浪漫主义诗人精选(九篇)
第1篇：浪漫主义诗人范文
关键词：美学思想；唯美主义；柏拉图主义；消极感受力
中图分类号：1106.2 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2010)02-0077-04
19世纪英国浪漫主义诗人大多集创作家与文论家于一身，他们不仅创作出一大批脍炙人口、流芳百世的诗歌作品，而且在诗学理论上他们也颇有建树。诗评家认为，在对待浪漫主义的美学原则这一问题上，浪漫主义诗人并未有过真正的一致，即使是同属第一代浪漫派的华兹华斯与柯尔律治也存在着不小的差异，同属第二代浪漫派的雪莱与济慈也不例外。华兹华斯、柯勒律治和雪莱以系统的论述提出了自己的美学思想，而济慈的诗学观点则散见于其致亲友的书信中。尽管形式不同，但有一点是毋庸置疑的，即他们的美学思想为后世提供了极富价值的参考，在英国文学史上，乃至世界范围都产生了极大的影响。
一、华兹华斯与柯勒律治的美学思想
1798年，华兹华斯与柯勒律治合作出版了《抒情歌谣集》，在其1800年版的“序言”中，二人就诗的本质、目的、题材、形式、想象力等重大问题，提出了自己的美学主张。这是华兹华斯与柯勒律治共同的美学纲领，也是英国浪漫主义的宣言。尽管如此，这样一次合作并不意味着二人在美学思想上的完全一致。
(一)关于题材
华兹华斯把题材的选择看作诗歌创作的一个重要环节。他以“日常生活里的事件和情节”入诗，选择微贱的田园生活作题材。原因在于，在这种生活里，人们的情感更单纯、更少约束，从而有利于确切地思考和有力地表达；在这种生活里，“人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。”
柯勒律治也热情关注题材的选择，他认为天才的征兆之一是“主题的选择和作者本人的兴趣或环境相去甚远”。以此为标准，柯勒律治对莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》做出了高度评价，他认为该作品的诗才让读者“仿佛并没有听别人在叙述什么，而是看见了和听见了每一件事情”。柯勒律治认为这一效果的实现，部分是由于读者注意力的活跃，但更主要的是由于一种“疏远”，即诗人自己的情感完全超脱了他所描绘和分析的情感，而读者“被激动和被唤醒了的心灵”也能相应地摆脱低层次情感的束缚。即
(二)想象与幻想
如果说《抒情歌谣集》1800年版的序言更多地关乎诗歌的题材和语言，那么，1815年版的序言，华兹华斯则把重点放在了想象力上。尽管题材重要，但仅有事件和情境的叙述和描写还不够，华兹华斯认为还要加以“一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵之面前”。想象力在华兹华斯美学思想中的位置日益凸显。他的自传体长诗《序曲》，就记录了他作为诗人想象力的成长过程。华兹华斯甚至断言：“除了幻想和想象的诗以外，其他各类的诗都不需要任何特别的注意。”
华兹华斯对威・泰勒“想象力是一种描绘的能力，幻想力是一种唤起和结合的能力”的片面区分提出了质疑，在高低层次上，他与柯勒律治观点一致，他认为想象力是一种高层次的、有意识的精神活动，而幻想只是一种低层次的、随机的心智活动。进而华兹华斯得出的结论是，诗歌所表现的对象是由诗人的想象重新塑造的。想象力的产生并不借助于关联意象，它来自人的一种内在力量，在不需要外在刺激的情况下就能够进行他的心灵构造。
作为浪漫主义时期重要的理论家和评论家，柯勒律治非常看重想象力。他认为：“诗的天才以良知为躯体，幻想为服饰，行动为生命，想象为灵魂，这灵魂无所不在，它存在于万物之中，把一切形成一个优美而智慧的整体”。在此，柯勒律治确认了想象力作为其有机论美学的灵魂与核心的地位。此外，柯尔律治还就幻想与想象的差别进行了区分：想象比幻想更高级，前者“本质上是充满活力的”，而后者“只与固定的和有限的东西打交道”。因此，真正的诗人都有想象力，庸才只有幻想。
有学者认为，浪漫主义诗歌美学原则在其最初生成之时就已经存在差异。柯勒律治在他的《=文学传记》中就明确表示过，他和华兹华斯在合作中就明确了各自不同的分工。二人在美学思想上的差异也给各自的文学创作带来差异：华兹华斯的多数作品基本上实践了他在序言中所宣称的“用简朴的语言写普通人的普通生活”；而柯尔律治则依赖神奇和天才的想象力来唤醒人们对远古的、超自然的或梦境幻觉的敏感。
(三)诗歌语言的来源
华兹华斯崇尚田园生活，主张诗歌语言也应来自生活于其中的人们。“诗的正当的词汇一般在于完全采用实际生活中的人们的口头语言(应当有例外)，一种在自然的感情的影响下实际上形成人们的自然会话的语言。”柯勒律治对此提出了反对意见，他认为田园生活产生不了好的语言。柯勒律治认为华兹华斯许多诗作中的人物所用的语言绝不是由低微的田园生活中选出来的。若要使人们的语言符合诗歌语言的标准，柯勒律治认为这有两个条件：一是不为人所役而又不乏必要的独立性，二是踏实的宗教教育。显然，华兹华斯某些诗作中的人物是够不上这两个条件的。
二、雪莱与济慈的美学思想
(一)唯美主义与柏拉图主义
济慈一生坎坷，但他并没有因个人的不幸与苦难而沉沦；相反，对于“美”的追求，他从未止步。与以王尔德为代表的唯美主义脱离现实，一味地追求美感不同，济慈的唯美主义并不避世，他从不推卸自己应尽责任与义务。在理性地应对生活中的种种不幸的同时，他总是能超脱狭隘的个人情感的束缚，在富于永恒之美的艺术世界里寻找安慰，让自己的心灵得到滋养和充实。济慈曾这样谈到自己的诗歌理念：“第一，我认为诗之惊人在于一种美妙的充溢，而不在于稀奇少有――读者被打动是由于他自己最崇高的思想被一语道出，恍如回忆般似曾相识；第二，诗之妙触切勿止于中途，而应推向极致，务求令读者心满意足而不仅是敛息屏神地等待，诗之形象要像读者眼中的太阳那样自然地升起、运行与落下――先是照耀于中天，后来庄静肃然而又雍容华贵地降落下去，使读者融入黄昏时绚烂的霞光之中，不过做诗比议论诗如何如何要难得多，这又把我带到了第三条信念――如果诗之产生不像枝头生叶那样自然，那它还是不写出来为妙。”济慈的这三条信念无一不是围绕着“美”而展开：诗之内容美，诗之形式美与诗之生成美。确实如此，诗歌若非有感而发，若不能给人愉悦，诗的诞生若不是水到渠成，美又何从谈起?
