎黄、共工、少昊同时或者比较晚近。太昊被《淮南子》等书编为东方天帝并不是根据地望和文化特征，其理由如次：五方天帝东方甲乙木其帝太昊，南方丙丁火其帝炎帝，中央戊已土其帝黄帝、西方庚辛金其帝少昊、北方壬癸水其帝颛顼，分别配色青、赤、黄、白、黑，这个构架是根据五行相生关系（木生火、火生土、土生金、金生水）配四时五方而产生，所以它与地望和文化特征无关（如据地望，少昊应配属东方、炎帝应配属西方；如据文化特征，按《左传》"大皞氏以龙纪，故为龙师而龙名"，东方史前文化应崇拜龙，但迄今在北辛文化、大汶口文化、山东龙山文化系列中均未发现龙崇拜遗迹、遗物，相反，少昊地望在东方，少昊氏"为鸟师而鸟名"也与史前东夷文化中的鸟崇拜现象吻合但却被排为西方天帝）。五方天帝也不是在秦汉时才产生而是在先秦时就已经存在：《逸周书•月令》、《吕氏春秋•四时纪》、《礼记•月令》、《楚辞》、《国语》、《尚书》、《左传》、《山海经》等均有相关资料，如上举《逸周书》"孟春之月……其日甲乙，其帝太皞，其神句芒"，《研究》文中所引《山海经•西山经》"长留之山，其神白帝少昊居之"、《逸周书•月令篇》"孟春之月……其日庚辛，其帝少昊，其神蓐收"、《太平御览》卷三引《尸子》"少昊金天氏，邑于穷桑，日五色，互照穷桑"等皆是明证。《尸子》语将少昊的地望（穷桑，即今山东曲阜北）与其在五方天帝中的排位（西方庚辛金、金天氏白帝少昊）同时揭出，是证五方天帝的安排与人间部族所居方位无关。故《研究》认为太昊时代"与黄帝、炎帝、共工、少昊等并列"、"太昊被后世尊为东方之帝，表明其事迹和活动区域与东方有关"皆依据不足。相反，太昊的年代早于炎黄、共工、少昊却有明确的文献依据，如上举《荀子•正论篇》"自太皞燧人莫不有也"强调时序，将太皞与燧人氏相提并论，其年代远早于炎黄、共工、少昊。

由于"五方天帝"与相关传说帝王的时代、地望乃至对整个古史体系的认识、理解均有关系，所以这里有必要多说几句。笔者认为，五方天帝是根据传说帝王的时序来安排的，并且为了把黄帝编为中央天帝而又不遗漏传说中远古时代最重要的人王、天帝，古人便将炎帝与神农合并、将太昊与伏羲合并，而五方天帝排位按春夏秋冬（东南西北）序又完全符合有巢氏、燧人氏、伏羲氏（太昊）、神农氏（炎帝）、黄帝、少昊、颛顼、帝喾、尧、舜、禹这个正统历史的总体排序，由此可知古人排人王、天帝都是很严谨的。虽然阴阳五行在今天看来并不是一种科学，古人将它们与各种事象相比附并不可取，但在古人那里是被看得很重要的，是受到严肃认真地对待的，而这正有助于帮助我们解开古代历史文化中的一些谜团。《黄帝内经》"九宫八风"学说将四方八位与一年四时八节相配、商代甲骨文四方风名配一年四时均取东、南、西、北配春、夏、秋、冬，这与五方天帝一样，取的是五行相生序。邹衍编造"五德"始终说，以黄帝有土德、夏有木德、商有金德、周有火德，故秦人一统中国后要行水德，认颛顼为祖（实际秦人的祖先按伯益上溯为少昊，少昊在按五行相生序编排的五方天帝中为西方天帝，属金），汉人立国后不认秦朝，也行水德，这都是遵循五行相克序（即水克火、火克金、金克木、木克土）所致。所以先秦及秦汉时的五方天帝是不会随随便便地排的，更不会乱排的，它既不是根据五帝的地望编排，伏羲（太昊）、神农（炎帝）、黄帝、少昊、颛顼这个顺序也不存在族属相生关系，所以它只能与时序相关即反映传说帝王的年代早晚关系。正如不能将黄帝、夏、商、周、秦、汉视为同时代一样，我们也不能将五方天帝视为同时代，事实上这一点已经得到秦汉及先秦文献的支持，如上引《荀子•正论篇》。

《左传》中郯子有言："昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名；炎帝氏以火纪，故为火师而火名；共工氏以水纪，故为水师而水名；大皞氏以龙纪，故为龙师而龙名。我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。"《研究》据此而认为炎、黄、少昊、共工、太昊是一种同时并列关系，依据不足。此五帝实际上是先秦及秦汉时五方天帝的另一种版本，它只是将北方天帝颛顼换成了共工而已。颛顼在五方天帝中年代最晚，排为北方壬癸水，为黑帝颛顼；由于共工地望在中原的北方，有"振荡洪水"的传说（《淮南子•本经篇》），又"与颛顼争为帝"（《列子•汤问》），年代与颛顼一致，同时共工也是一显赫的大神（《山海经•大荒北经》说"有系昆之山，有共工之台，射者不敢北向"，《淮南子•天文训》说共工与颛顼争帝，"怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉" ），故共工可以替代颛顼成为北方天帝。郯子所言主要是回答昭子所问少昊氏为什么以鸟名官，故列举黄帝、炎帝、共工、太昊分别以云、火、水、龙纪官以对比，并不言及年代关系，据此不能论五帝年代的早晚或并列（当然从五方天帝的角度看，它们是有年代早晚关系的）。

袁轲先生注《山海经》说："大皞，吴任臣、郝懿行注均以为即伏羲，是也。然大皞（太皞、太昊）与伏羲在先秦古籍中，本各不相谋，至秦末汉初人撰《世本》，始以太昊与伏羲连交，而为太昊伏羲……此经无伏羲而唯有大皞，若非大皞、伏羲各不相谋，即作者直以大皞为伏羲矣。从其发展观之，后者之可能性尤大"（袁轲著《山海经校注》453页，上海古籍出版社1980年7月第1版）。笔者认为，太昊与伏羲的合并无论发生在先秦或是秦汉时期，都不影响本文的观点即太昊与伏羲同时代而不是与少昊或炎黄同时代，因为先秦文献已明确将太昊与燧人氏并论，而伏羲氏也正是紧接燧人氏之时，至于秦汉及以后，太昊与伏羲合二为一，更没有太昊与少昊同时代的说法了。总之，无论秦汉或先秦，古人皆以太昊、伏羲为同一时代，而无相反或相悖的证据和依据。

不仅太昊与炎黄、共工、少昊同时代没有确凿的依据，学界一直视太昊与少昊同为东夷崇鸟部族也无确凿之依据。太昊在五方天帝中为东方天帝不能视为太昊部族为东夷民族之依据，太昊后裔多在山东境内也不能成为"三皇五帝"古史体系中太昊为东夷民族之依据，因为"后裔"可能是迁徙而至，"后裔"不等于太昊，比如炎帝后裔在先秦时代也有居于山东者，但不能说"三皇五帝"中的炎帝就居于山东为东夷民族。《山海经•海内经》说："西南有巴国，大皞生咸鸟，咸鸟生乘釐，乘釐生后照，后照是始为巴人。"这一条资料可能被学者视为太昊乃东夷崇鸟部族之证明，但笔者认为这也不足为据。"咸鸟"可视为与鸟崇拜有关，但巴人的祖先为虎而非鸟。《后汉书•巴郡南郡蛮传》说："廪君死，魂魄世为白虎，巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。"樊绰《蛮书•卷十》："巴氏祠其祖，击鼓而祭，白虎之后也。"巴文化崇虎、巴人的祖灵为虎而非鸟，这在考古发掘方面也得到证实，巴蜀图语中写实的老虎图象远多于写实的鸟纹即是证明。孙华先生还认为，巴人不仅为廪君之后崇虎，而且蜀地也有崇虎部族即蜀开明氏，其先为商代之崇侯虎，后来崇虎的开明氏灭了崇鸟的杜宇氏（孙华《巴蜀符号初论》，徐中舒编《巴蜀考古论文集》98-99页，文物出版社1987年8月第1版）。《海内经》这条资料本身即说明"咸鸟"与巴人之间虽然有相生关系或者族源关系，但二者崇拜的神物却不相同，一为鸟、一为虎，说明族群分化或迁徙是有可能改变信仰的（这一点我们在讨论蚩尤族从渭水流域迁徙至豫北冀南乃至山东境内时已经论及），所以不能据"大皞生咸鸟"而认为太昊是东夷崇鸟部族。《盐铁论》还说："黄帝战涿鹿，杀两峄、蚩尤而为帝。"两峄，学者一般释为太昊、少昊。这条资料本身与其他大量的炎、黄、蚩战争传说和资料不相吻合，而且从考古学上无法求证，所以它是不可靠的，不能据此论炎黄、蚩尤、太昊、少昊同时而且太昊为东夷崇鸟部族。按笔者理解，它只能与庙底沟类型在距今5800-5500年间对东夷文化施加强烈影响大致吻合，这时大汶口文化所在区域可能存在太昊和蚩尤后裔，但涿鹿不在山东一带，所以这条资料应为古人推测、牵合所产生。《山海经•大荒四经》力述东方民族之祖先少昊、帝俊、帝舜、王亥、成汤等，却不言及"大汶口文化晚期"之显赫太昊，仅《海内经》有前举两条关于太昊（大皞）的资料，但它们却不能成为太昊乃东夷崇鸟部族之证据。相反，古代文献资料却明确说"太昊氏以龙纪，故为龙师而龙名"（《左传•昭公十七年》）、"太昊时有龙马负图而出于河之瑞，因而名官始以龙纪，号曰龙师"（《通鉴补纪外编》），而且《左传》的资料是与少昊"为鸟师而鸟名"相比较而存在的，而且东方史前文化亦未有龙崇拜现象。故在古人眼里，太昊非东夷部族，亦非崇鸟部族（皖北、鲁东南大汶口文化大口尊"日火" 纹、"日火山"纹亦非太昊之"昊"，参见第39项证据或理由）。

