泥塑非遗传承的意义精选(九篇)

第1篇：泥塑非遗传承的意义范文

关键词：潮州大吴泥塑 文化 传承 保护 开发

潮州大吴泥塑始于南宋理宗嘉熙元年（1237年），走过了750多年的风雨历程，可谓历史悠久。潮州大吴泥塑的工艺制作独特，按挖泥、练泥、捏塑、烧坯、彩绘五大工序严谨地进行，采用雕、塑、捏、贴、刻、印、彩等艺术手法，其中大吴泥塑最大的工艺特点是将贴塑、压印和彩绘紧密融为一体，并且做到从内容取材到形式美感无不体现浓郁的潮州乡土气息。它不仅见证了潮州民间艺术的历史发展，而且具有独特的社会价值、文化价值、艺术价值、实用价值和经济价值。在其五大价值体系中文化价值与艺术价值共同构成潮州大吴泥塑的经济价值，使潮州大吴泥塑不仅具有珍贵的收藏意义，而且其精品价格昂贵。今天，随着全球经济一体化和现代科技、传媒影视文化的迅速发展，许多民间工艺美术面临着消失的危机，我们必须提升传统文化保护意识，积极做好潮州大吴泥塑的保护和开发工作。

一、潮州大吴泥塑传承的危机

潮州大吴泥塑作为一种民间美术，有别于城市的传统工艺美术，更不同于今天艺术院校的专业美术者的创作，它植根于劳动生活的沃土之中，依托于生活礼节和民风习俗的需要，它的发展主要依靠传承人，正所谓人在艺在，人亡艺失。传承是一个有机的生命链，是一个民族的艺术以及文化得以存在、延续与发展的必要机制。[1]传承是潮州大吴泥塑延续的主线，潮州大吴泥塑的传承主要有3种，即家庭内传承、师徒传承和多渠道培养式传承。家庭内传承是大吴泥塑传承发展的主要模式，从早期大吴泥塑的鼻祖吴静山将他的技艺传至家人吴长洋，使其不断延续，大吴泥塑第23代传人吴光让也是继承父业，其祖父吴瑞昌、父亲吴来树都是在当地颇有盛名的民间泥塑艺人。明清时期是潮州大吴泥塑发展的鼎盛阶段，那时大吴村出现了上百家泥塑作坊，几乎家家有作坊，人人会泥塑，已经不再是单一的家族传承模式了，这时出现师傅带徒弟的方式进行传承，也有不少外乡人过来学艺，如20世纪60年代福建漳州有10多人来大吴村学习泥塑技艺，像泥塑艺人吴维清，他的家族就没有人捏过泥塑，主要通过在村中拜师学艺。改革开放后，潮州大吴泥塑的传承模式发生了很大的变化，采取多种方式对传承人进行培养，如让陶瓷院校毕业学生能够喜爱泥塑制作，多通过展览、媒体和民间美术进校园等方式让更多的人了解潮州大吴泥塑，热爱潮州大吴泥塑，并学吴泥塑的制作，大吴村出现了大吴瓷艺厂、大吴工艺彩瓷厂等企业型泥塑生产车间，改变传统手工泥塑制作的局限性，采取了一些制作组织分工的形式。

然而随着时代的变化，经济的发展，今日的乡村民风习俗逐渐淡化，生活方式也发生了翻天覆地的变化，昔日男耕女织的生活被花花绿绿的城市风景所淹没。农村的年轻一代开始热衷于新潮时尚的事物，极少有人愿意从事传统的泥塑制作，尽管一件泥塑作品的市场价格也不低，加之潮州大吴泥塑这门民间手工艺术，制作工序严谨，需要高超的技艺和人文修养，学成就需要五六年，制作成品也需要耗费个把月的精力才能完成，并且市场需求在减少，年轻人也没有耐心去学了。目前大吴村只有两名传人，分别是吴光让和吴维清两位老人。此外，随着文化艺术的多元化，也涌现了各种各样的艺术风格和艺术表现形式，年轻人对美术种类的选择变得丰富，他们可能会适合现代的工艺美术，如学习陶瓷工艺和雕塑艺术。目前潮州大吴泥塑的传承模式还存在许多局限，相比之下，天津“泥人张”泥塑艺术在传承模式上大胆创新，采取让传承人步入大学殿堂，例如“泥人张”第三代传人张景祜先后受聘于中央美术学院、中央工艺美术学院等院校任教，并开办工作室，又招收了五批全国各地的学员，为国家培养了一大批泥塑人才。由于各方面的原因，潮州大吴泥塑正面临着失传的危机。

二、抢救和保护潮州大吴泥塑的途径

2008年潮州大吴泥塑被列入第二批部级非物质文化遗产名录，同年8月参加了北京奥运会“中国故事”展示，2009年作为广东潮汕艺术精品亮相上海世博会，引起了各界人士对潮州大吴泥塑保护的关注。对潮州大吴泥塑的保护不但能让我们认识和理解一段历史和一种文化，探究其文化观念和审美思想，而且能丰富我们的文化生活，繁荣我们的文化事业。当前政府和社会人士在资金及各种渠道上对潮州大吴泥塑采取保护措施和进行多项抢救，如市政府建立了“非保”工作联席会议制度，市、县（区）设立了非遗保护中心，成立非遗专家组，开始对大吴泥塑进行发掘、整理，将大吴泥塑进行分类建档，对大吴泥塑传承人进行相关资料的整理，采取录像、实物进行建档，做到资金扶助和各方面的支持。同时也展开静态保护工作，批准成立了潮州市工艺美术研究院和潮州市群众艺术馆，潮州市群众艺术馆专门组织编印了《大吴泥塑》专著，政府所做的这些工作对潮州大吴泥塑的保护起到了一定的作用。

潮州大吴泥塑的抢救和保护是一项长期的工作，需要全社会的关心和支持，应让广大社区群众积极参与。抢救与保护是非物质文化遗产得以世代留传的最好行动，能使这种生产、生活方式得以延续。早期潮州大吴泥塑的保护工作做得不够完善，泥塑中表现戏剧人物形象的“大斧批”“文寸”就已失传。为了使大吴泥塑的抢救和保护工作做得更好，更科学、更全面地弘扬潮州泥塑文化精神，应进一步采取以下几个措施：首先，应该得到当地政府和有关文化机构的积极支持，重视对传承人的保护及建立文物珍藏馆所。认真做好资料的抢救工作，特别是对于潮州大吴泥塑濒危的工艺制作，应放在抢救工作的首位。如潮州大吴泥塑中高难度的“武景”和“臣景”贴塑工艺技术，真正掌握的人很少，这时要先录像，借助科技手段抢救下来，然后再做好传承。对大吴泥塑的遗存进行普查、登记、整理和存档，按年代、区域、传承谱系、种类和工艺差别等进行系统的归类。制定合理的保护计划，加大资金投入，出版大吴泥塑作品集，宣传民间艺术家，利用好现代传媒手段，在网页、电视和报刊等媒体上多宣传大吴泥塑，多让传承人走出去，让更多的人认识到大吴泥塑保护的重要性。其次，创新传统的传承模式，培养更多的大吴泥塑传承人，激活民间艺人的创造力，为他们提供有利的创作环境和资金帮助，建立起一套完整的保护体系。最后，让更多社会人士关注潮州大吴泥塑，使其良性发展。例如潮州市湘桥区民间艺术陈列馆是由一批热爱民间工艺美术及有共同兴趣的民间艺人与社会人士自愿集资筹建的，以收集、整理、展示、推介本土民间艺术为宗旨，致力于潮州民间传统工艺的保护与传承。总之，把对潮州大吴泥塑的抢救和保护工作作为一项重点任务来抓，做到有理有序地进行，相信潮州大吴泥塑的抢救与保护会做得更好。

三、开发和延续大吴泥塑的对策

潮州大吴泥塑作为不可再生、极为珍贵的文化资源，需要我们在时代转型期的背景下，充分发挥大吴泥塑艺术审美文化资源的当代意义，既要迎合市场经济的需要，也要保持其民间乡土工艺美术的生态性。开发潮州大吴泥塑的目的就是拓展其新的领域，创新工艺，使其适合时代的发展。大吴村大吴泥塑工艺师吴德祥说：“固守传统的东西很难赚到钱，只有不断创新，顾客需要什么，我们就做什么，才能走得更远。”[2]因此，必须采取具体的、可操作的措施。做到严谨科学地开发利用、延续好潮州大吴泥塑。