在雪莱的《为诗辩护》中，有不少观点受到柏拉图政治、哲学和文艺观的影响。雪莱认为佳作的诞生，不在于苦功与钻研，而在于灵感。“当创作开始时，灵感已在衰退了。因此，流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已。”“诗可以使世间最善最美的一切永垂不朽；它捉住了那些飘人人生阴影中一瞬即逝的幻象，用文字或者用形象把它们装饰起来，然后送它们到人间去……”在这里，柏拉图关于艺术是“理念的影子”的观念依稀可见。
艾布拉姆斯认为，雪莱的柏拉图主义显然与新柏拉图主义接近，因其暗示了理念的双重的存在：一种存在于物质世界的面纱之后，另一种存在于人的心灵之中。诗人有时真正表现的不仅是柏拉图式的理念，也表现人的热情和其心灵的产物。有感于现实世界的混乱，雪莱坚信，诗是改变这一状况的武器：诗能变丑为美，去蔽显美，只有当人们的诗心被唤醒之后，才能创造出一个崭新的世界。
(二)消极感受力
济慈的美学思想散见于其书信中，对于想象力、真与美、消极感受力等问题，不乏自己的真知灼见。济慈认为成就如莎士比亚一般的文学大家的一种极其重要的品质便是消极感受力(Negative Capability)，即“一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委……对一个大诗人来说，对美的感觉压倒了一切其他的考虑，或者进一步说，取消了一切的考虑。”阳正是因为济慈安于“处在一知半解之中”，以一种看似无为的“消极状态”，把对美的感觉放到首位，尽情地去感受美，去发掘真，才得以“攫获”“美妙绝伦的真相”。李永毅认为，济慈的“客体感受力”(即消极感受力)“不是直接以自己的想象力去驱使表现对象，而是抑制自我意识，主动地融入表现对象，让自己的经验不知不觉地渗透进去，与它一起构成主客同一的艺术形象”。而“客体感受力”之所以得以实现，关键在于想象力的“非主观化”的方式运作。
受灵感说影响的雪莱在诗歌创作上也不主张急于求成，并认为这样做是无济于事的，这一点似与济慈的消极感受力相仿。对于缺乏诗才者，他的建议是以勤补拙：“留心观察灵感袭来的瞬间，在没有灵感提示之时就用传统词句织成的文章来予以人工的补缀。”然而。此处的“勤”也就是雪莱所谓的诗的修养了。雪莱把诗的能力分为积累知识和消化知识两种，而“人的过度的自私自利和计较得失”，使得消化能力不及积累能力，在这种情况下，诗的修养就显得特别重要了。
三、19世纪英国浪漫主义美学思想在文学史上的影响
19世纪英国浪漫主义诗人在诗歌的内容和形式上均有重大的创新。内容上，诗歌不再是对现实的反映或道德说教，而是诗人内心情感的自然流溢；语言上，英国浪漫主义诗人主张采用日常生活中朴素的语言，提倡用自然的语言表达自然的思想，反对人为的雕琢及陈词滥调。在诗体上，他们改良或摒弃了蒲柏的英雄双韵体，诗体更加自由，更富包容性。浪漫主义诗人以自己的诗歌美学和实践向英国古典主义诗学发起了挑战，有力地推动了英国诗歌的改革和发展。
作为文学艺术视域中的浪漫主义的出现，被认为是文学从功利主义走向审美自觉的一个重要阶段。西方的文学审美价值观，长期以来受理性主义的支配。从古希腊的柏拉图到法国新古典主义的代表人物布瓦洛，理性一直被奉为至上的法则。到了浪漫主义时期，这种强烈的理性主义精神开始遭遇挑战并逐渐被“感性”和“情感”所取代。浪漫主义对“感性”和“情感”的强调对后世的文学理论产生了重要的影响。“浪漫主义对于文学艺术本体价值探寻的意义，在于它突破了以往文学价值观强烈的功利主义价值范式，试图代之以审美的标准和范式……浪漫主义崇尚‘感性’和‘情感’，可见它对以往理性主义价值观的挑战，同时也可以看到，一种审美主义的文学价值观正在浪漫主义的价值主张中昂然而起。”对“感性”和“情感”的重视，乃至对主体心灵的关注，是西方文学审美价值转向的重要标志。而审美自觉又有着极强的自我催发能力，作为“人类现代性进程中不可忽视的一个方面，它推进了现代性进程中人类的感性解放和艺术解放”。
浪漫主义诗人对后世的诗歌创作和评论均产生了巨大的影响，这在现代派诗人身上尤为明显。浪漫主义诗人所确立的诗歌的社会功用、他们对想象力的重视，对诗歌语言的革新等对艾略特等现代派诗人产生了全面而深远的影响。实际上，浪漫主义诗人诗歌美学的影响涉及不同国家、不同领域众多的学者，涉及不同地区、不同流派众多的作家，就其包容性的目的而言，“浪漫主义艺术同时是理想主义的，现实主义的，以及象征主义的；印象主义者，表现主义者，以及超现实主义者。它制造的形式和集聚的内容在为我们从19世纪列举出来的那些运动――现实主义、象征主义、印象主义、自然主义和后印象主义，提供了原型之后直到现在才接近枯竭。”
第2篇：浪漫主义诗人范文
[关键词]乔纳森·贝特；生态批评；绿色的浪漫主义
[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）01-0077-06
[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）
[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。
一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作
从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。
在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④
《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。
如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。
然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的马克思主义标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①
在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。
贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①
在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。
二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想
2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。
贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②
在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①
贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。
三、绿色的浪漫主义
贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。
浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②
2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。
如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。
在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①
“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④
