鲁迅杂文精选(九篇)
第1篇：鲁迅杂文范文
2、鲁迅杂文擅长分析，他的论辩能制强敌于死命，揭露矛盾的方法也多种多样。
3、鲁迅在运用逻辑思维来揭露事物的矛盾时，经常通过艺术形象来表现.寥寥几笔，逼真传神。
4、鲁迅经常运用书本或自己创造的故事来构成形象，表达思想.鲁迅的形象化手法，都表现了贴切、平易、新鲜的特点。
5、鲁迅杂文的感情力量，特别表现在讽刺上。他认为：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”
第2篇：鲁迅杂文范文
论文摘要：杂文创作，几乎倾注了鲁迅先生的大部分心血。鲁迅先生的杂文对现代传媒中各种评论文体的出现和影响，对杂文创作题材、体裁、手段的开拓，对现代文语言运用的自由无拘、富有创造力的贡献，想象思维的逆向运用和正反的结合可谓影响深远，至今仍有现实意义。
在鲁迅先生创作后期，他倾注了大部分心血于杂文创作中，可以说，鲁迅先生的名字是与他的杂文紧密联系在一起的。但在对鲁迅先生的评价中，引起最大争议的同样也是他的杂文。从其生前直到现当代，对他的杂文的肯定与赞赏、否定与嘲讽就从未停止过。尽管一些文学评论家或读过鲁迅先生杂文的读者曾无数次地宣布：鲁迅的杂文时代已经过去，就连他本人也一再表示希望他的攻击时弊的杂文“与时弊同时灭亡”，但事实却是难以回避的，即鲁迅先生的杂文始终为一切关心与思考社会、历史、思想、文化、人生、人性……问题的中国人所钟爱。鲁迅先生的杂文在现当代仍是中国社会中活生生的“存在”对正在发展的中国思想、文化发生作用，对现实的中国人心产生影响。它的每一次最新发表，仍能给读者一个针对当前现实而写的感觉。读者一遍又一遍地阅读，每读一次，都会有新的感觉和发现，可谓常读常新。阅读鲁迅先生的杂文，可以发现它在现当代仍然有着极强的现实意义。尤其是他的杂文对现代传播中各种评论性文体的出现和影响，杂文创作题材、体裁、手段的开拓，对现代文语言运用的自由无拘、富有创造力的贡献，以及想象思维的逆向运用和正反结合可谓影响至深。
l 鲁迅杂文对现代传播的意义
作为一种报刊文体，杂文与现代传播有着血肉般的联系。人们说起杂文，特别是鲁迅先生的杂文，总要联想到“五四”时期的《新青年》《语丝》《莽原》《京报副刊》《晨报剐刊》，以及20世纪 3O年代的《萌芽》《太自》《申报 ·自由谈》等，这决不是偶然的。从这个意义上讲，杂文是富于现代性的文体；或者说，它是现代作家通过现代传播媒介与它所处的时代、中国的社会、思想、文化现实发生有机联系的一个重要、有效的方式。鲁迅正是通过杂文这种形式，由地深入现代生活的各个领域，迅速地接纳、反映瞬息万变的时代信息，做出政治的、社会历史的、伦理道德的、审美的评价与判断，并及时得到生活的回响与社会的反馈。随着现代传媒对人的现代生活的日益深刻的影响，杂文也就更加触及和深入到现代生活中，并成为人们现代生活的组成部分。这样的作用与价值是其他非报刊文体所不可比拟的。正因为杂文与“现在时”的生活有着如此密切的互动关系，所以，杂文“魁感应的神经，是攻守的手足”，是一个时代的忠实记录。对此，鲁迅先生非常自信，他说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已儿乎是或一形象的全体”，“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”。鲁迅曾经“想到可以择历来极其特别，而其实是代表这种国人性质之一种的人物作一部中斟的‘人史” 。可以说鲁迅的杂文不仅是现代 中团社会、政治、历史、法律、哲学、道德、文学艺术，乃至经济、军事……的“百科全=}弓”，更是对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，是一部活的现代中国人的“人史”。有人甚至说，要了解中国的国情，就要了解创造这国情的中国人；而要了解中国人 ，莫过于细心阅读鲁迅杂文这一历史文献。
2 鲁迅杂文对自由创作的意义
鲁迅先生曾经这样说过：“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发现一种叫做杂文的东西”。他还说：“我知道中国的这几年的杂文作者，他们的作文，却没有一个想到‘文学概论 ’的规定 ，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可 ，他就这样写。” 这就是说，杂文是一个未经规范的文体，在这个意义上，它是一种无体之文。“无体”固然会给它的学习、推广、再产生造成困难，却同时提供了特别大的自由创造的空问“以为非这样写不可，就这样写”，一切出于内心 自由欲念的驱动，最方便地表达 自由。可以说，正是因为杂文这种“无体的自由体式”才使得鲁迅天马行空的思想艺术得到了淋漓尽致地发挥。我们看到，鲁迅是那样自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学以至自然科学……等各门学科，无拘地表现自己的大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜，将各种艺术形式——诗的、戏剧的、小说 的、散文的、绘 的，以至音乐的… …熔为一炉。鲁迅正是利用杂文这一形式，发挥他不拘一格的创造力与想象力，进行他的文体实验。从这个意义上讲，“杂文”确实具有某种先锋性。这是鲁迅终于找到的最足以发挥他的创造天才的，也是最适合于他的文体。正如此，鲁迅的杂文，才具有了某种不可重复性。鲁迅杂文的“个人性”，体现了“文学的现代性”这一基本特征，利用它可以更直接地与现实对话，也更能满足读者的需要。
3 鲁迅杂文富有创造力的语言运用
与其思想的“天马行空”相适应，鲁迅杂文的语言也是自由尤拘且极富创造力的。例如，在《纪念刘和珍君》里，鲁迅是那样自如地驱遣着中国汉语的各种句式：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短旬、陈述句与反问句的相互交错；混合着散文的朴实与骈文的华荚与气势，真可谓“声情并茂”。鲁迅的杂文可以说把汉语的表意、抒情功能发挥到了极敛。同时，鲁迅杂文的语青又是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破讲青对思想的束缚，用以达到荒诞、奇峻的美学效果。这都是鲁迅为表达自己对外部事物的独特反映、内心世界的“离奇和荒芜”所需要的。在鲁迅杂文中，他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显示深刻，例如：“有理的压迫”“豪语的折扣”“跪着的造反”“在嫩苗上驰骋”等等。
有时他又随意乱用词语，例如，女士们“勒令脚尖”“小起来”，用“一只黑柱子”将脚跟支起，叫它“离开地球”：这是“大词小用”；君子远离庖厨而大嚼，“于是他心安理得，天趣盎然，剔剔牙齿，摸摸肚皮，‘万物皆备于我矣’了”：这是“庄词谐用”；“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”：这是中(英语)、文(言)、白(话)词语对用；“商人……遇有不合自意的，便一气呵成屎橛，而世界上蛆虫也委实太多”：这是“雅俗杂用”；“诗人”坐在“金的坦克车”上“凯旋”，“教育家”在“酒杯问”“谋害”学生，“杀人者”于“微笑”后“屠戮百姓”，老鼠“飘忽”地走着，那态度比“名人名教授”还“轩昂”：这都是有意的词语配合不当；“好像失去东三省，党国倒愈像一个国，……可以博得‘友邦人士’永远‘国’下去一样”：以名词作动词用，这自然是“明知故犯”；“日‘唉’乎于予蔑问之。