固守传统，必然被时代所抛弃，一味迎合时代，也将使其变得面目全非，在这综错复杂的全球化时代，开发和延续好潮州大吴泥塑将面对更多的挑战。一方面应市场、商业的刺激以及自身传承发展的需求，潮州大吴泥塑需转化为一种文化资源和市场资源，并在此基础上积极探究与调适，在保持其原有的艺术本质内涵的情况下，最大程度地发挥大吴泥塑的工艺制作和创新模式。利用现代科技生产出适应市场所需的新产品，打造出民族性、地域性和自我性的文化品牌，构成一个全新的泥塑文化产业。如大吴村鸿泰陶瓷工艺有限公司采用现代科技手段为国外生产的圣诞节泥质面具，赢得了很大的效益。此外通过引入现代倒模技术提高大吴泥塑的产品效益，也可以走“礼品化”路线，制作儿童玩具类泥塑。另一方面让潮州大吴泥塑走出去，通过组织文化艺术节或展览活动，走进人们的日常生活，并与潮州旅游文化相结合，通过旅游文化促进潮州大吴泥塑的市场化发展。云南、贵州、陕北等不少民间艺术之乡在这方面就做得比较好，他们将旅游业与本地独特的人文资源、文化艺术和传统技艺资源相结合，如甘肃每年都会举办香包节，吸引全国各地的游客。因此，开发民间艺术可获得很好的社会效益和经济效益。潮州大吴泥塑也可以利用广东省艺术节和潮商会等活动拓展自己的产品，如生产大吴泥塑纪念品、个性形式品和趣味性泥塑品等。总之，在这创新时代，充分把握时机，发挥其工艺特色，潮州大吴泥塑的开发空间依然是很大的。

结语

潮州大吴泥塑是在大吴村人民世代传承中延续发展的，它凝结着当地民众的智慧，表现出潮州丰富多彩而又淳朴自然的民间精神。随着现代化进程的不断加快，人们越来越意识到传统文化的重要性，对潮州大吴泥塑的保护与开发，既是为了更好地延续和发展潮州大吴泥塑，使处于困境中的大吴泥塑这一非物质文化遗产得以继续发扬光大，也是从其自身中找到那最为真挚的情怀。

（注：本文为韩山师范学院文科青年科学基金项目课题）

参考文献：

[1]宋生贵.当代民族艺术之路传承与超越[M].北京：人民出版社，2007.8：91.

第2篇：泥塑非遗传承的意义范文

关键词：泥人张；民间美术； 历史命运

中图分类号：J30-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-101-2

中国的传统艺术，植根于中国民族的文化深厚的土壤中，随着数千万年文化的发展，国家的发展和完善，最终形成一个完整的中国艺术系统。

一、“泥人张”彩塑艺术的整体呈现

（一）“泥人张”彩塑艺术的历史

天津“泥人张”彩塑是一种民间艺术，传播、发展至今已经有180多年的历史。“泥人张”把传统手工捏泥人的工艺提高到了具有中国民间传统艺术的发展水平，并用运用不同的颜色装饰，形成了具有独特艺术风格的文化。天津泥人张创始人张明山，始创于清朝道光年间，“泥人张”是泥人张彩塑的简称，他制作的小型观赏性彩塑泥人，雅俗共赏，深受人们的喜爱。他在继承传统艺术的基础上又创造了属于自己的风格，他的作品取材之广泛，塑造人物之生动，塑与绘的结合使其作品更具有生命力。在我国民间艺术的历史中占有极其重要的地位。

（二）泥人张彩塑的特征

天津“泥人张”色彩鲜艳的现代艺术品是重要的民间艺术和工艺开发流派，扎根于传统艺术土壤中，然后通过大胆创新，成为时下天津民间艺林一绝。其作品是塑与绘的结合。这两者巧妙的结合，呈现在人们的生活面前是真实的和强大的，其目的主要是满足有一定艺术素养的精神的审美需求，是一种高雅化了的民间艺术。

“泥人张”丰富多彩的创作范围广泛的主题是反映民俗风情，来自民间故事、戏剧，或直接根据《水浒传》《红楼梦》《三国演义》等古典文学塑造人物形象。这项工作不仅是形状的塑造，更是以形写神，以鲜活的形象来打动人。

二、泥人张彩塑艺术现代昭示

（一）当代“泥人张”彩塑艺术面临的问题

“遗产”大多都是濒临消亡或灭亡的一种物质，而“文化”却是活的，所以非物质文化遗产是有生命的，并需要我们后人不断地传承下去的。 由于全球化的进程的加速，西方的各种文化已逐渐成为强势文化在当今世界上扩大渗透，加速了传统民俗文化和发展的土壤逐渐的减弱和消失，人们的价值观和审美观也随之发生了巨大的变化，结合自然遗产的衰老和死亡，缺乏适当的接班人，导致出现了后继无人、力不从心的状态。

（二） “泥人张”彩塑艺术的现状和形成的原因

非物质文化遗产作为中华民族的重要文化遗产，是体现民族文化的财富，今天，由于经济的驱使，泥塑非文化遗产的继承具有相当片面性，一些容易直接创造经济价值技术工艺得到良好的重视，而一些风俗文化正被冷落，传统的中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以“泥人张”彩塑艺术为代表，很多的传统民间艺术正趋向于地区性的旅游商品化。现在“泥人张”彩塑艺术却作为天津地区的特色艺术品而一度成为商品，其生产和销售成为天津产业中很重要的旅游纪念性的经营实体而存在，为了满足数量巨大但购买力小的旅游者们，其存在的形式已远远脱离了泥人张彩塑艺术在其发展的初期和盛期都是以精神性商品存在的艺术形态，传统的“泥人张”彩塑艺术受到了巨大的冲击，假的泥人张彩塑逐渐取代了真正的“泥人张”彩塑，进而成为“泥人张彩塑艺术”的代名词。“泥人张”的旅游商品化，因为一个纯粹的经济产品而转化成经济利益，“泥人张”彩塑艺术已失去了自己的艺术风格和品味，导致艺术市场的混乱。如果不及时纠正，而继续存在这种错误的行为，天津将失去“泥人张”这个国家的宝藏。

三 、当代民间美术的历史命运

中国传统民间艺术经历了一个古朴纯净、飘逸理想等阶段的发展，并创造出了许许多多丰富多彩的艺术作品。作品中的整体风貌就是一个时代的社会风貌的反映。作品是具有时代的限定性的，通过作品，我们能够窥探到当时社会的一种审美取向和文化精神。如今，全球信息化，迎来了一个融合了中国文化和西方文化的碰撞，与人类文明密切相关的艺术活动，这需要中国艺术家对民族文化的发展、文化遗产意识得到加强。而现在已被引入到中国的西方文化、思想、生活方式、娱乐，他们正越来越多地影响和改变了中国传统的生活、生活方式。中国传统文化、中国文化和西方文化正在碰撞中迫切需要寻求一种自然的发展。

中国的民间美术浩如烟海，在21世纪的发展已经看到了很多新情况和新变化，原有的研究成果已经无法适应艺术发展需要了，同时也影响人们对民间艺术的认识，现在能正确理解并真正从事研究民间艺术、保护民间艺术的研究人才越来越少，同时，专业人才缺乏是中国当代民间艺术混乱的原因之一，只有在正确、客观，详细的理论分析的基础上，才能够更好地解决民间艺术所面临的问题，才能更好地发展，保护民间艺术。

参考文献：

[1]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.

[2]黄永健.艺术文化论[M].北京：文化艺术出版社，2008.

[3]董力力.奥罗斯科壁画的民族本土艺术风格研究[D].西南大学，2011.

[4][加]戴斯蒙德・罗什福特.墨西哥壁画家[M].北京：清华大学出版社，2005.

