雕塑造型艺术论文精选(九篇)

第1篇：雕塑造型艺术论文范文

[关键词］抽象造型语言；教学实践；雕塑创作；方法论

一、抽象造型语言在雕塑学科领域的应用现状

在现代雕塑教学中，抽象造型的学习成为雕塑系学生不可或缺的一项基础训练。然而抽象雕塑作为一个外来的艺术词汇，相较于具象雕塑始终处于附属地位（这与具象雕塑一直以来所强调的社会现实性、教育等功能相关），使得抽象雕塑造型训练没有成为一门相对系统的课程进入高校艺术教育体系，也始终没有得以成熟的发展。目前，各大学院里系统地进行抽象雕塑的授课课时比重极少，这为我们进行抽象雕塑教学造成了许多困难。在几年的教学当中我也察觉到，学生很难从原本的具象写实基础转变到具有抽象形式和意味的造型应用中来，这也使得学生在雕塑创作过程中只能浅薄、生硬地模仿现代抽象主义大师的形式，甚至在抽象造型领域一片空白而无法拓展自己的创作思路。所以特借本文来谈谈本人在这个过程中所做的摸索和尝试，希望在雕塑教学中为抽象造型训练提供一种可行的方法，或者说是否可以找到一些途径，对学生进行有效的抽象思维的训练。“立体构成”这个概念早在包豪斯时期就被提出来，它作为一种方法不断被应用在艺术设计学科的各个领域，这门学科也成为建筑设计、工业设计、服装设计等不同专业方向的基础课程。而在雕塑教学领域却没有太多比较系统化的书籍、论文来指导我们的学生“如何进行非具象雕塑和抽象雕塑的创作”。我在想，这些所谓的“方法论”在纯艺术学科中不愿被过多讨论，是否是因为过多的讨论和抬高它的重要性会陷入某种尴尬，即艺术本该是创造具有个人独特语言的视觉审美形式，怎能靠一味模仿过去的大师已有的视觉样式来进行创作，这是否违背了纯艺术所追求的自我、独具个人特色的本质思想？然而，作为一名艺术教育工作者，我们该思索如何在启迪学生的创造力和传授艺术本体语言的方法论中寻找到某种平衡点，使方法论和审美经验成为一种创造的可能性并且提供一种想象空间，而不是反过来限制学生的思维模式。

二、雕塑艺术中的抽象语言和抽象表现主义

谈到抽象语言的应用问题，我们有必要先明确“抽象语言”和“抽象表现主义”这两个词语的概念。前者是一种创作中使用的表达方式，而后者是二战以来在美国兴起的一个艺术运动，也是一种风格流派。与抽象语言相呼应的是具象语言，它们是艺术表达中的两种语言方式，并且同时存在于雕塑作品中，而不是绝对隔断开来。如果追究抽象语言本身，中国古代雕塑甚至比西方更早就具有这种审美意识，中国的传统佛像造像，陵墓雕刻雕塑艺术中的兽形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的装饰雕刻等，无不呈现出朴素的抽象造型理念和要素。比如中国汉代著名的雕塑《马踏匈奴》，其夸张的抽象雕刻手法正是强化了战马和匈奴人两者的形象，这种对形体的高度概括将抽象与具象巧妙地结合在一起，使得人物形象更加生动和富有灵气，耐人寻味。这种美学特征是与我们这个民族的文化精神息息相关的。而“抽象表现主义”这个词语来自于二战后的美国，它最初从绘画开始，然后影响到雕塑。大卫•史密斯无疑是这其中最优秀的雕塑家，他在年轻时学习绘画期间发现了毕加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄国构成主义，其早期雕塑作品都直接来自立体主义构成结构，也很少丢失与绘画平面的关系，作品《杠杆支点上的结构》《哈德逊河风景》（图1）中，均反映出艺术家与立体主义之间的联系，如果我们仔细研究西方抽象雕塑的发展，可以发现这种抽象并非凭空产生，而是从具象一步步发展而来的，20世纪的西方雕塑史也是一个从具象到抽象的演变过程，从毕加索的立体主义绘画和拼贴式雕塑，到未来主义雕塑家波丘尼在雕塑中追求动势的形态，再到超现实主义，然后走向抽象表现主义等。这些风格的发展都有一定的内在关联，也或多或少都与“抽象语言”的审美追求有关。理清这两个概念的意义在于，我们可以从前人的雕塑作品中寻找到抽象造型与具象造型的一些处理方法，从而转变为自身创作的语言方式；对西方抽象艺术的发展进行全面的了解和梳理，会使我们认识到“主体性”在艺术创作中的重要性，并且思考如何通过各种造型的形式来传达观念和思想，为我们的创作提供一种有益的方向和启示——这也是我在雕塑专业的抽象造型训练课中不断传达给学生的理念。

三、课堂教学中的相关成果案例

这是福州大学厦门工艺美术学院本科三年级的一个创作课程，在此前的课程大都以西方传统的写实泥塑为主要的训练方向，所以在课程开始前，“什么是抽象艺术？为什么进行抽象造型能力训练？”这样的问题被不断地强调和进行讨论。在本课程里我鼓励大家尽可能抛掉过去以泥巴为材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最终呈现的作品尽可能展示出思考的过程。课程的最终目的在于使学生在理论上建立起创作的系统性和独特性，在实践中找到属于自己的语言方式，为今后所进行的抽象雕塑创作提供一种可行的思维导向和方法。在与同学们的探讨过程中，此次创作选择了两个主要参考的途径：1.从具象的形象或者画面开始，通过抽象变形训练，对其进行具体的提炼和解构，最终转化为一件富有结构美感的空间艺术作品；2.从自己感兴趣的抽象绘画作品入手，从中提取需要的元素和结构，在三维空间中发展出有形式意味的视觉样式。为期三周的课程从创作图稿到实物制作虽然略微有些紧迫，但同学们对以往没有接触过的材料做了各自的尝试，从解构到重构再到实物的制作过程，都表现出极大的热情和兴趣。有的同学从具体的人物形象中找灵感，对形体做了拆解、整理和概括，这件刻画京剧人物“大武生”的雕塑最终选用了用铝板来完成，作品舍去了为：“抽象艺术观念和抽象造型能力的滞后，使得中国抽象艺术得不到长足的发展，使得视觉艺术的语汇处于较为单调甚至是乏味的境地中，这也造成了与世界艺术对话的差距，虽然中国当代不时地出现优秀的抽象雕塑艺术作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑艺术领域坚持始终的艺术家。这就难免产生支离破碎的缺乏系统的、甚至是表面化肤浅的作品。”为此，如何在全球化的语境下，结合我们自身的文化发展逻辑，将抽象造型语言的训练更加系统化地代入现代雕塑学科发展建设中来，为我们带来越来越多富有当代价值和独具个人语言的抽象类型优秀作品，将是一个非常有意义的方向。

参考文献：

1.[美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰，丁亚雷译.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略.中国人民大学出版社,2006

2.[美]迈克尔•莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画.江苏凤凰美术出版社，2014

第2篇：雕塑造型艺术论文范文

关键词：雕塑艺术 转型 现代化 多元化 世俗化

雕塑艺术作为一种与人们的生活密切相关的艺术表达方式，在我国经历过漫长的发展过程，从材料的使用到艺术形象的塑造，再到审美价值等多个方面都经历了巨大的发展变化。随着社会的发展和人们生活方式的改变，雕塑艺术也开始打破传统的雕塑理念和表现手法，呈现出新的多元化和世俗化发展方向，走上中国雕塑艺术的转型期。

一.雕塑艺术概述

雕塑艺术是一种通过雕、刻、塑三种创作形式，对石膏、木材、石头、金属等多种材料进行加工，创作出可以反映社会生活、艺术美感等具有艺术审美价值的可视、可触的艺术形象的造型艺术。雕塑艺术通过材质、表现手法和艺术内涵将物质文明的客观现实和精神理念结合起来，体现了双重的审美价值。雕塑在人类历史发展的长河中是一定时期的历史特征的真实写照，起到了不同时代人们之间信息传达和文明传承的作用，在人类的发展过程中具有十分重要的意义。

我国的雕塑艺术从旧石器时代开始就有所发展，呈现出多种形式，具体表现有诸如云冈石窟、龙门石窟等的宗教雕塑，如秦始皇陵兵马俑、霍去病石刻等的陵墓雕塑以及基于玉、铜、树根、木、竹等多种材质的工艺雕塑和建筑雕塑等。中国传统雕塑艺术以实用主义和注重对生活现实的形神相似为主要特征，在中国的民间以一种较为底层的艺术形式取得了长远的发展，在世界雕塑艺术发展中留下了光辉的一笔，并对后世的雕塑艺术发展产生了一定的影响。然而，随着社会科学技术和生活方式、理念、艺术审美情趣的变化，雕塑艺术的转型成为中国当代雕塑艺术发展的必然之路。