何也?噫嘻吗呢为之障也”，“这确是一条熹微翠朴的硬汉!王九妈妈的凌曾小提囊，杜鹃叫道‘行不得也哥哥’儿。嗡然‘哀哈’之蓝缕的蒺藜，劣马样儿。这口风一滑溜，凡有绯刚的评论都要逼得翘辫儿了”：这更是一种“戏仿”，将对语言的偏颇推于极端。
所有这一切，又非事先的精心设计，而是笔到之处，自然流出；待写到兴会淋漓时，就更是无拘无忌地将诸多不相谐的语言顺手拈米，为“我”所用。请看“即使连国都不见了，也何必大惊小怪呢，君不闻迦勒低与马其顿乎?——外国也有的!”(《外国也有》)“今年，我竟发现了公理之所在了，……北京巾央公园里不是有一座石牌坊，上面刻着四个大字道：公理战胜么?——Yes，就是这个”(《公理之所在》)“原来‘中国第一流作家’……不过是要给人……‘破颜一笑’，… …那么，我也来‘破颜一笑’吧——哈!”(《奇怪(三)》)。这真是“嬉笑怒骂皆成文章”：人们所看到 的是他对现存秩序(社会、文化的秩序，思维逻辑的 秩序，以及语言的秩序)的大不敬与随意戏弄，以及明知戴着镣铐，仍渴望着自由地思想与自由地表达的挣扎。鲁迅的杂文，正是集中体现了始终没有走出奴隶时代的鲁迅的叛逆性与异质性。
4 鲁迅杂文对习惯思维的挑战
鲁迅杂文的思维方式也足非规范化的，他常遨游在常规思维之外，另辟蹊径，别出心裁，采取全新的思路。例如，在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇著名的学术随笔里，当谈到嵇康、阮籍，学术史、思想史上“一向说他们毁坏礼教”这个几乎已成定论的问题时，但鲁迅却依据当时人们所谓的“崇奉礼教”，其实就是借以自利，进而提出了另一种独到的心理分析：真正信奉礼教的老实人对此“不平之极，无计可施，继而变成不谈礼教，不信礼教”，于是得出了不同于前人的结论：嵇、阮之毁坏礼教只是表面现象，实际(潜意识里)却是爱之过深的表现。辛亥革命后，袁世凯大杀革命党人，有人著文大加谴责，以为他不该“错杀党人”。鲁迅却提出“异议”，说“从袁世凯那方面看来，是一点没有杀错的，因为他正是一个假革命的反革命者”，由此得出了一个事关重大的结论：“中国革命的闹成这模样，并不是因为他们‘杀错了人’，倒是因为我们看错了人。”鲁迅杂文的这些分析、论断，常对读者的习惯性思维构成一种挑战，但细加体味，却不能不承认其内在的深刻性与说服力。由于鲁迅的杂文往往具有某种实验性与先锋式，读者对鲁迅杂文的接受，必有一个从陌生到逐渐熟悉、以至由衷叹服的过程。
鲁迅的杂文同样违反“常规”的联想力或想象力。人们最感惊异的是，鲁迅能够把外观形式上离异最远，似乎不可能有任何联系的人和事物联结在一起：他总是在“行”的巨大反差中发现“神”的相通。这在鲁迅杂文里，几乎是俯拾皆是，从而构成了鲁迅杂文的基本联想或想象模式。例如，文人雅士的小品文“遍满小报的摊子上”，与“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”(《小品文的危机》)；“批评家”砍杀杂文的立论与孔雀翘尾巴露出的屁眼(《商贾的批评》)；失势的党国元老与宫女泄欲余下的“药渣”(《新药》)；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”(《隐士》)；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”(《现代史》)等。在鲁迅联想的两端，一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”(之人、之物)的“戏谑化”“高雅”的“恶俗化”，这其实揭示了更大的真实，被嘲弄者(也即自命的“高贵者”)越是不齿于此，越是仿佛被迫慑其魂一般，摆脱不掉。
鲁迅联想力或想象力对习惯思维挑战的另一个重要方面是他对“历史(过去)”与“现实(现在)”联系的独特感受与发现。他一再谈到，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运”，“祖母的模样就预示着那娃儿的将来。所以倘要预知令夫人日后的风姿，也只要看丈母”，试将记五代，南宋，明末的事情，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驰，独与我们中国无关”尽管在理性层面，鲁迅和他同时代的许多知识分子一样，信奉着历史进化论，但他直接感受(感觉)到的他的心理与情感体验到的，真正刻骨铭心的，却是这老巾国时间的停滞，历史的循环与过去的重来。正是这历史的鬼魂与现实的活人的“循环叠合”才构成了鲁迅杂文的另一个基本的联想或想象模式。所以，在鲁迅的杂文中，历史上杀革命党人的袁世凯与现实中屠戮革命青年的蒋介石之间，魏晋时代爱礼教而反礼教的嵇、阮与国民党清党后避而不谈三民主义的孙中山的真正信徒之间，引起种种联想是十分自然的。而当鲁迅在打着“新艺术”的旗号的北京大学学生中看到了“旧道德”的重现时，他便找到了最好的杂文题材。后来，在他的笔下，不断地出现：“新式青年与桐城谬种 ’或 ‘选学妖孽’的喽罗”(《重三感旧》)，“提倡白话”的战士与“念出古字来嘲笑后进青年”的教授(《“感旧”以后(下)》)，“洋服青年”“拜佛”这一类的意象重叠。如果说前一类“把彼此不相干的事情牵连在一起”的联想给人以荒诞之感 ，那么，这类“新与旧、历史与现实重合”的联想，就让人感到绝望。这与人们所喜好的种种乐观主义的豪言相比，自然显得不合时宜，也是一种不符合大多数人的信念规范的“怪”。
参考文献
[1] 鲁迅．鲁迅全集(第 5卷)[M]．北京：人民文学出版社，1981
[2] 鲁 迅．鲁迅全集(第 6卷)[M]．北京 ：人民文学出版社，1981
[3] 鲁 迅．鲁迅全集(第 2卷)[M]．北京：人民文学出版社，1981
第3篇：鲁迅杂文范文
关键词:鲁迅 杂文 艺术性
鲁迅先生的杂文无疑是一座艺术宝库。其美如辽阔天空如浩瀚海洋。但专家学者的研究往往不够全面,本文仅从鲁迅先生杂文的艺术性角度进行赏析,望能借一斑而窥知全豹。
一、鲁迅先生前期杂文的艺术性
鲁迅先生对其杂文的自我评价是“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”(《伪自由书前记》)。从“不留面子”上可知其爱憎分明,有“诗”一般的浓烈感情;从“常取类型”上可见其形象性和典型性,有“诗”的特质。鲁迅作为伟大的思想家,需要经常性地思考问题,然而,同时也是文学家的鲁迅在论及时事进行思想表达时,怎会满足于一般说理和程序推论?其会通过形象思维,捕捉艺术形象,开创生动感人表达方式,寄情理于其中。鲁迅的杂文有运转自如的辩论和得心应手的擒纵,其逻辑思维能力极强。并且逻辑力量不单是罗列理论,更有诗情画意的文字表达。所以说,鲁迅先生前期杂文在艺术性上拥有“诗”的因素和形象性特征。
比如,鲁迅先生的《灯下漫笔》,其表达阶级对立思想时语言形象而不抽象。“因此在我们目前,还可以亲见各式各样的筵宴,有烧烤,有翅席,有便饭,有西餐。但茅檐下也有淡饭,路旁也有残羹,野上也有饿殍;有吃烧烤身价不资的阔人,也有饿得垂死的每斤八文的孩子。”由此可见语言的形象性和写实性。对比鲜明强烈,并可借以突出矛盾的典型化特征,通过热烈爱憎惊醒读者,为下文将“中国的文明”比作“人肉的筵宴”做好铺垫。
可见,鲁迅先生前期杂文艺术性的最大特点就是寄道理和感情于具体形象之中。
二、鲁迅先生后期杂文的艺术性