第3篇：泥塑非遗传承的意义范文

摘 要：在新龙县，古老的生态文化保存悠久，而藏式药泥面具作为中国传统非物质文化遗产，其作为整个藏区的典范，至今传承有2000多年的历史。本文以新龙藏式药泥面具为主要考察对象，并结合其独有的历史特点，浅要分析藏式面具所折射的藏族浓郁传统文化气息和现今临消逝的危机。

关键词：新龙 药泥面具 传承 发展

中图分类号：K892.24 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

一、藏式面具的历史渊源

在据松赞干布的《知识总汇》经文中有记载：药泥面具、佛像起源于1300多年，松赞干布、文成公主时代。据传说，吐蕃第32代赞普松赞干布时期，有一个老婆子为求得平安，去当地的寺庙烧香，香火点燃帷幔，引起大火，寺庙被烧光。为此，当地老百姓很伤心。松赞干布和文成公主闻此事决定重建寺庙。文成公主很聪明，她考虑到，香火等火源很容易造成寺庙失火，何不用其他方式代替，既能满足百姓膜拜佛祖的心愿，又能消灾治病还能防火呢？公主想到了寺庙中常见的泥塑像和泥塑面具，在用于塑造神像和面具中参合进名贵的藏药、香料和宝石，并经僧人念佛加持，从此就有了药泥佛像和药泥面具，寺庙内无需烧香，百姓也因其神秘的礼佛作用和药用功效而虔诚膜拜。

二、藏式药泥面具的基本特征

（一）制作材料及方法：藏式药泥面具属于雕塑领域内的泥塑范畴，制作过程不同于一般的泥塑制造，在制作材料、程序、技巧、后续保护上有严格的参照标准和要求。据《密藏经文百科全书》迷旁、《塑像规格书》的要求，制作药泥产品的泥土应采用海拔4600米以上的神山泥土和水，如新龙县的扎噶神山1的水，其中含有天然金银等30多种天然矿物质。在泥里混合佛指舍利、甘露丸等宗教圣物80余种、红景天等中草药六十余种、玛瑙等宝石八十余种、草果等香药二十五种。泥土、药材、藏药、宝石打磨成另有制作的专门程序。筛好的泥土里合好各种神药丸，放神水搅合，在泥土、药材和宝石等打磨混合完成后，需要在温水里泡十天时间成功后取出。然后需要雕刻塑像，其中药泥面具的雕刻工具最为特殊，所有面具都是必须是自制木刀、木棍、木槌、木雕等20种纯木质器材完成，不含有金属成分，最后在上色上原料需均是矿物质，这样上色后的面具不容易掉色和变形，保存时间较长。药泥具有“三不一便”的特点即不腐烂，不污染、不脱色，携带方便。

（二）功效表现：藏式药泥面具主要用于护法，悬挂在寺庙内或者信仰者家庭的经堂内供奉和膜拜。据《护法经文》记载：药泥护法面具，不分教派放在家里，能：“保佑全家、避邪、吉祥如意、成就、福望、威德、知识得、消罪、长寿驱魔”功效。因材料的特殊，有杀菌、清洁空气、抗高原缺氧、抗空气中的病毒、预防流感抗各种呼吸道疾病及益智养身、解除疲劳、香味长存等作用。

三、藏式药泥面具的传承现状分析

（一）藏式药泥面具在藏族传统文化中的地位

藏式药泥面具蕴含博大精深的宗教文化，其在藏族传统文化中的地位是举足轻重的，现如今我们可观可感的面具中有许多原始和古老的成分，一直得到传承并在不同时期和不同地域发展开来。国家加快西部大开发，我州为建设“中国人文、生态、旅游第一州”，必须依靠政府和市场两只手，以康巴独特的文化元素传承并发扬光大，努力推动民族文化、宗教文化、民间手工艺资源的整合，充分挖掘地方特色文化资源，假打旅游市场营销力度。

（二）藏式药泥面具的制作艺人和传承方式

1.藏式药泥面具的制作艺人简介：

制作藏式药泥面具及佛像师徒情况：公元620年世界著名的藏族艺人家布呷马（阿里人）；络绒协义（人）；童拉普布泽仁（昌都人）；吞绒呷让（甘孜州新龙县博美乡人）；波绒单珍（甘孜州新龙县下占区孜拖西乡人），四龙降泽（新龙县检察院）。

2.藏式药泥面具的传承方式

首先是传承渠道的扩大，一些制作艺人中不仅限于跟艺师学习，还有自学成才的，也有通过其他渠道学习的。二是制作目的扩大，由于受现代化得发展的影响，使得制作艺人的商品意识也逐步增强。三是药泥面具制作艺人的扩大，由于制作者手艺好，加上他们的绘画和雕塑功底好，所以制成品的价格较高，艺人们的净收入也相应较高，便吸引了不少人学习和制作。

四、藏式药泥面具的发展趋势分析

（一） 藏式药泥面具的发展现状

新龙县雪域民族工厂的调查，其制作场地规模较小，藏式药泥面具的第五代传承人四龙降泽大师为这一藏族优秀的传统文化展开了探索与宣传工作。市场对藏式药泥面具的青睐使四龙降泽振奋，他开始和自己的4个徒弟一起，全身心地投入到藏式药泥面具的制作中，其作品层出不穷，藏式药泥面具开始被国内外市场认可并借助于新龙县政府的支持，为这项伟大文化铺开发展的道路，使它从千载尘封从抬起头来。品种从10余种发展到200多种，2005年使“莲花金刚面具”、“骑狮护法神面具”、“黑色披风避邪法神面具”三种藏式药泥面具获得国家知识产权专利证书。

（二） 藏式药泥面具的价值

在2003年“康巴国际狂欢节”上药泥藏式面具等进行了展销、在2004年“康巴艺术节”中得到了州委宣传部授予的创新奖。2009年在“四川成都第二届国际非物质文化遗产节”期间得到了四川省重点技术创新项目荣誉证书。2010年在上海世博会上参展，得到到国内外人士、新闻媒体及相关领导的关注和好评。该文化已申报部级非物质文化遗产，已获得部级商标注册证。山东电视台、凤凰电视台、四川电视台等均进行了采访报道。

（三） 藏式药泥面具的保护措施

第一要提高认识，在对其的宣传力度上应该更进一步加深，拓宽宣传方式。制作上采取严格的制作方式，不能任凭自己的想象而制作，同时也要有所创新。

第二要扩大制作场地规模，依靠国家对非物质文化遗产、民族文化的保护资金，筹集全面的制作材料并扩大制作的规模，对制作人员进行培训。

第三要打造文化精品之路，根据市场的销售前景和藏式药泥面具的文化魅力进行开发研制，寻找经济增长点。

（四） 藏式药泥面具的发展前景

在国家实施西部大开发，旅游业蓬勃发展，信教群众朝拜人员越来越多的今天，我州建设成世界级中国西部自然生态旅游和康巴文化旅游目的地。一方面对民族文化、宗教文化产业的同步发展提出了较为严峻的挑战。另一方面也对民族文化、宗教文化、民间工艺文化的同步发展提供了更为广阔的市场空间。新龙藏式药泥面具受到民族历史、文化、经济、生活、环境、习俗、宗教等意识诸方面的熏染和培育。

我们应当进一步提高生产技艺，优化工艺产品结构，充份利用政府资金，利用国内外的生产技术培养专门人才，加大对其的研究和创新力度，不断推出能够代表藏族工艺水的优质新产品，从而成为优势产业和藏区的一大新的经济增长亮点。

参考文献

[1] 张建世，杨正文，杨嘉铭.西南少数民族民间工艺文化资源保护研究[M].四川：四川民族出版社，2005.5.

[2] 陈建兵.笔行康巴[M].北京：中央文献出版社，2002.

