汉代工艺美术特点精选(九篇)

第1篇：汉代工艺美术特点范文

一、虎符石匮探源

公元前121年始，汉武帝在青海湟水流域设置行政机构，将青海纳入了汉朝的郡县制内。汉平帝元始四年（公元4年），安汉公王莽派中郎将平宪等携带大批财物，到西海地区诱骗羌人献地称臣，羌人西走，王莽便在在今海晏县筑城设置西海郡城。西海郡辖修远、监羌、兴武、军虏、顺砾5县，并在青海湖周围广设驿站和烽火台。新莽4年（公元23年），王莽被农民起义军杀死，新莽王朝崩溃，西海郡也随之废弃。东汉永元中虽曾一度恢复西海郡建制。但不久即废弃。历尽朝代更迭，西海郡城在民国时期曾遭马步芳部属的滥挖盗掘，1942年马步芳幕僚冯国瑞欲将该城西南部出土的“虎符石匮”上部“虎符”移至西宁，但因其庞大笨重运至东大滩即弃之作昙。1956年，青海省文物管理委员会将“虎符石匮”又移至海晏县文化馆，“虎符石匮”作为省重点保护文物，现保存在西海郡博物馆内。

“虎符石匮”坐北面南，现存有卧虎石刻1件，另有题铭石刻基座1块。石虎与石匮两者共同构成了“虎符石匮”石刻整体。“虎符石匮”由巨大的花岗石雕凿而成，上部为一石虎，卷尾伏卧在长方形石座上。石虎昂首张口，虎尾夹于后腿并搭在左背上，怒目前视，栩栩如生，似有一跃而起的神态，具有汉代石雕浑厚古朴风格。石虎，身长150厘米，高150厘米，背宽60厘米。基座长137厘米、宽115厘米、高65厘米。石匮正方刻三行九字，从右至左为“西海郡、始建国、工河南”。石匮下面刻有“虎符石匮、元年十月癸卯、郭戎造”十三字。石匮与石虎尺寸大小相同，扣合吻合，刻文应为“西海郡虎符石匮，始建国元年十月癸卯，工河南郭戎造”。石座正前面有篆刻《西海郡始建国河南》铭文。按西海郡系王莽应四海设郡之数所置。始建国是王莽称帝的第一个年号，即公元9-3年，距今已有近两千年的历史，河南即海晏县（西海郡）位置，意即在河南之南。“就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总是与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）需求、内容相关联”。

这件珍贵的石刻文物，具有的特殊的历史政治和地域文化思想性。及其特殊的艺术性，为研究西海郡历史、地理提供了实物与文字资料。同时“虎符石匮”也是青海省迄今发现的最早有铭文的石刻之一，具有典型汉代雕刻的政治、思想和文化的烙印，具有鲜明的汉代艺术特点与审美特征。

二、虎符石匮的艺术特点

“虎符石匮”石刻在规模上、体量上、艺术上虽无法与霍去病墓前石刻相比，但总体来说不乏精雕细刻之处，石刻使瞬间的“虎”具有持久性能力，特定情境中暂时性集中的生气（表现）凝定下来。而且见于抓住这种生气（表现）中瞬息万变的色调，使它（这种生气表现）呈现出汉代石刻雄浑壮丽的艺术效果。它所产生的强大吸引力，来自于石刻艺术品中丰富而深刻的表现力，正是这种表现力，使瞬间成为了永恒。石刻所表现的地域性、装饰性、绘画性、意象性艺术显现了汉代封建专制制度、文化思想和青海独有的艺术特色。作者同样运用循石造型方法，将圆雕、浮雕、线刻等技法融于一体，使作品兼有写实与写意的风格。

（一）虎符石匮的地域性

造型是艺术表现的手段，以此来揭示艺术形象的精神、意境和美感。就“虎符石匮”雕刻而言，其具有汉代形象化、意义化、情势化、功能化等仪卫性雕刻共有的造型规律和特点。就“虎符石匮”造型的表现形式、表现手法、表现气质和选材而言，因独特的青海地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同中原的艺术特点，尽管汉代众多大型雕刻在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色。

以虎为图腾的崇拜最早盛行于我国原始社会，在青海民和土族崇拜虎的遗风依然可见于纳顿节《杀虎将》节目内容中，当地土族的一些村庙里供奉的山神，被塑成金身，他的脚下还拴着一只泥塑的老虎。此外，在河湟地区汉族和土族地区有祭白虎的习俗。黄南同仁土族村落年都乎村驱赶“於菟”的习俗。

（二）虎符石匮的装饰性

汉代雕刻的装饰性孕育于工艺美术，普遍反映着传统悠久的装饰趣味。“虎符石匮”的装饰性由以下构成：其一，图案表现性。虎符石匮的图案化处理是雕刻本身装饰性的一大特点。图案化的处理增强了虎符石匮雕刻本身的装饰效果和艺术性，同时也显示出汉代雄浑美的艺术特征。这些装饰纹样为原本单调的石刻增添了不少色彩。第二，是技法的多样性，装饰性对于增强虎符石匮雕刻所要求表现的庄严肃穆气氛十分有效。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。雕刻传承了历代石刻的传统，采用了圆雕、浮雕与线刻相结合的手法，表现出极强的装饰效果在风格上隶属于北方粗犷的雕刻风格。

（三）虎符石匮的绘画性

“虎符石匮”雕刻的绘画性表现为：不是注意石刻的体积、空间和块面，而是表现轮廓线与身体花纹线条的节奏和韵律。这些线条经过高度推敲概括提练加工而成，在平面上运用阴刻线条来表现虎的肌肤和花纹，表面光滑，几乎没有明暗起伏的细微变化。石刻技法沿袭了中国历代雕塑绘画性的特点，吸收了中原汉地绘画艺术的营养。

（四）虎符石匮的书法性

汉朝，尤其是西汉初期，虽普遍使用隶书，可是也有用小篆的。《后汉书》光武记注说“汉制，帝之下书有：策书用篆书，三公罪免赐策，用隶书。”汉代的主要书写文字为隶书，从泰代隶书发展而来。“隶书”又称“佐书”、“古隶”、“今隶”、“八分书”。隶书具有以下特色：第一，隶书的最大特点是由直线构成，它不像小篆由相互连接的圆转，有时又有逆向书写的线条组成，而是由散开而平直方折的笔画构成，凡逆笔都变为顺笔，书写起来不仅顺手，而且快速。第二，笔画难以呈现具体的形象，古文字象形的特质从此消失，而且形体多已不合六书原则。第三，汉字发展至隶书已经彻底“符号化”。隶书对大、小篆加以省略、简化，结构单纯许多，就是做为日常生活书写工页，不啻为一大进步。另外篆隶形成中国书法艺术主流，汉代时期，隶书渐渐取代小篆成为主要书写字体，隶书的出现奠定了现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭书法。隶书经过两汉的发展后，又发展出另一种字体“楷书”，最后成熟于唐代。

“虎符石匮”产生于新莽时代，其匮与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其复辟为正统之意。形成了汉篆体方、笔挺，结法密的特点，尤其是方折笔道，它是秦篆过渡到汉篆，以至汉隶的发展。尽管刻石的字数虽然不多，可它是研究我国汉字字体演变的重要实物资料之一。

（五）“虎符石匮”的意象性

由于中国雕塑和绘画在漫长的几千年间只是工艺美术品的两种装饰手段。它们很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户，这是中国古代雕塑和绘画不分的原由，也是线刻和平面性浮雕高度结合的中国式造型方法精美绝伦与之持久的主要原因。石刻不求再现，只追求表现物象。是中国雕塑与绘画的共同品格，也是中国雕塑与绘画的意象性特点。虎符石匮石刻在风格上虽然表现出一定时代的写实性，但那也仅仅集中在虎的头部刻划上，身体部分则是十分写意的。在虎符石匮石刻中。无不显示出中国古代雕刻的意象性特点，从石虎与石匮的组合显示出中国雕塑绘画的写意特征。这个特征就是追求神韵，不求肖似。“一个石头雕成的野牛固然不是真正的野牛，但它同时也不再是一块普通的石头。对于石头而言，它是野牛；对于野牛而言，它又是石头。石头与野牛这两种风马牛不相及的东西，竟神奇般地合而为一，集中于同一事物之中，其中的奥妙，难道还不值得我们深究吗”“虎符石匮”在艺术影响上虽然不如霍去病墓前石刻精彩动人，但在虎的雕刻上虽追求整体感，而不忽视细节的刻画上依然沿续了汉代以来的传统。石刻作品不但有抽象（写意）即一半天然一半人工的造型，也有具象（写实）风格同时存在，由此可见汉代石刻艺术相得益彰的悠久历史和传统。

三、虎符石匮的审美特征

“虎符石匮”石刻艺术上追神韵，求意象，在艺术表现上，寓意深刻，主题鲜明，其象征性、浪漫性浓厚，写意性更加突出。其美学特征表现为沉雄威猛的形象创造，表达“所知”、“所感”的造型思维和充实饱满的具象形式。具体表现在三个方面：其一是作品构思巧妙，寓意深刻；其二是造型概括，力求意象；其三是艺术创作手法上的浪漫夸张，激情飞扬，追求神韵。

汉代雕塑艺术这种将现实性与浪漫性、艺术性与思想性、内容与形式完美结合的表现形式。正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美‘古拙’反而构成这种气势美的不可分割的必要因素”。“虎符石匮”石刻艺术在强调简练概括的体块特征的同时。巧妙运用了中国传统艺术中最具代表性的绘画语言——线条。对于虎造型不同的部位使用不同质感的线条，有时线条粗放，有时线条精细，并使这种粗细多变的线条与石头的自然肌理有机结合起来，从而达到远近虚实多变的艺术效果。既强调了对虎的动态表现，旨在以鲜明的身体动作语言来加强画面的生动情节表现。又在艺术处理手法上，通过简化概括、舍弃繁杂部分、突出个性特征，造型简约而结构严谨，动态粗犷奔放而富有韵律。

“虎符石匮”总体风格一方面是由于汉代艺术家写实技能的提高；另一方面是由于汉代青海社会相对安定富足。人们比以往更多关注现实生活。因此，“虎符石匮”的装饰性并不像商周时期的青铜艺术那样体现在图案纹样的威严怪异气质上，而是突破了商周时期青铜纹饰的呆板形式，把艺术表现的重点放在了生动传神上，强调简练、夸张，强调瞬间的动态特征。“虎符石匮”石匮中的物象没有纵深的空间表现，而是以上下分层、物象互掩的方式获取空间关系，从而具有了超越现实的意象空间暗示。石刻中的主体虎大于次要匮，而匮一般是作为主体的陪衬出现的，这种形体的夸张一方面强调了虎与匮的主次关系，同时也自然地体现出石刻布局简繁映照的关系。