鲁迅先生后期杂文愈加全面和深刻有力。在《三闲集·序言》中,其提出“一向是相信进化论的”,然而1927年血的事实却让其思路“因而轰毁”,之后1928年关于革命文学的论争中其阅读了“科学底文艺论”,并对普列汉诺夫的《艺术论》进行了翻译,“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”由此可见,鲁迅后期杂文的艺术性主要体现为辨证地看待问题。
鲁迅先生针对当时一些人片面性理解陶潜、钱起等人始终持批评态度。
当陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”为世人所欣羡时,鲁迅却写道:“但在全集里,他却有时很摩登,‘愿在丝而为履,附素足以周旋,悲行止之有节,空委弃于床前’,竟想摇身一变,化为‘啊呀呀,我的爱人呀’的鞋子,虽然后来自说因为‘止于礼仪’,未能进攻到底,但那些胡思乱想的自白,究竟是大胆的。就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞于戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)当钱起的“曲终人不见”被人们认为“表现的是消逝”,“江上数峰青”“表现的是永恒”,推此一联为诗美的极致时,鲁迅却说从钱起的《省试湘灵鼓瑟》全诗分析,是不好证成“醇朴”或“静穆”的。该诗为应诗而作,自然无法在考卷上大发牢骚。但如再读钱起的《下第题长安舍》,“一落第,在客栈的墙壁上题起诗来,他就不免有些愤愤了。”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(七)》)
鲁迅先生认为,“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗,就可以不责其喝酒。如果只会喝酒,便以半个李白,或李白的徒子徒孙自命,那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”(《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》)“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也性交,如果只取其末一点,画起像来,挂在妓院里,尊为性交大师,那当然也不能说是毫无根据的,然而,岂不冤哉!”(《且介亭杂文二集·“题未定”草(六)》)
鲁迅先生后期杂文在知同代之人论当今之世时,更多地显示出了全面、辨证地看问题的艺术性。比如在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》里,鲁迅在肯定刘是“《新青年》里的一个战士”,“活泼、勇敢,很打了几次大仗”的同时,客观地指出了刘的“活泼,有时颇近于草率,勇敢也有失之无谋的地方”,并且“几乎有一年多,他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。但鲁迅仍承认刘的为人,“确是浅。但他的浅,却如一条清溪,澄澈见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清。”纵然后来两人因思想差异弄得“几乎已经无话可谈”,“不过,半农的忠厚,是还使我激动的。”
可见,鲁迅先生后期杂文艺术性的最大特点就是对待事物全面分析,一分而二,区别对待。
总之,我们要按照前后两个时期对鲁迅先生杂文艺术性进行赏析,它们之间相互联系,又能够相互印证其艺术性。
参考文献 《伪自由书前记》。
2、《灯下漫笔》。
第4篇：鲁迅杂文范文
记得以前读鲁迅先生的文章，读到那个著名的一口痰和一群人的片段时，一种被震惊的使我咧嘴大笑，自此我的心目中便有了这种文体的典范和标准。
世界在作家们眼里是一具庞大而沉重的躯体，小说家们围着这具躯体奔跑，为的是捕捉这巨人的眼神、描述它生命的每一个细节，他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地作出各自的揣度和叙述，小说家们把世界神化了，而一些伟大的杂文作家的出现，则打乱了世界与文字的关系。
这些破除了迷信的人把眼前的世界当做一个病人，他们是真正勇敢而大胆的人，他们皱着眉头用自制的听诊器在这里听一下，在那里听一下，听出了这巨人体内的病灶在溃烂、细菌在繁衍，他们就将一些标志着疾病的旗帜准确地插在它的躯体上。
自此，我们就读到了一种与传统文学观念相背离的文字，反优美、反感伤、反叹息、反小题大做、反蜻蜓点水、反隔靴搔痒，我们在此领教了文字的战斗的品格，一种犀利的要拿世界开刀的文字精神。
作家如我，多年来睁大眼睛观察着世界这个巨人，观察它的眼神，但有时候它睡着了，没有眼神，我坐在它的口腔附近，能听见它的鼻息并能闻到隐隐的口臭。
作家如我，有时候企图为世界诊病，也准备了一把手术刀，一些标识疾病的旗帜，在这巨人的身边忙碌，但我发现我无法翻动它巨大而沉重的躯体，我无从下手，当我的手试探着从巨人的腋下通过时，我感受到巨人真正的重量。感受到它的体温像高炉溶液一样使你有灼痛的感觉，我感到恐惧，我发出了胆怯的被伤害了的惊叫。
作家如我，在世界这个巨人身边一筹莫展，而手中精心准备的那些五颜六色的旗帜受不了主人的犹豫和无能，做出背叛的决定，它们一改初衷，改换成了节日彩旗，发出一种类似欢迎的嘈杂声，使我的处境更加荒诞，使我的恐惧更加深刻。
作家如我。最后用一种不确定的声音指出世界患了牙周炎。听者说，我早就知道了，几乎人人都有牙周炎。我觉得颜面扫地，我俯身倾听世界内脏的声音，听到了一些罗音，我知道世界的肺部也许受到了感染。
我想把这个发现告诉别人，但听众也背叛了我，他们不辞而别，我终于发现我是白忙一场，更重要的是我觉得不管是谁有点罗音也没什么，就医学常识来说有点罗音不碍大事，我想我在忙些什么屁事啊。世界在睡觉我为什么不睡，于是我怀着虚无的激情躺在这巨人的脑袋边，一起呼呼大睡。
第5篇：鲁迅杂文范文
中国“五四”运动前后，鲁迅在血雨腥风的险恶环境中，坚持不懈地向帝国主义、封建主义及反动当局冲锋陷阵，功勋卓著。不幸，他积劳成疾，五十六岁即逝世于上海。当时，有蔡元培、沈钧儒、宋庆龄等各界名流执绋及演说，有数万市民自发祭奠及送葬。民众代表献上书有“民族魂”的黑字白底旗，盖于鲁迅棺上。在其名著《新民主主义论》中，给予鲁迅极高的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家，伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜与媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。”
就是这样一位民族伟人，在生前曾遭到难以尽述的曲解、诋毁、围剿。当他去世以后，从旧中国到新中国，依然遭受着一批人的贬损、诬蔑、颠覆。其中，有少数批评者是属于学术论争。但不少围攻者蓄意找伟人、战士撒屎泼污，他们以为搞臭了鲁迅，他们也就成了“名人”、“英雄”。我坚信：有缺点的战士永远是战士！“完美”的苍蝇毕竟是苍蝇！
中国进入了改革开放新时期后，各方面都欣欣向荣。思想解放，文坛兴旺，但也鱼龙混杂，泥沙俱下。在解构主义和后殖民主义思潮影响下，几个狂人又捡起了贬损、颠覆鲁迅的破幡，轮流表演闹剧。我这里只选择几个反鲁小丑们的部分奇谈怪论来展析，让大家认清他们的不良心术。