《研究》所论与太昊、少昊之考古学文化相关的还有两个问题需要讨论：一是太昊的后裔很少，二是黄帝杀蚩尤问题。先论前者，后论后者。

田昌五先生说："少昊之后立国者，可谓群星灿烂。太昊之后较少。据《左传》僖公二十一年：'任、宿、须句、颛叟，风姓也，实祀太皋与有济之祀，以服事诸夏。'任在今济宁境，须句和宿均在东平境，颛叟在今费县境。按理，太皋之后应不止于此。究其原因，可能是它与少皋之一部分汇集到颛顼部中去了"（田昌五著《华夏文明的起源》105页）。关于太昊后裔较少，《研究》是这样解释的："至于说太昊后裔较少，少昊后裔较多，则可以从太昊西迁之后，相当一部分与中原地区的华夏族融合，而少昊系部族偏居于东方得以相对独立的繁衍发展中得到合理的解释"，并引杜金鹏先生关于大汶口文化颖水类型的研究成果说：大汶口文化向西迁徙，侵占了皖北豫东鲁西南一带，成为太昊系部族新的领地，而还有相当数量的大汶口文化居民继续西进，来到郑州、禹县、平顶山一线，有的甚至到达洛阳盆地和豫南鄂北一带，他们在较长时期内还顽强地保留着自身的文化传统，但是随着时间的推移，最终被当地的华夏文化所同化，成为后来夏文化的重要来源之一。我认为将颖水类型视为太昊西迁是经不起推敲的。

先秦及秦汉时的古人将太昊与伏羲合并，视为人文初祖，又编为五方天帝之东方天帝，说明太昊在时人心目中具有重要地位。以豫东、皖北、鲁西南大汶口文化为太昊文化，其年代下限在前2500年左右，如果考虑到西进河南腹地的颖水类型，其年代下限可能更晚，即强大的影响广泛的"太昊"文化在先秦时"去古未远"。《研究》也说：太昊后裔"任、宿、须句、颛叟等周代小国，直至灭亡都保持着风姓。少昊的后裔如徐、奄、秦等，一直到周秦时期还保持着嬴姓，历二、三千年而不变。"在中国新石器时代诸考古学文化中，除了仰韶文化庙底沟类型，在黄河流域、中原地区可以说没有哪一种考古学文化有大汶口文化晚期那样影响广泛、深入，这其中又主要是分布于豫东、鲁西南、皖北、鲁东的大汶口文化以及深入河南腹地的颖水类型即所谓"太昊"文化。从各种角度看，先秦及秦汉时的古人都当以作太昊后裔为荣，但是除了鲁西南的任、宿、须句、颛叟四小国外，黄河流域中原大地竟然没有太昊后裔的踪影，也不见于文献及传说帝王谱系，岂不是怪事？以大汶口文化晚期"太昊"集团的影响，不仅风姓后裔不会改姓，夏、商、周三代祖先谱系也理当编入，但是这些谱系不见"太昊"踪影。《礼记•祭法》说："有虞氏禘黄帝而郊喾，祖颛顼而宗尧；夏后氏亦禘黄帝而郊鲧，祖颛顼而宗禹；殷人禘喾而郊冥，祖契而宗汤；周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。"《国语•鲁语上》说："夏后氏禘黄帝而祖颛顼，郊鲧而宗禹。商人禘舜而祖契，郊冥而宗汤。周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。"均没有"太昊"。相反，帝喾的影响却十分广大，为有虞氏、殷人、周人之祖，其影响超过黄帝（"黄帝"仅为有虞氏、夏后氏所祀）。这一点在《世本》和《史记》中表现得尤为突出，《世本•帝系篇》说："帝喾卜其四妃之子，皆有天下。上妃有邰氏之女，曰姜嫄，而生后稷；次妃有 氏之女，曰简狄，而生契；次妃陈锋氏之女，曰庆都，生帝尧；下妃

訾氏之女，曰常仪，生挚。"《史记》有关篇章完全继承了这种说法，帝尧、帝挚、商人、周人皆以帝喾为祖。袁轲先生说："《山海经》里着重叙写了两个大神，一个是黄帝，另一个是帝俊"（袁轲《神话选择百题》107页，上海古籍出版社1980年8月第1版）。帝喾（俊）有何德何能，受到先秦古人如此青睐，其影响竟然堪与“中央天帝”黄帝并肩，而使辉煌的大汶口文化晚期“太昊”黯然无光？

上述这种混乱和错位也意味着将豫东、皖北、鲁西南等地的大汶口文化视为太昊文化可能存在着问题。事实上，我们只要将太昊与帝喾换一下位，从帝喾对应豫东、皖北、鲁西南大汶口文化的角度去看，一切都变得合情合理、顺理成章（参见第38、第39项证据或理由）：帝喾在先秦时的巨大影响正与大汶口文化晚期对中原地区的深广影响非常吻合。

《研究》又说：“一般认为古史传说中的另一著名东夷部族蚩尤，其居地就在鲁西北一带。据《逸周书•尝麦解》的记载，蚩尤属于少昊时期。因此，鲁北地区西部的大汶口文化则应是由蚩尤部族创造的。史载，蚩尤曾和炎黄联军大战于涿鹿之野，结果是蚩尤战败，从此一蹶不振。从目前的考古发现看，鲁西北地区的龙山文化遗址绝大多数为晚期，属于龙山早期和大汶口文化早期后段的遗址甚少，产生这一现象的原因，或许可以用蚩尤战败而导致人口锐减来加以解释。诚如是，则可以从另一角度证明蚩尤存在于大汶口文化晚期，进而表明少昊氏的年代下限也当在大汶口文化和龙山文化之际”。栾先生这段论述显然是用于说明炎黄、蚩尤、少昊、太昊的年代是一致的即约距今5000年-4500年，而且蚩尤为东夷部族，炎黄蚩之战发生在冀、鲁、豫交界一带，而且又打到河北中部乃至西北部，即大体同于严文明先生的推测（严文明《东夷文化的探索》，《文物》1989年第9期）。笔者认为，这种观点难以成立，其理由如下：

《逸周书•尝麦解》说："昔天之初，口作二后，乃设建典，命赤帝分正二卿；命蚩尤于宇少昊，以临四方，司口口上天未成之庆。蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之阿，九隅无遗。赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀，以甲兵释怒。用大正顺天思序，纪于大帝，用命之曰绝辔之野。乃命少昊清司马鸟师，以正五帝之官，故名曰质。天用大成，至于今不乱。"根据这段话，当可以认为炎黄、蚩尤、少昊大体同时，蚩尤也可能为东夷部族，但年代无法判定。既然蚩尤为东夷部族，又与少昊同时，大汶口文化到中晚期才向西方扩展，炎黄蚩之战自然就发生在中晚期，我以为这是专家们的思路。这一思路与"五帝"在龙山时代这种认识吻合，也可用于解释《逸周书》这段话，但与其他文献资料及考古学文化完全相悖：《玉函山房辑佚书》辑《归藏》说："蚩尤出自羊水，八