“虎符石匮”在石匮的形体塑造上采用汉代循石造型手法，与原始时期某些洞窟岩画的造型存在着相似性，却没有原始岩画构图的散漫和不确定，虎的动态特征刻画也要成熟得多。循石造型效果的团块结构造型不仅使“虎符石匮”具有了强烈的构成感，同时在细部刻画上又因粗细多变的线条的运用，加强了形体与动态特征。力求以简约的形象刻画，赋予“虎符石匮”以装饰性、构成性。

同时，虎与匮的组合都在不经意间以点、线、面和谐经营加强了石刻的装饰性、构成性。虎的形象是排除象征意义的，在它身上没有一丝神灵的光彩。因此，人类对它们的关系不是敬畏，而是依恋和亲近。虎和匮的动势方向不同，但动静和谐，相得益彰，使两者和谐地融贯为一个整体。正是如此，作品才透闪出一片天真烂漫的情调。

四、虎符石匮的艺术内涵

汉代雕刻造型艺术，依托于封建皇权大一统的社会物质和意识的基础之上，体现了有汉一代的时代性、民族性生机勃发之后的艺术精神和本质。反映着汉代宽广胸怀与宏大气魄、强烈自信与创造渴望、乐观精神与蓬勃朝气的艺术生命力。

遗存于青海的“虎符石匮”，自然、纯真、大巧若拙，既雕既琢、复归于朴，而毫无后世的浮华与矫饰的风格，正是反映出汉代崇尚淳朴、和谐和理性的优良气质。“虎符石匮”艺术的精神意蕴表现为“像”与“象”的造型观念，“势”与“力”的刚健之美和对纯粹形式美的追求。一为具象，一为抽象，相关互补，代表了汉人对形象世界的完整把握方式。

第一，虎的造型首先以圆雕的手法雕刻而成，静态中的虎呈卧式。表现出虎的动物性特征及精神状态：虎的造型体形厚重，四肢有力，突出兽中乏王的威风形象。在写实的基础上予以夸张，具有抽象性的艺术。其次，以写实的虎为主体，采用简约手法将附在虎体下方的石匮刻画出来。再次，写实性与图案化结合形，写实性的虎占主体，以浮雕的手法将写实与写意将“虎”与“匮”有机的结合在一起。石匮的造型虽限于长方形框架之内，却因有铭刻文字而成形，使虎符石匮的造型具有较强的立体感。保持和发扬了先秦以来的以线造型艺术风格和特征。以线造型体现出强烈的主观因素，反映出华夏传统的审美取向。

第二，讲究意象造型。在创作形象的过程中，一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，同时在不背离自然物象的前提下，充分利用有限的“象”去表达无穷无尽的“意”。“虎符石匮”就是汉代“意象造型”创作观念的杰作之一。

第三，讲究对称均齐和综合统一。“虎符石匮”是强调对称均齐和综合统一观念反映的典型例子：上下左右，相互对应，对称而均齐。

因史记中缺少有关记载，从“虎符石匮”石刻创作者来看，应该是来自民间的无名艺术家和工匠。他们用简单、粗糙的工具，纯朴的思维方式，依据广泛而深厚的汉代生活基础，浓厚的文化信念。流露出纯朴真诚的艺术情感。从“虎符石匮”形制，可以窥见石刻创作者已或多或少的将青海地域民俗特征的表现手法融入其中：保留了一些夸张、变形、甚至原始、抽象的特征，而愈显纯厚拙朴，形象生动。虽然“虎符石匮”石刻在造型上存在一些概念化和公式化，但却在构成形式上显现出古老凝重、纯厚拙朴的美感，雕刻手法上都留下了一种大巧若拙的汉氏哲学精神境界。

西海郡古城与虎符石匮石雕，两若是源于政治联结着的纽带因素而赋予纯系自然的坚石予艺术之精神。石头冰冷、平淡无奇之体因雕刻，而成为延续数千年的心灵震憾。“虎符石匮”石刻以威严肃穆、庄重拙朴的造型及独特的审美情趣屹立于青海古代雕刻艺术之林，彰显了源远流长的青海石刻艺术之神韵。

五、结语

总之，“虎符石匮”雕刻以它雄浑的形体、细腻的手法，在青海古代雕刻艺术中占有特殊的地位。在政治上体现了汉代封建集权统治的重大的意义，用空前丰厚的社会物质财富基础和不断改进的工艺技术条件，达到了“虎符石匮”石刻现实性与理想性的统一，写实手法与装饰手法的统一。虎符石匮雕刻作为汉代古代文化艺术的一部分，在青海美术历史长河中显示出诱人的艺术魅力。它的政治性、思想性和艺术性及它的审美特征都是研究青海地区古代艺术发展的宝贵素材。

第2篇：汉代工艺美术特点范文

1、当代木刻版画的西方语境表达方式

当代木刻版画从"新木刻运动"开始，把西方的版画语汇引入中国，与新民主主义革命相结合，开辟了当时木刻的新艺术形式。之后，木刻与解放初期的社会形式相结合，创作了许多激动人心的好作品。建国之后，我们的美术教育全盘西化，绘画主要向苏联学习，这种教学体系延续至今，本民族的艺术形式和语言逐渐式微。由此引起的后果是：我们所有学习美术的学生，从接触绘画开始，学习的就是西方的绘画体系构建下的欧化语、;[。素描、色彩、速写是所有美术专业考试的科目，焦点透视、明暗、空间等绘画思维从小渗透，变成创作中不自觉的存在。而作为本土文化的笔墨、线条、散点透视等传统绘画思维很多人都不熟悉，学过美术的人不一定会中国画，但一定学过素描，这背后反应的是西方语境对本土文化与绘画方式的侵蚀。木刻版画亦是如此，大部分的版画家学科背景是西化的，本土的绘画思维缺失，所以难以出现民族文化积淀的好作品。

2、对汉画像本土文化脉络的继承

追溯版画的由来，最早可到史前期原始岩画彩陶图文，而汉画像被称为“最古老旳版画"，林风眠先生曾说"汉画像是中国绘画之大宗也”，它体现的是中国艺术情感表现的抽象精神与独特的意象思维。"汉代儒道交融，儒家的大一统气象与道家的开张恣肆境界不谋而合。形成了汉代整体综合性的思维特征，致使汉人有尚大尚全的心理。

1）在艺术上则追求整体感性的认知，不是对现实的简单模仿，而是超越自然形态，表达特殊的精神文化空间，由此造就了汉画像石‘包括宇宙，总揽人物’‘控引天地，错综古今’的艺术风格"。

2）吴冠中在《吴冠中画韵美文》中就提出"汉代艺术那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂旳生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一在几何形与强烈的节奏感中，其中很多关键的基本艺术法则和规律，正是西方后期印象派开始探寻的瑰宝。“

3）从汉画像的艺术特征中我们可以找到具有本土文化特征的艺术语言，借鉴和传承于木刻版画之中，便可循迹其新艺术形式。

3、汉画像的艺术语言特征

汉代是一个尚武的时代，思想自由开放，国力强盛，这些造就了汉代艺术"唯汉人石刻,气魄深沉雄大"的审美气象，在汉画像中没有科学的透视关系，没有人物的解剖结构，在二维的表现空间中我们可以看到一个浪漫夸张、感情奔放、神采飞扬的时代。制作汉画像的只是汉代的普通工匠，他们继承原始艺术的某些艺术要素，自然而生动的塑造形象，造型大胆而开放，富有想象力，充满浪漫主义的色彩。汉画像的艺术语言特征体现了我国先民的艺术修养与智慧，代表了中国艺术早期的审美萌芽，也是中国艺术最早的美学表现。汉画像的艺术语言特征首先表现为意象化的审美表达。汉画像的内容很多，有市井生活、宗教崇拜、历史人物、神仙祥瑞故事等，在这些艺术形象中，最清彩的是"写意式"的造型表现。张道一先生认为“‘气魄深沉雄大’，不仅是汉画像的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨"“。在东汉"仙人逐鹿"画面中所呈现的人物与鹿的形象充满意象之美，仙人的衣袂飘飘，呈流动之美，使画面出现了动态的奔跑，仙人和鹿在追逐中向画面的右侧跑去，我们可以感受到风声和转瞬即逝的仙人，线条在画面中起到了表现速度和动态的作用。虽是模印线条但是流动而优美，表现了浪漫和自由的气息，具有"金石"质感，线条流动而沉着，动感十足而富有张力。这幅作品中充分表现汉画像艺术语言意象化的审美诉求，汉代先民在中国艺术的萌芽时期用懵懂的直觉树立了中国艺术审美表现的意象典范。在其他的画像砖中还有很多这样的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盘鼓舞”中的舞者，还有"收获弋射""采莲”等画像砖中的人物，均带有夸张式的写意风格。

汉画像的艺术语言特征其次表现为其视觉表达的二维平面化。汉代的工匠们从原始艺术中继承了对物体简洁表达，选择特征表述的视点。如人物的剪影式形象与侧面的头部表现特征，和古埃及的艺术表现中的"正面律"有天然相似之处，反映了人类萌芽时期对艺术的共同感受。这种表现方式与西方艺术随着科学的写实主义传统而生成的解剖学、结构学构建下的表现形式截然相反，东汉出土的"陷阵图"中，我们可以看到画面中人物的动态，由于受到模印浮雕技术的局限，出现了表达上的抽象主义倾向，人物为剪影式表现，但动态生动，待征明显。民间工艺人局限于人物的解剖和结构的理解，不具备科学性，但他们呈现的是更加直观的表现方式，人物的动作夸张而生动，图中的几个人物手持武器，身体朝右侧彳顷斜，表现出了强烈的动感。特别是中间的两个人物的五官衣纹等刻画简略，动态幅度较大，显示了在运动中的美感，具有原始岩画的节奏与韵味o汉画像的艺术语言特征还表现为散点透视的空间表达。散点透视是中国艺术区别于西方艺术的主要特征之一。在中国绘画作品中，无论是〈千里江山图卷》《清明上河图》还是《韩熙载夜宴图》，表现的都是超越时空的图像，采用的正是中国的“散点透视"，不管是时间的流转还是空间的转换，在中国的艺术作品中都能自由的表达。南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，贝ij其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。“他说的是用一块透明的"绢素"，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象，这是在绘画史上对透视原理的最早论述。而这种透视的艺术表现，在汉画像中可见端悅。在这幅"活酒”，酒肆为一组透视，店前的人物为一组透视，后面的人物为一组透视，这三组透视关系，形成散点产生区别于平面线描的效果，在汉画像砖中散点透视成为表现复杂场面和环境的主要技术手法。在木亥ij版画中如果可以突破焦点透视的桎梏，尝试用散点透视的方法，吸收中国传统艺术的透视方法，就能拓展画面的空间关系，达到人随景走，景随人移的自由空间。汉画像艺术语言特征除了以上三种，还有很多，如写意式的线条、程式化的造型、象征性的隐喻等等’都反映了汉代的文化和审美倾向。

