艺术概念论文精选(九篇)

第1篇：艺术概念论文范文

【关键词】电视狂欢；后现代；线性；文化工业

一、如是狂欢：每周每天此刻，成千成万看客

“斯蒂夫在电视机前大叫着：‘回答是B！白痴！B！法国革命是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知强抢答的速度不够，自知是场外指导的人选，不过，也就是一晚上一晚上地嚷嚷着，过把瘾算完。听着他在那儿嚷嚷，这可能是我觉得最过瘾的地方，似乎离那些大钱真近呀”，这是美籍华人作家张辛欣对丈夫收看美国游戏节目《谁想成为百万富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）时情状的描写。

事实上，不只在《谁想成为百万富翁？》中，其实无论是游戏节目、还是新闻、谈话和综艺类节目，在电视机前，电视受众几乎都处于一种歇斯底里的狂欢状态，他们或是哈哈大笑，或是巨声嘶叫，或是涕泪纵横，或是纵情咒骂，似乎有意为之，又似乎并没有察觉到自己在做什么，处在“意识”与“无意识”之间的某种状态。此外，另一个突出表现受众狂欢性的是收看、收看节目的人群是如此地庞大，每周播放四次的游戏节目《谁想成为百万富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的观众达2900万人” ，“在《百万富翁》最终红火的时期，一周观众高达7700万人” ；真人秀节目《幸存者》第一季最后一集播放时，“全美约有44%的家庭，5800万人收看” ，“第二季最后一集也有3580万的观众”；同样作为真人秀节目的《美国偶像》2004年的“决赛吸引了6500万人次投票，相当于2000年美国总统选举投票人数”；CNN播出的脱口秀节目《拉里·金现场》“平均每晚的观众人数都超过100万” ；谈话节目《奥普拉·温弗瑞节目》在1986年开播后三个月，即在全美“192个城市播出，拥有了900万到1000万的观众”，“1993年那期采访杰克逊的节目对全球7000万观众进行了直播”；周播的综艺节目《周六夜直播》“每周有数百万名观众在观看它” ，而对于日播的新闻杂志节目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427页则如是写道，“上周，平均每天看《今天》的观众有670万”，我们可以暂且把这种现象称作“电视狂欢”。

对于电视狂欢这一现象，如果仅仅从观众随着节目表现出了各种超出常情的举动而呈现出了“异常性”，仅仅从收看这些电视节目的人群十分庞大而呈现出的“群体性”，那么，我认为这还不足以展现这一现象被专门提取出来的特殊意义，我要说的是，这种狂欢的“日常性”更值得关注，在每周、甚至于每天的同一时间，一个国家、甚至于全世界，如上面这些数字所说明的，有数以万计的观众如约会般、如信众参加礼拜般、习惯性地守坐在电视机旁，等待着喜爱节目的播出，并随着节目的进展欢笑哭泣，这种形态是日常性的，甚至可以说是近乎机械的。因而，与米哈依尔·巴赫金狂欢节上的广场狂欢不同，与丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨所说的媒介事件也不同，电视狂欢呈现出不同于这二者的许多出人意料的特点，此处，我们可以先给出一个关于它的粗略的描述性定义以确定这个概念的大致内涵：巨大数量的受众在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。值得注意的是，我并不认为所有由电视带来的狂欢都可称作电视狂欢，它需要具备以上分析所得的三个特点，即异常性、群体性和日常性。

二、狂欢：反叛现代性

现在，毫无疑问，我们必须对狂欢的概念做出一个明确的解释，以使这里新生出来的“电视狂欢”的概念能从它的上级概念中找到一些相关的描述。

首先我们抛开一切旧有的关于狂欢的分析，单从汉语语义学的角度来理解。“狂欢”由“狂”与“欢”组成，许慎的《说文解字》中这般解释二者，“狂，狾犬也”，“欢，喜乐也”，在二者的关系上，“欢”偏重于“狂欢”过程中的精神状态，而“狂”则偏重于实现“欢”的手段，体现的是对秩序的破坏，“狂欢”实际上是原因与结果、手段与目的的融合，其中既有反叛秩序的冲动和行为，又有这种冲动和行为的目的或者说后果。

而为了更深刻地理解狂欢的一般概念，我们可以看看巴赫金是如何分析拉伯雷小说中所描述的中世纪的以广场狂欢为主要内容的狂欢节的，在他的描述中，狂欢变得更加深刻和鲜活：“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”,“在狂欢节上，大家一律平等。在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的，即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来。”，显然，我们可以发现，这里实际上不仅仅是在阐述广场狂欢这一特殊的狂欢形式，而是对狂欢这一状态在一般意义上的描述，巴赫金也对广场狂欢中个人的感受进行了分析，“这种世界感受与一切现成的、完成性的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对，为了表现自己，它所要求的是动态的和变易的（‘普罗透斯’式的）、闪烁不定、变幻无常的形式。狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”。