二.当代雕塑艺术在我国的发展现状

近代以来，我国的雕塑艺术在传统雕塑和西方雕塑的结合中，形成了新的艺术风格，取得了巨大的成果。传统的基于生活实际应用的雕塑被冷落，宗教雕塑的重要地位逐渐被社会发展的审美需要所取代，雕塑艺术更多是应社会经济发展的理念进行改革和发展。科技的发展和技术水平的提高，使得雕塑艺术发展的材质选择范围大大扩展，雕塑创作的手段也更为精细。艺术理论也逐渐被重视和重构，在传统的实践创造上，中国雕塑艺术结合西方的艺术理论进行了一系列的引进和重构以指导中国当代雕塑艺术的发展和完善。

观念和技术的革新给中国当代雕塑艺术带来了新的发展时期，并形成新的特点。第一，当代的雕塑艺术从传统的以宗教雕塑为主的形式走入人们的日常生活，与城市的发展、价值宣传、大众审美相结合。雕塑作品不仅展现在宗教场合，而成为城市、社会群体的理念展示形象、社会文明的代言人，作为艺术品进入寻常百姓家。此间，雕塑艺术还经历了一个“红色”过渡期，雕塑创作多围绕红色历史展开，诸如人民英雄纪念碑、“八一”南昌起义浮雕、像、像等具有革命意义的雕塑创造盛行。第二，创作手法、形式、主题多样。新的材质和新的技术大大扩展了雕塑艺术创作者的视野。现代金属材质和工艺材料在雕塑艺术中的广泛应用使得雕塑创作者的思路和创作灵感受到多重启发。创作主题也从传统的宗教转向以“人”为主题，强调写实主义，同时还注意创作形象中理念价值的融合。第三，雕塑艺术的内在涵义受到普遍的重视。雕塑的宣传价值被广泛认识到，象征着积极向上的理念和优秀的文化成果的雕塑作品创作深受欢迎，并被城市、社会群体、家庭展示理念的艺术载体。如著名雕塑家曾成钢创作的《圣火接力》、《中国牛》等，以深刻的内涵和优美的外在形象深受广大关注者的喜欢。

三.当代雕塑艺术在中国的转型

从中国雕塑艺术的发展历程和当代雕塑艺术的现状可以看出，中国的雕塑艺术在传统雕塑的基础上正在进行着巨大的转变。当代雕塑艺术在中国的转型成为当前雕塑艺术发展的根本方向。

1.当代雕塑艺术的现代化

艺术是物质文明和精神文明的载体。我国的雕塑艺术在近代以来随着经济社会的转型也处于一个转型期。改革开放以来，我国的经济社会发展都呈现出一种开发的发展模式，中国从一个相对封闭的大国走向世界，走向现代化。我国的雕塑艺术也在经济社会的世界化、现代化的背景下，打破传统的局限，与世界接轨，走向现代化，寻求一种对艺术的互动、改革热情。现代文明的冲击给雕塑艺术带来新的发展契机，当代雕塑艺术以更为贴近当前社会发展潮流、为公共服务的姿态立于中国当代艺术之林。当代中国雕塑艺术经历过纪念性雕塑和城市环境雕塑的发展期，以现实主义、超现实主义、极少主义理论为指导，步入不断革新的现代化发展发展时期。

2.当代雕塑艺术的多元化

多元化是我国当代雕塑艺术转型的主要内容，同时还是雕塑艺术未来的发展走向。当代中国的雕塑艺术在开放的社会环境下，受到东西方不同艺术和文化的冲击，不同艺术和文化的冲击促进了其多元化发展。雕塑艺术的多元化不仅表现为形式的多元，也表现为雕塑作为一种艺术表现形式其内涵的多元。形式的多元包括物质材料、表现手法的多元。随着工业技术的发展，合成材料也广泛应用于雕塑创作，给创作者提供了更多的材料选择和创作思路；在雕塑艺术理论更新发展的基础上，传统的简单认为雕塑是静态、可视、可触的三维形象的观念被打破，四维雕塑、五维雕塑、N维雕塑都不断出现，动态雕塑和软雕塑等多种形式都不断涌现。精神层面的多元则主要是从文化价值的多元、社会理念的多元等几个方面表现，主要体现在创作者创作思维和精神有一个十分宽松的发展环境，创作者的价值观、世界观的建构受不同现代社会文明的影响，不再受传统模式和社会单一文化的限制。客观和主观的多元共同促进了雕塑艺术在更高层次和认识上的多元化发展。

3.当代雕塑艺术的世俗化

传统的雕塑以庄严和正统为主要特征，发展的模式和方向单调。而社会的深刻变化带来了当代中国的价值多元、大众文化和普世理念，世俗化成为中国的一大趋势。市场经济的发展和文化理念的大众化使得雕塑艺术作为一种造型艺术也开始逐渐走向世俗化。当代中国雕塑艺术的世俗化主要是从创作理念和题材上表现出来。中国传统的雕塑主要以宗教雕塑为主，其庄重和不可侵犯使得其与大众生活联系单调沉重。而经历过西方理念的冲击和社会的发展变化，当代的雕塑艺术从创作理念上对审美价值的认识提高，雕塑归为造型艺术的一种，打破过去严肃的创作理念，创作理念轻松自然。雕塑的题材也从传统的宗教题材和人物为主向取材贴近社会现实、反映社会现实的广阔范围发展，雕塑的题材更多的来自于平常人的日常生活，力求充分反映世俗社会现实。在雕塑艺术的世俗化的同时，雕塑艺术也取得了长远发展的力量支持。

综上所述，我国当代雕塑艺术在传统雕塑的基础上，受到东西方的多重影响，现代转型成为其发展的一个重要方向。在现代化、多元化和世俗化的转型方向中，我国的雕塑艺术将迎来新的发展阶段和广阔的前景。

参考文献：

[1]马辉，彭嵘，重塑辉煌――论传统雕塑的中国现代转型，雕塑，2002年01期.

[2]王平胜，当代雕塑艺术的走向与思考，湖南包装，2008年01期.

[3]陶如让，中国雕塑百年概述，雕塑，2001年01期.

第3篇：雕塑造型艺术论文范文

关键词：现代雕塑；几何元素；几何造型；造型语言

进入20世纪以来，社会中出现了不少现代的艺术流派，新思潮、新观念也不断涌现。现代社会下的艺术流派的产生有许多社会因素，观念、思想上的革新因素，这些因素也直接影响了雕塑艺术，在罗丹、马约尔之后的雕塑艺术便进入了这样的现代雕塑时代。此时期的艺术家们逐渐将侧重点从理性转到感性中去，不再死板地模仿自然，而是站在与自然对话的角度，“安排自然”“表现自然”“解析自然”“感知自然”，进而从生活中到作品中融入自然里。

在新的艺术环境下，传统的表达手段已经很难满足新时代艺术家们的口味。虽然文艺复兴以来奠定的写实艺术传统已历经几个世纪之久，但艺术家们天生自由不羁的主观情感奈赐V停在逆境中孕育出了一种形态语言――“几何元素”，而它为什么能够在现代雕塑艺术中很好地满足艺术家的需求，又从哪些方面为现代雕塑艺术带来了新价值？

1 雕塑中几何元素造型美感及感受

几何元素对现代雕塑艺术的重构作用源于其自身的多变性，体现在雕塑艺术创作的很多方面。例如，雕塑的构图结构、空间造型、色彩应用等，通过这些领域，几何元素运用自身形态来阐述信息、表达特定语言、传递造型美感。

丰富多变的造型形态是几何元素完善上述领域的重要特性，这种多样性可以从形态万千的客观存在中看出来。例如，植物、花卉、叶子的形状和色彩以及某些昆虫外皮上的花纹等。从视觉角度来看，简单的几何造型仿佛平淡无奇，如三角形、圆形等。然而当这些简单的几何元素形态在重构下或本身发生多样的变化之后，人们对新形态抱有的旧观念会被刷新。在现当代雕塑创作中，某物像的组成已经不再是传统意义的描摹，而是由强烈主观出发。理性概括而成的观念表达，使得此观念下的几何元素、几何造型的多样性便于艺术家表达作品的美感及感受的选择范畴。

1.1 几何元素对雕塑构图的契合与革新

基于R.阿恩海姆的理论，“立体的视觉概念是从知觉经验中产生的物体的视觉概念，有这样三个重要特征：一是物体被看成是三个维度的。二是物体的形状具有恒常性。三是物体的视知觉形象不等同于从某个特殊的投影方位所见到的该物体的形象”。[1]当我们认可前两种特征的同时，实际上第三特征则阐述了雕塑艺术的多维性质以及雕塑构图的自身原则，它绝不仅仅是几个或多个平面的构图集合，而是无穷个方位的总和。