二、汉画像对木刻版画新艺术形式的启示

汉画像意象夸张的造型方式、平面化的二维空间表现、散点透视的空间关系等这些艺术语言的特征对木刻版画新艺术形式的启迪很多。两种艺术形式的历史源流以及交叉重叠，使可供借鉴和继承的艺术要素很多，木刻版画家可结合自己的艺术特点寻找对自己有用的养分，滋养自己的艺术创作。下面三种新艺术形式可供借鉴。

1、新艺术形式之一：线造型的艺术语言

从汉画像到中国画，中国艺术一脉相承，传承的都是以线为主要造型手段的作品，无论是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飘飘，还是"七十二神仙卷”中摄入心魄的"吴带当风"，线条之美是中国艺术的命脉。线条之美，美在线的流动与质感。汉画像中的线古拙而质朴，灵动而浪漫；中国画中的线力透纸背，流畅而有力；中国篆刻中的线金石味”十足，这些都是中国文化的外化表现。现当代的艺术家在西方教学体系的浸染之下，"体面”关系的深入骨髓，对"线"之美漠然。在明代的木刻版画中，有许多优秀的木刻作品也都是以线造型为主。如果我们能从汉画像具有写意之美的线条中淬取其养分，用于艺术创作，会有意象不到的效果。在十二届全国美展中，江苏版画家李小光的作品《家乡记事》，采用的就是线造型的艺术语言。

2、新艺术形式之二：意象张夸的审美表现

汉画像对形象的写意夸张的塑造也是木刻版画中可供借鉴的艺术新形式之一。中国艺术历来讲究意象之美。南齐谢赫这种《古画品缘》中将"气韵生动"列为第一，可见中国艺术讲究"神似"而不是"形似"。汉画像中的形象塑造，善于夸张其特征，表达其神韵，是中国艺术"气韵生动"的源头。西方艺术也是到19世IE之后才走向表现主义的阵地。在木刻版画的创作中如能脱离"形似"的桎梧，强调"意象"之美，和西方的表现主义保持距离，渗透中国文化的要素，载入历史的厚度，在现当代生活中找寻可表达的内容，也能幵辟新的木刻形式语言。十二届全国美展的进京作品中，有一幅广东版画家朱宇航的作品《执琴者》，画面中的人物形象表现粗彳广自然，执琴者fl姿态生动，颇得"意象"之神韵。

3、新艺术形式之三：二维表现的构图形式

第3篇：汉代工艺美术特点范文

关键词：汉代陶塑；艺术精神；现代陶艺；启示

汉代陶塑是中国陶塑发展史上的一个高峰期，作为中国艺术史上一种独特文化的物质载体，其本质是来源于对生活的细致观察和艺术化的表现，提倡自由古朴、强调简约概括、讲究气韵生动，追求写意传神。其创造的对象品类丰富、工艺技巧高超、表现风格多元，艺术精神纯粹，文化影响深远，起到了承前启后、继往开来的作用。

现代陶艺的出现，起源于50年代美国的彼得沃克斯倡导的“奥蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶艺创作活动。中国现代陶艺大约在80年代初在国内开展起来，多元的文化价值观和勃兴的市场经济带动下，通过大量展览和频繁交流，现代陶艺由著名院校向传统陶瓷产区传播，并逐渐在全国范围内兴起陶艺热。迅速增加的创作人群、日益高涨的创作热情，让我们感受的这一新生艺术形式的潜在影响力，而这正是源自于具有近万年陶瓷文化发展历史，作为瓷的母国的每一个中国人内心的本能回应。

虽然中国现代陶艺在蓬勃发展的过程中取得的成绩是有目共睹的，然而在这“繁荣”的背后，文化的渗透和利益的驱动却是不争的事实。中国现代陶艺在创作伊始，便陷入了“形式”的旋涡，向西方学习直接成为抽象形态的模仿，甚至是抄袭照搬，而对传统陶瓷艺术的精华又“视而不见”，只是在市场的诱惑下，才从中寻找一些元素，进行表面的加工堆砌。无论是面对现代艺观念的借鉴还是传统艺术表现语言的吸收上，中国现代陶艺呈现出的总体态势是肤浅和浮躁的。更多地关注于作品表面形式的考虑，而缺乏对于内涵更深层次的思索，一味地强调个性语言的表达和创作方式的随机，过分夸大技术手段的作用和自我价值的肯定，这在很大程度上便纵容了创作者的盲目对放任。艺术思想的困顿和创作方向的迷离，就其原因是创作没有从社会、文化、人性的角度切入，缺少对于生存、生活、生命的深刻认识与真切感受，最终变成“从形式到形式”的尴尬。

值得欣慰的是，当进入21世纪，我们看到的是中国现当代陶艺的反思与碰撞，这种觉醒与回归，不可避免地要回到中国传统文化的历史语境中去探索和思考。汉代陶塑所特有的中国文化精神，赋予其不可低估的艺术魅力和文化个性，而这正是当代中国现代陶艺一直在追求的品质。通过汉代陶塑的美学特征研究，可以为现代陶艺创作提供了新的文化资源和艺术语汇。汉代陶塑的精神文化内涵对陶艺创作在传统与现代文化的转换之间找到了一个支撑点，提供了许多重要的切入角度。

1 启示之一

汉代陶塑在艺术风格上没有直接继承秦代的具象写实，从秦汉两代的兵马俑上就直接地体现出两者巨大的差别，汉兵马俑较之秦兵马俑，给观者更多的印象是小巧简约，虽然没有了精雕细刻的精致，但反而有了一种自然朴拙的亲切。这种风格的形成，不是汉代生产技术的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“朴素而天下莫能与之争美”的自然审美观的体现，汉代人们从自然中发现了审美的本质，为了追求大美的境界，在形式处理上“取大势去繁缛”，不造作不雕饰，产生出粗犷豪放、朴拙浑厚的格调与气度。

汉代陶塑的自然审美观给予现代陶艺创作的启示，实际上是回归到物象本身探索审美价值，并直观地呈现于形式之中。首先即对材料的运用，泥土作为传统陶瓷艺术与现代陶艺共同的材料语言，通过其可塑性在人手的作用下，体现出多变的姿态，而现代陶艺由于泥料种类的丰富，不同泥料性质不同，便形成差异性的性格，创作者在感悟泥性的同时，又自然而然地将自己的感受和情绪传递到泥土材料之中，其次是对技艺的把握，朴拙不是对技术的忽视，没有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活灵活现的动物陶塑，是不可能出现在我们眼前的，它是“技进乎道”的升华，现代陶艺创作离不开现代工艺技术，但不能过分依赖于技术，而是寓巧与拙，要将技术提升为艺术的自然状态，达到返璞归真；最后是对生活的感悟，这种感悟，是工匠们对现实生活最真实的观察，对生命最真切的体会，并通过艺术化的加工，凝结于陶塑之中的深沉情感，这不是现代陶艺所追求的目标吗，而这种对于自然、真实、率性、朴质的追求，正和现代陶艺发生之初，彼得沃克斯提出的创作观念在审美价值取向上是一致的。

2 启示之二

汉代陶塑手塑与模制的工艺性，决定了工匠们必须以最简洁的手法表现对象。单纯的形体、简化的特征和夸张的姿态构成了陶塑独立的审美价值。而个体造型还要服从于整体的场景性与叙事性安排，其一个重要风格特征就是每一件作品都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。因此，汉代陶塑没有停留在对物象表面形象的刻画，而是在自然朴拙的形式探寻中，发展出一种简练、 概括、 夸张创作手法，其造型活泼自由，感彩丰富，表达现实情趣和内在神韵，形成了汉代陶塑活泼浪漫、 生动传神的风格。正如我们欣赏汉代的乐舞俑，无论是出土于何地，其对舞蹈者的服饰和面貌的刻画都是简洁洗练的，而把注意力全部集中于动势的把握上，整个造型突出于婀娜多姿的体态、衣袖飘舞的韵律，作品没有多余的刻画，干净利落，一气呵成，把舞者的生动气韵表现得淋漓尽致。

生动传神是中国传统美学区别于西方审美中抽象表现的的重要特征，无论是在国画、雕塑还是书法艺术中，这一特征都是被推崇和追求的境界，当下中国现代陶艺创作，想要获得文化身份上的认同，必须把传神写意的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来。汉代陶塑无论是人物俑，还是动物俑都具有这种语意表达的丰富内蕴，甚至在建筑类、生产生活类的陶塑上，也都着力去创造这种场景的生动表现。中国现代陶艺的写意性不能仅仅停留在表现技巧和艺术理论上，最终是要潜移默化的落实的作品之中去，不能是东施效颦般的不知所云，更不能是使哗众取宠的投机媚俗，其着重在表达对象的时候创作者情感的融入，而是表达出对象所具有的生命力。它应当是脱离了具象的逼真模仿，又区别于抽象的理性概括，是介于两者之间的虚实相生、情景交融，充分体现审美表达的含蓄写意。这种借鉴不失为符合中国文脉逻辑，且具有现实的可行性。

3 启示之三

汉代陶塑，虽然作为陪葬品，如果说是作为“事死如事生”观念的产物，它只要忠于对象的真实，但是它所表现的内容又远远超出我们的想象。如四川出土的《哺乳俑》，汉代工匠以简练利落的手法为人们展示了一位慈爱的母亲给孩子喂奶的瞬间，其盘腿端坐的安详、抚乳哺喂的温馨、低眉微笑的柔美，简单的生活情景，定格的动作表情，把一位典型的中国母亲形象塑造的淋漓尽致，洋溢着的人性之光熠熠生辉。而工匠们对于劳动场景、生活场景、娱乐场景等的塑造，却不仅仅是现实生活情景的再现，而是基于个人生活的理想化表达，是劳动人民把自己的美好人格赋予自然对象，体现着对于生命和生活幸福的热烈向往、祝福和祈祷，同时也反映了（下转第页）（上接第页）他们对现实生活的津津玩味和充分肯定。