四、结语
在《大地之歌》中，贝特有一段被广为引用的话语：“公元第三个千年刚刚开始，大自然已经显示出种种危机，……矿物燃料的大量使用所产生的二氧化碳限制了来自太阳的热量的散发，从而导致了全球变暖。冰川和冻土不断融化，海平面持续上升，降雨模式在改变，风暴日益凶猛。海洋遭受过渡浦捞，沙漠化程度在加剧，森林覆盖率正急剧减少，淡水资源越来越匮乏。这个星球上的物种在加速灭绝。我们生存在一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界。……我们不得不一再地叩问：我们究竟从那里开始走错了路？”⑤
第3篇：浪漫主义诗人范文
一、简介浪漫主义的钢琴音乐
和其他艺术领域内的浪漫主义一样，钢琴音乐中的浪漫主义也比较注重直觉和激情，同时钢琴家也非常关注音乐中的超然价值，这也是浪漫主义钢琴音乐最独特的一种风格，超然价值的本质是以人为核心的情感表现，所以钢琴家创作音乐中的超然价值是以人真实的情感为出发点，并且通过各种表现手法将人的本质内涵和人性化的特征结合在一起表现的，这种做法其实是在强调人的主体地位，这是所有艺术表现中必须要遵守的一点。
二、浪漫主义钢琴音乐诗意化演奏的体现
(一)诗意化的本质核心
浪漫主义钢琴音乐演奏诗意化的核心其实是情感的表现，所以要了解钢琴音乐的诗意化，首先需要了解的是浪漫主义注重的情感的体现。情感的表现主要有两种，一个是情感的主观性;另一个是情感的丰富性，这是浪漫主义钢琴音乐表现情感需要关注的两个方面。
1.表现情感的主观性
由于人的特异性，每个人的思想也是不同的，这就是思想主观性的体现，所以钢琴音乐演奏时需要表现人们精神的主观性，不能受到利益的诱惑或者是权势的威胁，而放弃情感的主观特性。十九世纪时期，每一个音乐家都有自己独特的个性，社会地位比较好生活比较自由，所以这就为他们提供了非常广阔的创作空间，这也就是当时浪漫主义繁盛的主要原因，钢琴家完全可以凭借自己独立的意识来变现自己主观性的情感。
2.表现情感的丰富性
生活在这个复杂的世界，人们不可能只存在一种情绪，最典型的代表也就是我们常说的喜怒哀乐，除此之外，还有很多丰富的情感，这都是浪漫主义钢琴音乐需要表达的任务，随着时代的发展变化，各国的意识开始逐渐的清晰起来，所以钢琴家通过音乐来表达自己对国家意识形态的肯定和认可，为此钢琴家们积极主动地寻找能够表达自己态度的方式，比如李斯特就从吉普斯音乐以及匈牙利的民歌中汲取精华，创造出了表现自身情感的非常著名的匈牙利狂想曲，具有典型的李斯特风格;肖邦也从欧洲神话以及民族史诗中提取可供使用的因素，创作出了《叙事诗》，由于《叙事诗》是依据波兰的史诗创作出来的，很自然地就展现出了与波兰之间紧密的联系，上述两个音乐大师还创作出了其他的作品来表现自己丰富的情感，还有很多浪漫主义的钢琴家都通过各种方式来展现自己对国家意识形态的认同以及对生活的喜爱和人生的思考，情感的丰富性是浪漫主义钢琴音乐演奏时需要注意的另一个方面。
(二)诗意化的手段
诗意化其实是文学的专有名词，指的是那些能令人产生舒适感的诗情画意的文章，但艺术中有一个手法叫做通感，指的是那些具有相同或者相似的作品之间可以互相借鉴互相吸收的方法，所以将诗意化运用到浪漫主义的钢琴音乐中是有一定现实依据的，下面我们就来具体的分析诗意化的手段。
1.标题音乐的确立以及直接诗化的创作
十九世纪之前是没有标题音乐的，有的只是鸣奏曲的形式，这是作曲家想让作品的形式来代替内容的一种呈现方式，但是随着浪漫主义的兴起，鸣奏曲已经不能满足浪漫主义钢琴家表现情感的需要，经过不断的努力探索，浪漫主义钢琴家们创造出了一种新的形式标题音乐，使用诗意的文字来创作标题，能够很好得将听众引入一个诗情画意的世界，从而更好的理解作品所表达的内容。
2.钢琴音响的使用
音乐标题的创作以及从诗歌中直接吸取创作素材，都是浪漫主义演奏时表现情感的诗意化手段，除此之外还有另一个重要的诗意化手段那就是利用钢琴的音响模式，来营造一种诗意的氛围，这是利用钢琴本体的方式。舒曼也是浪漫主义著名的钢琴家，舒曼认为钢琴的音乐性和诗意性是可以等价的，所以舒曼就竭力弱化作品的音响性，反而利用音响性来表现钢琴作品的诗意性，比如在音乐作品中引入一些非音乐的元素。同样做法的还有肖邦，利用不同的钢琴音响来展现静谧悠然的田园风光，非常具有典型性和代表性。
第4篇：浪漫主义诗人范文
巴特勒说过，英国其他时期产生过一些同样伟大甚至更伟大的作家，但没有哪一个时代能像浪漫主义时期这样涌现这么多确实举足轻重而又各具特性的诗人、小说家、散文家和评论家。英国浪漫主义时期历时并不算长，纵然是从布莱克的《天真之歌》（1789）算起，到1830年即已趋于结束。这一时期的浪漫主义作家们几乎同时生活在英伦三岛，但彼此却很少唱和追随，从政治信仰到文学理念，他们往往大相径庭，彼此悖驳。 正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，浪漫主义作家们身处这一影响深远的文学运动之中，反倒对这场运动的性质和意义并无透彻的自觉，这便使得浪漫主义文学并未形成高度一致或基本统一的风格和理念，反而呈现出一派复杂多样的文学气象，使后来的文学史家很难对“浪漫主义”做出令人满意的理论概括。人们意识到，浪漫主义不同于以往的艺术运动或文学流派，如巴洛克风格和洛可可风格，这些流派容易辨别且相对统一；而浪漫主义的艺术风格则是变动不居、各具特色的，有激越有含蓄，有精致有粗犷，有细腻有豪放，有写生有写意……，但是，历史愈沉淀，我们愈能清晰地感受到这些经历同样政治、经济、文化环境的作家们毕竟存在着诸多共性。例如，他们都反抗某种社会羁绊，颠覆某种社会规范，执著地追寻个人的自由和理想。从布莱克到济慈，这种“热情奔放而叛逆”的精神汇聚成一道浩大的洪流。 就英国来说，同样的，尽管浪漫主义诗人彼此间很少相似之处，但只要将他们作为一个整体与法国或德国的浪漫主义作家们做一比较，就会使人立刻感受到他们身上共同的英国气质。追本溯源，这种英国气质可以归结到一个明显的本源上，即生机勃勃的自然主义。勃兰兑斯在《19世纪文学主流》中指出：“自然主义在英国是如此强大，以致不论是柯勒律治的浪漫的超自然主义、华兹华斯的英国国教的正统主义、雪莱的无神论的精神、拜伦的革命的自由主义，还是司各特对以往时代的缅怀，无一不为它所渗透。它影响了每一个作家的个人信用和文学倾向。”［1］的确，似乎惟有自然主义，才构成了英国诗人气质中普遍的、核心的艺术因素，他们对乡村、大海、花草和一切动物的热爱使得他们成为大自然的观察者、爱好者、崇拜者和讴歌者。 一、田园风光之上的冥想 英国浪漫主义诗歌中有大量的田园生活描写。在诗人们笔下，无论是清新恬淡的自然，还是绚烂绮丽的自然，无不透露出灵与慧、现实与虚幻相交织的境象。诗人的自然写作并非为自然而自然，而是以我观物、以景抒情、以物观我、以象寓理，在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉，甚至世间的真理。至于借自然之物言情述志，更是英国浪漫主义诗人自然观的真实流露。“写平凡而表达不平凡，写社会和自然环境而表达人物内心世界，写客观同时表达主观的情况，这是华兹华斯在艺术上的造诣”［2］，也是整个浪漫主义诗人的写照。 英国浪漫主义诗歌并不满足于翔实地描绘自然、展现自然，而是将大自然当作实现梦想的天堂，净化灵魂的乐土。他们是真正的大自然的爱好者，爱好到狂热的程度。由于这一特点，他们的创作尽管旨趣不同，如布莱克和拜伦作有许多“托自然而说理”的诗篇，而华兹华斯、柯勒律治、雪莱和济慈则有更多“托自然而思理”的华美篇章，但他们在作品的审美意境上无不在自然上下工夫，使得英国浪漫主义诗歌纵然描述最简朴的乡间日常生活，也能诗意盎然；纵然描写最虚幻的梦境天堂，也能真实得历历在目，跃然纸上。 若说英国浪漫主义诗人是在用诗歌描绘自然，莫如说他们是生活在诗意的自然中。柯勒律治说过一句很耐人寻味的话，“我们得的只能是我们给的，大自然只存在我们自己的生活里。”