几何元素的可变性很好地契合了雕塑艺术的多维特征，并且革新了雕塑构图的意义。为什么？

传统的雕塑构图中，几何元素不过是用来烘托作品的大意，是一种趋势，非常模糊，而在写实主义环境下的运用更是有限，大都是对创作物像的一种概括，为的是作品的精准细致程度，可以说是一种考量工具。

这使得几何元素、几何造型独特的自身价值被世人所忽略。例如，在雕塑构图中的某一固定视角也都存在各种点线面体。当细碎的局部组成多样的整体时，它们所传达的信息是不同的。当视角移动后，同一组几何元素的存在又会转而变成另一组造型完全不同的元素中的一员。我们不难看出，几何元素的可变性能在多维度里展现更多的感受，这也体现出它良好地契合了雕塑艺术多维度的特性。

到了现代艺术时期，雕塑家们已经能够娴熟地运用几何元素并加以革新了。这使得几何元素造型其本身就可以是一幅构图，同时还是一件作品、一种观念。它的构图形态可以单纯理解为是艺术家的表达形式。西班牙雕塑家爱德华多・奇利达的作品就是这样。因为艺术家强烈的主观情感可以借助几何元素宣泄得更为直白、强烈。所以说，几何元素丰富的变化很好地拓宽了作者在根据观念构图时的运用模式。

1.2 几何元素的空间塑造力

文艺复兴时期的建筑家――列昂尼・波提斯达，在他的《论雕塑》中提出了一种可以完美复制雕塑的手段，即只要用一些测量工具将物体的角度、距离等数值测量出来，在有足够的数值之后，雕塑便可原样复制。他的理论在雕塑艺术中是荒谬的，但是他的确在无意间表露了一种价值，就是几何元素所具有的空间造型属性。当然，几何元素在雕塑空间中提供的不仅是解析几何逻辑上的塑造属性，更重要的是视觉上的意义。因为多维度上的几何元素可以塑造出无穷的空间形态，相应也会有无穷种视觉感受。此外，空间里还有“负空间”一说，在中国的空间美学里，“留白”就是一种处理负空间的手段。现代雕塑发展中，利用几何元素进行雕塑正负空间之间补充、对立、转换的例子也是屡见不鲜。综上，几何元素的空间塑造力于雕塑艺术来说是一种强化作品临场感，从而进一步激发心理空间共鸣的力量。

1.3 雕塑中几何元素与色彩结合的价值

《庄子》所引连叔的一句话说：“瞽者无以与乎文章之观。”可以说，研究形和色的规律，对于雕塑艺术家是非常重要的。

规定形状的界限来自眼睛对属于不同的明度和颜色的面积进行区分的能力。[1]此外，不同的色彩还有属于自身的情感信息，红色给人以暴力的感觉，绿色给人以悠闲的感觉，黄色让人引起警惕等，并且它们都是以人的联想作为基础。需要指出的是，当几何元素、几何造型开始介入雕塑色彩表达层面时，产生的效应将会倍增。原来某颜色产生的单一感受，将因为几何元素的融入变成多种感受。例如，一个黑色的正方体就要比黑色正方形显得更深邃且硬朗。此外，因为雕塑是立体的艺术，于是当二者在雕塑中结合得相得益彰的时候还会为作品带来触感。例如，黑色正方体会比传统的青铜、大理石、金属等正方体显得更为神秘，甚至你会想用手去翻看里面放置了什么，但其实里面什么也没有。这种增加艺术维度的方式对雕塑艺术而言意义甚大。

相反，二者的结合也能模糊或是强化雕塑造型对面积的区分以及体积分割等效果。如果说几何元素基于形的单一表达可以明确或者混乱视觉感受的话，那么将其与色彩结合应用后不仅能延展这种视觉体验还可能诞生更多的心理学效应。

2 几何元素在现代雕塑创作中的运用

现代雕塑时期的艺术家更看重内心世界和自我表达，挖掘人类内心深处以及反映社会问题的艺术形式成为主流。现代科技、哲学、美学、心理学等因素使得艺术开始重新审视本体的价值。几何元素在这个时期是怎样被艺术家们运用于雕塑创作中，并嫁接于不同的雕塑艺术形式之中的？

2.1 具象写实雕塑中的运用

雕塑、绘画等艺术的观察方式从艺术发展本身以及人类审美需求的角度来看，较之艺术的表达手段要更为深刻一些。这就是为什么随着艺术家表达自我情感的形式上升到了一定高度，雕塑艺术家的观察方式也随即产生了变化。虽然是具象雕塑，但他们开始概括地观察具象的物体，简化对象，用简单或是复杂的几何元素来归纳对象。这种方式有可能停留在构图阶段，又有可能贯穿作品始终。现代雕塑大师，阿里斯蒂德・马约尔在其众多作品中体现了这一点。例如，《地中海》《布朗基纪念碑》《大气》《山岳》《夜》等作品，他的雕塑作品具有一种综合的几何表现力。“坐像几乎是出自一个立方体，站立的塑像又仿佛来源于垂直的直角六面体。”[2]作品《山岳》《夜》（如图1、图2）从构图上看相似于扁平的三棱角锥体的同时，细节也充斥着许多异形几何体。这些并不只是后人去替他概括总结用以雕塑教学的，而是他在塑造过程中本身倾向于几何立体的塑造法则而形成。

在1922至1925年中，从他设计的众多纪念碑和举办的几次大型展览会上可以看出，虽然他不是建筑师或几何学家，但是他的艺术形态表现了几何元素的样貌，从正方形、三角形、菱形、梯形、矩形出发确定自己的塑造行动。他设计的雕塑作品底都很高，饱满匀称的几何型构造相互作用使得细碎的局部大大地被削弱，然而概括的几何体造型依然保留了人体的写实性，这也就激发了静止的雕塑作品会有一种向外膨胀的强大力量，观看起来是如此的富有生命力。

2.2 抽象雕塑作品中的运用

谈到抽象作品就要提一下20世纪，这是各种思潮和流派不断产生并流行的时代，波及整个世界，如立体派、表现派、未来派、超现实主义、流行主义，抽象构成和照相写实等。不论这些流派的形式和主张有何种不同，他们都是决裂于传统艺术的崭新的形式。

在新的艺术表现形式里，几何元素被艺术家运用得更为直观。最具代表性的艺术家是康斯坦丁・布朗库西以及亚历山大・阿契本科。布朗库西的作品具有普遍的象征意义，不再是纯粹地塑造客观存在，而是透过心灵去塑造象征物，这种象征式的雕塑具有简洁的形式美感，强调形体的基本属性及结构，简单明朗的几何造型也反映了人们在嘈杂的现代生活中的内心需求，即需要并接纳单纯、简洁的艺术形式（如图3）。立体派雕塑大师亚历山大・阿契本科则是用程式化的态度对待创作对象，在创作初期的手稿中有许多高度概括的几何造型的人体素描（如图4），其雕塑作品的特点是将通透开放的体积与简洁坚实的几何面进行对比表达，形成特有的节奏韵律感（如图5）。

2.3 公共艺术中的运用

公共空间是一种开放性的空间，而几何元素是一种开放性的存在形式，二者可谓良配。随着社会的发展，艺术家们开始着眼于雕塑造型与环境的和谐关系并植入几何元素，像绝对主义的抽象几何概念以及构成派雕塑家们提出的通过几何构成雕塑寻求一种建筑的新型表现形式，逐渐将几何元素的价值延展到了公共艺术、公共雕塑的领域中，使雕塑作品能与空间环境与建筑物完美结合。

几何元素作为一种形式语言，既概括又多变，它为雕塑家提供了新的观察方式、造型手段，完善了人与物、物与环境之间多元与整体的协调关系。它在现当代雕塑创作中给予了艺术家新的表达途径，丰富了雕塑家的情感表_，延展了创作边际。

参考文献：

[1] 鲁道夫・阿恩海姆（美）.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，2001.

[2] 马约尔[J].世界美术，1980（3）.

[3] 李永伦.灵动的抽象造型艺术――几何元素在视觉设计中的运用[J].艺术与设计.