当我们认真审视作为重要民族文化遗产的汉代陶塑作品时，依然被它那浑厚中求自然、朴拙中求生动、简约中求变化的造型特点所震撼，被那来自于对现实生活的强烈感受，使作品中充满了激扬的生命活力的艺术格调所感动，而这一切的创作者却是一个个无名的工匠，让我们真切地感受到工匠精神的伟大，正因如此都使得汉代陶塑成为中国陶塑史上的一个经典。在不以实用性为目标的创作需求下，精神性和审美性成为汉代陶塑与现代陶艺的所共有的特性。关注生活、关注人性、关注社会以及对之间相互关系的思考是两者的共同之处，而这共同之处必将促进中国陶艺家对汉代陶塑认识的深化，在当代这个大转变的年代里，现代陶艺应主动肩负起当代变革的文化命题，并将推动中国现代陶艺达到更高水平。

4 启示之四

艺术作品是文化的直观表达，我们从汉代陶塑的发展演变过程来考察，汉代文化的繁荣既得益于统治阶级的开明政策，但更主要色是源于和汉代人们的豁达胸襟，那就是兼容并蓄，多元发展。 首先她不仅承继以往陶塑艺术的优秀传统，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接体现在西汉初期的兵马俑、仪仗俑上；在发展过程中，楚文化的浪漫、儒学的严谨、老庄的朴素又相互影响，交融渗透，在乐舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表达出来；同时，汉代是第一次真正意义上中外文化交流的时代，“丝绸之路”就是源于大汉和西域文化的交流的过程中形成的，这种对外的交流，我们从西汉的胡人俑和东汉具有佛教题材的陶塑中可以窥见其频繁的景象和文化的影响。在这样复杂文化背景下，汉代陶工做到了对先秦艺术的借鉴吸收、对域外文化的兼容发展，还保持了主体儒道文化并举的旺盛生命力，最终凝聚成为汉代陶塑自然朴拙、写意传神的艺术特征。

汉代陶塑的审美文化性让我们清晰地认识到，仅仅对传统的固守未免狭隘，而“民族的就是世界的”口号则显得不合时宜，当今世界文化艺术交流的频繁，技术对技术的革新，观念与观念的碰撞，现代陶艺家也必须在时代的洪流中自我更新，与时俱进。因此，对于传统文化，我们既不能孤芳自赏也不能妄自菲薄；对于外来文化不能全盘否定，更不能盲目尊大。每个民族的文化都有其自身的价值认同和时代特征，所以如何保持本土文化的艺术语境，同时合理吸收外来文化中思想精髓就显得尤为重要。正因为汉代陶塑所蕴含的种种“现代性”因素，内在地促进了中国陶艺家的创作反思。

汉代陶塑凝聚着无数工匠惊人的想象、卓越的创造、精湛的技艺，它是汉代文化的物质载体，它包含深刻的人文精神、达观的人生态度和朴质的的世界观，都是值得我们去思考和回味的，它是中国现代陶艺创作的源泉和基础。中国现代陶艺的发展离不开传统文化的滋养，中国现代陶艺创作正逐步摆脱西方观念的影响，正在凸显期文化身份和艺术语境。每一位陶者都应该以更积极的态度、更进取的精神真正参与到中国现代陶艺创作的历史语境中找到自身的文化定位和价值取向，而不仅仅是作为一个旁观者。

参考文献：

[1] 吴昊宇.论中国当代陶瓷艺术文化身份的特征与建构[J].艺术探索，2014（2）.

[2] 张春秋.汉代雕塑和现代陶艺的浪漫主义传承[J].广西轻工业，2010（9）.

[3] 吴F.汉代陶塑与现代陶塑创作[D].中国美术学院，2010.

第4篇：汉代工艺美术特点范文

关键词徐州;汉文化;艺术元素

一、徐州两汉历史文化概述

徐州为华夏九州之一,古称彭城,已有2600多年的建城史,是中国两汉文化的发源地。徐州处于齐鲁文化、中原文化、楚文化的交汇点,“齐文楚武”,徐州正是文武消长的枢纽。徐州是汉开国皇帝刘邦的故乡,是13位楚王、5个彭城王的领地和墓葬所在地,并发现有多位汉代贵族的墓葬,其历史文化悠久,汉文化艺术底蕴深厚,为研究中国两汉传统艺术提供了广阔的空间。两汉时期徐州人在经学、文学、目录学等方面均做出标志性成就。两汉文化是徐州成为国家历史文化名城的主要历史内涵。史学界有学者认为“明清看北京,隋唐看西安,两汉则要看徐州”。徐州是西汉、东汉、三国时曹魏和西晋等3朝封国的国都,历史上徐州籍人士中涌现出11位开国皇帝,所以徐州堪称是中国汉文化的发源地。徐州两汉文化艺术的历史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的两汉文明,对于汉史的认知和理解决不亚于拜读司马迁、班固、范晔的史学专著。

徐州发现和发掘两汉文化古迹众多,如:狮子山楚王陵、狮子山兵马俑、北洞山地下宫殿、龟山地下宫殿;土山汉墓出土的鎏金兽形砚;睢宁刘楼汉墓出土的铜牛灯等珍贵文物,皆属国宝。其中以“汉代三绝”——汉兵马俑、汉墓、汉画像石为代表的两汉文化最为夺目,极具艺术欣赏和考古价值。

二、两汉文化艺术符号元素

如上所述,徐州两汉文化的艺术种类很多,本文主要从工艺美术的角度来进行研究。徐州两汉时期的工艺美术现存文物主要集中在这一时期的墓葬中。徐州是两汉文化遗存最为集中丰厚的地区之一,汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称中国“汉代三绝”。徐州两汉文化视觉元素的特征,主要从汉墓的建造方式、汉画像石艺术表现形式、汉兵马俑艺术特点来体现。通过分析两汉墓葬建筑、汉画像石、汉兵马俑总结归纳两汉视觉艺术的表现。

1、汉代墓室建筑

汉代墓室是按照“事死如事生”的观念建造,整个空间是完整的,体现了天地万物。从整体上说,汉代墓葬造型艺术包括石阙、祠堂、地下墓室、棺椁、随葬品及它们的装饰部分。每个小系统无不象征一个小宇宙,是整个墓葬环境的有机组成部分。徐州的汉墓主要分为西汉、东汉两个时期。西汉王陵墓的构造、形制特点,是以横穴岩洞为主,多数独占一山头,建筑方法是先开凿露天墓门、墓道、甬道,然后再向山腹中深凿墓室。东汉时期彭城王的墓葬,与西汉时期楚王陵相比,风格迥异,一般是在平地或台地上竖穴起坟造墓,有较大的封土堆,与西汉楚王陵独霸山头的气势不可比拟。两汉时期还流行汉阙,并用汉阙来装点宫殿、墓葬。汉阙主要是立于宫殿、墓前的仿木石制地面建筑,放在墓前是墓主身份的标志。

在徐州汉墓中,形制较大内容最丰富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南,依山为陵,凿山为墓。陵墓直接开凿于山体之中,南北总长117米,宽13.2米,深入山下20余米,总面积851平方米,开凿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宫几乎把山体掏空,工程浩大,气势磅礴,全国罕见。楚王陵墓模仿地面宫殿的建筑群体,结构复杂,形制奇特,建有包括浴洗室、御府库、御敌库、钱库、印库、前厅堂、棺室、礼乐房以及楚王嫔妃陪葬室等大大小小墓室12间,再现了西楚汉王奢侈的生活场景,也印证了汉代盛行的“事死如生”的丧葬观。

另一座形制较大的汉代墓室是龟山汉墓。龟山汉墓位于徐州西北约9公里开发区内,龟山西麓。为西汉第六代楚襄王刘注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龟山汉墓以山为陵,因山为葬,全部为人工疏凿而成的两座并列相通的合葬墓。其中南为楚襄王刘注墓,北为其夫人之墓。两墓均为横穴崖洞式,墓葬开口处在龟山西麓,呈喇叭状,有南北二墓道。每甬道长56米,高1.78米,宽1.6米。每条甬道由26块重达6~7吨塞石,分上下两层堵塞,且塞石间接缝隙严密。15间墓室,室室相通,大小配套,主次分明。墓葬东西全长83米,南北33米,总面积700米余平方米,容积达2600多立方。雕凿精细,工程浩大,气势雄伟。为全国目前发现规模最大的楚王陵墓。甬道内15个洞室,分别为兵器室、战马室、厕所、厨房、殿房、寝室以及棺室等。各洞大小不一,高低不等,有的还有石柱,雕凿精致。

2、汉画像艺术

汉画像亦称“汉画”,包括汉画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画、玉饰等图像资料。[1]画像石、画像砖和帛画等是根据物质材料及制作方法的不同来进行划分的。画像石是在地下墓室、墓地祠堂、石阙、棺椁等物体表面上的镌刻,而画像砖是印模及窑烧的结果。汉画像是对汉代不同物质材料和形式表面图像的概括,其中,画像石、画像砖因特殊的物质载体,使它们比帛画、漆画更容易保存和流传下来。因此,汉画像研究的主要内容是画像石、画像砖上的图像。

徐州汉画像石是我国古代文化遗产中的瑰宝,它绝大多数出自墓室内,也有极少部分刻在祠堂的墙壁上。徐州出土的汉画像石已有1000多块,是我国汉画像石最集中的地区之一。汉画像石是汉代的画家、雕刻家在石块上创作出来的艺术作品,艺术形式上它上承战国绘画古朴之风,下开魏晋风度艺术之先河,奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石艺术在中国美术史上占有重要的地位,它的艺术价值是毋庸置疑的。史学家翦伯赞先生非常重视汉画像的史料价值,他认为:“除了古人的遗物以外,再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时,在中国历史上,也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来”。“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来,几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[2]汉画像石艺术反映了一个历史时期人们的信仰、习俗、观念。通过深入地研究(下转第163页)(上接第162页)其图像内涵,可以揭示出它隐含的文化与审美价值。

汉画像石是徐州汉代文化的精髓。从徐州地区出土的汉画像石来看,其内容大体分为三种:一种是历史人物故事,一种是现实生活写照,另一种是灵怪神话传说。从各个角度形象地再现了汉代社会生活的各个方面。汉画像石题材广泛,造型元素多种多样,具有极高的艺术应用价值,最具代表性的造型元素有装饰图案、构成形式、肌理等美学元素。

3、汉代兵马俑

1984年12月,徐州东郊狮子山附近出土了4800多件西汉时期的彩绘兵马俑,其数量之多,规模宏大,实数罕见。这批分布于6条俑坑,总数4000多件的陶俑群反映了西汉初年分封在徐州的楚王国军队的整体建制。据初步推测,此墓的主人为汉代分封到徐州的某一代楚王,这批陶俑是楚王拥有军事力量的缩影。狮子山兵马俑的发现,对研究当时的墓葬制度,兵俑的装备和组成,骑兵、车兵的建制和运用等提供了重要资料。徐州汉兵马俑,由于主人只是臣属于中央王朝的一个诸侯王,因此不可能制作秦俑那样规模巨大、形象逼真的陶俑。