华兹华斯这位描写日常田园生活的大师便以自己的诗歌语言证实了这一道理，也演绎出美的神话。在《早春即兴》中，诗人似乎把自己的神经触角伸展到整个自然中去了，“当我倚坐在灌木丛中，我听见一千种柔和的音响；愉快的遐想，甜美的心境竟把缕缕哀思送到我的心上。”可见，在自然的怀抱中，诗人是在用心灵感悟自然，用热情探寻美的存在，用生命记录自由之歌。 在英国浪漫主义诗歌中，自然景物常常被赋予生命和情感，有着丰富的象征意义。如布莱克的《向日葵》，“啊，向日葵！怀着对时间的厌倦，整天数着太阳的脚步，它寻求甜蜜而金色的天边———倦旅的旅途在那儿结束”。向日葵，暗喻了人类的欲望，看似对美好事物的追求，实则令人疲倦。那是多么无奈而又无尽的俗望啊。在英国浪漫主义诗歌中，诗人还常常将自己视为自然的一部分，如华兹华斯的《咏水仙》，“我好似一朵孤独的流云，高高地飘游在山谷之上。”或借自然之物阐述其人生体悟，如布莱克《天真的预示》，“一颗沙里看出一个世界，一朵花里看出一座天堂，把无限放在你的手掌上，把永恒在一刹那间收藏。”这些诗歌或赞誉大自然的神秘与美丽，或将自然视作心灵的慰藉。在写自然的幽美和雄伟时，也写自己内心澎湃的激情及所感所悟。似乎只有在亲近自然时，诗人才能感受到心灵的平静和精神的愉悦，才能灵感泉涌直至神灵附体之境。由此可见，诗歌中的自然，乃是诗人心中的自然；诗人在自然中汲取心灵的慰藉，在对自然的崇尚中追寻梦想的天堂。 自然、生活、美和自由，在英国浪漫主义诗歌中始终是浑然一体、相互渗透的。我们甚至无法分辨是自然赋予了诗人以灵魂，还是诗人赋予了自然以生命。在这些诗篇中，既有瑰丽奇异的想象世界，也闪现着真实生动的现实生活图景，不论是平铺直叙或跌宕起伏地讲述故事，还是激情澎湃或黯然神伤地抒感，自然的形象始终都是作品中不可或缺的重要部分。 二、自然语境下的人性思考 英国浪漫主义诗歌的另一个特点是诗人们对人性的思考，对人的自然性的关注。他们并不是消极遁世地描摹大自然，而是回归自然，探索隐匿在近代工业文明阴影背后的大自然的价值。诗人们从未放弃过在自然的语境下对人、社会和自然关系的思考。虽然从创作机制来说，自然是激发英国浪漫主义诗人进行思考的动因，诗歌是由感悟自然之物而起，但实则诗人们关注的往往是人类的核心经验与生存本质。#p#分页标题#e# 英国浪漫主义诗人期望的是通过重返自然来解决工业社会中的种种问题，平息商品社会中人类的骚动，甚至净化人类的心灵。当诗人们在纷繁的社会领域找不到出路时，英国丰富的自然世界和美丽的田园风光便成了他们最乐于凭借，并寄予无限希望的解决现世问题的法宝。正是这种对人的自然性的关注和期冀，使得英国浪漫主义诗人的自然描写生活化；这些诗歌通常语言简朴，结构简单，内容平实但却充满挚情而且清新自然。也正是这种试图重返自然、关注自然的理念，使得英国浪漫主义诗歌中的社会现状描写呈现出截然不同的叙事视角。这些故事往往娓娓道来，既没有声嘶力竭的抨击，也没有深邃精辟的评论，却能发人深思，痛人肺腑，使人们不得不思考工业文明带给人类的种种危机和隐患，以及所造成的人性缺失。 英国浪漫主义诗人从自然之美出发，探索和思考人的社会性和自然性的本质和关系，这是英国浪漫主义诗篇历久而弥新的魅力所在。他们将生态的自然、物质的自然扩展到人性的自然，极大地拓展了艺术表现空间。浪漫主义诗人在处理自然性和社会性的关系时，他们更愿意把社会性纳入自然性中，透过自然的视角观察评述人类社会的本质。如布莱克的《扫烟囱孩子》，华兹华斯笔下的《孤独的割麦女》，彭斯《两只狗》中的庄稼人，一次次地叩响人们心灵的良知之门，引发出无数人的愤懑与哀伤。 英国浪漫主义诗人歌颂的不仅仅是自然界中的自然性，也包括人性中存在的自然性，这使得浪漫主义诗歌的自然描写不仅充满了人格魅力，而且触及到人性的深邃内涵，揭发出社会生活的严酷真相。这类诗歌往往体现着诗人们用诗歌重塑自然的努力，传达出诗人们挥斥生活的全部热情与信念。如彭斯在《不管那一套》中大声唱出：“有没有人，为了正大光明的贫穷，而垂头丧气，挺不起腰———，这种怯懦的奴才，我们不齿他！”当许许多多的人完全接受了普遍存在的社会价值中的财富尺度概念时，人们似乎已经失去了批判性地思考这种财富尺度的能力。的确，当人们过多地关注自身的社会性时，似乎已经忘记了人类的自然性。人类将生存需求和金钱扭曲地连接在一起，使得越来越多的人已经遗忘了幸福的本质，而困顿于金钱的枷锁之中。彭斯大声疾呼，他所要唤醒的正是渐渐被人们所遗忘的人之自然性。 正是这种对人的自然性的认同与关注，使得英国浪漫主义诗歌的自然写作更深邃、更宏大、更质朴。人不仅经济性的存在、政治性的存在、社会性的存在，人同时也是物质性的存在。英国浪漫主义诗人从心出发，他们是真正的自然主义者，观察大自然，思考社会问题。他们不局限于现实社会的影响和羁绊，在诗歌中追求真理，讴歌人性的坦荡、豁达和真实。 三、浪漫主义诗歌之生态批评 回到当下的社会，不难看出，正是由于处在生态危机愈演愈烈的时代，“生态文明”前所未有地受到了人类的关注，才出现了“生态学”视角下的文学批评理论。文学生态学为浪漫主义诗歌的自然写作的解读，提供了一个全新的视角。 文学和生态学的联系何在？文学研究能为世界生态系统的发展做些什么？生态批评家乔纳森•莱文指出：“我们社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们便无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。”生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的。”［3］3生态思想家唐纳德•沃斯特也明确指出：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统的机能，而在于我们的伦理系统的作用。要渡过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们对自然的影响。……研究生态与文化关系的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”［3］4 文学生态学的发生缘起于生态危机的客观要求，它“大致涵盖了3个方向：文化与自然的关系；以生态视角对小说、戏剧进行研究；环境文学的研究。”［4］27文学生态学的发展必将召唤出新的文学内部研究，包括对文学作品中的自然环境描写和文学作品中承载的自然观进行深入细致的阐释，简单说就是要研究文学作品中的自然写作。文学作品中的自然写作，既包括自然描写，也包括人的情感、天性等自然性的描写，这种内在于人的自然主要指人相对独立于社会经济、政治利益等因素影响的自然属性。事实表明，以此为对象的自然写作正是以某种自觉程度的自然观为基础，对自然予以描写、说明并表达人的自然感受与价值意识的写作活动，包括文学创作和其他自然写生。 英国，作为工业文明的策源地，既是人类和自然之间依附关系被彻底割裂的起始处，也是现代生态危机的体现者。英国浪漫主义诗人正处在这一如火如荼的工业革命的前沿，自然也是最先目睹人类生态危机的见证者。虽然受时代条件的限制，英国浪漫主义诗人还没有形成成熟的“生态意识”，但他们已经敏锐地意识到人类社会生活中自然的缺失，并不乏余力地歌颂自然，重申自然对于人类的价值。 自然是人类生存的依托和灵魂的归宿，英国浪漫主义诗人从未遗忘这一点。其诗歌中的自然主题既是大自然的描摹，也是作者心灵的流露；既是在自然景观之上的冥思，也是人类集体无意识的结晶，因而得以流传至今，沉淀为现代的生态意识。人类对自然的强烈的依附感原本来自早期记忆，那时人类从自然中获得最可怜但却最珍贵的生存资源，维持了自身的存在和自我评价。而工业革命带给人类社会翻天覆地的巨变，也猛烈而彻底地动摇了这个社会的自然根基。时至今日，各种非人道势力裹挟着科技力量，在使人类获得对自然的实际支配权的同时，进而发展到了桎梏人类自由和人类良知的程度。人类在狂欢中甚至呈现出遗忘和自然之间千丝万缕的联系的势头。 