先看看大陆的几个“新生代作家”、“后现代诗人”攻击鲁迅的例子。1998年，《北京文学》第10期发表《一份问卷和五十六份答卷》。韩东叫嚷：“鲁迅是块老石头，他的权威在思想文艺界是顶级的、不证自明的。即使耶和华人们也能说三道四，但对鲁迅则不能。因此他的反动性不证自明。”吴晨骏叫嚷：“鲁迅杂文谁都可以写。”赵刚叫嚷：“以鲁迅来衡量文学，标准太低，影响了中国文学的发展。在我们这个圈子里，鲁迅早已是过去的话题。”朱文叫嚷：“我们根本不看老一辈的作品，他们到我们这里已经死亡！”……这种带着情绪化的箭雨，明显地表达出一种不正常的逆众心理。我不必多费口舌反驳，只反问两句：“你们根本不看鲁迅的作品，如何能判定其高低优劣？你们讲人们不能对鲁迅作品说三道四，那么，别人的和你们的一些诬鲁言论，不是已有几十人在报刊上公开发表过吗？”
再看《芙蓉》杂志1999年第6期上，葛红兵发表了《为二十世纪中国文学写一份悼词》。首当其冲的是鲁迅。还有钱钟书、巴金、冰心等等名家的作品都被葛红兵运用“李逵斧法”来“排头砍伐”。真可谓重现了中“红卫兵”横扫一切的“霸气”。葛红兵原是湖北某大学教师，也是新生代作家，出版过小说。后来，他“乾坤大挪移”，飞到上海，当了教授。他为了吸人眼球，别出心裁选了新角度攻击鲁迅：“发生在他留日期间的‘幻灯事件’，已经成为了他弃医从文的爱国主义神话。然而他真的这么爱国吗？既然爱国，他为什么要拒绝回国刺杀清廷走狗的任务？徐锡麟，他的同乡能做的，秋瑾，一个女子能做的，他为什么不能做？难道这不是怯懦吗？”所谓鲁迅拒绝刺杀任务，这是查无实据的传言，葛红兵捡到一张垃圾纸条也拿出来当诬鲁迅的证据，人品文品都太低级了。而且，世界上任何一个革命家，都有选择战斗方式的权利。爱国者一定都得血溅三步当烈士吗？葛红兵自诩爱国，我反问红兵两句：港台勇士，曾到周边宣示国土，你为什么不能做？南海渔民，曾与入侵者奋勇肉搏，你为什么不能做？你现在按月领取国家工资，却教唆青年颠覆国人心目中的“民族魂”。但是，你对曾经为纳粹效忠的外国作家海德格尔，却偏偏要推崇为“伟大的思想家”。另外，我从网上看到你还曾发表过《中国应该停止宣仇式反日宣传》，认为“中国各地二战纪念宣传都是以宣仇为基本目的……”对比上述一些材料，我们看到了葛红兵异于常人的“鲜明爱憎”！
目不暇接，我们又看到了《收获》杂志2000年有王朔等人贬损鲁迅的文章，“擒贼先擒王”，我先抓住王朔《我看鲁迅》一文。他说鲁迅“算不上作家”，将鲁迅作品几乎全部否定，只认为《故事新编》具有可读性。王朔是一个自由作家、痞子作家。他的文化思想，就是要消解崇高，颠覆传统。王朔用下流的语言说要对鲁迅“耍王八蛋”。这正对应了他作品中的一句典型炼句：“我是流氓我怕谁！”
与王朔气味相投，此呼彼应的是韩石山。他曾担任山西省作协副主席，自己无多少“创见”，只会紧跟王朔，配合王朔向鲁迅放炮，下面略举几例。
王朔说：“鲁迅没有思想，不知道鲁迅思想精髓到底是什么？”
韩石山道：“从鲁迅那些著名的话语中，也可以看出他的思想单调与贫乏。”
王朔说：“鲁迅光靠几篇杂文几个短篇是立不住的，没有听说世界文豪只写这点东西。”
韩石山道：“鲁迅光有那么十几本杂文……怕也难让众多的人服气。”
王朔说：“焚书伉儒，可是没有烧鲁迅的书。书店里除了选集、马恩列斯全集，剩下的就是鲁迅全集赫然摆在那里。”
韩石山道：“到了一九六六年，就和鲁迅一起发动了‘’”。
对照两人的表演，如此一唱一和，狼狈为奸，中外文坛实在少见。
王朔、韩石山都写过几部小说，他们抬高小说，贬低杂文的用意，路人皆知。我认为：文学体裁，只是表达作者思想感情的一种载体;任何作品的社会效果，主要决定于内容而不是文体。小说中既有伟大崇高的作品，也有卑鄙下流的作品;杂文中既有捍卫真理的作品，也有阿谀权贵的作品。有人提出要重新评价鲁迅，这命题并不成问题，但研究也好，论争也好，必须坚持一条原则：实事求是，用历史的唯物的观念去分析。决不能以个人的喜恶作为取舍标准。身材魁岸，不一定是伟大人物;小说厚长，也不一定是辉煌著作。至于中“”抬着鲁迅灵位去整人，你们却要长眠的鲁迅承担后果，这逻辑也太荒谬了吧！
在二十世纪三十年代的中国，鲁迅对中国文化整体认知和洞察，对人的个性解放关注和呼唤，对国民劣根性弱点的揭示和批判，其广度和深度，中国至今有哪个文学家、思想家能与之比肩？当然，鲁迅是人不是神，他也有缺点甚至错误。我们应以历史唯物主义的观点去评判。不要信口雌黄，青蝇点素。更不要以为巨人已经闭目，不能抗争，你们就可以鞭尸一阵，然后“得胜回朝”了。这只能证明你们的浅薄和卑劣。
在上个世纪的二、三十年代，鲁迅被一些进步的如创造社、太阳社等文学社团攻击，也被旗下的反动文人围剿，鲁迅坚韧斗争，不懈奋进。当时，创造社主要成员、著名作家郁达夫独具慧眼，认识到鲁迅的伟大，1933年写了一首《赠鲁迅先生》的诗：
醉眼朦胧上酒楼，
呐喊彷徨两悠悠。
群氓竭尽蚍蜉力，
不变江河万古流。
鲁迅逝世后，郁达夫又在《怀鲁迅》一文中激情地写道：“没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群;有了伟大的人物，而不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦……”新时期以贬损鲁迅为荣的几条汉子，能否从中思索一下？能否有点自省精神？
第6篇：鲁迅杂文范文
一、亲近鲁迅
在新课程背景下，要想搞好鲁迅作品教学，首先必须打破陈旧的思想桎梏，从鲁迅各个阶段的实际出发，正确引导学生认识鲁迅的本真，还学生一个真实的鲁迅。把握好这一点，让学生接近鲁迅是完全可能的，这也能让学生感到鲁迅并不神秘，人们之间的思想感情和生活经历应该说是可以引起共鸣的，进而对鲁迅作品产生学习兴趣，“兴趣是最好的老师”。打破神秘感特别是对初一刚入学接触鲁迅作品的学生尤为重要。
二、学习鲁迅
1.学习鲁迅的精神
学习鲁迅，重要的是学习一种力量，学习一种精神！鲁迅的“立人”精神，是鲁迅精神的灵魂。“横眉冷对千夫指”的铮铮铁骨精神，让我们有足够的勇气去面对坎坷的人生；“俯首甘为孺子牛”的精神，让我们有足够的热情对人民忠心耿耿，有益于社会，有益于民众，有爱心、耐心去面对身边的弱势群体。这正是我们当代人必须学习鲁迅、理解鲁迅，从鲁迅的伟大人格力量中不断吸取养料的重要原因。鲁迅的很多东西已经构成了我们的文化源点，中学时期应该给学生打好精神底子。
2.学习鲁迅作品的语言
鲁迅作品的语言极有个性，风格独特，语言含义深刻隽永，从整体而言，幽默、犀利、简洁干练；杂文善用比喻、反语，写得极为形象传神，为表达复杂、深刻思想的需要，鲁迅的杂文使用长句较多，表现出了极强的逻辑性。
含蓄有味，也是鲁迅先生的一种语言艺术。例如，在《为了忘却的记念》一文中，涉及柔石等五位青年作家遇难时鲁迅这样写道：“当时上海的报刊都不敢刊载这件事，或者也许是不愿，或不屑刊载这件事”……这里的“不敢”、“不愿”和“不屑”三个词准确地概括了当时上海的报界在白色恐怖下的不同态度：“不敢”，指那些有一定进步倾向的报刊，他们也认为这样的大事件当然应该及时报道，也是读者最关注的新闻话题，但是由于慑于反动派血腥镇压革命力量的，唯恐受到牵连而不敢刊载；“不愿”，是指那些自诩中立，自命清高的报刊，为了明哲保身、但求无过而“不愿”刊载；“不屑”，是指那些顽固分子坚持反动立场、对革命青年的流血牺牲漠然视之或者心怀成见的报刊，在他们看来，革命青年惨遭杀害是咎由自取，所以“不屑”刊载。这句话很有分量，其中蕴涵的言外之意、弦外之音颇值得读者深思。
三、创新教学方法
作为进步文化的代表，鲁迅精神是我们认知历史、提升素质、吸取创新动力的精神源泉，是创建学习型社会的基础之一。