汉兵马俑虽然没有秦兵马俑那样高大,但制作工艺先进。徐州汉兵马俑是用模子制作出来再经二次加工塑造成的,大小差不多,但是,他们的表情千姿百态,各不相同。高大壮观、写实主义的秦兵马俑给人一种奔放雄浑的力量美。徐州汉兵马俑在继承了秦兵马俑风格的基础上加以发展,由写实转为写意,更侧重于人物的内心世界和精神风貌。

三、结语

徐州两汉文化艺术设计其气势宏大、造型美观;内容丰富、形式多样、韵律感强有很强意境美;艺术技法娴熟,制作工艺先进、夸张表现得体、色彩运用细腻、大胆,具有极强的艺术美感和艺术感染力。徐州两汉造型艺术的形式是具象的,具体可感的物象本身渗透着丰富的观念内容和审美内涵。两汉艺术在整体上是统一在沉雄、饱满、蓬勃的气象中;是朝气蓬勃开拓进取的大汉时代精神在造型艺术中的自然流露。汉代是一个具有开拓精神的历史时期。拓荒开疆、民族战争使汉代人形成雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观,“汉代精神是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神,它气魄宏大,勇于开拓,是一种崇尚阳刚之美的大气磅礴的时代精神。而且在很大程度上塑造了汉代精神。”

中国传统艺术的本质特征,是对民族传统生活和情感的视觉写照,是以规范的视觉语言参与对传统生活形式的创造。它由生活的适用方面臻入伦理、道德、审美与宗教诸方面,从而传递出设计图式与人生图式互动觉解的一贯思维。徐州两汉文化艺术中的传统符号是一种观念性的符号,它蕴含着中国传统文化映射下的造型观念和审美意识,这种观念是中国传统文化所特有的,它反映的是中国历史传承的人文思想。汉代艺术承载的“汉代精神”留存在民族的血脉之中,现代艺术作品中所求的“中国精神”正是源自汉代的那种大度、进取的时代特点。这是艺术的延续与发展,它体现的是构成方式的传承性。对两汉文化艺术的传承性上主要采取两种借鉴形式,第一种是对徐州两汉文化视觉形的借用,如形的借代、形的关联、具体图像语言的使用。第二种是对徐州两汉文化视觉艺术神的传承,如以形写神、离形得意、形神一体,是对徐州两汉文化视觉传统符号意义的延伸与新的形象的产生。

注释

①朱存明.汉画像的象征世界[M].北京:人民文学出版社,2005.1.

第5篇：汉代工艺美术特点范文

关键词：书法艺术；教育；审美素养；教学策略

中国的优秀传统文化有着非常丰富的组成，书法艺术在传统艺术中是一个非常耀眼的存在，书法艺术的背后蕴含着中国的丰富的文化内涵，也体现出了中华民族醇厚的文化底蕴，是中华民族和中国人民勤劳汗水的文化艺术结晶。通过对实际的书法教育的观察发现，传统的书法教育工作在进行教学的时候，往往只是重视书法的笔画的教学工作，只是关注学生是否按照书法艺术的笔画构成和运笔的规范等方面来进行学习，导致过多的时间用在了这方面的工作，没有正确的认识到书法艺术教学工作对学生的审美素养的培养的重要作用，这与书法教育工作的预期目标产生了偏离。利用书法艺术对学生进行审美素养的培养，这是对学生进行书法教育的初衷，利用书法教育满足学生对于审美素养的需求，通过书法艺术背后所蕴含的丰富的中华优秀传统文化，提高学生的文化素养，帮助学生打下良好的基础，为以后的学习生活开辟道路。

一、学习汉字的历史，感悟书法的艺术特点，促进学生的审美素养

书法艺术就是通过高超的书法技巧和赋予汉字精神内涵来展现出来的，汉字最初的时候就是模仿生活中的声音而发明的，汉字在最主要的作用就是“表意”，每一个汉字都代表着不同的含义，同样的每个汉字都有其背后丰富的精神内涵，汉字独特的艺术特点也提高着人们的审美素养，在历史的发展过程中，汉字逐渐形成了独特的书法艺术表现形式。书法艺术的发展和人们在不同时期的审美观念和审美特点有着非常重要的联系，每个历史时期的书法艺术都代表着那个时代的审美潮流，也是时展的重要艺术体现，这些不同时期的书法艺术的发展历程共同组成了中华优秀的传统文化，是中华优秀传统文化组成中不可或缺的一部分。

汉字的起源是从商朝的雕刻在乌龟甲壳上的甲骨文开始的，随后是雕刻在青铜器上的金文（也叫钟鼎文），再然后是大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书、宋体以及随着时展而逐渐演变而来的电脑字体。书法艺术有着丰富的艺术内涵，是提高学生审美素养的关键手段，引导着学生进行书法艺术的学习就需要学生首先要对中华民族的汉字的发展历程有一个整体上的认识，先了解汉字的形成与发展的脉络，了解汉字在不同时期的不同的书法特点和所代表的审美观念，让学生学习汉字书法的发展历程，在历史的前进中感受书法艺术的魅力，从而不断提高学生的审美素养。

二、培养学生的欣赏能力，让学生在读帖的过程中提高审美素养

学生的审美素养是在不断积累中成长的，书法艺术所蕴含的美的元素也随着适时代的发展而不断进步的。培养学生对优秀的书法作品的欣赏能力，在这一过程中培养学生的审美素养。书法艺术的优秀作品都是反映着人们的实际生活，来源于生活并高于生活，书法艺术之所以被称为艺术就会不仅反映出了人们的生活，还充分的描绘出了美的意境。所以，培养学生的书法艺术的欣赏能力，引导着学生进行科学合理的读帖欣赏，以此来帮助学生更加有效地学习书法艺术，从而能达到提高学生的审美素养的目标。

让学生进行读帖的时候发现优秀字帖中的审美特点，所以学生的读帖就需要有一个正确的读帖过程。首先，学生读贴需要读懂字帖中的线条美，观察字帖每个汉字的运笔和线条构成，揣摩作者进行创作时的心情，然后再根据自己观察到的结果感悟书法的魅力；其次，从字帖中发现书法得章法美，想要读懂一幅字帖就需要对字帖的章法有一个深入的了解，在读帖的时候从字帖的章法构成中感受字帖的整体的协调之美；最后，要在读帖的时候体会到书法的意境美，書法艺术的灵魂就是书法中所蕴含的意境，这就需要学生对字帖作者的情感和个性进行全面的了解，再根据作者进行创作时的所处的时代来体会出书法作品中的意境美。

三、进行书法艺术实践，在实践中提高学生的审美素养

提高学生的审美素养，在教学过程中进行书法艺术教学，让学生在实践的过程中不断的积累文化素养，在潜移默化中提高学生的审美素养。老师可以根据实际的教学情况进行书法的临摹活动，设置几种不同的字体类型，例如，行书、楷书、隶书、草书等，让学生选择一种进行临摹，让学生在实际的书法临摹中掌握不同的书法形式的艺术特点和审美。学生在选择陌生的汉字书写形式进行临摹的时候，难免会遇到各种问题，遇到不认识的汉字的概率比较大，老师可以利用这些与简化字不同的繁体字帮助学生了解汉字的演变过程，通过长期的书法临摹活动能够帮助学生更加深入的了解中华优秀和传统文化，也能帮助学生在进行书法临摹的过程中掌握简化字与不同书写形式的繁体字的不同，从而加深对汉字的认识，在不断的积累中提高自身得文化素养，促进审美素养的良好发展。

第6篇：汉代工艺美术特点范文

关键词：汉绣；针法；图案；服装设计

中图分类号：J523 文献标志码：A

The Art of Han Embroidery and Its Application in Modern Clothing

Abstract： Han embroidery is one of the handicrafts in the list of protected Chinese intangible cultural heritage. To further develop and preserve Han embroidery， the species of Han embroidery need to be updated. The paper analyzes the characteristics of Han embroidery culture and based on introducing the current situation of the clothing industry， it discusses how to combine traditional Han embroidery with modern-style clothing， offering certain reference to the research of Han embroidery art.

Key words： Han embroidery； stitch； pattern； fashion design

汉绣是湖北地区发展起来的绣种，以荆州、武汉、洪湖地区为主，以绣者自身想象并创作的图案为主，作品颜色鲜艳亮丽。汉绣的特点在于绣者对传统的纹样和图案或人物理解后，进行了吸收并再次创作。

目前，汉绣新产品的研发进展比较缓慢，多数汉绣产品以图案挂幅作品、丝巾绣品、布包、佛教用品为主，精品的汉绣作品仅局限于汉绣的挂幅作品、佛教的人物刺绣，其余的如包类、丝巾类等大部分可复制性高，价格低廉。汉绣在服装上的运用更是少得可怜，作品的款式也是以传统式的改良式旗袍为主，可穿性与实用性较少，这使得汉绣的发展存在一定的局限性。笔者认为汉绣这门工艺的传承不仅仅停留在绣工上，也应该有新的突破。为了让汉绣得到更多群众的接受，同时也为了研发新的汉绣产品，在现代款式的服装上进行汉绣的刺绣是一个尝试，也是开始。本文从汉绣的特色针法开始研究，在汉绣图案上找到适合现代服装纹样的种类，并尝试在现代服装上进行运用，探索将汉绣的技艺在高级定制服装上的发展，希望将传统文化注入新生的力量。

1汉绣与其他绣种的区别

1.1汉绣的传人在选择上尤为不同，且有传男不传女的历史

据汉绣第四代传人任本荣老先生口述，汉绣与其他以女性为主的、以女红见称的绣种的区别在于，它更倾向于男性技工，困难的、复杂的针法都在男性技工的手中，所以汉绣发展到现在也就出现青黄不接的情况，毕竟现代男性从事这种工作少之又少。

1.2汉绣的图案及颜色更接近民间平民老百姓，讲究夸张不写实

汉绣绣品的图案与其他绣种写实逼真的效果不同，通常汉绣讲究将现实的图案纹样进行再次设计，并且图案更抽象和夸张。汉绣绣品的绣线颜色以红、黄、绿、蓝等亮色为主，浓墨重彩，对比浓烈，颇具乡土气息。汉绣的纹样有梅兰竹菊、人物花鸟，也有佛教文化的驱邪接福和对未来生活向往的吉祥如意的图案纹样，这些图案纹样接民老百姓的日常生活，也体现出汉绣文化与其他绣种为达官贵族服务的不同之处。