八趾疏首，（登）九淖以伐空桑，黄子杀之于青邱……"，又说："蚩尤伐空桑，帝所居也。"空桑一指山东曲阜北，一指河南开封陈留南。前者为少昊居地，蚩尤伐空桑便是伐少昊，显然此路不通。假使开封陈留一带便是炎帝所居，蚩尤从鲁西北南下侵略炎帝，但是在大汶口文化晚期（前3000年-前2500年），中原处于庙底沟二期文化时期，与东方相比，它是一种弱势文化，而且这种弱势的局面一直持续到龙山时代晚期即前2200年左右（这时进入鲧禹时代），炎黄集团怎么可能杀掉蚩尤、太昊、少昊各部，而且就算战胜蚩尤、太昊、少昊部族，怎么后来一直强大不起来近乎于战败呢？而且蚩尤部族既然南渡黄河侵凌炎帝，怎么又打到黄河以北以至河北中部呢？在没有骑兵、战车、飞机、坦克的远古，战争怎么会是这种打法呢？而且影响如此巨大的战争，其遗迹又怎么不见踪影呢？把炎黄蚩战争放在大汶口文化晚期考察，出现这种观点是不奇怪的，即《盐铁论•结和篇》说"黄帝战涿鹿，杀两峄、蚩尤而为帝"（两峄即两昊，指）。即炎黄集团战胜了东夷集团之蚩尤部、太昊部、少昊部，严文明太昊少昊先生是这样理解的（严文明《东夷文化的探索》），田昌五先生大体上也是这样认识的，甚至说"太昊各部可能受到攻击而从淮水中上游向东北退走，托庇于少昊各部"（田昌五著《华夏文明的起源》23-25页，新华出版社1993年12月第1版）。这里用得着再引栾丰实先生的一段论述："仰韶时代晚期，中原地区仰韶文化的势力衰退，而东方的大汶口文化迅速崛起。这种力量对比上的消长，在文化影响和传播的进退上得到了反映和证明。大汶口文化对中原地区的文化传播和影响加强，进而发展到人口迁徙的移民，逐渐形成一股潮流。这种趋势到龙山时代早期后段，即距今4500-4600年前后达到高潮。大汶口人这一西进大潮不仅大大地拓展了海岱文化区的范围，而且对中原地区龙山时代文化的发展和夏王朝的形成，都有不容忽视的作用和贡献。此后，一直到二里岗下层商文化之初，除了龙山时代末期一段时间内，中原地区对东方的影响稍占优势之外，海岱地区对中原地区的文化影响，始终占据主导地位"（栾丰实《试论仰韶时代东方和中原的关系》，《考古》1996年第4期）。坚硬的考古事实必然否定炎黄蚩之战发生在大汶口文化晚期，当然也否定了炎黄、蚩尤、少昊的年代在大汶口文化晚期（大汶口文化前期为少昊，晚期当然也存在少昊）。

关于《逸周书》"命蚩尤于宇少昊"，我认为是古人作书时根据蚩尤后裔分布在鲁西而作此语，将这种炎黄蚩之战过去很久的遗存现象与炎黄蚩战争传说连在一起写，遂导致今人对炎黄蚩战争的误解（或许写这段话的古人也不清楚）。古代文献有关"蚩尤伐空桑"、黄帝"杀两峄、蚩尤而为帝"的说法，其产生情形也应大体如此，即古人根据鲁西一带有蚩尤冢、曾有蚩尤后裔生活且又有太昊、少昊后裔及炎帝后裔如有逢伯陵一系（《左传•昭公二十年》）居于山东而作的一种推测、理解；"蚩尤伐空桑"与后岗一期文化分布到大汶口、北辛等遗址也吻合（参见第34、第37项证据或理由）。根据最近的报道，大汶口文化早期遗存在泰沂山北部地区发现较少，中期阶段有所增长，而"晚期遗存在泰沂山北侧的各区域都有许多发现，遗址的密集程度几乎接近于龙山文化，而且遗址的面积也有所扩大。现知许多重要的龙山文化遗址下层都有大汶口文化晚期遗存"，这其中当然就包括了鲁西北的尚庄类型。研究者认为，如果说在早中期阶段泰山南北的交流方式以文化影响为主，"其相互关系的趋向应以鲁中南地区对泰沂山北侧地区的影响占上风的话，那么到了晚期阶段，随着泰沂山北侧地区加快了历史发展进程，它们之间共有的主体文化因素进一步增强，文化交往涉及的领域也空前广阔起来"（王芬《试论泰沂山北侧地区的大汶口文化》，《中原文物》2003年第5期）。所以《研究》用以证明蚩尤战败、"蚩尤存在于大汶口文化晚期"的考古依据"鲁西北地区的龙山文化遗址绝大多数为晚期，属于龙山早期和大汶口文化晚期后段的遗址甚少"也已经发生变动。另外，由于盛冰期后的海进在距今6500年前达到高峰，约在6000年前高海面开始回降，距今5000年前河北平原两侧古文化之间的联系开始恢复（韩嘉谷《河北平原两侧新石器文化关系变化和传说中的洪水》，《考古》2000年第5期）。距今4600-4000年间黄河改道，由河北平原入海改经淮北苏北平原入海（王清《大禹治水的地理背景》，《中原文物》1999年第1期）。鲁西北地区为黄河下游的低洼地带，在黄河改道之初（4600年前）较少龙山早期和大汶口晚期后段遗址是正常的。现有研究还表明，"全新世大暖期的气候呈现波动，既有较温暖湿润时期，也有相对较凉和干旱时期。在距今约5000年前，气候呈现冷而干。大致在公元前第三个千年的中期，即距今4500多年前，有的研究者认为可能还要早些，气温又为一个急剧升高时期" 或将这一高温期界定在距今4800--4300年间（王守春《尧的政治中心的迁移及其意义》；徐馨、沈志远著《全新世环境》第11页，贵州人民出版社1990年版），这期间黄河下游当处于洪涝时期，不适宜于古人类居住，故此期人口相对较少也属正常。所以鲁西北地区的史前文化也不能成为支持"蚩尤战败而导致人口锐减"的依据。

综上所述，可知豫东、鲁西南、皖北地区大汶口文化非太昊文化。笔者认为太昊的年代应在伏羲、神农之间，其历史文化应与贾湖类型相关，以下就有关问题作一简述：

裴李岗文化贾湖类型主要分布于淮河中上游支流沙河、洪河流域，最北可达北汝河和颖河流域，最东达大别山麓的皖中一带。这一文化的居民以农业为主要谋生手段，同时有较发达的捕捞业、狩猎业，畜牧业和采集业也占一定比例，已经发现一批原始文字、具有七声音阶的骨笛以及规格较高的大墓、宗教礼仪用器具，其生产力水平和精神文明程度明显高于裴李岗类型和磁山类型，尽管后者年代相对较晚。按照徐旭生的三集团说，贾湖类型分布的地域属东夷集团的势力范围，而这一地区也与传说中的太昊活动的范围一致，太昊墟就在今沙河以北的淮阳，所以负责贾湖遗址发掘的张居中先生将贾湖类型与太昊部族相联系（张居中《试论贾湖类型的特征及与周围文化的关系》，《文物》1989年第1期）。关于太昊与少昊的关系，曾经有几种不同的意见：一是认为太昊早于少昊，太昊衰落之后，少昊始强盛起来，这种观点以傅斯年、唐兰、夏鼐诸先生为代表；二是认为太昊与少昊同时并存，这种观点以刘敦愿、栾丰实先生为代表；三是认为少昊早于太昊，这种认识为徐中舒先生提出。这些不同的看法和认识，栾丰实先生在《研究》文中分别作了介绍。今以贾湖类型为太昊文化、大汶口文化为少昊部族观之，三说似以傅斯年、唐兰、夏鼐诸先生为是，而这正好可以解释为什么少昊之后众多而太昊之后只风姓三、四小国，盖因太昊年代过于久远之故也（贾湖类型距今9000年-7800年）。如是观之，先秦时鲁西南尚存的任、宿、须句、颛叟几个风姓小国，其先祖可能生活在贾湖类型分布的范围内。

有一些学者认为河南的仰韶文化就是由本土的前仰韶文化即裴李岗文化发展而来，笔者认为这种认识是不周全的，甚至在研究史前文化、追踪史前考古学文化的族属问题时，它可能是一个方向性的错误。在贾湖类型晚期地层之上，往往叠压着仰韶时代文化层，如舞阳郭庄遗址和近似贾糊类型的长葛石固遗址，在贾湖三期之上都叠压着大河村文化的地层。张居中先生说："仔细分析这些遗址不同时代地层的文化因素，发现它们之间具有根本性的区别。以长葛石固为例，四期之前墓葬以头向西和西南为主，而五期之后则变为头向东南为主；四期前大多数墓葬都有随葬品，五期后仅发现个别墓随葬一件陶罐，绝大多数墓则一无所有。陶器器型也有根本的变化。这些现象反映出生活习俗、文化传统观念的差异，似乎为不同的人类群体所创造。"这种"不同的人类群体"按我们的理解就是裴李岗文化或贾湖类型居民的撤离以及大河村文化居民的进入。那么贾湖类型居民撤到哪里去了呢？张居中分析说："如果把贾湖类型与大河村文化、大汶口文化综合比较，可以看出贾湖类型与大汶口文化的关系似乎超过了与大河村文化的关系，尤其与大汶口文化早期更为接近"；他认为"贾湖类型晚期主要向东、西两个方向发展。向西的一支与当地文化融合，形成了下王岗早期文化；向东的一支沿淮河各支流东下，到皖中地区与北辛文化相遇，从而对北辛--大汶口文化系统产生一定影响"（张居中《试论贾湖类型的特征及与周围文化的关系》）。即是说大汶口文化的来源除了本土的后李、北辛文化等因素外，还与贾湖类型后期有一定关系。贾湖类型既为太昊文化，则太昊与少昊（泰山南北地区的大汶口文化）之先后关系在考古学上就有了一定的言说依据。虽然贾湖居民是一种外来人口，但贾湖类型的物质文化、精神文化水平发展高于东部的后李文化、北辛文化，所以贾湖因素在大汶口文化中是有地位的，随葬龟甲、獐牙、叉形器之礼仪在北辛晚期和大汶口文化中得以传承（大汶口文化獐牙钩形器含义应与贾湖之獐牙、叉形器类同）就是证明。有些学者从文字学的角度考证帝喾即太昊，喾、皞二字皆从告得声，甲骨文"喾"字又象双手演三爻八卦之形，我觉得这种文字考证并不怎么可靠。有的是将伏羲与太昊混而为一（詹鄞鑫《神灵与祭祀》161-162页，江苏古籍出版社1995年版）。传说画八卦者为伏羲，并非太昊，故甲骨文"喾"从八卦角度与太昊联系不上。田晓岫先生则认为甲骨文"喾"字意为"在发明牛耕方面有所思考领悟"（田晓岫《中华民族发展史》61页，华夏出版社2001年8月第1版）。所以我觉得豫东、皖北、鲁东大汶口文化虽然同样与太昊文化贾湖类型有一定渊源关系，但其居民在当时或后来可能并不被称为太昊族。当然，如果"喾"字的确与太昊有关的话，它们在考古学上同样也有了一定的言说依据。