在这样的时刻，我们重温英国浪漫主义创作的自然主题，不禁得出这样的结论：生态意识固然是时代的产物，英国浪漫主义诗人虽未具备明确的生态意识和人类存在的忧患意识，但不可否认，他们热爱自然，敬畏自然，在思索人类命运和人类社会、历史问题时，格外注重人类和自然的联系，将其置于举足轻重的地位。不论自然带给人类怎样的命运，人类注定要和自然紧密联系在一起，这是英国浪漫主义诗人一致的认知。#p#分页标题#e# 时至今日，现实逼迫人们关注环境，生态意识迫使人们重新审视文学作品中的自然描写。人类业已开始关注这些自然写作的现实生态价值（因而才导致英国浪漫主义创作受到世界各国学者越来越密切的关注），同时在努力建设基于生态意识的新的文学评价标准。英国浪漫主义诗人以敏锐的视角，关注工业革命和商品经济的弊端，转而回归大自然，汲取自然的力量，重新定位人与自然的关系，构成了我们今天能够倚重的思想和艺术资源的一部分。 英国浪漫主义诗歌中的自然写作传统既体现出历史性和继承性，又彰显出前瞻性和超越性，为现代生态批评的发展提供了重要的启示。“从17世纪资产阶级革命的自由思潮，到18世纪的启蒙运动，再到19世纪的浪漫主义运动，甚至包括19世纪的科学主义和现实主义思潮，英国社会的每一重大思想运动和实践活动，都闪现着自然主义创作的影子。”［5］英国社会的这一浓厚的自然主义传统无疑在现代文学艺术以及一般社会文化的发展方面具有重要的指导意义。 英国浪漫主义的兴起是种种历史境况使然；回归自然，是诗人们在时代境遇下必然做出的抉择。英国浪漫主义诗人不是生态文学的开创者，但他们至少可以被看作是生态文学的奠基者。
第5篇：浪漫主义诗人范文
浪漫主义思潮发展得最完备,最规范,最有成就的当推英国。英国的浪漫主义文学与其他国家相比,有其无可比拟的光彩和风韵,以独特性、多样性和活力性为特征的英国浪漫主义文学对于世界浪漫主义文学的发展和进步真可谓是功不可没。近代的文学家,历史学家和学者都热衷于英国浪漫主义文学的研究和探索,对其发展和起源以及特点做了相当完善的了解。
一. 英国浪漫主义文学的发展和起源
英国的浪漫主义文学开始于18世纪中后期,是由18世纪末和19世纪初欧洲的社会政治状况决定的。同时18世纪英国的伤感主义文学、哥特式小说以及德国狂飙突进文学,都推崇主观情感,为浪漫主义文学的出现提供了条件。而康德哲学的“唯心主义哲学”,费希德的“唯我论”赞扬了人的主观作用,也为浪漫主义文学的主观色彩和个人主义奠定了哲学基础。英国的浪漫主义文学在发展历程中出现过两次高潮。第一次是在1805年左右,这一时期是英国的湖畔派诗人创作的高峰期,最重要的代表是华兹华斯, 威廉·华兹华斯是英国19世纪着名的浪漫主义诗人,他在英国文学史上的地位仅次于莎士比亚和弥尔顿,在所有浪漫主义诗人当中,其诗歌的哲理沉思色彩是最浓重的。【2】他在1802年诗集再版时写的序中对诗歌作出了着名定义:“好诗是强烈感情的自然流溢”。第二次高潮则从诗人拜伦开始,他的作品在1815年至1825年间风靡欧洲,雪莱和济慈紧随其后。拜伦、雪莱以及济滋是继“湖畔派”诗人之后英国的第二代浪漫主义诗人,但他们和“湖畔派”的思想倾向则是截然相反的,他们虽也主张抒情主义、理想主义,但他们所表现的不是消极颓废之情而是积极向前的、反抗暴力的革命之情。他们的理想不是返回自然,返回中世纪,而是要创造一个人人平等、没有暴政的新世界。【3】1848年以后,浪漫主义文学运动基本结束,但是浪漫主义思潮却并没有销声匿迹,一直持续发展到今天。英国的浪漫主义源远流长,犹如小河流水,潺潺不断,历时达一百五十年之久。对英国浪漫主义文学作出杰出贡献的主要代麦是华兹华斯、柯勒律治,骚塞,与之相对立的,就是以拜伦,雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。
二、英国浪漫主义文学的特点
英国人向来以固守传统、含蓄深沉、坚忍不拔、孤僻甚至固执的民族性格闻名全世界,然而英国人的天性中又有一种“多愁善感性”,对艺术和自然具有特殊的感悟力。这似乎又培养了他们惯好独处、喜欢乡间和酷爱大自然的天性。【4】故西方浪漫主义以大自然为背景、注重想象、注重夸张变形、情景交融的方式与风格也自然成了他们的主要借鉴对象。作为一种有着特殊历史背景和特定哲学思想基础的文学思潮, 西方浪漫主义文学强调主观精神、个人主义和批判意识。
三、英国浪漫主义文学的基本特征可以概括为如下几点:
第一,偏重表现作家的主观世界,不喜欢如实地描写现实生活,用客观实际或实践来束缚自己的思想,把情感和想象提到首位。
第二 , 在艺术形式和表现方法上,采用具有强烈感彩的体裁,运用夸张,追求强烈的美丑对比,充满异常的情节,神秘的色彩和奇特的异域情调。
第三,在艺术创作中将人与自然地和谐体现的淋漓尽致,从卢梭“返回自然”的口号中我们可以真切的感受到人与自然的统一。将自己的心灵置于纯朴宁静的大自然中,衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。
第6篇：浪漫主义诗人范文
一、诗集所体现的浪漫主义色彩
在我国新诗以及现代文学中，诗人1920年出版的《女神》率先举起浪漫主义的大旗，产生了深刻长远的影响。而后的《星空》和《瓶》也被浪漫主义气息所围绕。主要表现在以下三个方面：
首先，从诗歌的选材上看，《女神》《星空》和《瓶》往往以神话传说、自然万物、历史故事等为题材，突破了传统的束缚，根据主题需要，创造性地运用各种题材，充分表达诗人的情感。
其次，从作品的自我形象看，《女神》《星空》以及《瓶》中的自我形象都带有浪漫主义色彩。《女神》中的自我形象基本上是受泛神论的影响而塑造的，“个体”不再消融在“类”之中，而是凸现在世界万物之上得到肯定和尊重，是顶天立地、所向无敌的英雄，是披着神话外衣的自我形象。《星空》中的自我形象虽然或多或少受到了泛神论的影响，但是《星空》中的“我”已不是那个“开辟鸿荒的大我”，而是“带的雁鹅”，“受了伤的勇士”。而《瓶》中的“我”则是一个狂热追求爱情，多愁善感，终于觉醒奋起，投身正义事业的形象。郭沫若通过自我形象来传达自己的心路历程，抒发自己的理想，表现了诗人对理想世界的追求。
最后，从艺术手法的采用上看，神奇的想象、大胆夸张以及在形式上打破了传统的束缚，也体现了《女神》《星空》和《瓶》浓郁的浪漫主义色彩。《凤凰涅梁》《立在地球边上的放号》《天上的市街》《洪水时代》等都充分显示出诗人高超的艺术虚构才能和想象力。
二、诗集所蕴含的情感真实
被浪漫气息和狂飙突进精神包裹着的郭沫若，他的感情自然比一般人丰富多彩，对人生的追求也富有层次。既有火一般的激情，又有细腻的个人情感。他说道：“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的――不管有意识的或无意识的――总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈，愈普遍而作品的效果也就愈强烈，愈普遍。这样的作品当然是好的作品”。（出自郭沫若《革命与文学》）从中，我们可以窥见一浪漫主义者对情感的真实崇拜，激烈的情感性始终是郭沫若诗歌跳动的精魂，是其生命感悟的触发点。这表现在下面几个方面：
1.《女神》抒发强烈的时代情感
郭沫若处身于一个让人热血澎湃，情绪激昂的“五四”时代，在那个地震式的大变革时代，新民主主义的狂风巨浪猛烈地冲击着旧中国的泥污。此时此刻属于胆质型心理特征的郭沫若也变得更加热情高昂、想象丰富、喜爱冲动，形成了他独具特色的浪漫主义豪放型的诗歌创作个性。强烈的爱国主义激情和破旧立新的时代精神促进了诗人思考，激发了他火山爆发般涌溢的真实情感。例如：在《凤凰涅》中，诗人用五百岁的凤凰集香木自焚，在熊熊烈火中死去，象征了旧中国在中被埋葬。凤凰火葬后复从死灰中获得再生，鲜美异常，不再死，歌颂了再生后的祖国充满了新鲜、华美、欢乐、和谐的光明景象。我们可以深深地感受到郭沫若诗歌中那强烈的时代精神以及一种有感于时代的不可抗拒的情感：反抗黑暗，追求光明，反对旧社会，向往新中国。