[3] 赵心愚，杨嘉铭.藏族面具文化的基本特点.《西南民族大学学报》总第174期（2006年2月）

第4篇：泥塑非遗传承的意义范文

一、何为文化空间

文化空间是一个集中了民间和传统文化活动的地点，也可是一个周期性的时间，这段时间或地点取决于传统文化活动。这表明文化空间既是一个地点、场所或空间也具有时间因素，既不是静止的静态地点，也不是遗址遗迹，而是有周期文化活动反复演示的“时空”，是有人类活动、有文化表演、有文化行为的地点。可以说是一个民间文化景观，既有自然环境、人为场所，又有人类聚会的时空。

二、历史文化名城中文化空间的形式及其空间载体

1.文化空间形式历史文化名城中的文化空间，广义上指人们感知和体验历史文化名城多元内涵的文化场所，狭义上指能承载整个历史文化名城传统文化的空间构成。以文化空间的内涵来分类，历史文化名城中文化空间的类型有以下四类。

(一)古老的人类聚居地。这些古老的人类聚居地蕴含着丰富的人类文化，很多人类的非物质文化就是从此聚居地发源、发展进而传播到更广阔的地域。因此保护古老人类聚居地对人类非物质文化的研究至关重要。一般来说，古老的人类聚居地大多数地势偏僻，并且具有独特的地形和地貌，加之受现代经济发展的影响较少，朴素的传统民风得以保存，具有较高的历史文化研究价值。

(二)宗教礼仪或独特节庆及其场所。宗教礼仪活动在古代社会中占有重要地位，首先，宗教礼仪或独特节庆活动是人类向神灵表达自己的敬意，也是与神明沟通的一种仪式。另外，宗教礼仪或独特节庆活动还是以返祖归根为主要精神的一种社会聚会活动。

(三)民俗表演空间(古典的诗歌、口述文化、戏曲、音乐等艺术的发源地及其表演空间)。古典的诗歌、口述文化、戏曲、音乐等艺术都有其产生及生存的特定空间，这些空间经过历史的洗礼流传至今，成为历史文化古迹，是应受到保护的“文化空间”。保护这类文化空间的真正目的是要保护这些非物质文化遗产中的原创物质空间。任何表演艺术形式都蕴含有丰富的文化背景和历史渊源，在保护其过程中必须注重其文化意蕴和原生文化环境的保护，保护其所依托的生存环境和历史文脉。

(四)传统手工艺、服饰生产地及其生存空间。传统手工艺、服饰生产地及其生存空间是集中展示传统民俗文化技艺的空间场所，不仅体现劳动者的智慧，而且具有民族和地域特性。这类文化空间将传统技艺在空间上得以保留，兼具功能与审美表达。2.文化空间载体分析历史文化名城中的文化空间概念并非是狭义的空间范畴，而是由特定的要素组成的，一定区域的人、文化活动和活动设施成为构成文化空间不可或缺的三要素。根据联合国教科文组织1998年对于人类口头和非物质遗产的分类，其中将文化空间和各种传统文化表现形式划为非物质文化遗产的两个分类，而各种传统文化表现形式具体概括为:口头传统(包括作为文化载体的语言);传统表演艺术;民俗活动、礼仪、节庆;有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践;传统手工艺技能;与上述表现形式相关的文化空间。根据非物质文化遗产的类型，对应其文化空间，可将历史文化名城中的非物质文化遗产与其文化空间载体进行统计比较，如下(表1)，可将历史文化名城中文化空间载体分为以下三个类别:①以广场为代表的室外载体空间;②以展馆、剧院、庙宇作坊、工作室为代表的室内载体空间;③以戏楼、祭祀空间为代表的半室外载体空间。

三、文化空间保护规划方法

1.展示和重现历史文化———古老的人类聚居地(1)保持原状展示对于保留较好、还有人类活动的古老人类聚居地，采取保持原状的展示方式进行保护，并保护当地风俗传统、维持古建筑风貌，将此类文化空间的原真性完全展示给民众，并采取以下三种保护方式(表2)，针对此类文化空间中具有特殊历史文化意义的空间，分别进行展示保护。如安阳兴许铺设木板路建设观景平台以展示文化遗产。(2)场馆展示为避免某些年代久远的古老人类聚居地遭受自然和人为的破坏，采取在其原有历史地段上建造博物馆或陈列馆的方式以保护此类文化空间，并对其文化遗产进行保护。此方法适用于已无人居住、且无过多文化活动的古老人类聚居地。建立博物馆或陈列馆在国内外历史环境保护中得到广泛运用，不仅成为历史文化保护的重要方式，而且为文化旅游的发展创造了条件。如西安汉阳陵博物馆。(3)复原重建展示此类展示方式适用于早已无人居住，且现状遭受部分破坏的古老人类聚居地，根据历史文献的记载和考古的发掘对其文化遗址进行整体性的复原和重建，恢复历史文化风貌以展示其文化空间形态。如重庆市巫山县大昌古镇的重建。(4)模拟展示此方法可适用于任何形式的古老人类聚居地，可分为沙盘和模型的模拟展示方式，根据考古学、动物学对古老人类聚居地进行研究，模拟其原始状态与人文场景，按照一定比例制作沙盘和模型，恢复其文化空间历史风貌。也可将区域内的历史事件、历史人物、传统生活场景采用雕塑、绘画等艺术形式象征性地表现出来，组成城市文化的解说系统，生动形象地再现文化、展示城市文化内涵。如西安大明宫的沙盘复原和周口店。(5)虚拟展示通过多媒体技术来呈现历史时期的古老人类聚居地文化空间风貌，此方法可适用于任何形式的古老人类聚居地，用现代化的方式幻影成像当时历史时期的人类生活场景，也可用电视创作的方式来展现历史时期的历史故事，也可设置部分电子化触屏设备用多媒体的方式来展示历史文化风貌。运用图片、文字以及视频等多媒体表现手段展示传统的生活方式、、饮食文化等民俗事项，并修复和重现当时一些历史文化景象，使观者对当时人类聚居地的生活有一个更直观更全面的认识。如电影《大明宫》的放映。

2.举行特色庆典活动———宗教、节庆场所文化活动是构成文化空间的关键要素之一，是文化空间在事件的维度上的结构性节点，节庆类文化空间则是文化活动的重要组成部分，是文化发展过程中的一种历史记忆，也是一个国家、一个民族文化集中的表现。宗教礼仪或独特节庆是民众生活的一种特殊的时间节点，对文化空间具有特殊意义。宗教礼仪或独特节庆类文化空间其表达方式多样、参与面宽广、活动规模宏大，在记录和传承地域历史文化方面拥有得天独厚的优势;又因其较强的叙事性和表现力，最易与旅游项目相结合，成为受到广泛关注和着力表现利用的对象。如山东曲阜的孔庙祭祀传统。历史文化名城中的宗教活动、独特仪式、节庆活动也有其特殊的形成机制，传承至今表现形式主要源于地域环境、生活习惯和相关历史渊源。因此对此类文化空间的保护和利用除了旅游策划、非物质传承以外，还必须挖掘和尊重其文化意义的源头，不能只涉取其形式本身而忽略了其生成的背景。首先挖掘其文化生成的背景，不同地域的人们在漫长的历史进程中会因为各种原因形成一些本地特有的宗教活动、独特仪式、节庆活动。如重庆市“磁器口”历史街区一年一度的“春节庙会”。正是这些融入本土居民生活的民俗活动，构成了地方独特的风景线，成为历史文化名城中一种基本文化构成要素与文化资源。民俗活动的保护和传承，除了具体的活动形式外，探索其形成机制并加以展示和显现才能延续这些民俗活动的生命力。其次根据其地域文化特征进行匹配，风俗、仪式、庆典活动等皆与独特的地方生活习惯和地理环境相关，其保护与传承还应注意生活本身与地方传统和地理特征的匹配，否则将失去活动的真实性和意义。

3.生活礼俗的凝练———民俗表演空间民俗表演空间是古典的诗歌、口述文化、戏曲、音乐等艺术的发源地及其表演空间，传统的民俗表演空间的结构与保护方式如下。除了空间上的保护，保护此类文化空间，首先得从表演艺术的承袭主体即民间艺术传人的保护开始，在利用市场机制进行活化的同时，要特别加强原生环境的保护，既要保护艺术的源头(生存的土壤)，同时也应在此基础上加以提炼、创造以适应时展。由于生活礼俗的凝练是营造民俗表演空间的最佳手段，可以使文化空间具有活力。创造具有人情味的文化空间最根本是建立民众与空间所产生的情感纽带和记忆。如西安市曲江区的“大唐芙蓉园”为传播西安历史文化提供了展示的空间，融合大型歌舞表演，《梦回大唐》、《印象西安》等一批剧目将大唐不夜城场馆打造得耐人寻味。