语文学习的最终目的是能运用。在教学中鼓励学生对作品作出多元的解读，能够有效地培养学生的创新思维。创新思维是人类思维的最高表现，具有更高的要求，检验一个思维过程或结果是否属于创新思维的范畴，有三个重要标准：1.独立性。2.发散性。3.新颖性。在教学过程中，鼓励学生作多元的解读，正符合这三个指标。1.学生对作品做出多元性的解读，以其个性鲜明的思维为基础，他们感受到的意蕴，是他们独立思维的结果；2.学生的解读结果往往是多样的，从而表现为很大程度的发展性；3.最重要的是，学生这种探新的思维活动，学生得到的不同主题解读都会无一例外地具有不同的、新的因素，具有很强的新颖性。
第7篇：鲁迅杂文范文
【正 文】
按新加坡文学史家方修的界定，马华新文学就是接受中国五四文化运动影响，在马来亚（包括新加坡、婆罗洲）地区出现的，以马来亚地区为主体，具有新思想、新精神的华文白话文学；渊源于中国新文学，同属于语文系统，但在其发展中，又渐渐独立于中国文学之外，自成一个系统。这个界定从发生学的角度，传递给我们一个信息：中国五四新文学对马华文学产生了一种“形成性影响”。资料表明，也可以直接说是事实表明，在中国新文学经典对马华新文学的影响当中，又以鲁迅为最：马来亚作家韩山元（章翰）的观点具有代表性：“鲁迅是对马华文艺影响最大、最深、最广的中国现代文学家……”（注：韩山元：《鲁迅与马华新文学》，新加坡风华出版社，1977年版，第1页。）；在马来亚广泛流传着一个小册子《伟大的文学家、思想家》，全是歌颂鲁迅如何伟大的；鲁迅的作品作为经典被新马作家最大程度地摹仿、移植，单是《阿Q正传》就有上十个摹写本、改写本； 鲁迅的杂文在新马被极度推崇，成为一种主导性写作潮流；新马作家、学者方修、赵戎、高潮、方北方等论述文学问题处处以鲁迅为依据；鲁迅逝世后新马文化界对他的悼念，是新马追悼一位作家最隆重、最庄严、空前绝后的一次……问题是，为什么对马华文学产生巨大影响或说马华文学最多接受的，是鲁迅而不是别人，不是郭沫若、茅盾、巴金，不是在新马呆过的老舍、郁达夫……？文学影响经过的路线是：放送者，媒介者，接受者。从“放送者”考察，鲁迅是新文学的奠基人，也是中国新文学中声名最大的，直接渊源于中国新文学的马华文学自是对这新文学的“奠基人”和声名卓著者有特别的关注；鲁迅作品本身的艺术感召力又自有其向马华文坛的巨大辐射力。从“媒介者”考察，一如新加坡学者王润华所述，鲁迅“以左翼文人的领袖形象被移居新马的文化人用来宣扬与推展左派文学思潮。除了左派文人、共产党，抗日救国的爱国华侨都尽了最大努力去塑造鲁迅的英雄形象。”（注：王润华：《华文后殖民文学——中国、东南亚个案研究》，上海学林出版社，2001年版，第71页。）接着的问题是，也就是从“接受者”考察，为什么新马左派文人对鲁迅的更多“非文学性”的宣传会激起那么大的响应？王润华论述道：“共产党在新马殖民社会里，为了塑造一个代表左翼人士的崇拜偶像，他们采用中国的模式，要拿出一个文学家来作为膜拜的对象，这样这个英雄才能被英国殖民主义政府接受。鲁迅是一个很理想的偶像和旗帜。”这段话启示我把问题放到殖民语境中去考察。面对殖民主义者，面对强权，马华文学自觉承担起启蒙与救亡的双重使命，而鲁迅恰恰被左派文人塑造成这样一个以文学来进行启蒙与救亡的民族英雄，从而进入新马文化人的“期待视野”。
一、殖民语境中对前驱作家的独特选择
1840年鸦片战争以后，中国进入半封建半殖民地状态。“半殖民地”是指在国际关系中，一个或一些国家在与其他国家交往中主权所处的半独立的地位。部分的国家主权受制于他国。“在形式上是独立的，实际上却被财政和外交方面的附属关系的罗网包围着。”（注：《列宁选集》第2卷，人民出版社，1972年版，第398页。）帝国主义列强向中国多次举行侵略战争，打败中国后，强迫订立不平等条约，中国就“在形式上独立”，而政治经济等都严重“受制于”列强。生活在这种半殖民地处境中的青年鲁迅，高扬“我以我血荐轩辕”，其志不在文学，而在科学救国，转而以医学强国民之体，最后才落实到以文学变国民之心。也就是说，鲁迅自己对文学的选择，不是或主要不是基于对文学的兴趣，也不是或主要不是基于生性中的文学禀赋，而是或主要是在于当时的他认定文艺更能改变人的精神，从而“立人”，从而进行民族自救。
鲁迅具体的创作是外国作品推动的，一如他自己所说，写小说“所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品”。而鲁迅对外国作品的选择，不大以艺术性的高低来取舍，而注重挑选那些反映被压迫民族和弱小国家人民苦难命运的作品来阅读和介绍，他曾说：“所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国作家的东西特别多。”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。）又在《杂忆》里说：“时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。 那时我记得的人， 还有波兰复仇的诗人 Adam Mickiewicz；匈牙利的爱国诗人Pet fisandor；飞猎滨的文人而为西班牙政府所杀的厘沙路。”进入从文之初的鲁迅视野的、对鲁迅的创作构成“形成性影响”的外国前驱作家，并非莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克等等，而是俄国的契诃夫、果戈理，挪威的易卜生，匈牙利的裴多菲，乃至算不上经典的波兰的显克微支，菲律宾的黎萨尔等。这些国家、这些国家的作家、这些作家的作品，对被压迫被奴役的苦难的反映，对民族命运的忧思，对争取独立富强的心声的抒发等等，正好满足了半殖民地鲁迅的情感诉求。
同样的情况出现在新马作家对鲁迅的接受上。1819年1月25日， 英国军官莱佛士在新加坡河口登陆后，新马便沦为英国殖民地。马来亚在1958年独立，新加坡拖延到1965年才摆脱殖民统治。马华新文学正是在这种殖民语境中生成。面对殖民统治，马华文学需要一个强有力的“精神上的父亲”，来以文学作武器抵抗强权，这个文学上的又是精神意志上的“父亲”被塑造出来，这就是鲁迅。
许多论者都已指出，马华文学对鲁迅的接受，有一个“形象转变”的过程。20年代的新马文坛响应大陆的“革命文学”，批判鲁迅“落伍”。1930年，《星洲日报》副刊发表一位署名“陵”的作者写的《文艺的方向》，说道：“我觉得十余年来，中国的文坛上，还只见几个很熟悉的人，把持着首席。鲁迅、郁达夫一类的老作家，还没有失去了青年们信仰的重心。这简直是十年来中国的文艺，绝对没有能向前一步的铁证。”（注：陵：《文艺的方向》，《星洲日报·野葩》（副刊）1930年3月19日；又见方修编《马华新文学大系》1册。）
然后转折出现了，1929年前后，创造社、太阳社停止对鲁迅的攻击，1930年“左联”成立，鲁迅成为领导人，于是他在新马的形象来了个大转变：不再是落后的甚至“反动的”，也不只是新文学运动第一个十年的重要作家，而是一个左派的、反资产阶级的、属于无产阶级的革命文学的作家。这个“形象转变过程”即体现了马华文坛对鲁迅的选择更多地不是出于艺术的诉求，而是出于“革命”的诉求。拒绝与接受，批判与大肆宣传，都存在着对鲁迅的严重“误读”，都有过多的政治阐释。事实上，可以这样说，对鲁迅的批判，是嫌这个文学与意志上的“父亲”不够有“革命”的力量；对鲁迅的推崇，是鲁迅在中国成了左翼领导人，是因为这个“父亲”成了强有力的“革命”的父亲。