严格说来，太昊、少皋之"昊"、"皋"二字不宜混用，少皋文化与鸟崇拜、大火崇拜有关，少皋之"皋"表示大火星的光明，根源于火历历法（参见第37项证据或理由），而太昊才是明确的太阳神：《山海经•海内经》说"有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，上有九 ，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大皞爰过，黄帝所为"。"建木"即立杆测影之表木，为黄帝所治，太昊沿此"建木"上下于天即忙于立杆测影、沟通天地，这是将立杆测影活动用来编排的神话、故事，所以太昊才是明确的太阳神，"昊"字上从日、下从天，表示太阳的光明。昊、皋二字为本字，太昊、少皋古人原有区别，所以二字不宜混用。太昊为太阳神，贾湖类型的材料与之吻合。据报道，"贾湖与太阳崇拜有关的材料第一条是H190：2AⅢ卷沿罐，在口沿下用直线刻划成一近圆形圆圈，周围还刻出放射性直线，虽然系烧后所刻，显得手法拙朴，且残缺近一半，但一个光芒四射的太阳图像仍十分清晰的显现在我们面前。H190为一残半地穴式房址，编为F18，属于贾湖文化第三期，距今年代约8200-7800年。第二条材料是M355：15号龟腹甲片上的'曰'形符号，与安阳殷墟甲骨文同类字形有诸多相似之处，这似可说明，贾湖先民的太阳崇拜传统已延续了相当长的时间，不仅具有象形的图案，而且已出现了表意的符号" （河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》970页，科学出版社1999年版）。迄今为止，我国史前考古中发现明确的太阳图像、太阳崇拜资料以贾湖遗址为时代最早。贾湖类型为太昊文化与太昊地望、年代、文化特征以及笔者所主张的古史体系都是吻合的。

根据豫东、皖北、鲁西南地区大汶口文化年代上限“大约在距今5300年前”（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》），可将帝喾的年代界定为前3300——前2500年。或者根据皖北、鲁东南地区大汶口文化大口尊及其刻画符号产生的年代“最早出现在中期，多数出现在晚期”（王吉怀《论大汶口文化大口尊》，《中原文物》2001年第2期）界定帝喾的年代范围，大体也应在前3300——前2500年间。至于苏北（鲁东可能也有一些）年代更早的大汶口文化、北辛文化则是直接衔接帝喾（帝俊）与太昊文化贾湖类型的过渡阶段，暂且不论。由于泰山以南汶、泗流域及鲁北济、淄流域“从北辛文化到岳石文化已被学术界公认为属于同一谱系，其创造者是时代有先后的同一族系的人们”（栾丰实《太昊和少昊传说的考古学研究》），所以少昊的年代跨越北辛文化至岳石文化。但从古人编排古史体系的角度看，少昊主要是指前4300年至前3500年即大汶口文化早期这一段，或者年代可以再早一点，从贾湖类型晚期因素在北辛文化中出现时开始。当然，太昊的时空范围也就是贾湖类型的时空范围，年代可界定为前7000年——前5500年。

最后，我们顺便解释一下《礼记•祭法》、《国语•鲁语上》关于虞、夏、商、周祭祀祖先及《世本》、《史记》关于帝喾四妃、后裔之相关问题（文献已如上引）：

商人祖先舜、帝喾主要活动于豫东、皖北、鲁西南，二者大体上对应于这一地区的龙山文化及大汶口文化中晚期，所以帝喾也是有虞氏（舜）的祖先，且它们的主源都是东夷文化。山西南部的陶寺类型（尧）年代与大汶口文化晚期相接，同时也受到后者的深刻影响。王守春先生认为尧部落、尧都系从山东西部定陶迁移至山西南部（王守春《尧的政治中心的迁移及其意义》），虽不必视为定论，但陶寺类型受到东夷文化的影响是无疑的。即使没有族源关系，古人编排古史体系视尧为帝喾的儿子也在情理之中。

第7篇：考古学研究范文

关键词： 安阳地区； 商周分界； 西周遗存； 分期

Abstract：Based on the criterion of boundary between Shang and Western Zhou dynasty in Anyang region， a pile of Western Zhou remains are distinguished. Based on the analysis of pottery patterns and combinations， Western Zhou remains are divided into 3 archaeological phases and the archaeological chronology of Western Zhou in Anyang region is initially established.

Key words： Anyang region， boundary between Shang and Western Zhou dynasty， Western Zhou remains， archaeological phases

位于河南省安阳市的殷墟遗址曾是商代晚期的都邑所在。根据文献记载，周公二次东征后，“大邑商”遭废弃，“殷遗多士”被强行迁往洛阳等地。然而，商王朝灭亡之后的殷墟遗址并未变成无人区，殷墟遗址以外仍然存在众多小型聚落。本文对安阳地区①的西周遗存进行全面系统梳理，提出安阳地区商周分界的全新判断标准，新辨识出一批重要的西周遗存，在分析陶器形制与器类组合特征的基础上，对安阳地区西周时期陶器进行系统分期研究，初步建立安阳地区西周时期的陶器分期年代框架。

一、 考古材料与以往研究

根据以往的考古调查与发掘，安阳地区发现西周遗存的地点有30处②（图一），经过考古发掘并已公布材料的有刘家庄北地（抗震大楼）③、刘家庄北地（电业局）④、刘家庄南地⑤、孝民屯⑥、西北冈⑦、小屯东北地⑧、西高平⑨、黄张⑩和大寒南岗11等9处。此外，侯家庄南地亦发现有西周车马坑和墓葬12。

发掘者曾将刘家庄北地（抗震大楼）清理的26座西周墓分为四期，推测“四期应是紧密相衔接的，墓地的总体时间跨度不长”，“与关中地区的西周墓葬进行比较，可以推测刘家庄西周墓的年代大体在西周早期至西周中期偏早阶段”13。有学者将西高平遗址西周时期遗存的典型单位分为四组，认为“应该是从早到晚的四个发展阶段”，年代相当于西周早期偏晚至西周晚期偏早14。迄今为止，尚未有学者对安阳地区的西周遗存进行过全面梳理，安阳地区尚未系统建立西周时期陶器分期年代框架。

二、 典型单位及层位关系

本文选取典型单位的原则：（1）所出陶器的时代特征较为一致，陶器的类型和数量较多；（2）尽管所出陶器的类型和数量较少，但时代特征较为一致，能够填补分期上的缺环。依此选取的典型单位有西高平H18、H24、H88、H89、H90、H91、M1、M4，黄张H19、H64，孝民屯M742、M788、M843、M872、M882，刘家庄北地（抗震大楼）M79、M81、M82、M85、M97、M104、M129，刘家庄北地（电业局）96T1⑧+96T2⑧15、M27，刘家庄南地M64，侯家庄南地M4、M13，大寒南岗M5、M7和小屯东北地M2。上述典型单位间可用的层位关系仅有“西高平H90H91”和“刘家庄北地（抗震大楼）M82M81”两组。