第4篇：雕塑造型艺术论文范文

[关键词]雕塑艺术 实践 造型

一、雕塑教育的认识与了解

1、对雕塑的认识

雕塑是一种比较普遍的造型艺术，是“雕”、“刻”，“塑”这三种方式的总称。它种类繁多，如根雕，圆雕，泥塑等。无论是生活还是课堂，雕塑艺术如影随形。雕塑同绘画一样都属于空间造型艺术，但是绘画是属于平面造型艺术，而雕塑则是立体造型艺术。区别在于人们能从不同距离和角度、光线的阴暗，环境的融合程度来欣赏同一件作品，以此来获得不完全相同的、甚至是对立的形体感觉，得到多样化的审美享受和广泛的理解。雕塑对事物的艺术内容的解析完善，深入的表现主题思想，融入自然之美，也是人们了解历史文化，触及历史真相的有力载体。

2、对雕塑教育的认识

雕塑运用在生活中具有普遍性，对于学生来讲并不陌生，它不但是九年义务教育阶段美术课程的学习内容，也是普通高中美术课程选修系列的一个学习模块。将中小学美术课上的雕塑学习内容与高中美术雕塑模块相比较，无论从学习的时间或是深度，后者都有了进一步的提高与拓展。雕塑的实践操作过程受到了广大学生的喜爱，但这只是培养雕塑兴趣并走上这条艺术之路的一个起点，真正专业的，全面的知识在大学为我们一一展开。现代的雕塑教育已经抛开了代代相传的家族式模式，开启了专业艺术学院的教育方式，学生能全面系统的学习其理论知识，而此类学校也会为学生提供相对应的实践操作平台。

二、雕塑动手能力培养的重要性

在中国汉语词典中，凡带“术”的词，如“技术”、“美术”、“医术”之类，都指通过训练后取得的技艺，就像俗语所说：“拳不离手，戏不离口”，“ 三天不练手生，三天不唱口生。”同样地，只有熟练掌握技艺，方能熟能生巧。一个成功的雕塑不是随意的乱造，他是经过了千万次的实践和训练才能对物体进行随心所欲，运用自如的进行艺术创造。英美及众多欧洲国家对于实践操作能力的重视使其在雕塑艺术创作上更加的纯熟，拥有更多的创新思想和作品。如在英国举办的“第五届国际当代铸铁艺术大会”，在众多来自世界各地的雕塑家都交出了一分优秀的作品同时，更令我们关注的是他们对于雕塑这一艺术形式技法的熟练，冰冷坚硬的铁在其手中如同软泥一样任其造型创作，技术娴熟到信手拈来。当然对于雕塑的动手能力的培养，国外是做的比较充分，不只是充足的设备和材料，教学模式也有很大的不同。国外专业艺术院校配备了学生可动手创作和利用各种材料和各种工具，老师只是在一旁做点拨和指导，学生从方案到设计都是自由的操作。反观国内，先不说实践方式的单一化，单操作机会的有限和材料的不充足已经为学生实践增加了不小的难度，教师管理模板式化如泥塑大部分就是的人体泥塑为例，学生对不同物体的塑造得不到锻炼，创新的思维更加无从谈及了。动手能力的培养一直是我国教育的薄弱环节，如果这一问题不解决就此拖延的话，我国的雕塑艺术就只能不断的借鉴外国的艺术形式而本身的发展就停滞不前了。

三、如何培养雕塑的动手能力

1、更多的练习和操作的平台

逐渐增加实践课，了解学生的兴趣，选择能使学生们感兴趣的内容和形式，研究他们能够完成什么样的雕塑实践作业，应该达到什么程度，得到什么体验。尽可能让学生涉足石、木、金属、综合材料制作的实践，不单单只是对泥塑的操作重视。这样不仅让学生的技术得到提高也拓展了他们的创作思维，使其对雕塑创作的理解更为宽广和艺术。

2、教学模式的灵活性加强

老师更多的以指导的方式参与到学生的创作中来，给学生尽可能多的空间自由发挥，提升对雕塑艺术的兴趣，激发他们创造的欲望使其想要去创造而不是不得不去做。

技法的熟练不仅是对雕塑这一造型艺术的尊重也是为吸收更多知识进行新意创造的努力，没有一个扎实的地基怎么能建筑一栋雄伟的高楼？！雕塑教育就是要让我们动起双手，亲自抚摸艺术的真知。

参考文献

第5篇：雕塑造型艺术论文范文

关键词：动漫 雕塑 民间泥塑 创作

一、民间泥塑和动漫雕塑

泥塑可能是我们的先民最早掌握的立体造型语言，在古老的神话传说中，女娲正是用黄土和水，依照自己的模样塑造泥人创造了人类。早在7000年前的新石器时代，人们已经能熟练地用泥捏制家畜、人面等造型，这些经过高温的烧制成陶的泥塑器物在浙江的余姚河姆渡文化遗址、陕西西安的半坡遗址、山东大汶口文化遗址都有所发现。民间泥塑是民间艺人们用泥巴这种廉价易取的材质创作的小巧工艺制品，造型多以人物、动物为主，内容往往与民俗活动有关。在我国历史上，民间泥塑在五代、两宋时期发展兴盛，之后经元、明、清发展更加系统成熟，形成了独特的民族特色和艺术风格，成为当今大众喜爱的民间艺术形式之一。民间泥塑在我国的分布比较广泛，陕西的凤翔、河南浚县、山东高密、河北天津、北京等地都有各具地方特色的民间泥塑形式。

动漫雕塑是动画造型设计的重要手段，同时也是动漫衍生产品开发的基础，有时也是艺术家进行创作的一种方式。我国动漫产业化起步较晚，国内最初认识动漫雕塑大都是从欧美、日本的动漫衍生产品开始的，而动漫衍生产品只是动漫雕塑的一种商业化成果转化形式。如今随着动漫创意产业的蓬勃发展，动漫雕塑已经慢慢地融入到大众的生活之中，动漫手办、动漫饰品、动漫玩具等丰富了我们的生活。在动画创作过程中，动漫雕塑是造型设计的重要手段，很多三维动画、定格动画的角色设计、场景设计都是从雕塑创作开始的。动漫雕塑也成为艺术家创作的一种方式，动漫雕塑与传统雕塑相比，在创作主题、造型手法、色彩装饰等方面都有其典型的特征，越来越多的艺术家把动漫雕塑的艺术语言应用到艺术创作中。进入21世纪以来，在政策的扶持和市场的刺激下，我国的动漫教育发展迅速，历经十年发展，全国有二百多所院校开设了相关专业，各种动漫培训机构更是如雨后春笋般出现，很多院校开设了专门的动漫雕塑课程，动漫雕塑开始被系统地研究并应用到教学之中，经过几年的培养，为社会培养了一大批优秀的动漫雕塑人才。在动漫产业化的浪潮之下，很多雕塑专业的毕业生也转型投入到动漫雕塑创作之中，相对于动漫专业的学生，他们有着更加扎实的雕塑基本功，迎合了动漫雕塑市场多样化的需求，动漫雕塑造型师也成为了一个专门的职业。

动漫雕塑是动漫创意产业的一个重要组成部分，创意的产业离不开人类文明的积累和传承，创意的本质是人类文明的传续和进一步的开发。民间泥塑有着独特的审美情趣、造型语言和色彩语言，是中国民间文化的一个载体。民间泥塑和动漫雕塑具有相似的物质属性和文化属性，因而可以相互渗透和交融。

二、民间泥塑对动漫雕塑创作的启示

1.概括与夸张的造型语言

民间艺人在创作泥塑作品的时候，擅长对创作原型进行归纳和概括，丢弃掉对象不重要的旁枝末节，保留其主要的特征，通过这样的创作手段，保留了创作对象美的成分，弱化其丑的成分。民间泥塑中通常用夸张的手法强化所描绘对象的特征，使表现对象主次分明，更加集中、概括地体现其形式美感。尽量用最少的语言表达最准确、最丰富的含义。这样创作出来的民间泥塑，既取得了良好的艺术效果，有效地降低了制作的周期和成本。在动漫雕塑的创作中，这种概括和夸张的造型手法同样需要。例如我们在开发针对儿童的动漫产品是，就需要从安全的角度考虑，用概括的手法去除造型尖锐的部分，用简略的钝角造型概括，同时用夸张的手法突出原造型的主要特征，这样的动漫雕塑产品使儿童使用时更加安全。

2.鲜明而富有冲击力的色彩语言

民间泥塑为了弥补其概括化的造型本身的不足，常常采用色彩装饰来提高泥塑的视觉冲击力。同时色彩和装饰对造型进行丰富和补充，注重形体之间的顺应和呼应关系，随型赋色，对其造型的表现力进行了升华。很多民间泥塑的装饰都采用艳丽的色彩，而且多采用平涂的方式，色彩在黑色或者白色底上绘制红、黄、绿等高纯度颜色，呈现出明快的视觉感和强烈的冲击力。与民间泥塑相似，动漫雕塑制品一般体量比较小，概括的形体有时不能很好地展现造型的细节、吸引消费者的目光，这就需要用色彩和装饰进行弥补，民间泥塑对色彩和装饰的处理同样值得动漫雕塑创作借鉴。

3.拟人化的表现手法

民间艺人在创作泥塑作品时会通过加入个人的情感赋予创作对象拟人化的情感特征，他们通过拟人化的手法，泥塑作品有了鲜明的人类感情特质和性格特征，自然物象与人的情感、性格、行为相融合，创造出生动而富有内涵的泥塑作品。我们在创作动漫雕塑作品的时候，也需要拟人化的表现手法。通过拟人化的手法，动漫雕塑中的机械、树木、动物被赋予人的情感和性格，仿佛具有了生命，这样的动漫雕塑作品更容易和消费者产生交流，进而受到人们的喜爱。