移居新马的左派作家张天白（丘康）称鲁迅是“伟大的民族英雄”与“中国文坛文学之父”；新加坡作家方修称颂鲁迅为“青年导师”、“新中国的圣人”，甚至引用毛泽东《新民主主义论》的话论证鲁迅就是“具有最高道德品质的人”；马来亚作家韩山元，著《鲁迅与马华新文艺》，宣称：“鲁迅是……一位伟大的革命家、思想家……在新马社会运动的各条战线，鲁迅的影响也是巨大和深远的……鲁迅的著作，充满了反帝反殖反封建精神……对于进行反殖反封建的马来亚人民是极大的鼓舞和启发，是马来亚人民争取民主与自由的锐利思想武器。”……鲁迅就是这样被塑造成战士、巨人、导师、反殖反封的民族英雄进入新马。“鲁迅作为一个经典作家，被人从中国移植过来，是要学他反殖民、反旧文化，彻底革命”，“要利用鲁迅来实现本地的政治目标：推翻英殖民地。”这就是殖民语境中马华文学对前驱作家的独特选择，突出思想政治功能而并不突出艺术功能，重政治的革命的身份和形象（民族英雄、战士）超过对文学身份和形象的看重。
二、殖民语境中的特定主题
可以说，殖民语境中的两个主题词是“启蒙”与“救亡”，两者并不构成对立。比如在鲁迅那里，就统一于他的“立人”思想。怎样“立人”？靠启蒙；“立人”后怎样？救亡，以立国。即是鲁迅所谓“救国之道，首在立人”。又统一于他的“遵命”而“呐喊”的文学观，呐喊是为唤醒沉睡的国民，承担启蒙的功能；呐喊以慰藉战斗的勇士，承担救亡的功能。
这种文艺观被殖民地新马文坛移植过来。在鲁迅还没有被新马“正式接受”之前，他的作品已传入南洋，他的文艺观已在那里得到认同与响应。1926年4月， 一家华文周刊《星光》杂志上，发表了南奎的文章《本刊今后的态度》，写道：“我们深愿尽我们力之所能地扫除黑暗，创造光明。我们还有自知之明，知道自己决不是登高一呼，万山响应的英雄，只不过在这赤道上的星光下，不甘寂寞，不愿寂寞，忍不住的呐喊几声‘光明！光明！’倘若这微弱的呼声，不幸而惊醒了沉睡人们的好梦，我们只要求他们不要唾骂，不要驱逐我们，沉睡者自沉睡，呐喊者自呐喊……”（注：南奎：《本刊今后的态度》，《星光》1926年4月。）大到观念，小到造句、用词，都明显有鲁迅《呐喊·自序》的影子。这样的文艺观对文学的主题表达以一定的规约，“惊醒沉睡的人们”，是为“启蒙”，所谓“沉睡者自沉睡”不过是愤激之词；“扫除黑暗，创造光明……忍不住呐喊”，在殖民语境里即是“救亡”。从而，文学的主题主要就不是抽象的爱与死、情与仇，甚至不是抽象的“人性”，而是具体的“惨淡的人生”和“改变”这人生；不是休闲甚至不是“雅致”，而是“呐喊”与“战斗”。
殖民地新马作家由于有着和鲁迅相同的情感和精神的诉求，在阅读和借鉴鲁迅作品时，首先就在主题和内容上获得共鸣，很快“认同”了鲁迅对国民劣根性的解剖，对被奴役的处境的揭示，以及其所承担的启蒙、“立人”与“救国”。然后他们对之加以“消化变形”，力求以富于自己新马特色的文学形式“表现”出来。各种南洋版的《阿Q正传》、吐虹的《“美是大”阿Q别传》、丁翼的《阿Q外传》、 林万菁的《阿Q正传》、李龙的再世阿Q……在对鲁迅的《阿Q 正传》加以“消化”后，又“变形”为殖民者统治下南洋国民的“精神胜利”的独特“行状”：一是拜金，“美是大”阿Q、再世阿Q等都千方百计地捞钱；二是逐色，丁翼笔下的阿Q“三百六十五天有三百天是躺在布床上一面摸女人的大腿，一面吞其黑米”；三是忘祖，都反对学华语，不承认自己是中国人；四是崇洋，如“美是大”阿Q以“恶马劣根”（American）自居。鲁迅的《阿Q正传》已透露出殖民主义者与本地封建主合谋，构成对人民的掠夺——投靠洋人的假洋鬼子与赵太爷勾结，共同剥削雇农阿Q。马华文学的“阿Q”将这一点充分放大，暴露出殖民主义统治下， 新马社会拜金主义盛行，殖民文化打压华文、摧残华族文化，崇尚洋文化，从而导致拜金、忘祖、崇洋等南洋特质的“国民性”。正是经由类似的移植、变形、放大，马华文学呼应和延续着鲁迅的主题，在殖民语境中顽强书写着启蒙与救亡。
三、殖民语境中的艺术偏好
殖民地新马文学在接受中国新文学时，表现出特定的文学思潮倾向，即特别青睐现实主义的思潮及作家。从1919年10月前后马华新文学运动兴起开始，文学工作者的兴趣就主要集中在现实主义方面，几乎全部模仿学习五四新文学中现实主义流派的作品，以鲁迅的作品、文学研究会作家的作品为主要对象。方修在《马华文学的主流——现实主义的发展》中说：“马华文学创作的主要倾向，一开始就是现实主义的，尽管几十年来新马文学运动有时高涨，有时低沉，但现实主义精神却始终贯穿着战前新马的文学史，体现在所有重要的作品里，成了文学创作的主流，从未间断过。”然后他又进一步认为，只有鲁迅的作品是旧现实主义中最高一级的彻底的批判的现实主义，只有鲁迅的作品达到这个高度。另一位作家，马来西亚的方北方，即使在20世纪80年代论述马华文学时，也处处以鲁迅的现实主义创作手法为最高的典范与模式。这些事实这些论断说明，马华文学在对中国新文学的诸种思潮进行筛选后，主要选择的是现实主义，又主要是鲁迅的现实主义。
一种文学思潮只有在相对适宜的精神气氛中才能得到相对充分的移植和发展。殖民主义残酷统治下的新马，没有适宜浪漫主义文学生长的精神气氛，因此一是迟至1925年7月15日（而现实主义早在1919 年即传入）创刊的《新国民日报》文艺副刊《南风》上，才由一位来自中国的喜爱浪漫主义的移民作者“拓哥”第一次介绍五四新文学中以郭沫若为代表的浪漫主义；二是浪漫主义文学在新马虽也形成一定的气候，但其势头还是远不如现实主义的创作。现代主义从哲学、文化的高度对生活进行把握，它有意地将生活变形，与生活拉开距离，它在殖民地新马也没有适宜的土壤，致力于救亡图存的新马文化人无暇去对人生进行过多的抽象思辨，他们需要贴近现实的“地面”。于是，自觉承担反帝反殖、启蒙救亡的马华文学，与注重客观写实的现实主义思潮相遇，与中国新文学现实主义的经典鲁迅相遇。
殖民地新马文学在接受中国新文学经典时，还表现出特定的体裁偏好，尤其体现在对鲁迅杂文的特别关注与推崇：“杂文，这种鲁迅所一手创造的文艺匕首，已被我们的一般作者所普遍掌握……即一般较有现实内容，较有思想骨力而又生动活泼的政论散文，也是多少采取了鲁迅杂文底批判精神和评判方式的。在《马华新文学大系》的《理论批评二集》中，有许多短小精悍的理论批评文章基本上都可以说是鲁迅式底的杂文……在《马华新文学大系》的《散文集》中，则更有不少杂文的基本内容是和鲁迅杂文一脉相承的……”与杂文被推崇，成为一种主导性的写作潮流相对，写抒情感伤的散文被认为是一种堕落，写闲适幽默的小品文遭到大骂。古月写杂文《关于徐志摩的死》，批判新月派的感伤文风；丘康作《关于批判幽默作风的说明》，将林语堂的文艺观斥为“堕落”。富于现实感富于战斗性的杂文受到礼遇，感伤类闲适类的散文受到冷遇，这可以用鲁迅自己的话来解释个中缘由：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲功夫来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢？”（注：《鲁迅全集》4卷，人民文学出版社，1957年版，第441、443页。）在特定的殖民语境中对杂文的战斗性的强调，对闲适类小品的批判是必要的、合理的。前者更具有对现实的清醒度，更真切地触摸了存在之痛。
四、殖民语境中的文学民族性诉求