2.《星空》寄情愫于自然万物
继《女神》后，郭沫若在1921年9月至1922年12月写了第二本诗集《星空》。这段时间正逢退潮后不久，中国革命此时正处于暂时的低迷期，中国黑暗的社会现实以及中华民族渺茫的前途都刺痛着郭沫若的心灵。面对这一切，诗人那五四高潮期的热情、奔放的情感很快地冷静下来，产生了忧思连绵、难以排遣的苦闷。诗人的创作心态也发生了变化，设想一个心事悠悠的人怎么还会激情澎湃。诗人情感的力度是强是弱，内心世界是相对开放还是相对闭合，会受着客观环境的影响。于是，诗人以浪漫主义情怀和灵感体验的超然姿态，将目光由社会投向了优美质朴的大自然，移情自然以寻求心灵的寄托。《星空》着重抒发诗人因理想破灭而产生的痛苦、彷徨和探索的思想情绪。诗集通过对身边的自然景物以及日常生活琐事的描写来表达情感，抒发诗人的理想和追求，体现了那一特定历史时期诗人的情感真实。
3.《瓶》掀起一场爱情风暴
第7篇：浪漫主义诗人范文
关键词：李白；浪漫主义诗风；成因；盛唐土壤；屈原楚辞；奇特人生
在中国文学浪漫主义诗歌创作队伍中，李白可谓是无冕之王，独树一帜。他是盛唐诗歌的杰出代表，也是我国古代文学史上继屈原之后又一位伟大的浪漫主义诗人。他的诗纵横驰骋、腾挪变幻，展现出一往无前的吸收与创造。诗中的理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的表现和进一步的发展，浪漫主义精神与浪漫主义表现手法达到了前所未有的统一，并且诗人将浪漫丰义精神渗透于各种题材，基调奋发向上，以他非凡的艺术创造力和无可比拟的手笔极大地开拓了中国诗歌的艺术境界，丰富了诗歌的表现视野。可以说李白的诗歌是中国艺术宝库中一颗璀璨的明珠，照耀千古，永彪史册。在深入了解李白的生平思想与各个时期的诗作之后，笔者认为李白浪漫主义诗风的形成主要有以下几点重要因素：
一、盛唐土壤与李白的浪漫主义诗风
首先，唐朝的政治、经济全面繁荣及由此形成的盛唐气象是李白积极浪漫主义诗风存在和取得重大成就的基础。
马克思丰义唯物论认为物质决定意识，存在决定精神。研究作为意识形态的文学及文学现象，首先就要考察其赖以存在的物质基础，因为任何文学流派的产生、发展归根到底受一定经济基础的决定和制约。
唐朝是我国封建时代最强盛和统治时间最长的王朝，前有“贞观之治”后有“开元盛世”，其疆域之大、民族之多都是空前的，甚至达到了中国封建社会的鼎盛时期。特定的时代孕育着特定的风气。政治上的开明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝国逐步形成并孕育着一种乐观、自信与积极向上的社会风尚。人们朝气蓬勃、胸襟开阔、豪迈奔放。而这种骄傲自豪、乐观奋发、继往开来的精神无疑是时代的主旋律，也是历史的最强音。
李白就是生活在这个南北文化、中外文化交流与交融的伟人时代。作为被这个时代孕育出来的诗人，李白像一颗巨星从大唐的人地上冉冉升起，俯视天下。他在盛唐取得的令人注目的成就，所渭是“时世造英雄”，当时的文化氛围，正是他得以成长的沃土。他那追求理想、反抗权贵、要求自由的精神，个性张扬的气质，高亢豪迈的性格，雄奇飘逸的诗风。特别是他那吞吐天地、囊括寰宇的气势。无疑就是唐朝政治、经济全面繁荣昌盛在精神领域的反映和真实写照。
二、屈原楚辞对李白的浪漫主义诗风的影响
屈原是战国时期伟大的浪漫主义诗人。他的作品洋溢着热爱祖国、忠于理想的激情，充满着神奇瑰丽的想象，其积极浪漫主义的艺术创作风格对后世影响十分深远。李白毫不隐瞒地表达了对屈原的追慕，诗曰“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”。李白在《代寿山孟少府移文书》一诗中写道：“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼……”可见其早晚之年都不离怀才报国之思。就创作思想而言，李白与屈原的积极浪漫主义风格，毋庸置疑，是一脉相承的。
在李白的诗歌中我们总能隐约可以看到屈原浪漫主义风格的影子――两者皆擅于通过意象的运用来表达自己对现实的褒贬之情；为了增加诗歌的浪漫主义气息，两位诗人都注意了神话传说的运用，并通过神话传说来表达自己对社会、人生的认识和感受。但相比较之下，笔者认为李白的意象比屈原更加丰富。从他们的诗作中，我们可以明显地看到李白对屈原浪漫主义艺术手法的继承与发展。
李白浪漫主义诗歌常常以神话、传说的题材和象征、比喻的手法来反映现实。如《远别离》、《梁甫吟》都是借神话传说反映社会现实； 《登高丘而望远海》、《古风》等篇，则是借古讽今；《蜀道难》也以雄奇的笔墨和丰富的想象，写出蜀地的奇险，充满了浪漫主义色彩。
把浪漫主义和现实主义完美结合起来并在同一首诗作中体现，无疑李白是继承和发扬了屈原高超的艺术创作技巧。如李白《古风》第十九首：“西上莲花山，迢迢见明星……俯视洛阳川，茫茫走胡兵……”诗中写到安史之乱，但笔墨不多，而是在升天神游的美丽幻想中，突然低头见到了被叛军蹂躏的洛阳，诗人的情感急转直下，浪漫的幻想亦告破灭。这首诗与屈原《离骚》中写他听了灵氛和巫咸的劝告，准备去国远游，在想象中翱翔于天际之时，忽然居高临下地看到危机四伏的祖国，便再也舍不得离去，思想从想象回到了现实。不难看出，这两首诗都有一个共同点，那就是把曼妙的仙境与苦难的现实融为了一体。
李白继承了屈原那种对理想不息地求索精神，一生不懈地追求报效国家的机会，以实现“济苍生”的抱负。这种理想成为他一生追求目标的基石。受屈原影响，李白浪漫主义诗风是诗人一生思想经历的真切体现，也是盛唐时代社会现实和精神风貌的必然反映。
三、李白的个人经历，所受儒、道、侠客思想的熏陶与影响促进了他独特风格的最终形成，使他成为浪漫主义伟大的旗手
李白出身于一个富有文化教养的商人家庭。他从小“诵六甲，观百家”，喜击剑游侠。他的少年时代生长于道教气氛浓郁的蜀中，环境对他的儒道信仰影响甚大，后来他又学习纵横术。就是因为他少年时代受到的影响，使他具有了狂傲、飘逸、洒脱的气质，也使他的诗中有了那种奔泻而出的感情和奋发昂扬的气势。在26岁时，李白开始踏上游历生活，并多次希求荐用，屡遭失败。天宝元年，李白奉召入京，这一时期是他一生中最为辉煌的时刻。但不久后，就被权贵们所诋毁，仕途再受打击，使他对朝廷充满不满与失望的情绪，但又关心国家大事，希望建功立业的心情并无减退。安史之乱起，李白以为报国时机已到，入永王幕，慷慨从军，后却被定为反叛罪，被迫离开长安。他虽然极端痛苦，但总是在那里挣扎、抗议、奋斗，仍然表现出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的铮铮傲骨!在这一时期他揭露现实的作品越来越多，反抗精神也愈加强烈。
李白深受儒家思想的熏陶，儒家的“达则兼济天下”的信念，使他有“济苍生安黎元”的抱负。这种理想成为他一生追求目标的基石。但“穷则独善其身”思想不免与道家厌世的思想合流，游侠的思想又使他重诺轻物，轻视传统，追求一种个性的张扬，养成狂傲不拘、飘逸洒脱的气质和豪迈旷达的作风。
李白深受道家思想的影响，老子的“无为”，庄子“无用”的思想，厌世、孤傲的风格在李白身上可找到影子。一方面是狂放不羁、大胆追求个人自由与解脱。另一方面森严的封建礼法和庸俗社会关系使他窒息，黑暗的社会中要找到出路，所以便采取狂放不羁的生活态度，在诗风上表现出豪迈的浪漫主义风格
第8篇：浪漫主义诗人范文
【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。
研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。
一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景
十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。