三、 陶器形制分析

安阳地区西周遗存所出陶器的常见器类有鬲、簋、豆、罐、盆、甑、瓮等，以鬲、簋、豆、罐最为常见，且特征变化最为显著，故选取为典型器类进行形制分析。

鬲

皆为夹砂陶，多为灰陶，颈部以下饰绳纹。根据足部特征可分为三型。

A型 肥袋足，无实足根。根据器体、颈部、口沿、腹部和袋足特征可分为五个亚型。

Aa型 扁方体，无颈，宽斜沿，斜腹微鼓，袋足外撇。根据沿面和腹部绳纹特征可分为三式。

I式 沿面无凹槽，腹部饰纵向绳纹。标本刘家庄南地M64：2（图二，2）。

II式 沿面有粗细不均的凹槽，腹部饰纵向绳纹。标本西高平H18：25（图二，3）。

III式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹。标本西高平H24：11（图二，4）。

Ab型 扁方体，无颈，宽斜沿，鼓腹，袋足内收。根据沿面、腹部绳纹和裆部特征可分为三式。

I式 沿面有粗细不均的凹槽，腹部饰纵向绳纹，裆。标本西高平H18：27（图二，6）。

II式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹，裆。标本西高平H88：10（图二，7）。

III式 沿面有粗细均匀的凹槽，腹部饰纵向左曲绳纹，裆下鼓。标本小屯东北地M2：2（图二，8）。

Ac型 扁体，无颈，宽斜沿，斜腹微鼓，袋足外撇。根据沿面特征可分为二式。

I式 沿面无凹槽。标本孝民屯M788：2（图二，9）。

II式 沿面有粗细不均的凹槽。标本西高平M1：1（图二，10）。

Ad型 扁方体，无颈，宽斜沿，微鼓腹近直，袋足内收。暂不分式，已有标本的式别特征为沿面有粗细均匀的凹槽。标本黄张H64：2（图二，11）。

Ae型 扁方体，束颈，窄斜沿，鼓腹，袋足内收。暂不分式，已有标本的式别特征为沿面有粗细均匀的凹槽。标本侯家庄南地M4：1（图二，12）。

B型 柱足。根据肩部和腹部特征可分为两个亚型。

Ba型 肩部无戳印纹，腹部无扉棱。根据器体、沿面、颈部和裆部特征可分为五式。

I式 扁方体，沿面无凹槽，无领，低裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M85：1（图二，13）。

II式 扁方体，沿面无凹槽，矮领，低裆。标本孝民屯M872：2（图二，14）。

III式 接近方体，沿面无凹槽，矮领，高裆。标本孝民屯M843：4（图二，15）。

IV式 接近方体，沿面无凹槽，高领，高裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：3（图二，16）。

V式 接近方体，沿面有粗细均匀的凹槽，高领，高裆。标本侯家庄南地M13：1（图二，17）。

Bb型 肩部通常饰一周戳印纹，腹部通常有扉棱。根据器体、颈部和裆部特征可分为三式。

I式 扁方体，肩部的戳印纹与折沿之间留白形成一道“假领”，低裆。标本西高平M4：2（图二，18）。

II式 扁方体，矮领，低裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M97：3（图二，19）。

III式 接近方体，矮领，高裆。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：2（图二，20）。

C型 尖足。根据器体、肩部和裆部特征可分为二式。

I式 长方体，肩部无旋纹，高弧裆。标本刘家庄北地（电业局）96T2⑧：1（图二，21）。

II式 扁方体，肩部饰旋纹，低弧裆。标本大寒南岗M7：4（图二，22）。

簋

皆为泥质灰陶。根据口部和唇部特征分为二型。

A型 侈口，厚唇。根据口沿特征可分为两个亚型。

Aa型 口沿外折。根据口部、腹部和圈足特征可分为四式。

I式 口部微侈，腹部微鼓，粗圈足。标本孝民屯M788：3（图三，2）。

II式 口部外侈，腹部外鼓，粗圈足。标本孝民屯M882：2（图三，3）。

III式 口部外侈，腹部外鼓，细圈足。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：6（图三，4）。

IV式 口部外侈更甚。标本西高平H89：44（图三，5）。

Ab型 口沿内错。根据口部可分为二式。

I式 口部外侈。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：1（图三，6）。

II式 口部外侈更甚。标本西高平H90：32（图三，7）。

B型 敞口，薄唇。根据腹深、腹部纹饰和圈足特征可分为三式。

I式 深腹，腹部饰S形卷云纹，粗圈足较矮。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：9（图三，8）。

II式 浅腹，腹部饰S形卷云纹，粗圈足较高。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：1（图三，9）。

III式 浅腹，腹部素面，细圈足较高。标本侯家庄南地M13：2（图三，10）。

豆

皆为泥质灰陶。根据腹深以及盘和柄外壁的纹饰特征可分为四型。

A型 深腹，盘和柄外壁素面。根据口部和唇部特征可分为二式。

I式 侈口，厚唇。标本西高平M4：1（图三，11）。

II式 敛口，尖唇。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：7（图三，12）。

B型 深腹，盘和柄外壁饰旋纹。根据口部、唇部和柄的特征可分为二式。

I式 敛口，尖唇，粗柄。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：4（图三，13）。

II式 侈口，方唇，粗柄稍细。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：5（图三，14）。

C型 浅腹，盘外壁下部多饰旋纹。根据盘和柄的特征可分为四式。

I式 盘圆折，腹较浅，盘外壁下部饰数道旋纹。标本西高平H18：30（图三，15）。

II式 盘方折，腹稍深，盘外壁下部饰数道旋纹。标本西高平H89：18（图三，16）。

III式 盘方折，腹稍深，盘外壁下部饰少量旋纹，细柄，柄上有粗凸棱。标本大寒南岗M5：1（图三，17）。

IV式 盘方折，腹稍深，盘外壁素面，柄更细，柄上有细凸棱。标本小屯东北地M2：3（图三，18）。

D型 深腹，盘外壁有密集凸棱，柄素面。根据腹部和盘外壁凸棱特征可分为三式。

I式 鼓腹，盘外壁凸棱靠下。标本黄张H19：5（图三，19）。

II式 直腹，盘外壁凸棱靠下。标本大寒南岗M5：3（图三，20）。

III式 直腹，盘外壁凸棱靠上。标本小屯东北地M2：1（图三，21）。

罐

皆为泥质灰陶。根据器表纹饰可分为四型。

A型 肩部饰旋纹。根据器体、口沿、肩部和底部特征可分为四个亚型。

Aa型 长方体，窄折沿，近折肩，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M97：2（图四，2）。

Ab型 长方体，宽卷沿，圆肩，平底。根据口部、颈部、肩部和底部特征可分为四式。

I式 大口，高领，高肩，小平底。标本孝民屯M788：1（图四，4）。

II式 大口，领稍矮，肩稍低，小平底。标本孝民屯M882：3（图四，5）。

II式 中口，领稍矮，肩稍低，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M104：1（图四，6）。

III式 中口，领稍矮，肩更低，小平底。标本刘家庄北地（抗震大楼）M79：2（图四，7）。

IV式 小口，矮领，肩部低至通高的一半，大平底。标本侯家庄南地M4：3（图四，8）。

Ac型 方体，宽卷沿，折肩，平底。根据肩部旋纹特征可分为二式。

I式 肩部饰稀疏旋纹。标本刘家庄北地（抗震大楼）M82：3（图四，9）。

II式 肩部饰密集旋纹。标本小屯东北地M2：4（图四，10）。

Ad型 扁方体，窄折沿，折肩，平底。暂不分式，已有标本的式别特征为肩部饰密集旋纹。标本大寒南岗M5：2（图四，11）。

B型 素面。根据器体特征可分为两个亚型。

Ba型 长方体。标本刘家庄北地（抗震大楼）M129：2（图四，12）。

Bb型 扁方体。标本刘家庄北地（抗震大楼）M81：6（图四，13）。

C型 肩部饰旋纹，腹部饰绳纹。根据口沿和肩部特征可分为两个亚型。

Ca型 卷沿，圆肩。标本刘家庄北地（抗震大楼）M27：1（图四，14）。

Cb型 折沿，折肩。标本孝民屯M742：1（图四，15）。

D型 肩部和腹部饰绳纹。标本侯家庄南地M13：3（图四，16）。

四、 分组及相关问题

根据上述器物形制分析，可将典型器物中式别特征相同、文化面貌近似的典型单位归为6组。

第1组：刘家庄南地M64，刘家庄北地（抗震大楼）M85，西高平M4、孝民屯M788。

第2组：刘家庄北地（抗震大楼）M97，刘家庄北地（电业局）M27，孝民屯M742、M872、M882。

第3组：西高平H18、H91，黄张H19，刘家庄北地（抗震大楼）M81、M104，孝民屯M843。

第4组：西高平H89、H90，刘家庄北地（抗震大楼）M79、M82、M129。

第5组：西高平H24、H88，大寒南岗M5，侯家庄南地M4、M13。

第6组：小屯东北地M2。

根据可用的两组地层关系“刘家庄北地（抗震大楼）M82M81”和“西高平H90H91”可证第3组早于第4组。检验各典型器物的式别顺序，应为由第1组依次发展至第6组，无颠倒现象。各典型器类及其型、式在典型单位中的分布情况见文后附统计表（表一、表二）。

五、 分期与年代

考虑到除第3组与第4组以外的其它组之间缺乏层位关系，典型器物的式别特征存在上下浮动的可能，另有部分典型单位暂无法细分入上述分组，因此有必要根据式别特征之间的差异大小进行并组。