4.意象化的创作语言

所谓意象化，就是人的主体精神的对象化。民间艺人按照自我意识来处理自然物象是，就会产生意象化，这种对现实世界的超越使他们摆脱了自然的限制，去创造高度变形而又及其传神的意象化的民间泥塑作品。意象化的创作语言使民间艺人在创作时，可以打破时空的限制，塑造出新的形象。他们将原有的视觉形象转化为一种符号化的观念形象，然后把不同的符号化的观念形象进行租后组合，重新创造出全新的视觉形象。这种视觉形象不收客观事物外形的限制，而是人的主观意象的传递。同样的，动漫雕塑也需要意象化的创作语言，只有这样，我们的动漫雕塑艺术家才能挣脱束缚，自由翱翔一般进行随心所欲的创作。

参考文献

[1]乔洁.浅谈中国北方传统民间泥塑的造型形态特征[J].艺术与设计（理论）.2010年09期

第6篇：雕塑造型艺术论文范文

秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期，国家统一，社会经济繁荣。统治阶级或出于政治目的，或为了满足个人享乐的需要，都十分重视运用雕塑这种手段，来显示王权威严、美化陵园建筑，或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来，在艺术上也达到了前所未有的水平，它的产生和发展，标志着秦汉雕塑艺术的卓越成就。

一、秦汉雕塑的类型

秦汉时期雕塑文明高度发达，且类型众多，具体说来可大致分为以下几大类：陶塑、石雕、青铜雕塑、玉石雕塑、木雕。

（一）陶塑

中国的陶塑最早可追溯到新石器时代陶器上的装饰性人物和动物雕塑，而陶塑的真正出现则表现为陶俑制作技术的成熟。秦汉时期陶俑获得了空前发展，最引人注目的就是兵马俑，秦兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的，“有的巍然屹立，刚毅勇猛，有的容颜开朗，机智俊发，有的虎背熊腰，威武雄壮，有的须髯开张，意气昂扬，形象丰富多样，难以尽述”。[1]出土于汉景帝阳陵的陶俑，通高62厘米，俑体表面皆敷彩，分朱红，橙红和赭黑三色。此外还有“拂袖”，1954年出土于陕西西安白家口，现藏于中国历史博物馆，梳着西汉盛行的中分长发，尾部挽成扁平式发髻，俑身以彩绘刻画衣饰。从整体布局、俑的头饰和衣着看，秦俑与汉俑之间有一定联系，但又有相当大的差别。秦俑重写实，兵马形体大小仿照真人真马，人俑平均身高1.8米，战车和兵器多为实用器，以逼真的形象和强烈的气概取胜；汉俑体型小，均半米以下，手中所持多为象征性兵器，战车已不见。在个体大小和制作精细方面，汉俑已较秦俑逊色，但仍然威风凛凛，犹存气势。

（二）石雕

秦代石雕主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，“重不能胜，乃刻石作为孟贲等像祭之”[2]秦始皇扩建渭水横桥时，乃刻石作力士孟贲等像，以激励服役工匠的士气。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸[3]。《水经注》记载论文联盟，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪[4]。只可惜以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。

秦汉石雕中，现存的霍去病墓前的石雕是最具有艺术价值和艺术魅力的，是西汉纪念碑群雕中具有划时代意义的典范。石雕群中造型较完整的约十六件，其体积大者高约190厘米，长约280厘米，小者高约60厘米，长约160厘米，使用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成，马踏匈奴是整组石雕的象征中心，作品以循石造型手法，圆雕，浮雕，刻线结合，风格质朴恢宏，庄严肃穆。骏马昂首屹立，将手握箭矢的匈奴踏翻在地。马踏匈奴具有纪念碑式的宏大气魄，艺术性与思想性完美融合，是整个秦汉时期石雕的代表作，也是古代大型石雕的杰作。

（三）青铜雕塑

由青铜铸造的雕塑，称青铜铜像或铜像。青铜具有优质的耐腐蚀性和铸造性能，中国的青铜时代上起夏，下至东汉，绵延三千余年，古代的优秀工匠不断改进铸造技术，制作出了大量的青铜雕塑杰作。据《史记 秦始皇本纪》记载：“二十六年，收天下兵，聚之咸阳，削以为金人十二，重各千石，置廷宫中。[5]”秦始皇统一六国后，曾铸造12个各重二十四万斤的“金狄”，即12个身着夷狄服的大铜人，配列在阿房殿前。秦代青铜雕塑中最具代表性的是1980年出土于秦始皇陵西侧铜车马坑的铜车马，车，马与御手均约为实物大小的二分之一。第一乘为立车，第二乘为安车。每车四马，一御手俑。在制造上出现标准化构建，两车可互换。

西汉前期，青铜兵器铸造的较多，有剑，孥机，矛，弓等。总之，西汉时代青铜器的内容及其丰富，在器物的用途上主要以日常生活用器为主。

（四）玉石雕塑

玉器在中国历史上流传久远，玉在中国一直为统治阶级喜爱，他们把玉本身的特性加以道德观念的延伸，使玉在政治，经济，文化，思想，伦理宗教等各个领域中充当着特殊的角色。秦始皇时期，玉石雕刻有了显著的进步。据晋王嘉《拾遗记》记载，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。[6]”秦汉玉雕塑中比较有代表性的有《羽人骑天马》现藏于咸阳博物馆。这件玉雕反映了西汉祈求长生，幻想升仙的思想风尚，羽人高鼻长脸，双耳过顶，肩臀均生羽翼，右手握林芝，天马头似龙形，四足踏在琢有流云纹的椭圆形托板之上。整件作品造型完美，大块面与小镂空营造出流动之气与玉的温润材质十分匹配。此外，属于西汉时代的小件雕刻还有玉佩，带钩，带饰书镇或席镇以及印章纽等。

（五）木雕

木雕因材料本身容易干缩，翘裂，霉烂，虫蛀而不宜做永久性大型室外雕塑，一般多为小型室内雕塑。木雕构图一般利用树木弯曲的自然形态因材施艺稍加斧凿，不失天然趣味。特定尺寸的木雕也可以用几块木块拼粘使用。木材由于属于轻材质而且沿着纤维纹理有很大的伸缩性，因此在雕凿时自由度较高，与石材相比也可以更多的突出形状和较薄的造型。黄杨木，犁木可用来创作小型作品，榆木，松木纹理粗疏，适合雕造大型作品。从总体上看，秦汉木雕作品为数较少而且大多不精，其艺术水准，无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。

二、秦汉时期雕塑的艺术特点

秦汉时期国家的统一，统治者可以集中全国的人力和物力来发展国家的各项事业，这也为秦汉雕塑艺术的繁荣创造了极好的条件，出现了很多具有历史意义和价值的珍品，也各有特色。

（一）从秦汉陶塑造型来看秦汉雕塑的艺术特点

秦汉雕塑具有很高的艺术造诣，尤其是秦汉时期的陶塑艺术，有很大的发展，它是秦汉雕塑发展水平的典型代表，要了解秦汉雕塑的艺术特点，首先必须了解秦汉陶塑的发展情况。

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1、从陶塑人物造型上看秦汉雕塑的艺术特点

从人物造型上看，秦兵马俑重写实，每个兵马俑都各有各的特点，面部特征也各不相同。人物形体皆依照真人，雕塑手法严谨，“秦俑这批活生生的写实主义艺术品，是秦以前几千年来写实主义的发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性，积淀着中华民族写实主义的艺术精华，表现为一种崇高的美，肃穆的美。”[7]汉代雕塑在秦代雕塑写实的基础上进一步发展，有写实的风格，也很注重写意风格，现存的霍去病墓的大型雕刻和各地汉墓中出土的大批精美的陶俑，突出的体现了汉代雕塑艺术独特的风格。汉兵马俑造型简练，神态威严，但体型相比秦兵马俑来说较小。秦代兵马俑总体上仍稍嫌模型化，人物形象也较僵硬。汉代兵马俑相比秦俑神态上比较自然，人人物形象显得神采熠熠，此外，汉代其它种类人物俑也颇具神采，寓情于中是其特色，尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直，对形体起伏的细微变化也未作细致的处理，但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露，某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形，如击鼓说唱佣。汉俑在传达神情风貌时，不同地区具有各自的风格，体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑体现文静、典雅，神态严肃、沉静的风格。而四川的人俑在动作行为上表现较活跃，表情更丰富生动。

2、从动物形象的塑造上来看秦汉雕塑的艺术特点

在动物的塑造上秦汉雕塑分为两种风格：一为写实，对动物形象的刻划准确，比例合理，如秦皇陵的陶马、武威的铜车马；二为写意，简略概括地勾勒出动物的昂首、张口、疾走等具体姿态并对其加以夸张、变形，来突出它们的主要特征。如霍去病墓前的石兽伏虎就极好的表现出了这一特点，虎虽在俯卧休息，却让人感到不怒自威。