4.产业传统再现和体验———传统手工艺空间传统手工艺、服饰生产地及其生存空间的保护多以传统工艺的保护、民俗文化展示以及文化旅游产品的开发为主。其中以民俗文化展示的保护方法利用得最多，其基本功能是展示和表达传统产业，并在此基础上对传统文化进行保护并发展旅游业。例如，首先要对传统手工艺、服饰生产地及其生存空间的传统产业进行调查、收集、研究，再采取适当方式加以陈列、展示、宣传、以凸显传统产业的价值与作用。在传统手工艺、服饰的展示过程中需要通过一种可感知的方式使参观者了解和体验传统文化的内涵，其所呈现出的状态具有“舞台性”的特点，能够形成展示与观众的关系。要一方面按照传统手工艺的真实性和完整性的保护原则和保护方法予以保护，另一方面将传统手工艺产业与当地文化、经济、社会的发展结合起来，使其传统产业适应现代社会而进行技术革新，确保传统手工艺文化的脉络得到延续。传统手工艺、服饰生产展示空间的意义在于使人们具有更好的地域空间体验和对所展示传统文化内容的理解，更好的通过人的行为活动来体现。

第5篇：泥塑非遗传承的意义范文

凤翔泥塑吉祥纹样中的每一种纹样都具有各自特殊的寓意，总的有几种：

①表达子孙绵延寓意的吉祥纹样。主要有:阴阳双鱼纹样、太极符号、莲生贵子等；

②表达驱灾辟邪寓意的吉祥纹样。主要有:虎面纹、五毒、艾草等纹样；

③表达福寿祥瑞富贵题材的吉祥纹样。主要有:牡丹、莲花、海棠等。在凤翔泥塑吉祥纹样纹饰的造型上，每每相互结合的纹样，从结构和形式上都显得很完美。例如：《哪吒闹诲》中哪吒由莲花化身，取自传统纹样中莲生贵子纹样。莲花有多子的含义，寓意历经苦难的哪吒重生。笔者认为将凤翔泥塑吉祥纹样纹饰造型运用到动画场景中去，会呈现出很好的视觉效果和文化向心力。

二、凤翔泥塑吉祥纹样动画未来发展前景

1、凤翔泥塑吉祥纹样在动画艺术中的可行性

由于凤翔泥塑吉祥纹样的表现形式有多样，在不同的领域内都会涉及到，因此，在纹样的运用选择上应该考虑到其所存在的寓意和被人们所能接受的价值，一旦这种形式的动画进入屏幕，只要被大多数的动画观众所接受，那么，它的艺术价值将会得到很大的宣传、弘扬。传统泥塑动画的例子也很多，如《武松打虎》、《关公战秦琼》等，“涌动中国”系列则借鉴了中国泥塑的表现形式，使动漫形象充满立体感，人物活灵活现。因此，将凤翔泥塑吉祥纹样运用到动画中的设想是可以实现的。

2、凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中的优势

凤翔泥塑吉祥纹样的孕育与产生，与当地人的生活习惯是非常密切的，作为部级非物质文化遗产，在很大程度上，他的受关注程度和知名度已经大大提高。那么，凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中具有哪些优势，笔者认为有几点：一是凤翔泥塑本身所存在的文化价值和艺术价值。凤翔泥塑自被受到关注以来，无论是在文化界还是在艺术界都有很大的影响，这样一来凤翔泥塑吉祥纹样的应用价值就被提高，涉及的范围就会扩大，从而，在动画艺术中的应用也会随着动画产业的发展而被不断的挖掘；二是独具本土特色。凤翔泥塑吉祥纹样作为传统元素，融入的是本地文化的精髓，如果将这一元素融入到动画角色中，将会呈现出特殊的视觉美感。凤翔泥塑吉祥纹样的注入，将会为动画产业的发展带来很好的素材与设计元素。

3、现代技术的支持与辅助

第6篇：泥塑非遗传承的意义范文

关键词　城市文脉；传承；规划设计

城市作为人类社会文明和智慧的结晶，在时间的不断积淀中形成自身的历史文化，在空间的不断延续中形成本土的城市特色，在自然积累和稳定演化中实现自我调整和自我完善。然而，伴随经济的持续快速增长，如何在城镇化的进程中保护好珍贵的历史文化遗产，并将城市文脉传承下去，这是当代城市设计者面临的重要命题。因此，本文以“凤翔六营民俗文化产业园”为例，在对“泥塑”这一非物质文化遗产进行深入剖析的基础上，对于城市文脉在规划设计中的渗透和表达给以一定的释义。

1　城市文脉解读

1，1基本内涵

“文脉”一词译自英文“context”，原是语言学中的术语，表明语言环境中的上下逻辑关系，它还可以表示事物发生的背景及条件，事物只有同具体的背景环境相联系，才能发生、发展。通俗的说，文脉就是为人类创造的事物与事物之间存在的时间与空间上的动态联系；它既具有横向时空的“共时性”，又具有纵向时空的“历时行”。引申到城市研究领域，可以得到“城市文脉”的基本内涵：即在历史发展过程中以及特定条件下，人、自然环境、建成环境以及相应的社会文化背景之间一种动态的、内在的、本质联系的总和。

1，2项目解析

六营村位于陕西省宝鸡市凤翔县城东偏南3公里(如图1)，因明太祖朱元璋派部将李文忠第六营在此“屯兵”而得名。该村是凤翔泥塑的主要生产地，从事泥塑生产的有80多户，300余人，产量50多万件／年。2002年被县委、县政府授予“民俗村”；2005年7月被省文化厅命名为文化产业示范基地。根据《凤翔县国民经济和社会发展的第十一个五年计划》中确立了“推进三产发展规模化，建设商贸旅游富县”的目标；因此，以“泥塑马”、“泥塑羊”、“泥塑猪”先后跃上生肖邮票和纪念邮票为契机，加大旅游产品的开发和宣传促销力度，努力把历史文化内涵物化为城市形象和文化产品，从而把旅游资源优势转化为经济优势，提升旅游产业的开发层次和经济效益。

2，规划设计原则

在规划设计过程中，首先是在尊重现有城市文脉的基础上对城市文脉的构成要素进行有效、合理的取舍，进而能够选择恰当的方式进行传承和设计的表达。

2，1现代性原则

在城市的动态发展过程中，城市文脉的构成要素必将随着时代的发展而显现出对现代的适应性。因此，对城市文脉构成要素中与现代城市发展相适应的积极要素给予大力传承。

2，2整体性原则

在保证城市文脉构成要素最基本的价值评判和可借鉴与运用的技术手段的基础上，“将历史地段的人文特征、空间特征与建筑特征在一个整体中审视，将对物质环境的个体要素置于整体文脉中评价”。

2，3持续发展原则

加大六营旅游资源的保护力度，避免盲目开发，防止人文景观资源的破坏；并建立完整的规划、运作、评价及开发程序，使文化产业园的旅游业发展走上经济、社会、生态效益相结合的可持续发展道路。

2，4多元受益原则

按照“谁投资，谁管理，谁受益”原则，鼓励、支持和引导各行各业、集体及个人投资开发六营村的文化旅游资源，从而形成多元化的投资主体和多元化的受益主体，促进其旅游资源的多层次开发。

3，规划布局形态

3，1功能区划

六营民俗文化产业园的功能构成是其功能活动的物质载体，它取决于产业园特定发展阶段的发展基础和目标，以及产业园自身的辐射强度和市场运作需求。综合分析，确定六营民俗文化产业园有九大功能，即宣传、引导、旅游服务、管理、信息、交通、观赏游览和度假休憩以及泥塑产品生产、展示、销售、仓储和综合服务功能。因此，将产业园分以下七大功能片区(如图1)。

迎宾门户区——该功能区以展现六营民俗文化产业园的资源特色和文化内涵为主题，如广场、雕塑、小品、泥塑展览厅等设施。另外，迎宾门户区内设置景区图片、背景、注意事项等，给游人营造出一种温馨和休闲。