十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。
二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征
浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。
（一)感性诗话的音乐
歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。
浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。
（二)诗乐平衡的音乐
歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。
艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。
（三)钢琴特性的音乐
表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。
艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。
古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。
（四)重视二度创造的音乐
艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。
在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。
艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。
参考文献：
[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.
[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.
[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[m].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.
第9篇：浪漫主义诗人范文
[论文摘要]《女神》以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗歌中所传达的愤激与焦灼这些青春期征兆，我们可称之为郭沫若式“生趣”。在《女神》的放歌中，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射出一个时代的生命特征。《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，但郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。
中国新文学运动与传统文学最大的区别在于它的开放性文化心态，在继承传统的同时，节新或改造了中国的传统文学。这是一次质的飞跃。此开放式的文化运动，是以新诗节命为突破口的。新文学运动的“发难”之作，胡适的《文’，，改良当议》提出的文’学“八事”有五事是就诗而言。陈独秀在《文学节命论》中提出的“二大主义’夕，也大都涉及诗歌创作。诗体节命也就成了五四文学节命的先异。
而这距黄遵宪、梁启超的“诗界节命”已一十年矣。作为五四新文学节命的序曲，“诗界节命”未达到通过“节命”而拯救诗歌的目的，因而实质上是失败了的文’学改良。梁启超们抱残守缺，脱离小开旧文化的轨迹，此乃其失败的重要原因。时过一十年，陈独秀、胡适以力挽狂澜之势提出了声势浩大的白话文运动，它小是要回溯、清理、疏浚、拓展“道统’，源流，而是要从“根抵处’，摧毁之，“别立新宗’夕，其实质是一场反对旧文化旧思想，提倡新文化新思想的深刻节命。它在中国文学史上的“断裂”式震撼前无占人。
胡适、刘半农等人初期写实主义新诗，在扫一破旧诗格律束缚、大胆使用白话写诗方而具有开创之功。在对底层黎民的仁慈关怀上，上承国风、杜甫、白居易，卜启减克家、贺敬之们，表现出了可贵的民主主义思想。而这种思想成了百年来中国文’，，的一以贯之的一股内在的永恒的生命张力，异引着文学发展方向。“小拘格律，小拘平仄，小拘长短，有不}一么题目，做不}一么诗”的白话诗，实现了诗歌的一次大解放。但胡适们更重形式突破，尚无暇亦无力探求诗歌的艺术特征，发掘新诗深广的艺术内涵，无论直陈其事，还是描绘意境，或流于直白，或流于粗鄙，犹如“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”这从一个方而表明了诗歌节命和一种新的诗体形成需要一个过程。“即今开幕推神手，要选人人绝代才’夕，郭沫若就在时代的召唤卜脱颖而出。
在新诗史上，郭沫若以其恢宏的创作从诗情与诗体两方而确立了作为奠基者小可动摇的地位。诗人以其雷霆万钧之力扫荡了诗坛一切陈腐之气，他那扫一破一切束缚，实现思想解放、文化涅架和民族新生的激情，表现了新诗的时代精神。他那彻底解放的诗体和潜在的占代诗歌传统影响，形成了新诗的基木体式。“此后新诗的基木体式都可以从郭沫若那里找来滥筋:自山体(如《立在地球边上放号》等)、半自山体(如《人狗》、《人上的街市》等)、半格律体(如《匪徒颂))《炉中煤》等)、格律体(如《凤凰涅梁》等)。新诗从艰苦孕育到呱呱坠地，再到郭沫若的放情歌唱，完成了从诗体突破，到诗情复苏，再到诗式确立的过程，新诗诞生了”。
《女神》的横空出世是一种昭示，中国五千年漫长诗史自此断裂为两半。
清著名诗评家沈德潜说;“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点;如星宿之海，万源涌出;如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已”。如用这一标准衡量，中国新诗除郭沫若恐难有人挤入这一行列。徐志摩、闻一多固然在新诗建设与发展中举足轻重，影响巨大，亦有渊博之学识，然就对时代精神的开掘气度、反映社会的深广度、创作思维空间的开拓及其所引起的震撼力而言，新诗人当属郭沫若第一，艾青、北岛、海子次之。
郭氏乃诗之天才。田汉早年留日间就说郭有“诗才”“诗魂"，朱自清称郭氏之诗“异军突起”，“他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下，是他的独到处”，闻一多“每每称道郭氏为现代第一诗人”，康白情则说:“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之作”。这里众人称道的皆郭氏之《女神》。实际上，对于《女神》的杰出贡献，众人只指其一端而未及全体。
五四是一个寻求社会、思想、文化、个性全面解放的时代，郭沫若正是以超人才华、丰富学识和惊人的想象，融屈夫子、李太白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等西方浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂新篇章，并且闪耀出五四狂飙突进思想解放的精神之光。在闻一多看来，之所以只有郭诗才配称为“新诗”，是因为不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——“二十世纪底时代精神”，或者说《女神》同时满足了新诗百年传统和加入“现代性”的世界潮流的双重要求。郭沫若呼唤“开辟鸿荒大我“，体现了中华民族的精神的首次觉醒;他提出艺术是“灵魂与自然结合”的“泛神论”，既是生命的创造力的充分张扬，又为诗情寻找了纷繁多姿的得以表现的形象。
“我们更生了!我们更生了!一切的一，更生了!一的一切，更生了!我们便是“他”，他们便是我!我中也有你，你中也有我!我便是你!你便是我!