秦汉雕塑中马的造型发生很大的变化，秦马头重但无粗相，鼻骨隆突，脊背宽博。西汉马体型开始变高，至东汉马脖颈高挑、四肢劲健修长。秦马多数河曲马种，而西汉引入西域良种，《史记·大宛列传》记载汉武帝太初年间，伐大宛，“取其善马数十匹，中马以下牝牡三千余匹。[8]”秦陵陶马、霍去病墓前的石马虽形象不同但都是旷世之作，马的形体结构比例合理，刻画精细，生动地表现了天马奔腾的形象。此外，汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑，马佣外还有家禽、家畜等动物雕塑，虽与兵马俑相比艺术性有所下降，但更贴近生活现实，具有浓厚的生活气息。

（二）从雕塑手法上看秦汉雕塑的艺术特点

从雕塑手法上来看秦汉雕塑，第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合，如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕、浮雕、线刻等各种表现方法常被混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓，表现出立体感，线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片等细部。如汉代的拱手女俑其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条，衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉代雕塑往往因材施雕 ，利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体，借助自然造化之功，创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前的石兽伏虎是在天然石块上稍作雕刻而成的，虎的身躯基本是借用了石材本身的起伏形态变化。

（三）从雕塑的构思安排上看秦汉雕塑的艺术特点

如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队，那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果，在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、等散置在墓上，造成幽险奇诡的气氛，使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿，创造出一个天马行空，超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的艺术特点。

第7篇：雕塑造型艺术论文范文

——题记

“城雕显现出一种在当代城市文化中获得其存在意义上的态势，传统惯性的力量的要素逐渐被重组或消解，当代中国城雕已初步显现出现代城市文化归属感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他艺术无法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，也是文化水平的象征，它对城市面貌的美化可以起到画龙点睛的作用，具有其他文化无法替代的作用。

建筑物的社会功能性之一就是提供给人类生存的物质和精神空间，对于城市雕塑来说，它的客观属性更多地被赋予精神内涵的品质，很多大型纪念性城市雕塑给予人们的并不比纪念性建筑少，在建筑所围合的某些公共交流空间中（如文化广场、城市广场等），建筑与雕塑的社会性和文化性更显出一种互补关系：建筑为雕塑确定一个场所，而雕塑的精神则充盈了建筑围合的空间，各自为对方提供文化上的诠释。比起建筑来，雕塑的另一个特性是可移动性，室内的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成为城市雕塑，其个体文化性随之转化为社会文化性。因而城市雕塑必须承担起社会的责任和道德，其精神的辐射面常常会涉及周围的建筑，某些建筑因为雕塑的存在，而不得不做出退让，在互补的同时互为作用。建筑兼有使用功能和作为艺术形态的审美功能，雕塑通常因仅具有审美功能而归属于美术学科。当建筑空间结构的形态注重以形式美感来折射建筑的文化内涵时，建筑与雕塑就相差无几了。②由此可见，建筑更多地受到环境空间和心理行为的影响，而城市雕塑则更多的是影响环境空间和心理行为。城市雕塑的特殊性，它必须与城市、建筑和空间构成以及与文化形态紧密相连。建筑与雕塑艺术都可看作是在自然景观基础上的再创作，所以，更应重视建筑与雕塑之间的互融性，彼此构成具有综合的视觉效果和历史、文化地域的特征。

对雕塑艺术语言的准确把握，对设计中的作品和置放的环境二者空间形象的直觉反映，并巧妙地融合，恰到好处地把握到一个切入点，这对环境中的雕塑主题设计成功与否是个关键。“城市雕塑的创作设计必须从空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。”③也就是说环境空间的结构性质，具备魅力的环境雕塑作品，不能脱离环境因素，必须使每一个进入所在环境的人都沉浸于文化氛围之中，感受到艺术气息和整体环境的内在联系所带来的视觉美感，陶冶公众美的情操，培养和提高大众的审美情趣和文化素质。司徒兆光在创作《郭沫若》时，把铜像设计在30厘米的磨光贴面红色花岗岩石板上，远看仿佛摆在草地上。这也是考虑到故居的庭院环境，不宜置于高台上，考虑的是雕塑与观者之间的情感关系。这种潜在于客观环境中的历史文化、风土民情、风俗习惯等与人们的精神生活息息相关的东西，直接决定着一个地区城市街道的风貌。作为城市景观的重要组成部分之一的环境雕塑与建筑、绿化共同创造出反映人们良好生活质量的生活环境，环境的艺术语言是朦胧、概括、象征性的。许正龙认为城市雕塑艺术对空间环境中人们的行为产生影响是间接的、潜移默化的。正因如此，在雕塑的创作中他总是强调雕塑设计的隐喻性、象征性和个性化的特点，以期让人深思作品，反复琢磨，而非就事论事地表现某种单一的具体内容，以此增加环境与雕塑的可读性内容，通过材质美、手工美、肌理美、环境美的创造共同传达个体的、连续性的、有意味的设计意识。雕塑的艺术语言，可以是鲜明的、具体的。因此它能赋予环境以鲜明确切的思想性，用形象来突显环境的主题，这种显现不是简单肤浅的说明，而是要通过艺术家加以升华，创造并赋予艺术感染力。王克庆谈到创作《和平少女》在选择适合的环境时提到：作为城市室外雕塑，需紧密配合环境进行创作，不仅研究选点和作品的形体及姿态，还研究了日本长崎和平公园的光线节奏及人流视觉效果等方面的课题。为了达到理想的艺术效果，我们在室内进行泥塑创作时，灯光照明尽量按照和平公园的环境的光线进行设计。安装之前我们要用小样探索光线的效果，最后才确定雕塑安装的方位……④城市雕塑比起建筑和环境艺术小品具有不可替代的独立性，其完整的艺术性更容易表达人的思想和情感，缓解现代城市的躁动不安，进行文化上的交融，以弥补建筑师在建筑作品的艺术创作中所受到的工程技术的约束。城市环境由自然生态环境和人工环境构成，在自然环境日益恶化的今天，城市越来越重视人工环境的建设和开发，环境建设与开发的优劣，其艺术性是评价的一个重要指标，而城市雕塑则是评价指标的一个部分，雕塑与建筑同为人工材料筑成，但雕塑能够弱化现代材料的冷漠感，从纯艺术中提升出来的城市雕塑，在城市环境艺术中，成为其不可分割的组成部分。

环境空间中的城市雕塑，受到环境的制约。正所谓“环境制约雕塑，雕塑充实环境。它们之间是一个有机联系的整体，雕塑起着凝缩维系空间的作用，并作为人与环境交流的媒体”。⑤雕塑的尺度、色彩、材质、形体以及所表达语言的抽象或具象性，都与城市的地域性、民族性、民俗文化艺术性有着直接的关系，而不同历史时期的建筑和雕塑忠实地记录了城市的这些特性，记录了人类生态环境的演变和人工环境的兴衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取决于城市空间环境对它的认可。城市雕塑与环境如此紧密地结合，也是雕塑与环境独立个性的协调统一。雕塑的作用，从整体文化角度而言，是与其他社会行为交织在一起的，是一种个体参与、社会承认的创作行为。因此，雕塑家的创作不应是对环境的强加，也不应是对历史概念和历史形式的重复。

城市雕塑与环境的关系是复杂的，我们应该在交流、实验中求变，在探索和继承中扩大视野，适应变化，使环境因雕塑而得到一个理想的定位。

注释：

①张坚．中国当代城市雕塑文化属性的理论思考．雕塑，1998（1）：6.

②郭瑞本．雕塑·建筑·环境——论城市雕塑的整体和谐．雕塑，1997（4）：6.

③于美成，邹广天，李大为．当代中国城市雕塑警言．雕塑，1998（2）：7.

④王克庆．参加和平纪念像的创作体会．美术研究，1985（4）：55.

⑤许正龙．走出雕塑的误区——有感于当前雕塑的现状．美苑，1996（4）：64.

参考文献：

[1]梁思成.中国雕塑史.百花文艺出版社，1997版.