管理服务区——该功能区以实现游客集散、综合性旅游服务及景区管理等功能为目标，规划设计既突出现代风貌，又与产业园区的整体格调保持一致。

农家风情区——农家风情区以体现乡村田园生活为主题，其活动内容、建筑风格等以规模化、档次化、特色化和规范化管理为目标，带动六营村民参与旅游开发，促进园区内农家乐旅游市场发展。

泥塑产业区——以六营村三组现已形成的生产布局模式为依托，形成六营民俗文化产业园的泥塑产业区，包括泥塑产品加工作坊、包装作坊、销售洽谈用房、泥塑新产品研发坊以及泥塑加工体验坊等。

生态农业区——依托六营村的农业种植地，形成生态农田及果林等；集农业观光、休闲度假、无公害农产品生产、教育、培训为一体，兼备生态性、趣味性和艺术性。

水上风光区——以康体疗养和健身娱乐为主题，依托其丰富水资源，开展有氧健身、水上休闲、会议旅游等项目。

未来发展区——是为吸引外部更多民俗生产要素，共同促进经济发展，与整个园区的战略目标、发展模式、主体结构、整体功能等方面相衔接，以期对整个产业园的社会经济产生可持续的积极影响。

3，2结构形态

在全面分析功能区划、资源特征的基础上，以“立足生态、适度建设、有效利用”为宗旨，突出产业园的资源性质与旅游价值这一主导因素，从而形成了“二轴三板七片”的布局结构(如图2、3)。

“二轴”——指组织产业园区内各个配套设施的景观轴线、交通轴线。

“三板”——根据产业园区内九大功能需求和七大片区，形成的三大板块，即六营新村板块、民俗产业板块和滨水休闲板块；

“七片”——指产业园区内的迎宾门户、管理服务、农家风情、泥塑产业、生态农业、水上风光、未来发展等七大功能片区。

第7篇：泥塑非遗传承的意义范文

2016年8月21日，一家名为“汉坊婺窑”的直营店在浙江武义县城温泉路开业，店里有五六百款日用品和工艺品，让人满目闪亮。一件件乳浊釉色、灰褐釉色的日用品，仿佛刚从古婺窑中烧制出来；还有一批以传统婺窑技艺为底色、致力窑变创新的艺术品，看去也十分精美。店主胡汉津先生说，婺窑日用品就要走进千家万户，艺术品就要做出历史内涵和艺术品位。

笔者随胡先生走进武义百花山经济开发区金华汉坊婺窑陶瓷文化有限公司，里面有汉坊婺窑研发烧制中心。作坊内，专业师傅和窑工正在拉坯堆塑，窑火不熄。收藏馆陈列着婺窑藏品和新研发的产品，分日用品、工艺品两大系列，琳琅得很，令人吃惊。

胡先生也是汉坊婺窑窑主。他，永康市芝英镇60后人，2000年来武义投资创业，把户外旅游休闲用品做得风生水起。胡先生同时是位文化人，散文、诗歌、摄影、书画等都有经年爱好和不俗修为，参加有浙江省作家协会等，还曾做过天涯论坛“短文故乡”文学版主。胡先生最早是从文字中认识婺窑的。他近年经常和文友一起参加笔会采风，考察过绍兴上虞东汉越窑和龙泉青瓷古窑，这自然需要撰写诗文，于是就钻研起陶瓷典籍和窑品实物。

婺窑是大约起于东汉、衰落于元末明初的著名窑口。陶瓷研究专家冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出：“婺州窑是历史名窑，若按陆羽在《茶经》中所排名次，婺州窑名列第三。但在唐以前的瓷业中，它仅次于越窑，可与瓯窑媲美。”婺窑烧制的主要产品有盘、壶、罐、碗、盏、瓶和熏炉、笔筒、水盂、虎子、唾壶以及谷仓、堆塑魂瓶等，其堆塑艺术不仅在造型、堆塑技艺等生产工艺层面发展上取得非凡成就，而且表达的文化内涵和美学意蕴也达到了高古境界。婺窑是中国古代陶瓷的一个重要组成部分，但对之的研究与开发相对落后于其他历史名窑。

婺窑烧制技艺如今已列为非遗项目。金华市现有数位工艺美术大师，如陈新华先生是金华婺窑技艺传承人，邵文礼先生是武义婺窑技艺传承人。金华有企业家通过这些传承人恢复婺窑生产，产品作为日常用品、工艺礼品、艺术藏品，市场都挺不错。其中，有家叫“古婺窑火”的的确做得红红火火。

20世纪50年代考古发现，金衢盆地留有600多处婺窑窑场遗址，而武义县占136处，说明武义曾是婺窑传承发展的历史大县。“蕴藏脚下的祖宗宝贝不能丢。”胡先生当年经营“短文故乡”版块、其网名“赶路秀才”就给人留下深刻印象；他决心在武义也“赶路”恢复婺窑。

胡先生考察过景德镇、龙泉、宜兴和金华本土等窑口，拜师求教，又研读贡昌先生《婺州古瓷》、陈新华等先生《婺州窑韵》至烂熟于心。胡先生是很有慢功韧性的人，一直默默筹建着熔铸婺窑传统烧制技艺精髓和现代工艺元素的陶瓷企业，准备走一条窑变创新之路。2014年，他毅然停做原先产业。2015年9月，他注册公司和商标，购置设备和材料，请进各地陶瓷师傅。

胡先生说，在武义重燃古婺千年窑火特别有意义。武义正在打造浙江省首批特色小镇之一的温泉小镇。温泉小镇就有丰富厚重的婺窑场遗址，把婺窑、温泉、萤石等地方元素有机组合，夯实温泉小镇的特色内涵，小镇的人文底蕴和丰厚积淀会更加光彩夺目。温泉小镇所在的大公山，在建设全国汽车摩托车赛车场过程中，曾挖掘出2000多年前炭烧陶瓷碎片，经专家考证，印证了婺窑起源于东汉甚至更早的历史。胡先生告诉笔者，汉坊婺窑以挖掘传承婺窑原始釉为主，融入现代工艺，致力艺术生活化，产品接地气，走市场规模精品生产，让婺窑产品在推陈出新中走进千家万户。

第8篇：泥塑非遗传承的意义范文

    从古至今,民间艺术一直是俗文化的象征。古代因为社会等级因素,将下层百姓创造的艺术称为民间艺术。民间艺术是紧贴老百姓社会生活的文化艺术形式,渗透在百姓衣、食、住、行、用的各个方面。随着社会经济、文化观念、消费方式的变迁,传统的民间艺术逐渐失去了生存土壤,走向衰败乃至消亡。因此,我们不能只看到物质文化的发展,而任由精神文化的没落。自20世纪后半期至今,社会各界都号召对民间艺术进行保护,以期民俗文化的延续,保持文化生态的平衡。民艺学家张道一倡导建立“民艺学”专门研究民间艺术的发生与发展、性质与定位、功能与作用、流传与传承、类型与风格等,强调民间艺术是“母性的艺术”,是民族文化的根之所在。“民间艺术虽然表现得粗糙一些、单纯一些,没有宫廷艺术那样富丽堂皇,也没有文人艺术那样精细雅致,但民间艺术更鲜活、更质朴、更淳厚,更富有生命力。她构成了民族文化的基础”。④民间艺术的保护光靠创作者自身的努力显然是不够的。民间艺术的创造者多是从事生产劳动的农民,他们对民间艺术的传承基本上靠师徒传承或者家族传承,基本上没有学校教育传承。这使得民众在民间艺术的保护和传承方面有很大的局限性,民间艺术的保护与传承是社会工程,需要各界的助力。而中国的高等艺术教育机构无疑可以提供十分有效的保护途径,促进民间艺术的保护与发展。着名民俗学家钟敬文(1903-2002年)先生早在1986年“保护民间文化座谈会”上就呼吁社会各界积极参与民间文化的保护,希望“在高等院校及研究机构开展我国民间文化史和民间文化学的研究工作,并及时公布此类研究成果;在有条件的高等院校应开设民间文化的讲座,培养这方面的专业人才”。⑤2003年10月17日,联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》,强调世界各国对非物质文化遗产的保护。所谓非物质文化遗产即“指被各社区、群体,有时为个人,视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”。⑥很显然,丰富多彩的民间艺术正在“非物质文化遗产”的保护范围之中。两个概念之间既有相同之处,也有不同之处,但很大一部分的非物质文化遗产都存在于民间艺术之中,它们是宝贵的文化遗产和精神财富。近十余年以来,中国民间文艺家协会在冯骥才的带领下对中国民族民间文化遗产的抢救和保护作出巨大努力,在社会上逐渐普及“民间艺术保护”的观念。2005年,国务院颁布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,强调“教育部门和各级各类学校要逐步将优秀的、体现民族精神与民间特色的非物质文化遗产内容编入有关教材,开展教学活动”。的确,中国高等艺术教育在保护民间艺术方面应该发挥积极重要的作用。