(郭沫若《凤凰涅》)
唐晓渡在评论《凤凰涅》时说，“借助丹穴山上的香木，梁启超所曾热忱讴歌过的‘少年中国’和他的‘新民理想’再次得到了表达，然而却是以彻头彻尾的乌托帮方式。这种乌托帮同样充满了
‘二十世纪底时代精神’。它不是来自传统的‘桃花源’式的遁世冲动，而是来自米兰昆德拉所说的那种对革命的‘巨大同情以及对一个崭新世界的的末世学信仰’。18世纪的欧洲浪漫主义者曾基于这种信仰，狂热地寻求一个历史的新纪元并在理想化的中世纪寻找到了;20世纪中国诗人的狂热程度甚至更胜一筹，只不过对他们来说，‘新纪元’的地平线已经移到了前方。进化论和新的时间观保证它在人类的集体“涅”(革命的转喻)后将像再生的女神一样姗姗降临。”
女神就这样以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗人纵横驰骋于历史、哲学、现实三维空间之中，从上古神话至近代文明，从外国历史到中国现状，任意采撷，梳织成诗的锦绣。《女神》中所迸发出的奇瑰的想象力不仅是诗人个人的天才所致，而且预告了积压了几千年的民族个性将有一次大爆破、大解放。诗人以一种对现实的非正面观照表现出对现实的更深层的干预，使我们体会出他的愤激、焦灼以及“为人类向上向前而跳动”着的心。
而这种愤激与焦灼是以一种青春期的激情喷射的方式传达的。这种青春期征兆我们可称之为郭沫若式“生趣”。郭氏曾说:“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表达我们的生趣，便是新诗”。这种生趣，便是《女神》中充溢着狂荡无羁的自由感。
“昕潮涨了，昕潮涨了，死了的光明更生了。春潮涨了，春潮涨了死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”
(郭沫若《凤凰涅》)
在生命的呐喊中，诗人获得了对世界和自我生命的诗情荡漾的体悟。在《女神》的放歌中，一扫晚清诗的疲惫和沉重，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。
“无数的白云正在空中怒涌，啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!啊啊!力哟!力哟!力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟。”
(郭沫若《立在地球边上怒号》)
时代的青春期个性体验中，往往漂浮着对宇宙的思索和对人类之爱，从而使《女神》因宇宙关怀而浸透着形而上的哲学意蕴:
“地球，我的母亲!天已黎明了，把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲!你背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲!我过去，现在，未来，食的是你，衣的是你，住的是你，我要怎么样才能够报答你的深恩?”
(《地球，我的母亲》)
鲁迅以其冷峻和黑色幽默折射出作为一个思想家生命和人类之爱，而郭沫若则以他的玄想完成了一个浪漫主义诗人的艺术建构。《女神》总是“神驰千里，精?八极”，弥漫着绮丽多姿的理想主义色彩，完成了一次时代精神的浪漫的梦寻。
“地球，我的母亲!我羡慕你的孝子，田地里的农民，他们是全人类的保姆，你是时常地他们。……地球，我的母亲!我想这宇宙中的一切。都是你的化身，雷霆是你呼吸的身威雷雨是你血液的飞腾。”
(郭沫若《地球，我的母亲!》)
“远远的街灯明了，好象闪着无数的明星。天上的明星现了，好象点着无数的街灯。”
(郭沫若《天上的街市》)
奇思异想，若夜空中繁星点点，透视着生命童稚的天真;若春风话语，洒下青春生命的甘露。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射是一个时代的生命特征。这令我们想到中国古代神话的姿肆与迷离，想到楚骚的澎湃与浩荡，想到盛唐气象之下李太白的奔放与飞动。
冯光廉所主编《中国近百年文学体式流变史》称《女神》在诗歌体式上超越了胡适，“而进入了诗歌精神的自由表达，也就是进入了诗歌体式的自由创造”，我以为是正确的。正如上文所述，此后新诗的基本体式皆可以从《女神》中找来滥觞。由于《女神》的自由创造，从而使得《女神》至少实现了新诗诗体的几个突破:郭氏准确地把握了诗的情感的本质，超越了直白为诗，使诗一举获得了巨大的情感冲击力，从而赋予诗以深蕴的生命强力和个性焕发的理想色彩;《女神》之奇思异想纵横万里，极大开拓了诗的艺术领域，使新诗在艺术经营能力上走到新的高度;郭氏强调诗的“内在韵律”，诗是“美人”，从内在情绪出发形成诗体，体现了新诗体式发展之内在要求，实现了白话新诗诗情与诗体的自然融合，为新诗的创作提供了基本范式，从而成为新诗的奠基者。
《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，并以其浪漫主义恢弘澎湃之势开一代诗风。可是我们回顾新诗流派衍进史，正如前所论，郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。创造社后起的诗人都走上了浪漫加颓伤的象征主义道路，太阳社的革命诗人们则更趋向写实，即使郭氏本人后来的创作也自觉地摆脱《女神》而纷纷贴上口号式标签。五四话语中心就是一个“人”字，浪漫主义成了一个时代的适得其时的话语表达方式，当这个“人”受到民族生存等外在压力时，“人”便开始退场，“革命”成了文学史上唯一的中心话语。随着救亡的战火烽起，《女神》所代表的浪漫主义就象中国诗史上的一次庄严灿烂的日出，横空出世，光辉灿烂，但很快便湮没于时代的烟云中了。直至20世纪末叶，北岛、海子们的理想主义和英雄主义重现郭氏之端倪，但随着北岛的出走、海子的早夭，似昙花之一现，浪漫主义很快陷于后现代主义的泥淖中了。