1.3绣的针法讲究集百家之长，并保留自己的特点

汉绣针法善于学习和吸收其他地域性的绣种的针法技艺，将百家之长吸取熟练运用后，也发展了自己独特的针法。汉绣通常下针果断，图案边缘齐整，这就是汉绣所具有的独特“齐针”。绣品多从启绣，然后层层向内走针，进而铺满绣面。

网格针法也是具有汉绣特点的针法之一。通过丝线针法打出格子，在格子中铺满绣线，体现出非凡的视觉效果（图1）。

塑绣是将图案立体化，先在绣品图案里面进行填充，在填充物的外面进行刺绣，使图案更立体化，效果更完美。

蹦针是汉绣的创新针法，将图案做成整齐的纹路，针线边缘犹如尺比划过的整齐、平板。板指刺绣艺术中丝理方面的审美特点，通过丝线排列留下的痕迹，表现边界分明、平整光亮层次丰富的效果。

1.4汉绣的产品种类更具生活化特点

在明清鼎盛时期，汉绣产品主要分3类：生活用品、装饰品及敬神赛会的礼仪用品。20世纪80年代，汉绣产品已由原来的民用小绣品和少量古典戏剧绣服，发展到与人们生活息息相关的床上用品、房屋装饰品及服装服饰等多个品种。

1.5汉绣艺术具有长江流域老百姓的文化及性格特征

汉绣具有湖北一带的人文特征，比较质朴，雅俗共赏，而且粗狂豪放。武汉人讲话大大咧咧，嗓门粗大，泼辣热情质朴。朴是拙朴、朴实无华、古朴、质朴、淳朴之意，是汉绣风格艺术在整体上所呈现的具代表性的独特面貌。粗用来表达粗犷、泼辣、豪放的汉绣艺术精神气质，这是在具有地域性特色的楚文化熏陶下形成的。俗是内容上反映民间百姓的现实生活和愿望，形式上满足市民阶层、欣赏品味和喜好，最大程度满足了大多消费群体的审美情趣。

1.6汉绣艺术品通常在图案设计上也不忘书法与绘画技艺结合的特点

在美学家眼里，汉绣艺术品枝上生花，花上生叶，叶上还可出枝，这充分体现了“花无正果，热闹为先”的美学思想。汉绣“字中有画”的独特韵味比较突出的是“平金夹绣”为主要的表现形式。

2汉绣艺术在现代服装上的运用

近代以来，汉绣产品已由原来的民用小绣品和古典戏剧绣服、佛教绣品发展到与生活相关的多个品种，在2013年，汉绣大师杨晓婷将汉绣技法运用到服装上，款式以礼服、传统样式为主，这也可说是汉绣产品创新的开始。

汉绣艺术发展到今天在形式上也有诸多限制，要想将汉绣进一步发展保留，势必要将汉绣品种的种类进行进一步更新。现在我国服装行业发展势头较好，更多的人们喜爱具有民族特色的手工定制的精品服装。在服装行业发达的欧美国家，高级定制常常是与刺绣密不可分的，而国内人们对刺绣的认知仅仅局限在刺绣画、刺绣摆件等物品上，将现代款式的服装与传统手工艺相结合可以有效保护非遗文化产业，并得到汉绣文化产业的发展；能在设计创新和文化上有所发扬，并推动汉绣新产品的开发。

目前汉绣产品从开发类别看，实用性强、大众化的汉绣产品较缺乏，其深厚的文化内涵及附加值有待提升。汉绣销售主要集中在武汉市，区域性较强，客户类型较为单一。从调研情况看，武汉汉绣市场产品售价从几十元到几十万元不等，而苏绣名家绣品动辄几十万元、上百万元。所以，汉绣产品目前在武汉乃至全国有巨大需求空间，将汉绣艺术产业化，让更多的人了解汉绣，欣赏汉绣文化。

2.1汉绣艺术在现代服装上的设计构思

2013年，武汉商学院将汉绣引进大学校园，聘请汉绣第四代传人任本荣及其女儿任炜为汉绣教师，将传统的汉绣文化与服装挂钩，成立了汉绣专业方向，欲培养出既有设计理念又有传统汉绣工艺的高层次人才。在这种前提下，笔者挑选了2014年优秀毕业生首次尝试在毕业设计上运用汉绣技艺的作品。在设计构思之初，服装款式已定为以立体裁剪的现代款式设计为主，设计稿将汉绣与现代服装设计结合，使得该系列既有女装潮流的裁剪与款式，又将传统汉绣纹样的仙鹤与祥云图案运用于服装上，衣片线条裁剪流利，辅以蓝色、绿色、紫色的刺绣线条，局部设计用蓝色的亮钻与亮片钉缀，显得华丽又不失简洁，高贵而典雅。主打汉绣服装为两件，仙鹤与祥云本来就是汉绣传统经典图案纹样，在许多佛教用品上仙鹤运用的十分多，祥云图案是许多汉绣戏服与明清时期嫁娶服装图案运用较多的图案，在针法运用上以汉绣主打针法齐针为主，辅以刻鳞针、游针、定针、长短针、钉金绣等传统的具有汉绣特色的针法，设计稿见图2，局部刺绣见图3，作品完成后拍摄照见图4。

2.2汉绣针法在现代服装上的运用

刻鳞针：传统织绣针法之一，先用长直针平铺为底，再在其上绣鳞羽形状，因形似鱼鳞，故称刻鳞。本案例使用刻鳞针绣出仙鹤身体的纹路。

钉金绣：经常与齐针一起运用，适宜以丝绣图案为依据，将金线回旋，加于已绣或未绣的图样边缘活需要加工的地方。绣线有“双金”、“单金”之别（两根金线并在一起绣称双金绣，一根金线称单金绣），钉线色彩要与刺绣色彩相呼应。本案例使用的是单金钉金绣。

齐针：以针线平行或斜向地刺绣在织物上，起针和落针均位于纹样边缘，针脚排列紧密，绣面匀称平整，不重叠，不露地，汉绣的齐针针法更整齐，绣片光亮如新。齐针是本案例的主体针法。

定针：用短小的丝线整齐地将轮廓丝线钉住，能避免长的轮廓丝线勾丝，起到牢固美观的作用。本案例是用定针做为刻鳞针与仙鹤羽毛的辅助。

游针：先顺着设计稿的任务或者图案的外轮廓，从外顺着内轮廓走针，一般在汉绣中用于任务皮肤走势比较多，本案例用于仙鹤皮肤轮廓。

3结语

汉绣这一极富地域特色的手工艺艺术，以浓郁的汉味气息与浓厚的重墨色彩体现出长江流域一带的“汉文化”、“汉特色”。汉绣的突破之处在于用线条表现心灵世界，刺出想象中的图案，但是当针尖上的传奇遭遇现代化潮流的冲击，传统技艺再美也会被抹上一层沧桑的色彩，需要广大刺绣爱好者与研究者将汉绣的文化产业进一步发扬广大，让更多的人们欣赏到它独特的艺术气息，让更多的人们了解它、喜爱它。

参考文献

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[10] 邱红.探寻即将消失的民间艺术-汉绣 [J].装饰，2006（12）： 119-120.

作者简介：余戡平，1977年生，副教授。

第7篇：汉代工艺美术特点范文

关键词：古朴稚拙浪漫纤秀写意

一、引言

提到陶俑大家就会立刻想到秦始皇兵马俑，的确，秦始皇兵马俑无愧于被称作世界文化遗产奇迹之一，如果说秦俑的出现把中国古代雕塑推到了一个史无前例的高度，那么汉俑的出现将在秦俑的基础上大放光彩。乐舞俑独具特色，在诸多陶俑中，乐舞俑造型精美是汉俑中的一枝奇葩。在这篇文章中，我们所要探讨的就是这样一个问题，乐舞俑真正所表现的艺术特色是什么?高度概括的形式背后又带给大家怎样的丰富内涵呢？而要真正理解这些问题，就得先以美术作品角度了解到底在乐舞俑身上人们寄寓了一种什么样的思想感情？

二、汉代乐舞俑的艺术特色

从艺术角度说，陶俑是用陶土烧成的以现实中的人物或动物为主要表现对象的陶塑作品，在中国古代美术雕塑史上占有十分重要的地位。但从中国殉葬意义看起来，“陶俑是替代活人殉葬的偶人，是商周人殉制度的变相延续，是厚葬制度下产生的文化现象”，它们是殉葬的人形，是作为主人享乐的工具。陶俑的出现其实象征了社会的进步，随着社会的发展乐舞俑成了诸多陶俑中一个经典类型，主人生前以歌舞陪伴，穷奢极欲，纵情享乐，死后也要将生前种种享乐带入阴间，仍需要在陵墓中陪伴主人度过日日寂寞的夜晚，可想而知乐舞俑的地位是不容忽视的。因此在造型上运用了形式与内容想结合的手法，除了古拙、大气特征之外更注重艺术上的写意、构思表现、夸张想象，从而创造出展现在我们面前的一件件如此伟大的艺术品。

1、古朴、稚拙是汉代乐舞俑的艺术表现之一，它比秦俑更拙更美。汉代乐舞俑虽比秦代俑较小巧，它具有秦代的风格，古朴稚拙是它的一大特点，面部刻画简练生动，动态古朴含蓄，如彩绘舞俑（见图1），身穿长袖交领绿色长袍，一手挥动长袖微微向前摆动，衣服轻柔的质感表现至美，一手残断于身后，双腿前倾，泛白的脸颊眼微睁仿佛已深深陶醉在翩翩歌舞之中，服装线条自然流畅而且洗练，造型粗犷但足以带有古代舞人的优雅气质，动作虽然感觉有些笨拙但仍然是厚重朴实，舒展豪放，别有韵味，流露着汉代陶俑的古朴气息，显示了汉代人特殊的追求和审美观念，充分彰显了汉代陶塑独特的艺术魅力。

2、取大势、去繁缛、高度概括的表现手法是汉代乐舞俑最纯正最迷人的艺术特征之一。乐舞俑在动势上表现的活灵活现，形态刻画不拘谨不拘于细节，乐舞俑多注重整体效果，人体形态干脆利落，手法简练，线条以曲线为主，给人若隐若现的感觉，比如东汉乐俑（见图2），图中两位男子静坐吹奏，双膝盘腿而卧，圆滑的线条寥寥几笔，但概括形象；头戴官帽，面部五官微微突起，双手捧于嘴唇做吹奏动态，双手一前一后，和我们现实生活中吹奏形式一样，没有去刻画细节，比如手部以块面形式表现，只整体上抓住人物动势，大的人物动态走向，不烦琐，表现淋漓尽致，高度概括了人物的形象。