一个复杂的情况是，鲁迅是激进地反传统的，在文学资源和创作方面，他甚至主张“少看——或竟不看中国书，而多看外国书”(17) 他的作品的欧化现象也确实很重，从结构到意象到造句。三四十年代“民族形式之争”时，鲁迅所代表的五四传统是以民族传统的对立面出现而被一部分人竭力捍卫的。但另一方面，鲁迅的作品又极具民族性地方性，他笔下的人物——孔乙己、祥林嫂、七斤、华老栓乃至揭示出了精神胜利法这一“普遍”人性的阿Q，都打上鲜明的厚重的本土的烙印。阿Q，绝对是那个“未庄”的阿Q。鲁迅作品洋溢着浓郁的江南风情，包含着深厚的越文化底蕴。即就艺术形式而言，鲁迅的讲究白描，在行动、对话在动态的描写中刻画人物性格、心理，包括《阿Q正传》对传统说书体的反讽式的模拟，都分明有“民族形式”的要素。以致我们在说“越是民族的越是世界的”时，常常以鲁迅为例。
鲁迅是一个极其丰富的存在，他在接受外国文学资源时其实同时又在抗拒，他对外国文学经典既吸收、借鉴，又误读、偏离，以彰显自己的独特性，而与西方经典抗衡；他以彻底“反传统”的面目出现，但半殖民地鲁迅又分明有着本能的民族文化自卫心理。他反的是传统的积弊，是礼教的“吃人”。在“反”的同时明明又有“树”，“破”时明明又有“立”。他树大禹、墨子等是“中国的脊梁”，在著名的《拿来主义》里极深入极理性地主张对传统文化要“拿来”，批判中分明有继承。
第8篇：鲁迅杂文范文
关键词：任访秋；鲁迅研究；京派学术
我青年时接触到任访秋先生的文章，有格外的亲切感。他的文字和那时候的学术表达不同，有晚清文人的气象，而思想又没有老朽气。先生述学文体有一点周作人的味道，连思想也染有类似的脉络。那时候的学者文章，没有文人的感觉，多是八股的调子，他以五四的精神来治古代文学史和现代文学史，文字里多趣味与学识。那和京派的学术有着一点关联，但轻易不易察觉到。在我的印象里，现代文学界左翼传统占了主导地位，而京派风格殊少，说他是学界的京派的孑遗，也是有道理的。
在研究明代文学的论文里，他显示了良好的学术眼光，可以说为他后来的文学研究奠定了基础。这个基础的基本点是，从思想史与文本的关系中，寻找知识界心灵发展的规律，以审美的与社会学的方式，介入文学史研究的话题。他青年时代的文章，明显感受到胡适、周作人的影响。一些文章是对自己的师辈思想的呼应。五四那代人给他的最大启示是，一切文学现象，都是历史的现象，同时也是心灵的现象。以静止、孤立的眼光看待文学文本，总有些局限。我们看他的文章，基本的逻辑都与五四新理念有关。可以说，对那些学人的治学方法与价值观，他是领略颇深的。
不过，治学不都是自己欣赏的文本的罗列，还要处理与自己经验相左的人与文。这给了他多种挑战，突出的是对现代文学史的描述和对鲁迅遗产的解释。他自己的知识结构，似乎无法面对西学的话题，对左翼的传统也未尝没有隔膜的地方。不过这并不妨碍他对一段文学历史的瞭望，他有自己的方法论，即从传统文化延伸的逻辑与变异里，梳理历史的脉络。在对鲁迅的认识上，以明清以来的学术承传意识和五四新历史观为之，辟以新径。这就与苏联传来的思想有些距离，所走的是另一条道路。从所留下的文章看，先生在文学研究中所体现的精神，都是耐人寻味的。
早在1930年，当鲁迅与周作人先后受到围剿的时候，他就敏锐地发现了他们的价值，对周氏兄弟的差异有会心的描述。那篇发表在《新晨报》上的《我所见的鲁迅与岂明两先生》，谈及鲁迅、周作人时，联想起“李杜”“韩柳”，慧眼识珠，可以说是青年学人最早对周氏兄弟进行思考的文本之一。凭着良好的直觉，他看到了五四一代人的超越时代的隐含。那种理解力，以感性的方式证明了他是周氏兄弟思想的知音。
显然，先生的审美判断属于文化批评的那一种，他的前辈学人有许多作品带着这样的思路。他的知识兴趣，不在主流的世界。对他而言，以历史的方法，从学术的流派史里把握文学，比那些从审美到审美来谈作家作品更为重要。任先生觉得，文学史是可以与学术史并行不悖地加以考察的。鲁迅、胡适、周作人的文章，就是跨界思维的产物。他们的文字，介于诗学与哲学之间。而治现代文学史，倘遗漏了学术趣味，则可能把丰富的文学景观窄化了。
20世纪50年代后的文学史研究与教学，是淡化学术精神的，文学与哲学、史学交叉的地段殊少。而任访秋觉得，文学研究不可避免要与其他学科交叉，因为研究的对象，就没有现在的学科意识。章太炎、鲁迅、胡适、周作人、郭沫若等人，在诸多领域的建树，已经让现在的学科制度下的研究视角显得有些苍白。
这里，我们不妨看看他在鲁迅研究领域给我们带来的启示。
任先生研究鲁迅，和唐弢、李何林不同，自然没有在那时候的鲁迅研究的前沿。我有时候想，他的鲁迅研究，是职业需要还是心灵的需要？这可能是理解其思路的关键点。我自己觉得，鲁迅对于他，在信仰的层面是可能的，但给他最大兴趣的不是其精神的共振，而是从其天才的文本里，考察作家何为的问题。即鲁迅究竟在多大程度上，改写了学术史的基本理念。而这些，对他自己的治学而言，乃不能不面对的话题。
他对鲁迅的研究，没有周扬那代人的调子，思想的痕迹有限。在那样一个时代，跟着潮流者多，保留自己的兴趣个性者少。做到言从心出，思由己见，是大难之事。他谈及鲁迅，用的是学术史的眼光。以晚清的学术史脉络讨论问题。注重鲁迅与严复、章太炎、梁启超、林纾这些前辈学人的关系，看到鲁迅成为鲁迅的学术因由。比如，在讨论晚清的思想运动时，把握住了鲁迅受到前人影响的因素，梳理的恰是哲学观、审美观的逻辑起点。从学术传统去把握一个人的世界与时代文学的特点，他做得比许多人要自觉。
在诸多研究文字里，他特别喜欢对鲁迅与同时代人的关系的描述。《鲁迅与胡适》、《鲁迅与周作人》、《鲁迅与蔡元培》、《鲁迅论钱玄同》诸文，所言均为学术史的话题，不似一般人的泛道德化的语录，其谈吐自然，都有见识。这很接近五四文化的生态，对不同色调的存在颇多心解。胡适在回忆近代以来的文学时，是自觉运用这样的方式的，后来此套逻辑断裂，而任先生在思想单一的年代独解其妙，对现代文学史研究而言，是广增见识的选择。
因为这种交叉的思路的运用，就不是就鲁迅而谈鲁迅，他与环境的关系就复杂了。
就个人性情而言，任访秋与周作人近。比如对野史的感觉，对文学流派的认识，都有相通之处。这不仅是因为周氏是自己的老师，重要的在于，其学术思想在本质上是贴近历史，又有现代性的因素的。在周作人附逆之后，学界不太敢谈他，可任先生依然守住底线。以周氏的思路继续自己研究。他有意无意地运用周氏的学术理念，在多样化的文学形态里穿梭，笔下的文学地图，就有了别人少见的标志。
任先生说，周作人是一个消极的反抗者，这是对的。就学术思想而言，政治的盲点或失误，与学术研究不在一个尺度里可以评价。学术是学术，政治是政治。学术史的观点与人生观，不是简单的重叠，而有诸多的差异。这个尺度，他掌握得较好。也由于此，他的文风与理路显得不合时宜。当左翼文学史观统治学界的时候，他以厚重的史家感觉，延续了京派的传统。在他的潜意识里，五四后形成的学术精神，有历史的缘由，不可一笔抹煞。
任先生研究鲁迅，看到的是文本背后的存在。他意识到鲁迅文本没有被言说的部分，那个隐含在词语深处的一切，对研究者更为重要。比如谈到《狂人日记》、《祝福》，他能从反理学的层面展开话题，把李贽、戴震、谭嗣同、刘师培的思想与鲁迅的意识交织于一体加以关照，有着自己的气象。当一般的研究把鲁迅作为作家加以关照的时候，他却喜欢将其看为学者进行研究。他眼里一直有一个学术的生态概念。在他看来，鲁迅的出现，与那时候的学术生态有关。因为熟悉严复、梁启超、林纾、章太炎的传统，又能以中正的看法描之，现代文学背后深远的历史情思，便飘然而出。