第8篇：雕塑造型艺术论文范文

刘晓路在“日本的中国美术研究和大村西崖”一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一词，也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出，大村西崖是东京美术学校“刻科”(1889年成立)第一届毕业生(1893年7月毕业)，在校期间就感觉“雕刻”一词不准确，便创造了“雕塑” 一词。从1893年开始，他连续《塑在美术界的地位》《雕塑论》《造型艺术的归类》对此展开分析，他认为：“立体造型艺术”(plasticarts)有“消灭性的雕刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”两种技法，所以应该用兼容“雕”“塑”的“雕塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有的雕刻系(教授日本传统木雕)的基础上，增设了塑造系(教授西方雕塑)。

佐藤道信的《(日本美术)诞生近代日本(《日本美术的诞生―――代美术的词语与战略》)一书第二章“美术的文法”第三节“雕塑、雕刻”。也印证了上述观点。由该书可知：在东京美术学校之前，1872年，明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会，便用了“雕刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“雕刻”来命名学科。此后的“雕刻竞技会”“东京雕工会”都沿用了“雕刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中，分别用以下术语来命名雕塑：第一(1877年)、二(1881年)回展览使用“雕塑”“铸造”；第三(1890年)、四(1895年)回展览使用“雕刻”；第五(1903年)回展览则使用“雕塑”。大村西崖提出使用“雕塑”一词，在当时颇有新意，并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本，“雕”“塑”工作都是分开的，所以有“雕”匠、“塑”匠之说。“雕”“塑”两字合用为一词“雕塑”，正折射了西方雕颦体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。

此外，笔者注意到，日本学者多用“雕”字。据《说文》解释：“雕，琢文也。从‘乡’，周声。”《释言》中解释：“，镂也。”可知，“”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“”应源自中文。在民国时期的诸多文本中。“刻”“雕塑”“塑三词基本上处于混用状态，和西方的“sculpture”意思相近，关于“雕”与“”两字的混用，在此不做深究。

与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业，“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的：一方面，伴随西方美术传人中国，在许多重要文献资料中，“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分，经过多次归类划分，“雕塑”在“美术”中的地位确立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力，增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分，“雕塑家”群体逐渐形成。

伴随着“美术”概念的引进以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中国，“雕塑”地位的上升早干现代雕塑创作实践本身，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升，“雕塑”一词由日本引入中国，并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“刻”等词常处于混用状态，我们现在所用的“雕塑家”在民国时期也常被称为“刻家”。

现代“雕塑家”出现之前，“雕”“塑”属于皂隶之事。从事“雕”“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手，特名为相匠，最长于传神。”(《长安志》)可见，唐代“雕塑家”被称为“相匠”，只是“上匠”的一种。五代至清，鲜有文献记载雕塑作品的作者，只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断，“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展，“雕”“塑”工匠的地位井没有发生根本变化，但传统“雕”“塑”工匠之外的，同样从事“雕”“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”，被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进，传统意义上的“雕”“塑”工匠几乎销声匿迹，而“雕塑家”成为现代“雕”“塑”工作者的代名词，成为“艺术家”的重要组成部分，这是一个颇有意思的问题。

从概念层面来讲，“雕塑家”是一个外来词(法文词为“sculpteur”，英文词为“sculptor”，源自拉丁文)。在西方，自文艺复兴以来，“雕塑家”成为“艺术家”的重要组成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美术史”学科被引入中国以后，“雕塑家”的地位自然会被提升。中国没有把“雕”“塑”工匠视为高尚职业的习惯，但伴随着20世纪西方文化的大量进入，伴随着各种文献对“雕塑家”的热烈推崇(比如“米开朗基罗”“罗丹”等雕塑家的名字曾大量出现在蔡元培、徐悲鸿等人所写的文章中)，中国人慢慢开始把从事“雕”“塑”工作的人视为“雕塑家”。最初，人们难以看到传统的“雕”“塑”工匠与早期留学归来的“雕塑家”之间的区别，比如李金发、刘开渠回国以后，就深切地感受到这一点。李金发被认为是“刻图章的”，警察则来到刘开渠家，“再三叮嘱他到塑泥菩萨处登记，无论开渠怎样解释，对方就是不明白，后经校方证明始得罢休。”

从实践层面来讲，在近代，尽管中国传统的“雕”“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，“雕”“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员，其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间；另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在两方，在“工作室”自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察，作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。

第9篇：雕塑造型艺术论文范文

一、从视觉文化看雕塑泛化

法国学者居伊•德波预言当代为景象社会或景观社会，简而言之，商品变成了形象。也可以说，形象就是商品，我们消费商品，实际上是在消费形象。［2］美国文化理论家杰姆逊认为，消费社会打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。假如说，19世纪文化还是指高雅的少数人的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品”。［3］因而，我们处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”，［4］这就是视觉文化为主导的读图时代。对于雕塑艺术而言，其深刻影响主要是加快了雕塑泛化。

（一）当代雕塑与泛化

在雕塑创作与理论研究过程中，存在这样一个令人困惑的问题。那就是，雕塑这个古老的艺术发展到当代，怎样给它进行概念定位，这的确是件难事。其原因主要有这样几方面：一、雕塑形式与观念的变化致使人们无法确定它的艺术范围；二、雕塑材料的变化致使人们无法界定它的艺术媒介；三、雕塑应用领域的扩展致使人们无法界定它的学科领域。总归一句话，雕塑界面越来越模糊不清——雕塑在不知不觉中泛化了，从艺术形式到思想内涵都已经远离了雕塑原本的定义。

因此，人们在观赏任何一种视觉对象时，总把具有艺术意味的立体空间实体往雕塑上靠拢，把其称之为雕塑或像雕塑之类的，不再是那种仅在观赏雕塑时才有这种感觉了。这种意识或状态主要与以下几点有关。

（1）当代雕塑形式与观念的多元化。自从西方现代艺术的演进，雕塑观念的变化是史无前例的，作品表现的形式与观念的多元化是其最显著的特征。主要表现在：一方面，全面颠覆了雕塑的传统意识，诺大的传统雕塑领域一夜之间变得那么渺小而无助。谁是米开朗基罗、罗丹等雕塑艺术大师已经并不重要，他们仿佛成了雕塑史家们用放大镜去研究的古董。另一方面，非艺术、反艺术等新思潮翻江倒海，来势迅猛。

杜尚的《泉》、毕加索的《公牛头》等成了人们追逐的理想。时至当代，人体艺术、装置艺术、行为艺术以及观念艺术铺天盖地，并且仍在推陈出新，花样纷繁。

（2）当代雕塑媒介的多样化。现代雕塑伊始，媒介的革新就是重头戏。雕塑家们始终在挖空心思，考虑怎样引进新的媒介材料，怎样挖掘新的媒介空间。马蒂斯那种女人体的背影变化尽管在形式上有突破，但是比起德加给穿真正的裙子，就算不上革新。因此，对于现代雕塑而言，无论是有机材料，还是无机材料，亦或是复合材料；死的、熟的、生的、鲜的，该用的材料用了，不该用的材料也使上了。尤其当代，诸如人体艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式，无不是雕塑媒介的革命。再不成，就用脑子“观念”一下，“雕塑作品”就成立了。

（3）当代的雕塑泛化。当代，雕塑的“风光之处”就在于它完全脱胎换骨。其突出的表现不仅仅是雕塑走出艺术圈，进入社会；或者是打破展架，走进公共空间。关键之处，在于传统的雕塑价值观念被颠覆，其艺术界线被突破。雕塑泛化的趋势如同文学的泛化一样，在所难免。一方面，雕塑的指向性已经无限宽泛。

美术学院所谓“加、减法”的雕塑教学不过是古典雕塑的繁衍，只能算得上是非物质文化遗产的保护。它的过程，实际上就是重复着同样的样式与标准，在一条固有的生产线上制造。但是，对于当代而言，雕塑已经不是什么“加法”和“减法”的事了。雕塑可以“心想事成”，可以随心所欲，直到自己认为over的时候。另一方面，那些凡是具有审美价值并占有立体空间的造型或实体，都可以被看成或理解为雕塑。法国巴黎的埃菲尔铁塔、西班牙各地的高迪建筑、那些具有实用功能却又是立体空间造型的公共设施、高耸的广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等，都可以被看成是雕塑品，或被理解为雕塑，雕塑的形式被扩展了，或者说被泛化了。

（二）视觉文化下的雕塑泛化

雕塑泛化并不是标新立异，也不是一种艺术流派或思潮，更不是吸引眼球的炒作，而是一个过程。雕塑泛化的出现应当自雕塑产生之日起，就已经开始了它的历程。然而，它的进程是微弱的、段落化的，它的范围也是区域性的，并不完全统一。

但是，自现代艺术产生以来，雕塑泛化的速度与范围就强化了。特别是今天——以视觉文化为先导的读图时代，雕塑泛化就更为明显。

（1）视觉文化与雕塑泛化。读图时代奔涌而至，网络、影视、多媒体数字化等艺术独领，形象已经形成了它自身的文化逻辑。“解像”——从形象本身取得意义，即对外观的注意逐渐成为受众的习惯。外观，作为一个哲学概念就是感性的，可以通过感觉把握的形态，也就是我们能看得见的东西。视觉文化之所以成为一个文化主因，在于图像对文字的优势，在于人们对视觉的追求。在视觉文化主导下，艺术与生活的界限、高雅文化和通俗文化的对立消失了，生活的审美化或审美的生活化成为文化的主流。现实世界与虚幻空间的距离越来越近，艺术形态之间的交叉与界面的模糊性也成为无可否认的事实。视觉图像的刺激性、瞬间性、即时性、直观性、浅显性，已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。