第1组与第2组的B型鬲皆为扁方体，第3组与第4组的B型鬲均接近方体，第1组与第2组的A型簋为粗圈足，第3组的A型簋为细圈足，第1组与第2组的Ab型罐为大口，第3组与第4组的Ab型罐为中口，可见第2组与第3组之间的差异较大。第3组与第4组的Ba型鬲的沿面无凹槽，第5组的Ba型鬲的沿面有粗细均匀的凹槽，第3组与第4组的B型簋腹部饰S形卷云纹，第5组的B型簋腹部素面，第3组与第4组的豆为粗柄，第5组与第6组的豆为细柄，第3组与第4组的Ab型罐为中口，第5组的Ab型罐为小口，可见第4组与第5组之间的差异较大。尽管第3组与第4组之间有明确的层位关系，但这两组的器物形制差异明显小于第2组与第3组以及第4组与第5组之间的差异。据此可将第1组与第2组合并为第一期，第3组与第4组合并为第二期，第5组与第6组合并为第三期。

在对上述各期进行具体断代之前，首先需要明确第一期的年代已进入西周，而非商代晚期或“商末周初”16。之所以判断第一期的年代已进入西周，标准如下：

1. 西周早期周式联裆鬲的出现表明年代进入西周

刘家庄北地（电业局）所出C型I式鬲96T2⑧：1（图五，2）的长方体、高弧裆、饰细绳纹的特征与周原IVA1H4：217（图五，3）相似，后者为周式联裆鬲，年代为西周早期。96T2的地层堆积与邻方96T1相同，96T1所出Aa型I式鬲96T1⑧：1（图五，1）为商式分裆鬲，形制特征与殷墟四期相同，但年代已经进入西周早期。

2. 柱足鬲的出现表明年代进入西周

至殷墟四期，殷墟遗址普遍流行无实足根的A型鬲（图二，1），少量鬲有小尖足（图二，5），极罕见柱足。与之形成鲜明对比，刘家庄北地（抗震大楼）发现的西周墓葬随葬陶鬲皆为B型鬲，最初形态的M85：1（图二，13）是在典型商式鬲的基础上增添柱足而成，属于商式鬲的变体。相同形制的陶鬲亦发现于洛阳摆驾路口M167（陶鬲015号）（图五，10），与之共出的有西周早期周式联裆鬲（陶鬲016号）（图五，11）18。

3. 扁体肥袋足无实足根鬲的出现表明年代进入西周

殷墟四期流行的肥袋足无实足根鬲多为扁方体，洛阳北窑铸铜遗址在西周早期出现扁体肥袋足无实足根鬲H83：219（图五，24），相比商末周初的陶鬲标本苗圃北地PNM238：120（图二，1）器体更扁，邢台南小汪遗址的西周早期遗存亦出有形制相同的陶鬲H89：3421（图五，25）。孝民屯M78822的随葬陶器组合为鬲、簋、罐，随葬Ac型鬲M788：2为扁体肥袋足无实足根鬲（图五，21），共出的陶簋M788：3（图五，22）较商末周初的侈口厚唇簋标本后冈圆形祭祀坑H10：2623（图三，1）圈足增高，但仍具备粗圈足特征，共出的圆肩旋纹罐M788：1（图五，23）是西周早期新出现的器型，相比商末周初的圆肩素面罐标本GM233：624（图四，3），在肩部新出现数道旋纹。

4. 高圈足侈口厚唇簋的复出表明年代进入西周

安阳地区在殷墟三、四期流行侈口厚唇簋（A型簋），腹部通常饰三角划纹内填细绳纹，演变规律为由高圈足变为矮圈足，商末周初的侈口厚唇簋标本后冈圆形祭祀坑H10：2625（图三，1）为粗矮圈足。进入西周，侈口厚唇簋的圈足重新由矮变高，同时也有由粗变细的趋势（图三，2、3、4）。另外，Aa型簋在商末周初为窄折沿，进入西周变为宽折沿，且外侈逐渐明显（图三，1、2、3、4）。

5. 敞口薄唇簋的出现表明年代进入西周

商末周初墓葬小屯西地GM233出有仿铜陶簋GM233：4126（图六，1）；西周早期鹿邑太清宫长子口墓27所出陶簋M1：397（图六，2）的形制几乎与之完全相同，惟腹部新出现S形卷云纹，长子口墓所出陶簋M1：395（图六，3）已摆脱仿铜作风，腹部亦压印有S形卷云纹；西周早期墓葬洛阳摆驾路口M16728和洛阳车站6：0129已出现典型形制特征的敞口薄唇簋（图五，13、19）。可见，敞口薄唇簋脱胎于商末周初的仿铜陶簋，成型于西周早期。目前的材料显示，腹部压印S形卷云纹的敞口薄唇簋（图六，4、5）在安阳地区主要流行于西周中期。

6. 豆的复出表明年代进入西周

至殷墟四期时，居址中的豆已近绝迹，墓葬中的豆基本被盘取代30。西高平M4随葬柱足鬲M4：2（图五，5）和豆M4：1（图五，6）各1件，柱足鬲的出现表明年代进入西周，豆的复出也表明年代进入西周。洛阳摆驾路口西周早期墓葬M16731亦有豆（014号）（图五，12）复出的现象。

7. 圆肩旋纹罐的出现表明年代进入西周

商末周初墓葬小屯西地GM23332新出现圆肩素面罐GM233：6（图四，3），由于该墓为仿铜陶礼器墓，其形制可能是由铜简化而来。与殷墟文化流行圆肩绳纹罐的情况不同，圆肩旋纹罐（Ab型罐）常见于周原33、沣西34等地，亦见于西周早期墓葬洛阳摆驾路口M16735（01号）（图五，14）和洛阳车站6：0136（图五，20），为西周时期的常见器型。

8. 墓葬随葬单鬲或鬲、罐组合的出现表明年代进入西周

殷墟商墓的随葬陶器组合以明器化的陶觚、爵为核心37，也有部分墓葬随葬陶鬲，甚至有以随葬单鬲为主的墓群38，但这些墓葬通常随葬典型商式鬲。安阳地区西周墓葬随葬陶鬲多为柱足鬲，但也有西周早期墓葬随葬肥袋足无实足根鬲，由于后者的器物形制与殷墟四期无明显差异，故对其年代的判断需要借助考古背景进行综合考量。如，刘家庄南地M64出有肥袋足无实足根鬲M64：2（图五，15）和柱足鬲M64：3（图五，16）各1件，柱足鬲M64：3的折沿、微鼓腹、低裆、柱足的特征与洛阳车站西周早期墓葬6：0139所出陶鬲（图五，18）相似，据此推知肥袋足无实足根鬲M64：2的年代为西周早期。刘家庄南地M64还出有陶罐残片，表明该墓的随葬陶器组合为鬲、罐组合。

鬲、罐组合应是受到了周人的影响40，鬲、罐组合出现在安阳地区表明年代已进入西周。如，刘家庄北地（电业局）M27为鬲、罐组合，随葬陶鬲M27：3（图五，26）的扁方体、低裆的特征与张家坡M175：5（图五，28）相似，随葬陶罐M27：1（图五，27）的卷沿、圆肩、下腹斜收、平底、肩部饰旋纹的特征与张家坡M175：2相似（图五，29），张家坡M175的年代被定为昭穆时期41，可知刘家庄北地（电业局）M27实为西周墓葬。

上述标准并非孤立，也并非绝对，必要时需要结合起来进行综合判断。由于陶鬲在安阳地区西周遗存的居址和墓葬中最为常见、数量最多，且为器物组合的核心，故将上述分期成果中陶鬲的典型形制与周原、洛阳、邢台、琉璃河等地西周遗存已有的年代分期标准中陶鬲的典型形制进行比对，佐以上文的判断标准，对上述分期成果的绝对年代进行推定。

第一期：上文已论证Aa型I式鬲、Ac型I式、Ba型I式鬲和C型I式鬲的年代为西周早期。Bb型II式鬲的扁方体、矮领、低裆的特征与洛阳北窑M93：442相似，后者的年代为西周早期。Bb型I式鬲、Bb型II式鬲与Ba型I式鬲、Ba型II式鬲除肩部饰戳印纹以及腹部有扉棱外，其余式别特征相同，故可将年代均定为西周早期。

第二期：A型鬲的沿面有粗细不均的凹槽、腹部饰纵向绳纹的特征与琉璃河97LG10H11：10相似，Ba型IV式鬲的接近方体、口沿无凹槽、高领、高裆的特征与洛阳北窑M186：143相似，Bb型III式鬲的接近方体、高领、高裆的特征与洛阳C3M198：144相同，后者的年代均为西周中期。Bb型III式鬲与Ba型III式鬲除腹部有扉棱外，其余式别特征相同，年代应为西周中期。

第三期：A型鬲与Ba型V式鬲的沿面上有粗细均匀凹槽的特征与琉璃河95LF10H106：245相似，Aa型III式与Ab型II式、III式鬲的腹部饰纵向左曲绳纹的特征与邢台南小汪T13④：3446相似，C型II式鬲的扁方体、肩部饰旋纹、低弧裆的特征与周原H98：1847相似，后者的年代均为西周晚期，据此可将第三期的年代定为西周晚期。