民国时代的学术地图，在他心里清清楚楚。他谈论五四那代学人，形成了瞭望鲁迅的参照。他看重那些差异，在差异里才能见到真面目，而没有差异，则会使创造性得以遏制。这里，他绕不过去的是对自己的老师的评价。曾经深切影响过他的胡适、周作人，当如何定位，这有他的痛苦。而那时候给他启示的是鲁迅。在鲁迅的参照下审视民国的知识群落，看出的恰是彼此的差异。《鲁迅与胡适》一文，讨论两人治学方法与清代朴学的关系，颇得要义，言及胡适的缺陷，则说其改良主义与站在统治者立场说话的选择，限制了其发展，所言恳切，那是与鲁迅对比的缘故。他能够从一种文化生态里看一代人的恩恩怨怨，在这个层面考察鲁迅的独异性，话题就丰富了。新中国后，学界对五四那代人的理解，是日渐简化的，而任先生却注重彼此的不同，看到内在的复杂景观。学术的魅力在于直面复杂的、不可理喻的存在。越是难以以日常语言归类的人与事，越有深入考辨的价值。现代文学史在他那里，乃波澜壮阔的世界，许多沉入水面的遗存，可能更有打捞的价值。他于此得有搜寻的快慰。
任先生在鲁迅研究的过程中，不喜欢孤立静止地就文本而谈文本。有时候面对一些话题，以互证的方式为之，参之他人的经验。这与周作人的思路接近，也是民国史学界常用的方法。在谈到鲁迅的时候常常提到周作人，深知彼此的精神联系，而研究鲁迅，放弃对周作人的打量是有问题的。他在论文《试论晚清第二次文学运动》中对周氏兄弟企图在晚清发动的第二次文学运动的考察，有出人意外之笔，所谈深入而得体。先生把留日时期的周氏兄弟的翻译活动当作一个运动，似乎有意放大了话题，但细想一下，这确绕开了一般学人的思路，不失一家之言。周氏兄弟在日本期间的文学活动，已经脱离了梁启超的思想，又别于章太炎，那深意在后来日益显现出来。鲁迅自己对此所述甚少，倒是从周作人那里流露颇多。从周作人的资料看鲁迅，印证历史的话题，就把鲁迅的暗功夫与暗背景浮现出来。
周作人给他最大的影响，可能是读书的趣味。比如喜谈掌故，深味杂学，从今人身上看古人的投影。而文章的写法，都非宏大的叙述，没有八股的元素，多知识与情调的流露。任先生的许多文章都非一本正经的论文，乃学术小品的放大。我们读他们的文章，能够觉出学术的乐趣来。
以学术史的感觉治文学史，连带着的问题是思想史与审美精神的关联。这样的研究是跨语境的尝试。胡适、鲁迅、周作人都有此风。后来的学界，把文学史静止在作家文本、思潮上，抹去了文学身边的那些影响作家世界的存在，就只有树木，不见森林了。任先生在面对鲁迅的时候，不是仅仅停在文学感觉里，他特别关注非文学的因素，因为在现代文学研究的过程中能够从史学的角度，从一种历史的视角来切入鲁迅研究的人不是很多。较同时代人来讲，他更自觉从学术史的视角来打量鲁迅。他在看《汉文学史纲要》时，发现鲁迅在梳理中国文学作品时，其概念的使用和当时流行的词语，包括鲁迅自己翻译的理论存在差异性。为什么引进的西方文学理论的概念，自己却以中土的思维为之？这引起了任先生的思考。他从一些话语中，窥见了鲁迅血液里的中国旧式的治学思维。鲁迅翻译了那么多域外文学理论文章，自己的批评文字与述学章句，却有刘勰、太炎遗风。这是了解鲁迅思想的重要一环。如果不从这个角度看鲁迅，也就把其思想单一化了。鲁迅从域外文学家的言谈里感到，那些作家对母语的内在潜能是有一种召唤力的。屠格涅夫就强调了词语音响的效果，那是民族语言特有的东西。鲁迅虽然摄取了大量的外国作品，但精神深处的传统精神是浓烈的。我们看屠格涅夫等人的写作经验，鲁迅是深味其中的要义的。
在许多文章里，任先生喜谈鲁迅与传统的关系。这个话题很难。尤其言及儒学在鲁迅思想里的位置，是有挑战性的。我注意到他对鲁迅和儒学的关系的看法，特别是对鲁迅和孔子的关系的阐释，是厚道者之言。他注意到鲁迅当时在北平吴承仕所主编的《文史》杂志上发表的《儒术》，由此发现了许多隐秘。吴承仕所主编的《文史》杂志很特殊，既有京派人的文章，也有鲁迅这样的左翼作家的文章。彼此都涉及到儒家的传统。鲁迅对此有自己的新解，他在《儒术》里隐含了对京派文人的批评。中国消极反抗的知识群落，是有一个传统的。那些借儒家思想苟全性命于乱世当中，藉此来达到身心的平和的思想，在他看来是值得警觉的。他认为其间隐含了中国读书人的消极堕落的因素。任先生可能是最早对这几篇文章进行研究的学者。研究《儒术》这篇文章，我们会发觉到鲁迅跟京派文学、传统文化和中国近现代学术史之间复杂的关系，也涉及到吴承仕从章太炎重要的弟子变成一个马克思主义信徒的缘由，有现代学术史中复杂的学术线索。任先生在打量这篇文章时，其目光之深切，在同代学者中是少见的。而且他对鲁迅与程朱理学的思考很深刻，说明他对整个中国学术史的深切领会颇深。
而在谈到鲁迅的《汉文学史纲要》的时候，他言及到谢无量先生的《中国大文学史》，对谢无量提出了批评，说他的观点比较平庸，其见识未必中正。这里有他的偏激处，但一些地方也不无道理。他的整个学术活动和中国近代以来学术史不同的知识谱系不同，任先生进入话题的时候，能在复杂的学术形态里面有自己独特的视角。谢无量没有被其认可，可能与其五四的情结有关。对一个文化形态有独立的理解，且有批评之声，不是人人可以做到，而先生独能，我们看得出他的功底。
理解鲁迅最难的地方，是如何把握其知识结构和思维方式。他于此留下的笔墨，我看很是重要，且最有价值。我觉得他对此的心得是新的，有独特的发现。任先生对鲁迅的思维方式的把握，没有用逻辑学和哲学的理论为之，对鲁迅评价历史人物的文章，有细致入微的解析。在《学习鲁迅的治学精神》、《鲁迅评论人物浅谈》、《鲁迅与龚自珍》诸文里，他发现了鲁迅思维和和传统的士大夫是不一样的，和五四以来那些激进的知识分子也路径不同。我一向认为，鲁迅说话从来不说“是”与“不是”，他在探讨问题的时候，在肯定什么的时候也会否定什么，他从不在单一的层面上来把握自己，而是在复杂的环境上把握一个人、一件事。任先生大概是最早有这样体悟的人，他是从主流上辨别邪正，从环境本质上辨别是非善恶，全面的考察，不以偏概全。而且在举例子的时候，最常见的是一些明清学界的典故，没有举30年代以来鲁迅和各种人的论战，这和他的兴趣有关。他在鲁迅的杂文里看到了对六朝乃至晚明文人的态度包含的隐喻，所得颇多。从杂文里读出历史的经纬，恰也证明了鲁迅不凡的价值。
第9篇：鲁迅杂文范文
说起标点符号在中国的推广使用，这里还有一段历史。
当时，陈望道是在中国推广标点符号的第一人，他在1918年5月，用文言文写了《标点之革新》一文，发表在《学艺》杂志第3卷上。接着，1918年5月号的《新青年》杂志就响应了陈望道的号召，在该期《新青年》杂志上，除了全部用白话文外，还采用了新式的标点符号。不久，陈望道又写了《新式标点的用法》，发表于1919年的《浙江省立第一师范学校校友会十日刊》1至5号上。
1919年11月29日，周作人、朱希祖、刘复、钱玄同等人向当时的政府提出一份《请颁行新式标点符号》的建议。
1920年2月，当时的教育部以第53号训令的形式通令全国采用、推广标点符号。
鲁迅对使用新式标点号符号的倡议不仅热烈拥护，而且在写作中积极地加以使用。对于推广和使用标点符号的艰难历程，鲁迅在《忆刘半农君》一文中曾写道：“十多年前，单是提倡新式标点，就会有一大群人‘若丧考妣’，恨不得‘食肉寝皮’。”这生动地反映了当时推广和使用标点符号的真实情况。
当时，有些新文学作家在使用省略号时，往往任意延伸，有的作家写一个省略号竟长达大半页之多，好像有什么神秘似的，对于此种怪现象，鲁迅在《“……”“”论补》一文中写道：“在洋书上，普通用六点，吝啬的却只用三点，然而中国是地大物博的，同化之际，就渐渐的长起来，九点，十二点，以至几十点。有一种大作家，则简直至少点上三四行，以见其中的奥义，无穷无尽，实在不可以言语形容。”
当时，报社、杂志社和出版社都不重视标点符号，在支付作者的稿费时，大都要把标点符号和空格从字数中扣除，不给稿费。
有一次，鲁迅应约为某出版社翻译一本书，他事先得知，这个出版社不支付标点符号和空格的稿费，于是，鲁迅就干脆把已完成的译稿从头到尾一下子连接起来，不让稿纸上有一个空格，既不分章节、段落，也不加标点符号。