而实际上，无论是单纯的语义学的解析，还是巴赫金的论述，对狂欢的理解都无法脱离后现代的语境。利用现代性和后现代性的理论，我们也许会发现一种更为深刻并且更为简洁的叙述和分析框架。约瑟夫·纳托利在《后现代性导论》中这样写道“社会是一种源自文化炮制品的特定‘事物秩序’的提取物。尽管启蒙现代性在我们西方秩序的各个方面都已经被表达过了，后现代性却向‘整个文化生活方式’中任何享有特权的社会安排的合法性提出了挑战”，“没有一种被普遍接受的普适的和绝对的判断规则”，更谈到了在反叛现代性的这场“革命”中，“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式成了后现代的”，对照前面引述的巴赫金对于广场狂欢的描述与分析，我们会惊奇地发现，后现代的理论几乎便是巴赫金“狂欢化”理论在“理念世界”的原型。

借助巴赫金对广场狂欢的分析，从现代性和后现代性理论的角度来考察，我们对狂欢的概念大致可以得出如下结论：狂欢是对现代性的反叛，在狂欢中，人们通过消解现代性以获得暂时的平等甚至于自由的状态，这种状态更着重于心理层面。

三、电视：与狂欢的天然默契

电视狂欢除了其作为狂欢的一般特征外，最重要的一点就是这种狂欢形式的特殊性与电视这一特殊媒介有着密不可分的联系。

从马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中抛出的“媒介即讯息”，到尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中道出的掷地有声的“媒介即隐喻”、“媒介即认识论”的观点，我们都能看到其中对“媒介中性”这一观点天才般的嘲讽，如波兹曼所说“每种技术都有自己的议程，都是等待被揭示的一个隐喻”，“和大脑一样，每种技术都有自己的内在偏向，在它的物质外壳下，他常常表现出派何种用场的偏向，只有那些对技术的历史一无所知的人，才会相信技术是完全中立的”，而针对电视，比约翰·菲斯克把“电视看成是意义与快乐的承载体和激励体”更为大胆的，他则更明确地指出“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”，若是按波兹曼所言，电视既然可以使娱乐本身变成表现一切经历的形式，那么，电视在实现狂欢方面也必然具有得天独厚的优势，因为娱乐虽未必属于狂欢，但狂欢却必定是娱乐的一种。

虽然波兹曼在《娱乐至死》中并没有具体说明造成电视内在偏向性的原因，但他所说的这句话却为我们做出相关分析提供了启示：“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在”。电视的视觉优先原则是导致其成为狂欢媒介的重要原因。线性是逻辑、秩序和理性的根本特征，离开线性就无所谓逻辑、秩序和理性，与印刷品和广播不同，电视的信息传播模式则并非线性，而是主要通过图像实现的体验式（直观）传播，这种非线性的信息传播模式体现的正是电视以反秩序、反逻辑、反理性为核心的技术偏向，这正与波兹曼利用反交流理论对电视进行的批判不谋而合：“掩藏在电视新闻节目超现实外壳下的是反交流的理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点”，电视只告诉观众们简单的“是什么”，对“为什么”的问题却不会给予大多的关注，即便有表面看似“释疑解惑”的内容，其表现的形式也着重于娱乐，“释疑解惑”对电视而言，仅是手段，而非目的，而互动手段的增加也并非以增进“交流”为目的，娱乐仍是电视永不变更的主题。由此，我们可以看到，电视天生便有反叛现代性的因子，电视为娱乐而生，电视在诞生之日似乎便与狂欢结下了某种默契。

四、电视狂欢与广场狂欢：消解舞台性与现代性压迫的加深

分析到此处，我们毫无疑问要将电视狂欢与广场狂欢做一个对比分析，因为，广场狂欢一直便是传统狂欢分析的重中之重。

电视狂欢与广场狂欢一个鲜明差别似乎就在于，广场狂欢并没有舞台，巴赫金认为“它甚至连萌芽状态的舞台也没有。舞台会破坏狂欢节”，而在电视狂欢中，显然有一个由节目生产商制造出来的核心舞台，在那个舞台上，有为数以万计的受众所关注的主持人、嘉宾或者参赛者。但实际上，广场狂欢没有舞台这种说法并不正确，在西方的狂欢节上，有小丑的表演，而在东方的中国，每年的庙会则会有扭秧歌、舞龙队成为公共场合众人关注的焦点，这里，我们仅仅能说，在广场狂欢中，舞台的存在很容易被忽视，但这并非说舞台本身不存在或不重要。