六、 小 结

根据出土陶器及层位关系，本文对安阳地区西周时期陶器典型器类的演变规律进行了总结，将以陶器群为核心的安阳地区西周时期考古学文化分为三期，年代大体与西周早、中、晚期相当。通过对安阳地区西周遗存所出陶器的系统梳理，初步建立安阳地区西周时期的陶器分期年代框架。该年代框架的建立，为判断安阳地区西周时期文化遗存的分期年代，以及进一步探索西周时期商人故地的文化、聚落与社会提供了一把比较详细的年代标尺。

注释：

① 本文所指的“安阳地区”包括今安阳市辖区和安阳县在内的洹河中游地区。

② a.胡厚宣：《殷墟发掘》，学习生活出版社，1955年；b.中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳洹河流域的考古调查》，《考古学集刊》（第3集），中国社会科学出版社，1983年； c.安阳市博物馆：《豫北洹水两岸古代遗址调查简报》，《中原文物》1986年第3期； d.中国社会科学院考古研究所、美国明尼苏达大学科技考古实验室中美洹河流域考古队：《洹河流域区域考古研究初步报告》，《考古》1998年第10期。

③ 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳殷墟刘家庄北地殷墓与西周墓》，《考古》2005年第1期。

④ 安阳市文物工作队：《1995～1996年安阳刘家庄殷代遗址发掘报告》，《华夏考古》1997年第2期。

⑤ 安阳市博物馆：《安阳铁西刘家庄南殷代墓葬发掘简报》，《中原文物》1986年第3期。行文简洁起见，本文将“刘家庄南地85AQMM64”简写为“刘家庄南地M64”。

⑥ 殷墟孝民屯考古队：《河南安阳市孝民屯遗址西周墓》，《考古》2014年第5期。

⑦ a.梁思永、高去寻：《侯家庄第二本・1001号大墓》上、下册，中央研究院历史语言研究所，1962年； b.梁思永、高去寻：《侯家庄第三本・1002号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1965年； c.梁思永、高去寻：《侯家庄第四本・1003号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1967年； d.梁思永、高去寻：《侯家庄第五本・1004号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1970年； e.梁思永、高去寻：《侯家庄第八本・1550号大墓》，中央研究院历史语言研究所，1976年。

⑧ a.邹衡：《试论殷墟文化分期》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年； b.中国社会科学院考古研究所：《安阳殷墟小屯建筑遗存》，文物出版社，2010年。

⑨ 河南省文物考古研究所：《安阳市西高平遗址商周遗存发掘报告》，《华夏考古》2006年第4期。行文简洁起见，本文将西高平遗址的器物单位编号进行了简写，如“04AXH41”简写为“H41”。

⑩ 中国社会科学院考古研究所黄张发掘队、河南省文物管理局南水北调文物保护办公室：《河南安阳市黄张遗址两周时期文化遗存发掘简报》，《考古》2009年第4期。

11 a.中国科学院考古研究所安阳发掘队：《安阳洹河流域几个遗址的试掘》，《考古》1965年第7期； b.中国社会科学院考古研究所安阳队：《安阳大寒村南岗遗址》，《考古学报》1990年第1期。

12 中国社会科学院考古研究所安阳工作队资料。

13 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《河南安阳殷墟刘家庄北地殷墓与西周墓》，《考古》2005年第1期。

14 豆海锋：《太行山东麓地区西周文化分期研究》，《华夏考古》2013年第2期。

15 刘家庄北地（电业局）96T2的地层堆积与邻方96T1相同。

16 已有的研究认为：“殷墟第四期文化IV4段以前都属晚商时期，而IV5段文化跨商末周初。”（唐际根、汪涛：《殷墟第四期文化年代辨微》，《考古学集刊》第15集，文物出版社，2004年）。

17、33、47 黄曲：《周原遗址西周陶器谱系与编年研究》，北京大学硕士研究生学位论文，2003年。

18 郭宝钧、林寿晋：《一九五二年秋季洛阳东郊发掘报告》，《考古学报》第9册，1955年。

19 洛阳市文物工作队：《1975-1979年洛阳北窑西周铸铜遗址的发掘》，《考古》1983年第5期。

20 中国社会科学院考古研究所：《殷墟发掘报告》，文物出版社，1987年。

21、46 河北省文物研究所：《邢台商周遗址》，文物出版社，2011年。

22 殷墟孝民屯考古队：《河南安阳市孝民屯遗址西周墓》，《考古》2014年第5期。

23、24、25、26、32 中国社会科学院考古研究所：《殷墟发掘报告》，文物出版社，1987年。

27 河南省文物考古研究所、周口市文化局：《鹿邑太清宫长子口墓》，中州古籍出版社，2000年。

28、31、35 郭宝钧、林寿晋：《一九五二年秋季洛阳东郊发掘报告》，《考古学报》第9册，1955年。

29、36、39 河南省文化局文物工作队二队：《洛阳的两个西周墓》，《考古通讯》1956年第1期。

30 邹衡：《试论殷墟文化分期》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年。

34、41 中国社会科学院考古研究所：《张家坡西周墓地》，中国大百科全书出版社，1999年。

37 中国社会科学院考古研究所安阳工作队：《1969～1977年殷墟西区墓葬发掘报告》，《考古学报》1979年第1期。

38 安阳市文物工作队：《安阳徐家桥村殷代遗址发掘报告》，《华夏考古》1997年第2期。

40 邹衡：《论先周文化》，《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年。

42、43 洛阳市文物工作队：《洛阳北窑西周墓》，文物出版社，1999年。

第8篇：考古学研究范文

【摘要】中国旧石器考古学的大门由法国学者开启。从20世纪20年代法国神甫桑志华在庆阳发现我国第一批有正式记录的旧石器，到21世纪最近几年法国学者博伊达等与中国学者合作参与龙骨坡遗址的发掘与研究，在近百年的时间里，法国学者参与了庆阳、水洞沟、萨拉乌苏、泥河湾、龙骨坡等一批重要遗址的相关工作。本文主要梳理法国学者与上述遗址的关系，并概述这些遗址新近的研究进展。

中国旧石器时代考古学起步较晚。20世纪初，中国还未报道过确切的旧石器时代遗物，甚至当时许多学者都不相信中国存在过石器时代。直到1920年，法国神甫桑志华在甘肃庆阳县城北35公里处的赵家岔和55公里处的辛家沟的黄土层及其下的砂砾层中发现了一块人工打击的石核和两件石片，才使这一境况得以打破。纵观中国旧石器考古学的发展历史，从20世纪20年代法国神甫桑志华在庆阳发现我国第一批有正式记录的旧石器，到21世纪最近几年法国学者博伊达等与中国学者合作参与龙骨坡遗址的发掘与研究，在近百年的时间里，法国学者参与了庆阳、水洞沟、萨拉乌苏、泥河湾、龙骨坡等一批重要遗址的相关工作。可以说，法国学者为中国旧石器考古学的发展做出了重要贡献。本文旨在梳理法国学者参与的中国旧石器遗址的发现、发掘与研究工作，并概述这些遗址新近的研究进展。

一、 桑志华与甘肃庆阳旧石器的发现

中国旧石器的发现，首先是从甘肃庆阳开始的；而甘肃庆阳旧石器的发现，又离不开一位名叫桑志华的法国神甫。作为20世纪初期进入中国探险考察的西方人，桑志华不仅是一位称职的天主教神甫，而且也是一位卓越的博物学家、考古学家和具有崇高科学开拓精神的探险家。他是法国科学院院士，曾获得法国政府十字勋章。

桑志华在中国探险考察25年，行程大约5万公里，历经千辛万苦，认真科学探索。早在1912年，他就萌发了到中国考察的心愿。1914年3月，他毅然离开法国巴黎，横穿欧亚大陆，途经西伯利亚辗转来到中国。他到中国后，落脚于天津天主教耶稣会崇德堂；随后即前往献县等地进行科学考察，并得到献县天主教耶稣会金道宣院长的大力支持和赞助。他考察的地区主要在黄河和白河流域。他在华北地区以传教网点建立了一个庞大的信息系统，广泛收集动物和植物以及古生物化石标本等。搜集到的材料，堆放在崇德堂，这就是现在天津自然博物馆的前身北疆（黄河—白河）博物院（Muse Hong Ho Pei Ho）的雏形。1919年6月，桑志华到甘肃省庆阳一带调查发掘，同时通过莫斯塔特和德维尔特神甫提供的线索，在鄂尔多斯收集到许多动物化石。1920 年，桑志华终于叩开了中国旧石器时代考古的大门：他于6月4日在辛家沟黄土层中发现1件石核，8月10日在赵家岔又发现2件石片。这是在中国发现的第一批有记录的旧石器。

1920年庆阳旧石器的发现，可谓意义重大。首先，从此结束了中国没有旧石器时代的历史，使中国历史的渊源从数千年前推远至数万年前；其次，也使得学者们相信亚洲在人类起源、扩散、体质演化和文化发展方面的重要作用，这也是后来一系列旧石器遗址发现一个重要原因。