    二、高等艺术教育对民间艺术保护的方法

    通过艺术教育能够对民间艺术的保护起到良好的作用。这可以通过以下几个方面体现出来。第一,在高等艺术教育院校开设民间艺术课程和讲座,讲民间艺术引入艺术教育教学体系,普及大学生对民间艺术的认识,强化民间艺术保护意识。民间艺术内容丰富多彩,广义来说,包括民间美术、民间工艺、民间音乐、民间舞蹈和戏曲表演等,狭义来说一般指造型艺术,如皮影、泥塑、年画、农民画、剪纸、面塑、糖画、风筝、刺绣、印染、玩具、木偶、戏曲表演等内容。这些能有效地增加学生学习兴趣、促进学生艺术素质的提高和德、智、体、美、劳全面发展。艺术与设计类院校加入合理的民间艺术教学内容,将会直接启发艺术创作或者设计创意。其实现代艺术的很多创作手法都是受到民间艺术的影响。正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的那样“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西。在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。⑦第二,高等艺术教育院校可以为民间艺术保护培养专门的人才。在这方面,中央美术学院一直走在前列。1980年,中央美术学院成立民间美术系,培养从事民间艺术创作和研究的专门人才。1994年,又在民间美术系基础上成立民间美术研究室。2002年,以民间美术研究室为基础成立非物质文化遗产研究中心。2004年,在非物质文化遗产研究中心和美术史论系的基础上成立文化遗产学系,隶属人文学院,包括文化遗产理论和管理、美术考古、书画鉴定、书画修复、非物质文化遗产与民间美术等五个专业方向。中央美术学院的例子值得我们去推广。除了这种长期专业教育之外,还可以开设短期的民间艺术培训班,教会学生相关的民间艺术知识和实践,让其考取一定的资质认证,促进民间艺术的保护和发展。各地美术学院其实在这方面有一定的便利性,完全可以把艺术教育和当地的民间艺术保护结合到一起。如天津美术学院可以研究天津的杨柳青年画、泥人张彩塑、风筝魏等当地民间艺术,西安美术学院可以研究凤翔泥塑、安塞剪纸、关中皮影等民间艺术。第三,加强民间艺术的科学研究和教材建设。民间艺术在历史上是很少有文人专门为此着书立说的,其传承仅仅依靠师徒传承和家族传承,有关民间艺术的知识也不被社会重视。在媒体发达的社会背景下,应加强对民间艺术的教材建设,以扩大民间艺术的社会影响力,引起社会的重视。对于学校学生来说,丰富多彩的民间艺术方面的教材配合相关的民间艺术课程,不仅仅可以提高学生动手能力和艺术修养,也可以增强学生对民间艺术的保护意识,增强民族自豪感。对民间艺术的科学研究方面,除了综合性的民间艺术研究之外,还应该加强地区性的民间艺术研究,可以从民间艺术的起源、历史、社会学意义、民俗学意义、艺术特征、保护与传承、与现代艺术的关系、与现代设计的关系等诸多方面去进行深入研究。从文化部网站可知,自2007年起,国家社科基金艺术项目的评审由两年一次调整为一年一次,课题类别和资助力度也进行大幅增加,有利于高校和有关机构进行更多的民间艺术研究,也取得很多研究成果。略举几例:如2010年结项的《传统手工艺生态化保护策略及管理规范研究》(中国美术学院)、2011年结项的《民族民间文化艺术遗产抢救、保护与研究———丝路及运河沿线会馆建筑艺术设计与装饰的人文内涵探析》(安阳师范学院)……这些高校艺术类科研项目的研究都丰富了民间艺术的研究成果,促进了民间艺术的保护与发展。第四,加强建设艺术院校的专题美术馆、博物馆。在艺术类院校建设主题性的民间艺术博物馆将有效地促进民间艺术在艺术教育中的传承和发展,也直接促进民间艺术对艺术师生艺术创作的启发。博物馆的意义不仅仅在于将物态的民间艺术存放在展厅这么简单,而是需要公众的参与互动,切实地发生社会影响。保护民间艺术最好的方式自然是“活态传承”,但博物馆的作用也尤为重要。北京服装学院于2000年建成民族服饰博物馆,集收藏、科研、教学、展示于一体,收藏上万件民族民间服饰,还设有供公众学习、了解民族服饰传统技艺、互动交流的中国民族传统服饰工艺传习馆;笔者所在的西安美术学院于2003年建成西部美术馆,成为展示学院教学与科研成果的窗口,还兼有对外文化交流的社会责任。而我们还需要更多的这样的博物馆出现在高等艺术院校之中,这不仅能促进民间艺术的保护,还能促进民间艺术对艺术创作的互动,扩大高等艺术院校在社会上的艺术特色和文化影响力。

第9篇：泥塑非遗传承的意义范文

一、雕塑艺术

雕塑艺术基本概念是雕、刻、塑三种制作方法的总称，通过体量空间的纵深、形体结构的变化、线条韵律的节奏以及材质的选择来表达雕塑家的创作理念。雕塑家们立足生活，根据自己的审美理想和艺术追求，借助使用不同质感的物质材料高度凝练创造出的可视可触的立体空间艺术形象。

雕塑艺术属于造型艺术，以实体的形式存在于周围空间里，引导人们在空间中形成一种特定的视觉感知文化。它无声无息却彰显着深刻的人文内涵，丰富人们的感官世界，也使人们感受到深厚的历史积淀和文化底蕴，具有强劲的感染力和永恒的生命力，是历史文化的重要载体和精神符号，是社会发展进程的记录和形象再现，也是思想情感的沉淀结晶。

二、二十世纪中国雕塑艺术概述

二十世纪的中国是社会历史形态的重大转型时期，存在着三大社会历史形态，分别是清皇朝末世、中国革命、人民共和国前期和近期的改革开放。在特殊的历史背景和环境下，社会生活的各个层面具有鲜明的时代背景和深刻的形态烙印，雕塑艺术也呈现出相应的艺术特点，成为切实反映人类文明前进发展和社会形态交替变更的文化艺术形式，也体现了人们价值观念的改变。

1.兴起与发展。我国古代传统雕塑艺术发展的高峰时期，是隋唐时代的陵墓石雕、墓室俑像、石窟以及寺庙雕像，直到二十世纪初，传统雕塑艺术仍占统治地位，雕塑作品中的许多形象都栩栩如生，深刻的传统思想和文化理念也在这些作品中被体现的淋漓尽致。随着五四运动新文化思潮的掀起，有很多的美术青年先后赴西方学习雕塑，如李金发、王静远、刘开渠、梁竹亭、王临乙、曾竹韶等。他们归国后，在当时非常艰难的条件下举行作品展览，参照国外雕塑艺术形式的同时结合自己的民族文化背景，站在写实的立场上为中国的现代雕塑形态的产生做了坚实的铺垫，在他们的努力下，许多艺术院校相继设立雕塑学科，这不仅开创了我国雕塑事业的发展先河，而且为以后的雕塑事业发展提供了一大批优秀人才，使西式雕塑在中国得以发展，为雕塑教育体系的确立做出重大贡献，成为中国近现代雕塑艺术的最早开拓者。在二十世纪中国雕塑发展萌芽时期，我们不得不提蔡元培先生，是他推行“以美育代宗教”的主张，提倡新雕塑并于1928年亲自创办杭州国立艺术院，培养了中国第一批现代雕塑家[1]。