雕塑，作为视觉文化元素之一，其界面的模糊性是显而易见的，即在视觉文化风潮的巨浪里被泛化是在所难免的事。

（2）审美泛化与雕塑泛化。审美的泛化即是传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，切入点是审美的生活化。人们直接将审美的态度引进现实生活，从美容、时装、工艺饰品到日常生活用品的包装与设计，从室内、建筑的装潢设计到园林景观、城市的规划设计，都可能以审美的方式来加以呈现。审美的泛化，深刻地导致了整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，至改变了“文学”、“艺术”、“文化”的定义。从审美的角度来看，雕塑泛化主要体现在：一方面，更多的人们以雕塑审美的态度面对生活，审视生活日用品与设施；另外，在日常生活中，人们常常把一些不经意的实物或虚拟体与雕塑相提并论；再一点，那就是生活中的衣食起居等所需的工具设施与设备更具雕塑感，甚至直接就用雕塑结合使用功能而成为生活必备品。

（3）信息数字化与雕塑泛化。当今是信息化时代，一方面，数字电视、数字广播、数字电影、DVD，包括数字化通信网络等等技术与设备的不断产生，另一方面，信息数字化技术可以传播可视世界的各种信息，代表各种媒体描述千差万别的现实世界，也可以虚拟出幻真幻彩的图像现实世界。工艺技术与设备的客观性同虚拟的数字化世界的结合，使人类面临着一个无限的数字化世界。从信息数字化的角度来看，雕塑泛化主要体现在虚拟的雕塑空间中。

一个最简单的例子就是：如今，对于多数甲方而言，雕塑方案设计没有电脑效果图是不行的，有的还用作图软件 3DMAX 建模，并且贴上不同的材质，可以在不同距离、不同角度、不同光源和不同的环境中观看雕塑的表现效果。至于媒体中虚拟的雕塑作品数不胜数，佳作也不少。

总之，雕塑泛化现象的源泉是出自于人类的文明，社会的进步，特别是消费主义的盛行，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告、消费品牌。正是这种消费文化无所不在的蔓延，选择并创造着新的文化观、艺术观。其发展的推动力来自于视觉文化，当现代艺术的产生到后现代艺术的涌动，尤其是现代电子传媒的高速发展，从纸质媒介向电子、数字媒介转变，这就改变了传统艺术的存在方式。引领了社会文化的变革，直至艺术界面被生活化。另一方面，雕塑泛化的本质是审美观念的泛化，读图时代则是它的促进剂。

二、雕塑泛化与泛雕塑

雕塑审美属性的本质，就是其造型的立体性或空间化，造型媒介的外观化或直观性，造型内涵的凝固性或段落化。因此，雕塑区别于其它艺术的根本之处，就是它所具有的独特审美属性，凡是不具备这种审美属性的都不能称其为雕塑。而雕塑泛化，是指雕塑借助其它媒介或形式来表现其审美属性的。雕塑泛化现象可以理解为逆向的两种不同运动过程：一种是“泛化的雕塑”，即雕塑审美属性的扩展，雕塑日益世俗化、生活化。另一种就是“雕塑的泛化”，即雕塑的审美属性被打破，雕塑形式的消亡。

传统雕塑的审美没有直接的功利目的，具有无功利性特征，即雕塑的审美并不寻求现实中的直接利益。

也就是，在雕塑活动中，无论是雕塑家还是观众在创作或欣赏的状况中，都没有直接的实际目的，并不企求得到现实的直接利益。

“泛化的雕塑”，就是直接将雕塑的审美属性引进现实生活。大众的日常生活中，被越来越多的雕塑或类似的品质所充满。在这种审美化的雕塑作品中，大到城市规划设计、园林绿化、整个楼体的雕塑化装饰，小到一只张着大嘴的青蛙形象的果皮箱、一双熊猫造型的拖鞋、一个猫咪形状的削笔器等等，任何日常生活用品都可能以雕塑的方式来加以呈现。因此，“泛化的雕塑”所体现的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。

“泛化的雕塑”，实际上是雕塑的生活化，他的基本特点就是打破了雕塑的非功利性特征，形式服从功能。简单地说，就是生活居住环境、设施及日用品的雕塑化，其目标直指大众的日常生活。因此，可以说“泛化的雕塑”是雕塑艺术的生活化、世俗化、功利化。

“雕塑的泛化”就是解构雕塑的本质属性，它是以后现代艺术为主体的前卫艺术运动。其“反美学”的取向就是审美的生活化，力图去消抹艺术与日常生活的界限，让审美方式转向生活。

从表面上看，后现代艺术家们试图延伸艺术的概念，要将原本不是艺术的东西如何被当作艺术来理解，让艺术越来越靠近生活。他们力图打破艺术的边界，使“非艺术”成为艺术，建立一个逐渐拓展的艺术世界。最大限度地把艺术引到日常生活物品上来，力图将艺术贯穿在日常生活的各个角落，从而改变人类的审美方式。在这种艺术生活化的趋向中，艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。我们可以从以“身体”的运动而倡导“身体美学”的行为艺术、走向环境的环境艺术、以生活实用品为创作素材的装置艺术等这些雕塑化的艺术中看出，“雕塑的泛化”，实际上是纯粹雕塑意义上的解构，雕塑已经是分解的零部件，散落在不同的艺术媒介当中，它们与真正意义上的雕塑相比似是而非，是非而似。因此，如果说，“泛化的雕塑”可以让人们看到或想到一个仍然是具有本质属性的雕塑，即既具有雕塑的某种外在形式，又包含某些审美内涵的雕塑；“雕塑的泛化”，则就靠我们去发现或感悟雕塑的精神，而不是雕塑的外在形式了。

上述看出，“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，虽然说都是雕塑泛化的过程，以当代审美泛化的状态而言，却是两种逆向的运动过程，它们共同构筑了雕塑泛化的景象。

“泛化的雕塑”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“泛化的雕塑”是雕塑形式与功能的拓展，是雕塑艺术走出象牙之塔的一种表现形式；其二、“泛化的雕塑”是消费社会条件下，视觉文化为主导的读图时代的必然产物。其三、“泛化的雕塑”并没有消解雕塑的审美属性，而是将其生活化、世俗化、功利化，充斥在生活的各个角落。“雕塑的泛化”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“雕塑的泛化”是雕塑形式的解构，外观上看，传统雕塑固有的形式逐渐被解构直至被颠覆；其二、“雕塑的泛化”缘起现代艺术，经后现代艺术的推动，形成了许多诸如行为艺术、装置艺术、观念艺术等思潮与流派；其三、“雕塑的泛化”试图将生活与艺术柔和在一体，把雕塑的固有形态在生活与艺术之间抹平。

从“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”特征来看，这两个方面是一种逆向的发展过程，互相是无法取代的，泛雕塑这个词也只能代表“泛化的雕塑”，指的是以功利化为先导的生活化、世俗化的雕塑形式，不足以涵盖雕塑泛化这个动态化过程的全部。

因此，从概念上给雕塑泛化过程找出一个新的符号是欠妥帖的。本来，在大众生活中推广雕塑艺术仍然是一个不小的任务，如果又在雕塑里套一个“泛雕塑”，对于大众而言，犹如雾里看花，不如沿用传统的符号；对于艺术界而言，雕塑泛化现象是文学艺术泛化的个案，大家心知肚明，何须再戴一定高帽子呢？三、生活雕塑化，雕塑生活化雕塑属于意识形态，雕塑泛化致使雕塑从精神的层面向物质层面推进，从文化的层面向生活的层面融合。因此，无论“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，实际上是雕塑生活化的两个层面，即物质层面与精神层面的审美化、艺术化。

从视觉的角度，“泛化的雕塑”以更为灵活的形式承载着雕塑审美的本质属性，其表征主要是生活的雕塑化。我们可以清楚地发现，从环境景观到室内外空间，从衣纽饰品到首饰项链，无不渗透着雕塑的影子，就连美容护肤的面膜，也是那么充满雕塑之感，通透而立体。因此，可以说，“泛化的雕塑”实际上就是生活的雕塑化。生活雕塑化作为当代景观社会的元素走向社会，并进入生活的最深层，带来的是社会生活品质立体化、空间化和艺术化，提高的是大众审美的观念。从“雕塑的泛化”表面特征来看，它以抹平艺术与生活界限为理想，打破与颠覆雕塑的固有形制为目标。实验性的尝试着各种媒介形式，挖空心思，试图把艺术与生活柔和起来，竭尽全力地从事着建设一个艺术世界的理念。

但是，其结果却是在远离生活的轨迹，并非愿望所及。

因此，如果说“泛化的雕塑”是从物质的层面扩展雕塑的发展道路，“雕塑的泛化”实际上是在开辟着另一条道路：那就是从精神的层面探寻着人类心灵的艺术念想，抚慰新时代迷茫的精神，开拓未来精神世界的荒原。它以更深层、更隐晦的审美精神，穿透生活，直达心灵。

我认为，雕塑泛化的过程是雕塑艺术阵容的扩展。可能，雕塑泛化致使大众观念中的雕塑面目全非。