广场狂欢中，参与者与参与者之间存在“情绪传染”的现象，这与大众心理有着密切的关系，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》中这样写道：“在群体中，每种感情和行动都有传染性，其程度足以使个人随时准备为集体利益牺牲他个人的利益”，这种“心理群体”的诞生正是广场狂欢中舞台“消失”的原因所在。而在电视狂欢中，由于受众被住所分割成了个体或者家庭，相互之间情绪传染被大大削弱。实际上，电视狂欢与广场狂欢在这两方面的差别并没有削弱电视狂欢的狂欢性。因为，狂欢的本质在于以一种“狂”的方式（即反叛现代性的方式）使受众的暂时获得平等乃至于自由的体验。在广场狂欢中，无论是舞台性被削弱，还是传染性的加强，都是本着这个目的，而在电视狂欢中，无论是舞台形态的加强还是传染性的削弱，都从来没有背离过这个目标。

“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”。广场狂欢对舞台性的轻视源于对平等性的重视，平等正是狂欢所要到达的暂时幻觉，这在电视狂欢中同样得到体现，在对名人的访谈中，主持人着重揭露名人平凡、甚至于丑陋的一面，以消除萦绕在他们头上的光环，加大对普通人采访和访谈及故事报道，以及改进技术，以加强受众与节目的互动，而更明显地削弱舞台性的体现则是对舞台进行特殊的设计，如NBC为《今天》在其总部街道对过的曼哈顿城中的洛克菲勒广场制造了“玻璃做成的开放式的透明型的演播室”，这是电视向狂欢致敬，体现了电视狂欢向广场狂欢回归的冲动。而广场狂欢中个体间情绪的相互传染表现的实际是“群体冲动、易变、急躁”这一特点，“在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑”，同样，电视狂欢虽然大大削弱了通过相互间情绪传染的方式激发人们打破秩序、消解现代性的热情和胆量，但它通过从内容选择到舞台形态的改变，以不遗余力地削弱舞台性的方式弥补个体“情绪传染”被削弱带来的狂欢情绪的损失。

而实际上，在电视狂欢和广场狂欢之间，更值得我们关注的是二者在频次上的巨大差异，广场狂欢包含在狂欢节当中，一般以一年为单位，一年一次，而电视狂欢则大都以一周、甚至于一天为单位，是一周一次或者多次，有的一天一次，甚至一天多次。这里，反映的问题可不仅仅是频次的增加那么简单，更深层地，是现代性压迫的加强，同时，也是后现代冲动的增强。现代性的压迫是秩序的压迫，是逻辑的压迫，也是理性的压迫。社会发展总有一种“理性化”的倾向，这与人们对理性的迷信是密不可分的，整个社会在人类对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而这与人追求自由平等的本能冲动是异向而动的，故在社会与个人，理性与本能之间，存在着不休不止的战争，这一战争，用现代性和后现代性的话语框架来解释，体现的则是现代性与后现代的冲突。现代性压迫的增强体现的正是社会有序化速度的加大，这强化了个体回归后现代的冲动，使得个体必然也会产生更多地针对现代性的反叛行为，由于电视这种天生适于反叛现代性的媒介的诞生，人类反抗现代性压迫的能力也随之增强，而更有趣的是，这种能力的运用往往并非主动和有意为之，常常是现代性压迫的加深直接导致了反抗现代性压迫的的努力也随之自动加大，因为人追求自由平等的本能常常存在于无意识当中，被自觉意识到的情况常常不会在大多数人身上发生，也很难在个体中被长久地意识到。