以刘开渠先生主持修建的天安门广场的人民英雄纪念碑浮雕带，历时六年集体创作完成，以中国近现代革命为主题，按照历史顺序从东南西北四面分别为：曾竹韶先生创作的《焚烧鸦片》、王丙召先生创作的《金田起义》、傅天仇先生创作的《武昌起义》、滑田友先生创作的《五四运动》、王临乙先生创作的《五卅运动》、萧传玖先生创作的《南昌起义》、张松鹤先生创作的《抗日游击战》、以及刘开渠先生创作的《胜利渡长江解放全中国》《支援前线》《欢迎解放军》。这些浮雕带高度概括地表现了中国人民百年革命斗争的壮丽情景，充分表现了人民顽强不屈的民族精神，在艺术构思和形式上将中国古代传统雕刻艺术与欧洲写实主义完美结合，在汲取外国先进经验和艺术精髓的基础上，达到了完美的统一和融合。1958年人民英雄纪念碑的落成，极大鼓舞了雕塑界的创作热情，为建设城市大型纪念碑雕塑创作提供了重要经验，是中国现代雕塑的起点和里程碑[2]。

新中国成立后，雕塑创作又有了很大的发展，各美术院校普遍建立雕塑系，并选派留学生、研究生到国外学习。在新中国成立十年之际，首都建造的十大建筑的雕塑群系列，再次掀起了我国雕塑事业的发展新高潮，雕塑家们积极热情投入到艺术创作中去，他们吸取西方艺术的技法及表现手法，发扬本民族的优良传统，创造出了一批优秀的雕塑作品，如1965年四川美院创作的《收租院》和1974年央美鲁美合作的《农奴愤》[3]。改革开放以后，人们的思想解放，整个社会逐步恢复了对艺术创作规律的尊重，雕塑艺术从本质上发生了变化，从封建式走向开放式，变得更宽泛、更自由，创作主题趋于生活化、大众化，许多城市开始环境雕塑建设，大力发展我国的精神文明建设。

2.保护和传承。传统是社会、自然以及历史的脉搏，是人类社会发展过程中创造的智慧结晶。中国地域辽阔，民族多样，历史悠久，文化渊源深厚，人与万物之间讲究和谐共处，中国传统雕塑艺术也表现出深沉含蓄的民族个性，认识与解读中国优秀的传统文化，充分利用中国传统文化资源进行创作，是雕塑创作的必然趋势。对中国传统文化的保护与传承需国家加大教育投资，更需学者认真研究艺术文化遗产与传统雕塑精髓，从而具备人文理想、人文情怀和历史责任感，来创作出具有时代元素的作品。从整体上看，二十世纪的雕塑家们勇于学习和创作，不少雕塑家回归民族优秀传统，在保护中传承，在继承中创新，使中国现代雕塑成为中国近代美术发展史的重要组成部分。新中国成立以后，雕塑艺术得以蓬勃发展，同时也有着鲜明的时代印记。例如之前提到的泥塑作品《收租院》和《农奴愤》，具有鲜明的纪念碑特点，其艺术手法都采用传统的泥塑，由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术继承了传统“泥菩萨”的作法，风格上保持了现实主义特点。从二十世纪五十年代起，国务院公布了第一批全国文物保护单位，有许多珍贵的雕塑遗存被纳入重点保护对象，但中国雕塑艺术在文革时期遭受重大损失，有些得以及时补救，有些已经无法挽回，雕塑转入低谷。经历过此劫难，国家和人民对传统雕塑的保护意识更加增强并切实做出了一系列的防范保护措施。八十年代以后，西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育，很多雕塑家受西方当代艺术影响，敢于突破传统模式，各种思潮和流派不断产生并流行，从观念和技术上都打破了本民族的传统程式，但中国传统雕塑已处于衰落时期，民间小型雕塑虽然繁荣，但未能成为主流。泥人张、面人汤、无锡泥人等为代表的传统雕塑在民间还比较活跃，但随着时代的变迁都没有得到很大的发展，有的失传，有的则融入以西式雕塑为主流的大潮中。这一时段的民族的、传统的雕塑艺术特色几乎少之又少，传统雕塑技艺如何传承和发展，是值得我们研究和开拓的。

3.创新。创新是人们在发展过程中不断地在传统上创新，逐步的积累，逐步的改造。在雕塑艺术中，创新已成为雕塑作品价值判断的重要标准，也是今后发展的大趋势。一件好的雕塑作品必定是经过艺术家的深思熟虑，注入自己深刻的人生感悟、炽热的感情，对生活经过透视、提炼、高度概括，再充分运用雕塑艺术的独特表现手法，并在雕塑材料、构图、表现形式上进行探索与创新，才能震撼不同观众的心灵。关注和审视二十世纪以来雕塑家的创作，题材丰富、主题鲜明、表现形式多样，取得了辉煌成就。例如1932年滑天友先生创作的《轰炸》，是他在上海亲眼目睹了日本军队的野蛮轰炸，到达法国后创作了这件杰作。作品通过母子三人躲避飞机轰炸的情节，对三个不同年龄人物的不同动势和表情刻画，自然的表现出他们不同的心理状态，体现母性的慈爱以及维护人类的尊严和正义。作品在艺术处理上使用了一种非常简练的造型手法，组成一个倾斜三角形的构图，给观众一种视觉上的冲击，具有独特的艺术处理方式和巨大的感染力，体现出创作者深沉真挚的感情表达。1935年张充仁先生创作的《渔夫之妻》，塑造了一个穷渔夫的妻子站在海边眺望大海、期待丈夫归来的形象。据张先生回忆，当时在课堂上，手捏泥团，想起了远方的家和灾难深重的祖国，顿时失声痛哭不能自已，于是创作了这件作品，寄托对祖国的忧虑和思念。作品不但表现出作者对西方雕塑技法的娴熟把握，同时也融入了作者特有的文化和感情。

1954年曾竹韶先生创作的《虎门销烟》，是人民英雄纪念碑碑座十块大型浮雕的第一块，表现了1839年广东虎门销毁鸦片的历史事件。人物形体塑造严谨，情绪饱满，泥塑手法娴熟，吸收和运用了中国传统雕刻技法，表现风格注重了民族的欣赏习惯，是尝试结合西方雕塑与民族传统技法创作新题材雕刻作品的一个开端，具有整体洗练、刻画细腻、质朴清新的特点。1982年田世信先生创作的《苗女》，表现的是一个盘髻插梳的苗族姑娘头像，牛角梳被夸张成一对大牛角，双耳下有垂吊的一对大耳环，整体的造型和体量，都散发着英爽和灵气，表现出作者寄寓于平凡而又普通中的坚韧顽强的精神世界。作者开始注重从少数民族传统艺术精髓中吸取形式语言和表现方法，民族化和本土化的传统资源在作者的创作中被充分的运用，在雕塑创作理念上有了新的突破。1991年钱绍武先生创作的《李大钊纪念像》，在创作前认真地研究了史料，分析了人物的特征和精神气质，注重李大钊特别方正的北方脸型和平齐的发式，从而进一步认识和理解到他对共产主义事业无限向往和坚定的信念。作品塑造手法完全跳出写实主义手法，部分造型采用高度夸张的浮雕来处理，具有鲜明的民族特征的形式，雕塑周围配以松雪和石材衬托，更加体现了作者的创作主题。

在时代浪潮的推动下，雕塑艺术的创新需要雕塑家既要尊重艺术的独特性，又要体现中华民族的审美心理。雕塑的创新不是简单的照搬传统和模仿，更不是一味地排外固守，而是结合中国传统雕塑艺术技法和精神，借鉴西方艺术形式的基础上，对雕塑创作在材料、构图、创作主题及表现形式上的一种创新。雕塑的创新只有通过中国传统文化，体现民族性、地域性、独特性才有价值，雕塑家应积极的寻找本民族传统文化中的独特思维优势，敢于打破传统艺术的旧风格，大胆创新。