3、浪漫纤秀的艺术风格。汉俑楚风，又承秦制，并且融合创新。“史学家说汉承秦制，主要是指政治体系、组织形式、法律条文等。从文化上看，西汉因袭的主要是楚文化，这一点在乐舞方面表现得尤为明显。西汉初年楚声统治了整个上层统治集团的音乐生活，自汉代高祖刘邦起，终汉朝一代，皇室成员写诗都用骚体，唱歌都是楚声，跳舞均是楚舞。汉代时歌舞已有了较高的水平，汉高祖刘邦虽文化不高，但善作楚歌。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P119）楚文化以柔为美的审美观念对汉代产生了直接影响，形成了以纤巧秀丽为美的艺术风尚，其造型优美，姿态生动传神，极富动感，汉俑形体虽小，在注重宏观的艺术效果方面，它又与秦俑一脉相承，表现出宏大的气魄，因为没有刻意求工，汉俑的风格更加自由挥洒，选材更加生动活泼，造型生动，神采浪漫飞扬。阳陵出土的一些乐舞俑高45厘米，长眉细目，面部敷白，朱丹点唇，小口微启，面庞丰润，有的收腹撅臀，有的细腰斜胯，有的仰面扬袂有的神态机敏，陶醉在乐舞中，他们宽大的袍袖随着音乐飘扬，削肩细腰，色彩淡雅，表现了东方女子的文静含蓄之美，舞动着的人物个个都是鲜活的，跳跃的……但站在你面前的分明是直立不动的偶人，陶俑的生命和姿态却在一瞬间定格，虽经两千多年岁月仍然生动地展现在我们面前。汉代乐舞俑的塑造手法，将人物生动的神情和静止的躯干形成鲜明的对照，把动势含而不露地蕴于静止之中，汉代乐舞俑在精巧的外表下依然散发着简练质朴、稚拙可爱的浪漫色彩，充满生活气息，以其鲜明的时代特征，蓬蓬勃勃的生命活力，艺术上的古拙之美以及汉代造型艺术特有的浪漫纤秀风格赢得世人的称赞。

4、写实与写意相结合的艺术特色。

4.1、汉承秦制、融合创新。秦俑高度写实的艺术风格无疑对汉初陶俑产生了影响，不过汉俑不像秦俑过分追求形体的真实，而是整体把握人物的神韵，以写实与写意相结合的艺术风格，赋予陶俑以生命。进入西汉以后，秦始皇陵俑坑中那样仿若真人的大型陶俑已成为历史绝响，汉俑更注重象征性的替代，体量明显缩小，高度一般是50-60厘米，但眼、鼻喉、耳、肚脐、生殖器官等人体九窍无一不备，是继秦俑基础上发展创造的产物，在汉代厚葬之风的影响下陶塑艺术更深入人心，焕发了陶塑创造者表现现实的热情，更具有艺术表现力。在汉代时现实中所有的生活用品在墓葬中都能找得到，并且造型非常逼真，数量巨大，甚至连生活场景都表现的淋漓尽致，如三俑正在载歌载舞（见图3），中间的张嘴大笑，头梳椎髻并侧向一边，上身，两臂前伸，身体略右倾；左右两边的头戴帽，着宽袖长袍，双手向两边展开，双腿一躬一伸，作舞蹈状；另一人一手叉腰一手上举，裙摆飞扬，姿态优美，正陶醉在舞蹈中。塑造手法质朴生动，活灵活现，将手舞足蹈的“百戏”艺人神态表现得恰倒好处，使得雕塑生动轻盈，而且落落大方，更另人惊叹的是，舞俑个个神情愉悦，面部表情细腻传神，惟妙惟肖。

4.2、陶俑的自然美及内质精神情感的流露，充分体现了形式与内容的统一及情感的再现。“汉俑体态虽小，但它重意重情重神韵，着力突出人物的神态”，汉代工匠以洗练的手法再现人物瞬间所表现的情感，一抬手一回眸的简单生活动态，却造就了乐舞俑的神韵。西汉中期雕塑手法更加大胆自由，更注重整体简练概括的塑造，在表现的对象和题材上也比以前更加广阔多样，西汉后期及东汉墓中大量乐舞俑的出现，反映了当时人们的思想观念已较前期发生了很大的变化。东汉时期的罕世珍品《说唱俑》，其造型极为生动传神，极富动感，真实的刻画了说唱者充满感情的神态和手舞足蹈的忘我境界，极富戏剧性的神情，生动地反映了当时地主庄园中歌舞宴乐的奢华生活情景。《说唱俑》（见图4）着力捕捉描绘人物动作神情的把握与刻画，追求神韵的塑造，显得生动活泼，人物造型稚拙可爱，可能创造者为了表现说唱的特点，陶俑的造形都比较夸张，形态给人强烈的动感，具有强烈的艺术感染力，整个雕塑夸张传神而又具有古拙之美。

三、乐舞俑艺术特色的形成原因

汉代陶俑涌动着蓬勃的生命力，其中乐舞俑是最纯正最迷人的艺术，朴素自然、古拙稚气、雄浑率真、痛快淋漓的艺术特色的形成原因受楚文化及当时的政治背景的影响很大。

1、楚文化艺术影响深远，以至造型艺术中楚风盛行。“在歌与舞紧密结合的汉代楚舞必然伴随着楚歌一起流行，楚舞甚至比楚乐影响更大、更深远，在整个两汉400余年间，楚风均盛行不歇。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P120）汉代的音乐舞蹈繁荣昌盛，乐舞俑为数众多，构成了汉代的华彩乐章，这个乐章的主旋律则是汉代陶俑的浅吟低唱，无论是音乐还是舞蹈都受到楚文化的影响。

2、社会政治背景对陶俑艺术的影响。文景帝统治期间，政治比较稳定，经济发展迅速，虽提倡节俭持家，但汉承秦制，厚葬之风已深入人心，陪葬陶俑的生意十分兴盛，为了遵守节俭之制不得不把陶俑形体减小，运用模制成型，批量生产，即可节省工本，也可节省人力，善于创新，大胆变革，人体的塑造艺术比秦俑有了较大的提高。汉代大批乐舞俑造型各式各样，乐舞俑中吹笙、抚琴、撞钟、击鼓者各具神态，十分有趣，无不活脱脱充满生活气息，陶俑中有男有女，造型洗练，形象生动，神情浪漫飞扬，数不尽的送葬明器的制造在当时形成了一种产业。

第8篇：汉代工艺美术特点范文

美术字具有多种艺术效果，比如具有我国装饰手法的美术效果，还能具有一定的宣传效果，我们可以用它进行各种形式的宣传，另外它也是建设社会主义社会所必不可少的重要工具，美术字已成为人们沟通的重要渠道。我国汉字的造型由结构、笔画组成，汉字具有象形、指事、会意等特点。我们可以利用文字的特点进而设计出各种形式的美术字，这样的美术字不仅具有高亢、别致，还具有刚劲、细腻的特点，也是重要的表达方式，同时也是重要的表示图案，往往会给人一种美好的形象。汉字结构美是在汉字自身特点基础上进行挖掘出装饰美，这种美经过了反复，符合时代的特点。美术字不仅要从内容上出发，还要兼顾生动、确切的形象，通过这样的形式反映出合理、简单的装饰效果。传统汉字艺术设计与现代艺术设计有着千丝万缕的联系，可以说汉字艺术设计是符合当时时代生活的，一般经过了当时官方的认可，也代表了时尚的字体形式，书法家在一定程度上影响着时代文字形式的设计。

二、关于现代字体设计教学中美术字教学的思考

字体设计教学过程中，笔者认为美术字应该融入美感，美术字形式值得研究，下面结合笔者工作实践进行一些探讨。

1、有关基础理论讲解。

理论教学过程中，教师首先要求学生要了解文字即中国历史的文明发展史，认识中国汉字中所包含的审美要求。而美术字的形式感是和其所需表达的内容紧密结合的。绘写时应先从内容出发，对文字内容要进行艺术加工，从而将内容和形式完美结合：生动、概括，非常突出的表现文字内容的精神含义，进而增强宣传效果。

2、原型解析。

文字的结构形式是通过人类文明活动过程中沉淀下来的，具有约定俗称的结构形式。其结构形式应该符合人们习惯性的认知，也就是说文字结构形式应该与社会活动相适应。笔者认为教师应该要求学生在课余时间多临摹具有一定设计风格的字形作品，通过这个过程可以激发学生文字设计的灵感，进而发现字形结构美，字形特征以及字形形式。

3、案例分析。

教师应该结合文字设计典型案例进行讲解。比如，以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等；08年北京奥运一些列文字艺术设计，靳埭强的设计作品等；日本文字吸取了中国文字的一些精华，教师可以通过对日本文字的讲解，使学生在此过冲中汲取艺术设计营养，更全面的学习东方文化，可以学到不同形式的美，毕竟当代日本文字设计已经达到了较高的水平，日本文字同时也在向国际先进字体设计靠近，设计出了一系列文字艺术设计效果。通过以上专项讲解，学生可以自行选择几组自己感兴趣的字或词进行文字艺术设计，发挥主观能动性以及丰富的想象，通过尝试可以验证之前学习的效果。但同时也必须注意到，美术字和其他艺术作品一样，应注意以其自身的艺术性去吸引和感染读者。不可随意增减笔画，避免字体奇行怪状，难读难认。

4、结合实践。

熟练掌握绘写标准字体，在此基础上可以设计美术字，这是一个连续的过程。任何美术字都是通过标准字体形式衍化而来的，只有具备了扎实的绘写标准字体的能力，才能够设计出美观并且大方的美术字体。所以，学生可以先学好标准字，在此基础上进行艺术设计创作。通过以上扎实的学习，教师可以利用一些浅而易懂的主题让学生去设计艺术字，比如教师可以要求学生根据传统艺术字体设计方法，再结合一个特定主题去完成字体艺术设计。经过以上几个阶段的联系，学生可以懂得美术字体的实用性以及懂得如何去设计文字美术形式，进而发挥自己的想象设计出新的具有一定内涵的文字艺术形式。

三、结语

第9篇：汉代工艺美术特点范文

装饰，它主要是指人类社会生活中通行的美化物体与美化自身的艺术，也包含着这类艺术的设计、制作与应用之全部过程。[1]从现代艺术设计的角度来看，装饰就是一种设计。纵观汉字审美形式和内容的产生、发展，可以理解为是一种设计的历程，在此过程中，同时也产生、发展了汉字的装饰特性。在男装的审美上，除基本的服装形态结构外，其所产生的标识和象征的功能性往往通过一定的装饰设计手法来完成，如图案、色彩、配饰品、材料等。汉字这具有装饰特征的传统元素，在男装设计中最主要的作用，就是在装饰上的应用。它充当着表达男装产品设计风格的视觉媒介。在现代男装设计中，如何运用汉字符号元素来满足产品设计形式和内容的需要？就此问题，笔者阐述一下自己的观点。