目前庆阳地区发现的旧石器材料，无论在数量上，还是类型上都十分可观，年代从旧石器早期延续到旧石器晚期。这些遗址主要有泾川大岭上、巨家塬、楼房子、寺沟口、刘家岔、姜家湾和黑土梁等。庆阳地处关中通往河套的中间地带，距陕西蓝田、山西丁村、宁夏水洞沟等遗址都不远，这些旧石器时代文化遗存的发现与研究，将有助于了解华北古文化东西向和南北向交流的相互关系。

二、水洞沟

水洞沟遗址（106°19′E，38°21′N）是我国最早进行发掘和研究的旧石器遗址之一。最早于1923年由法国学者桑志华和德日进发现并进行了系统发掘的是现在的水洞沟第1地点。该次发掘面积80多平方米，发现了300多公斤的石器和混合着碎骨、碳屑的痕迹，以及13种第四纪哺乳动物化石。此外，他们还在第1地点的南岸发现了第2地点，虽然遗物没有第1地点丰富，但却将混合着人工大致遗物的堆积延伸至100米远。这些收获于1928年由布勒、步日耶、桑志华和德日进共同撰写发表在考古报告《Le palolithique

de la Chine》里。正是这篇报告，终结了“中国没有旧石器时代文化”的判断。

水洞沟遗址自发现以来，先后经历了六次较大规模、有系统的发掘工作，分别是：1923年桑志华和德日进主持的第一次发掘，出土标本大部分被运到国外；1960年中国与苏联组建的中苏古生物考察队的第二次发掘；1963年裴文中先生领导的第三次发掘，这次发掘首次揭示出水洞沟遗址包含了旧石器时代和新石器时代的两个不同时代的遗存，只有底砾层下部才是旧石器时代文化层即水洞沟文化层；1980年宁夏博物馆考古队主持的第四次发掘，本次发掘的成果已形成专著发表[6]；2003和2007年由宁夏文物考古研究所和中国科学院古脊椎动物与古人类研究所联合对这个遗址进行的第五、第六次正式考古发掘，这两次发掘的成果目前还在整理中。

第9篇：考古学研究范文

关键词：科技考古；计量分析；发展趋势

科技考古是考古学的一个重要分支，主要是指利用现代科技手段分析研究古代人类文化遗存以及与人类活动相关的自然遗存，获得更多的古代人类活动信息，从而尽可能地构建古代人类社会的面貌。

19世纪中叶，近代考古学开始形成。进入20世纪以后，各种自然科学和技术都有快速发展，并在国外考古学中得到广泛应用。中国的科技考古事业可追溯到20世纪50年代初期，逐渐发展到21世纪的今天已有较大进步和喜人成绩。

科技考古涉及的范围比较广泛国内已有学者专文介绍过，它包括年代学研究、环境、植物与动物考古学研究、体质人类学研究、物质结构及化学元素分析、田野考古新技术、计算机技术考古及文物保护等方面。

科技考古的文章主要发表于《考古》、《考古学报》、《文物》、《考古与文物》、《故宫博物院院刊》、《敦煌研究》、《中国历史文物》（ 原《中国历史博物馆馆刊》） 、《江汉考古》八种考古类刊物上。其中《考古》、《文物》、《考古学报》是中国文物考古界公认的三大权威刊物，代表了中国文物考古的学术主流，都是重要的中文核心期刊。

有学者采用科技文献计量学的方法，在对九种中文核心期刊（其中八种考古类核心期刊，一种为物理核心期刊）《考古》、《考古学报》、《文物》、《考古与文物》、《故宫博物院院刊》、《敦煌研究》、《中国历史博物馆馆刊》（现《中国历史文物》）、《江汉考古》、《核技术》等所刊登的科技考古论文的统计中发现：我国科技考古论文统计曲线呈现三个平台，它印证了我国科技考古的三个历史发展阶段：即倡导期（1950-1977），初步发展期（1978-1989），快速发展期（1990-2002）。这种采用科技文献计量学的方法，对中文核心期刊所登载的科技考古论文进行文献计量统计，很有学术意义和价值。我们借鉴文献计量学的方法收集和整理我国科技考古文献，不仅看文献的数量，也分析文献的质量和内容。综合上面各种因素，本文选择了考古学界认可度较高、影响较大的考古三大刊近十年发表的文献进行统计和分析，以期了解和总结近年来我国科技考古的发展情况，进而提出对我国科技考古发展趋势的一些拙见。

考古三大刊十年来（2005-2014）来共发表科技考古论文150篇（见表1）。每年大约都有10多篇文章，每年文章的数量变化不大，其中《考古》最多，有87篇，占总数的58%，《文物》的数量也不少，约占33.3%，《考古学报》数量最少。

按大分类统计（见表2），年代学研究19篇，环境考古学（含动植物考古）研究32篇，体质人类学研究7篇，物理化学分析技术70篇，田野考古新技术16篇，计算机考古3篇，文物保护研究8篇。数量统计表明：高新技术在考古中应用的次数频率在增多，其中应用最多的是物理化学方法（含核技术），特别是金属分析占据重要位置，环境考古学研究呈上升趋势；传统的碳十四测年仍然占有一席之地。但是这里需要特别说明的是，许多考古新技术的应用无法从这三大期刊中反应出来，这三大期刊更多的反应的是这些技术对考古研究的促进作用，许多领域还没有广泛的推广开来，受众的群体还不多，所以科技考古要得到发展，首先就要突破传统考古，将自己的优势发挥出来，让更多的人参与进来，适当的降低门槛。

十年来我国科技考古事业的确有较快发展，得到学术界的普遍重视： （1）《文物》、《考古》杂志开辟的“科技考古”专栏，几乎每期都有科技考古文献发表。（2）各地的文物，考古杂志都有一些科技考古。（3）一些科学史研究杂志也有科技考古文献发表。（4）近年来发表的考古报告和出版的考古报告，大都附有科技考古分析报告。（5）有数量可观的“科技考古”论文集出版。（6）一些考古文集和科技史论文集中发表了部分科技考古论文。（7）近年来举办了数届“科技考古学术研讨会”。（8）一些高校纷纷成立科技考古系，培养科技考古方向的硕士和博士生。（9）部分高校和研究单位先后成立科技考古研究室（所）。（10）各种中外联合考古队在全国各地的考古工地上正在进行不同规模的科技考古调查和发掘。（11）中外学者合作的科技考古研究也正在进行中。

通过分析近年来科技考古的成果，我们可以发现一些问题：1、科技考古基础理论的建设很薄弱；2、科技考古学的多学科协作研究还不够深入；3、我国考古发掘和考古研究的国际合作还不够活跃。

总起来看，随着考古学对生态环境、文化整体面貌以及文化间相互关系综合研究的不断加强，近年来科技考古的研究重心也在产生变化。如果说过去的研究更偏重于单个遗址、单一材料或某一种技术手段的应用，那么现在的研究更强调研究对象的整体性和研究方法的关联性，具体说来，如下3个趋势正变得越来越明显：

一是更加注重研究古代人类与社会及自然环境的关系，对古代遗物和遗迹的分析研究不再停留于“是什么”的层面上，而是要继续探究“为什么”的问题，也就是文化嬗变的动力问题。科技考古与考古的关系变得更加密切，因为两者的目标其实并无二致。科技考古越来越多地强调最大限度地提取考古遗物和遗迹所蕴含的信息，并从各个不同学科的角度加以释读或分析，以期更全面地了解研究对象所处的自然和社会环境及其演变的规律。

二是更加重视不同区域技术与文化发展所显示出的独特性，冶金考古对云南、新疆和陕西汉中等地区金属技术特征的揭示就是很好的例证，玉器考古对各地玉料矿物学特征的揭示亦复如是。注意技术与文化演进中的区域性特征，不仅有助于认识地理及环境背景的重要性，而且是为了更好地探讨不同区域或不同人群之间的文化交流与互动，从多种角度揭示文化演进背后的动力。

三是科技考古各分支学科之间的联系更加密切，这不仅体现在研究对象可能出自同一考古遗存，而且体现在研究手段上互相借鉴、互为补充，从而使得相关研究更加全面而深入。随着研究方法或手段的不断进步，研究者能够获得的信息也更加丰富，因而能以更广阔的视野、更多样的角度来分析或阐释这些信息，并有条件展开综合性的比较研究。

最后需要强调的是随着信息化时代的到来，计算机的应用越来越广泛，计算机软件越来越多样，许多都能很好的促进科技考古的发展，我们需要更多的了解，更多的向其他学科，其他国家，其它领域学习，拓宽视野，利用更好的科学技术来协助考古研究。

参考文献

[1]梅建军：《近两年我国科技考古研究的新进展》，《中国科技史杂志》第31卷， 2010年第1期。

[2]钱俊龙等：《从九种核心期刊的文献计量分析看中国科技考古的发展》，《文物保护与考古科学》2004年第7期。

[3]向安强：《从考古三大刊文献计量分析看中国科技考古十年（1995―2005）l展》，《华南农业大学学报（社会科学版）》2006年第4期。