1汉字装饰题材的选择

从符号学的角度，服装亦可视为一种符号，且是具有能指与所指关系的复杂的符号系统。从此种意义上讲，男装产品设计亦是一种符号设计。汉字亦是一种符号，也具有与之相同的能指与所指的关系。在现代产品男装设计中，造型、材质、图案、色彩、工艺等形式（能指）体现着社会文化思想、生活观念等内容（所指）[2]，这就要求设计形式必须符合内容的需要，即当两者的“能指”与“所指”都“指”向某一种风格时，男装和汉字传统元素都成为某一种风格的形式和内容的载体，两者必须协调一致。具体到某一种风格的男装产品设计中，只有在众多的汉字装饰题材中找到与之风格相契合的汉字元素，才能对此男装产品设计的整体风格起到强调、点缀、衬托等作用，使此种风格在一定程度上得到完善和强化。这亦是男装产品设计成功的必要因素之一。如果选择的汉字装饰题材风格与主题相悖，则会破坏或损坏设计主题，这恰恰是设计中的大忌。

籍此，首先要根据男装产品的设计风格来选择汉字装饰题材。古汉字是以图造型，以曲线的形式画出婉曲流畅的图型，就像儿童的简笔画一样，风格简洁、生动、形象、质朴，强调线的规律性、符号性和象形性的统一。书法艺术，在构成中讲究高度严谨的条理与比例，体现着严肃、庄重、理性的空间构成关系，追求在线的曲直对比中所形成的节奏感与韵律美。[3]这两者同属于线型艺术，黑、白、灰是其色彩构成，造型唯美，装饰意味强，文化底蕴深厚。与之相对应的是中式古典风格男装，其在设计思维上往往带有强烈的唯美主义倾向，以素色装饰图案为主，设计风格端庄高雅、精致、简洁大方、传统、保守，色彩偏爱黑、藏蓝、深灰等深色系；汉字图形基本上属于变体字的一种民间创作形式，往往借着谐音、影射、寓意、象征等手法来表达吉祥喜庆的美好意义，广泛被应用于民俗。而现代风格的中式男装和西式休闲风格的男装，其共同特征就在于其穿着的日常性和大众性，因而拥有着广泛的消费市场，两者之间有着不谋而合之处；现代汉字装饰字体承用了传统书法艺术的基本方法，又融合了字体设计、抽象绘画、图形设计和构成艺术等现代艺术形式，以书似画，亦书亦画，与传统的汉字艺术形式已大相径庭，使汉字图形极具现代精神风貌和个性魅力，甚至成为一种大胆的、反传统的、另类的装饰符号。这与前卫风格的男装在一定程度上有着共同之处，运用于男装上，是对前卫风格男装的最好诠释。

其次，在做某一种风格的男装产品设计时（具体到每一款），应选择与此种男装设计风格相符并在审美形式和内容上最具有代表性、最适合的汉字装饰符号元素，即因为古汉字中的每一个字，书法艺术中每一种书写体及其所包含的个人书写风格，汉字图形中每一种包涵吉祥寓意的装饰形式，其中风格相同或相近的汉字装饰符号非常多，有些让人眼花缭乱，应接不暇。例如，笔者在准备第十六届“中华杯”男装设计大赛《福》（如图1）系列作品时，就曾为此伤神费脑。当时已确定运用汉字符号做为装饰设计元素，但选择何种汉字符号元素才能最大程度地诠释作品的风格及其所包含的文化内涵？最终选中了“福”字。“福”字与其它汉字相比，最能涵盖中国传统文化内在的思想和精神。在中国人的心目中，有“福”才能有“喜、禄、寿”，才能百样吉祥，万事如意。传留至今，几乎家家户户逢年过节都要贴“福”字，甚至一年之中始终如一地把“福”字置于大门之上。据不完全统计，“福”字单独的书写体和带有“福”字的汉字图形就有几百个之多。[4]为此，笔者选择了“福”的古汉字体和南北方春节最常见的习俗———倒贴的“福”字作为作品的装饰元素，因为这两种汉字装饰元素经过设计整合，最体现《福》系列作品的风格，简约、休闲之中带有一丝复古的优雅，现代时尚之中体现着古人的睿智。

2汉字元素的装饰布局

在现代男装产品设计中，尤其是中式风格的男装，汉字是重要的传统装饰设计元素之一。无论是由古汉字，还是由书法艺术、汉字图形等所构成的装饰元素（以下简称汉字图案），装饰在男装不同的部位，在取得不同的视觉审美效果的同时，还向人们传递着一定的思想、情感。所以，一个高明的设计师要善于利用图案的装饰布局，使各设计元素（造型、色彩）有秩序地展现，从有条不紊的设计中获得和谐的美感。

随着时代的发展，装饰的部位逐步发展丰富起来，现代男装装饰的部位几乎不受限制，但装饰图案在男装设计中的整体布局仍然是关系到设计产品是否成功的关键因素之一。男装用于装饰设计的部位大致可分为：衣边装饰、胸背部装饰等。衣边装饰包括领部、袖口、底摆、腰带、襟边、口袋边、裤脚边、裤子侧缝、门襟等部位的装饰。在中国古代服饰中，除了织花、印花等满花形式外，衣边装饰是其主要的应用形式。从现代设计的角度讲，衣边装饰形式可增加男装的轮廓感、线条感，具有典雅、华丽、端庄的特点，使服装款式结构特点更突出。如图2，这是一款FENGFEI.Z品牌的男装针织外套，沿其领围、前门襟至衣下摆，呈线条状装饰着由古汉字组成的图案，此种装饰部位不仅使此针织外套轮廓分明，更重要的是作为衬衫（内）与针织外套（外）的“分界线”（中间层次），把男装的内外空间有序和谐地结合在一起，有对比，有层次。对于此套男装的整体风格，起到了事半功倍的作用和效果。中心装饰主要指对男装边缘以内的地方，如胸部、腰部、腹部、背部、臀部、腿部等进行装饰，处于人们的视觉中心，是男装的主要装饰部位，可以使用较大面积的图案，具有醒目、集中的感觉。胸背部位的装饰图案往往会在很大程度上对男装产品的设计风格起着决定性的作用。如图3，这是另一款FENGFEI.Z品牌的男装针织外套。两款风格接近（都是古汉字图案），可以说是系列化的设计，但装饰部位却截然不同，自然取得的审美效果也不相同。这一款男装针织外套，采用中心装饰的方法，使汉字图案大面积连贯地布满针织外套的前胸和后背，就像一幅书法作品，充满了中国传统文化的“意味”。另外，设计师还可根据男装不同的款式和风格的需要，综合以上两种装饰布局。以中心装饰为主，衣边装饰为辅，两者相互作用、相互衬托，更好地取得男装整体的艺术效果，做到功能与审美的统一，内容与形式的统一。如图4所示的FENGFEI.Z品牌的西服套装，西服的胸部装饰着书法艺术样式的图案（中心装饰），不仅集中了视觉审美效果，更体现了中国传统文化蕴涵于现代时尚之中设计理念和风格。内衬衫的前门襟部位装饰着同样风格的汉字图案（衣边装饰），与西服胸部的装饰相呼应，你中有我，我中有你，共同实现此款男装产品设计的形式和内容的和谐统一。

另外，运用以上装饰布局于男装产品设计时，装饰部位及图案切忌用得过多、过滥。如果一件男装用于装饰图案的部位过多过滥，非但起不到装饰的效果、作用和目的，反而会显得零乱、俗气，没品位，达不到设计的整体统一。

3汉字传统元素的创新设计

汉字传统元素由于其独特的审美形式和丰富的内涵，而被广泛运用于现代设计之中。在现代男装产品设计中，汉字以其新颖的视觉传达方式，发挥着“形”与“意”的双重功效。随着时代的发展，汉字的创新形式层出不穷。其主要体现在两个方面，其一是汉字在内容和形式上的创新，其二是汉字在装饰工艺手法上的创新。在撇开种种设计手段的前提下，汉字传统元素与现代男装在风格上实质上存在着一层相互交融或排斥的关系，即在表现形式、艺术风格上的互通或对立。相互交融体现在两者之间有着一定程度上的共性，相互排斥表明两者之间存在一定程度上的差异。虽然笔者在这里所指的是事物一般规律的普遍性，即有某种共性的两者，相互结合，能产生协调一致的审美效果，如吉祥文字图案常运用于现代风格中式男装和休闲、运动风格的西式男装。但并不排除存在差异性的两者之间相互组合的特殊性，如汉字书法艺术与现代装饰图案相结合，运用毛边加卯钉、绳等装饰手法和材质，并改变书法艺术字体固有的墨色为红色、蓝色、黄色、绿色等高度饱和色。籍此，高雅的书法艺术通过形式的设计转换，与前卫风格的男装产生审美共鸣。

在笔者看来，无论是“普遍性”还是“特殊性”，最终都需要设计师用艺术设计手法去处理和完善汉字装饰符号元素和男装产品设计风格之间的关系，使两者和谐地统一在一起，相互补充，相得益彰。这就需要对汉字传统元素在内容和形式上进行创新。在此创新设计的过程中，对汉字传统元素“形”的提取不能是简单地照搬照抄，而应是对传统汉字及其图形的再创造。这种再创造是在结合现代男装产品设计风格需求和时尚流行趋势的前提下，在深入领悟汉字及其图形“形”和“意”的传统文化内涵和哲学思想精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上，以现代的审美观念并结合当代的社会需求，对汉字传统元素加以高度概括，从中提炼出最有代表性的元素，并通过打散、反复、分解、重构等现代艺术设计手段，打破汉字传统纹样装饰上求偶、求稳、对称的格式，使传统汉字及其图形不再局限于单纯的适合、连续纹样或对称平稳的形式，而是呈现出均衡、对比的一种动态的审美艺术效果。同时，根据设计风格的需要，改变汉字元素传统色（墨色）为时尚色（流行色），使汉字传统元素获得新的“有意味的形式”。[5]即取其“形”，延其“意”，传其“神”，努力寻求传统与现代的契合点，创造出一种原创的、全新的、成熟的，既体现出中国传统文化的精髓又富有时代特色的汉字装饰图案。这也是现代男装产品设计对传统文化最重要的一个引申过程。