五、电视狂欢与媒介事件：形式上对后现代的背叛

接着，我们毫无疑问要对电视狂欢和媒介事件做一个异同分析，因为二者是如此的相似，无论是收看、参与节目的庞大群体，还是受众异乎常态的表现，我们都很容易误以为二者不过是同一现象的不同称呼罢了，而实际上，二者无论是在内容上还是在形式上都有很大的差异。在上面我们已经给出了电视狂欢的定义：“人们在每天或者每周固定的某个时刻或者某几个时刻收看预知的电视节目，并随之表现出各种超乎常态的情绪和行为，这种状态称之为电视狂欢。”这个定义我早已说过是描述性的，粗浅而不细致，其概念只有在全文慢慢的分析中才能得到不断的完善，但这个描述性的定义基本指出了电视狂欢异于媒介事件的关键特点。丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨在《媒介事件》中开头即给出了关于媒介事件的明确定义：媒介事件“是对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件——主要是部级的事件。这些事件包括划时代的政治和体育竞赛；表现超凡魅力的政治使命；以及大人物们所经历的过渡仪式——我们分别称之为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’”。通过这两个概念的对比，我们很容易发现二者的关键性差别：媒介事件是节日性的，而电视狂欢则是日常性的。因为电视狂欢与媒介事件一样“都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”，所以，从本质上来说，这二者都生于现代性，也就是说不管它们本身是多么地反对现代性，但它们最终都不可避免地要承认，它们的做法实际是欺师灭祖的大不敬。但抛开这种溯源分析，我们仅从其本身的内容和形式的角度来探讨，则会发现，他们在对待现代性的态度上，是多么地不同。

在内容上，媒介事件强调仪式性，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨如是说道：“我们发现这些事件的播出是在崇敬和礼仪的氛围中完成的”，“即使在这些节目强调冲突的时候（难免有这种情况）——他们庆祝的不是冲突而和解”，很明显，这种仪式性中包含着对秩序、权威与和谐的肯定，是对现代性的肯定，从观众的反应中我们也能看到媒介事件在强化人们心灵中的现代性成分方面是多么地成功，“节日观众在媒介事件进行到演奏国歌时并不总是起立，但他们往往感觉应这么做。他们拿出极大的情感：欢呼，哭泣，感到自豪。他们是做好准备受感动的”，“观众注意到几家主要频道播放着同样的节目。这里别无选择——只是挑了一个频道而已。甚至没有关闭的选择。没有消费主义，因为广告会损害事件的圣洁；也没有打瞌睡，没有把电视作为活动墙报或口香糖来使用。没有逃避主义，只有要求关闭日常生活的关怀，这样有利于唤起对某种平时难得被称颂的共同价值的专心致志的注意。事实上，如果是不是因为观众有接受节目的动机，那么，这种占据我们时间的祭司般的电视将是一种权威的强加，与日常电视的明显的自由选择完全不同”。从这段话我们可以看出，媒介事件甚至表现为一种极权主义的形式，这显然是对现代性无以复加的肯定。因此，媒介事件中观众的“异常性”特点表现为别于常时的庄重肃穆。

而电视狂欢则截然不同，我们可以来看《大卫·莱特曼深夜秀》里这样几个镜头，“在帮助好友詹尼弗·洛佩兹的影片《谈谈情，跳跳舞》作宣传时，在访问开始之前，他就已经在桌上摆好了两款由詹尼弗·洛佩兹代言的香水。话还没说几句，他就打开了一瓶香水，猛灌了一口进肚……还舔舔嘴角，回味无穷地说：‘嗯……味道不错，我喜欢！’”，“还有一次，莱特曼突发奇想，说想知道作为土豆片被蘸了洋葱汁是什么感觉，于是他的搭档们就冲上去，把一大堆土豆片盖在他的身上，然后把他拎起来放进一个巨大的罐子里去蘸”，“莱特曼还曾经把自己和嘉宾的名牌西裤剪成短裤，一不留神戳伤了嘉宾，马上就见红出血”，从这些内容上，我们明显可以体会到电视狂欢对现代性的疯狂否定，它以一种近乎癫狂、近乎的方式，表达对现代性的不满，以此获得暂时好像平等自由的快慰，毫无疑问，电视狂欢通过内容表现出来的世界观是后现代主义的。它所体现出的“异常性”表现的是别于常时的滑稽和荒诞，与媒介事件体现出的“异常性”是两个不同的极端。

而在播出的形式上，我们则会得出截然相反的结论，丹尼尔·戴扬和伊莱休·卡茨指出“媒介事件与其他电视播出方式或样式之间的最明显的区别，从定义上讲，是媒介事件的非常规性”，“媒介事件的特征首先取决于干扰性、垄断性、直播性和远地点性这些要素。”，于是，我们很明显地可以看出，对日常的干扰（干扰性），以及对加工即事先秩序化的否定（直播性），都是从播出形式上表达一种后现代主义的价值观。而电视狂欢首先在播出时间上具有确定性，以一种极其有序的方式在每周或者每天的某个时刻或者某几个时刻播出，这种确定性甚至可以说是规定性、机械性的。同时，带来电视狂欢的许多节目存在事先加工制作，修改后播出的特点，录播节目在其中占据很大比例，电视狂欢的确定性和录播性很明显地说明了现代性是其在播出形式上的主要特点。

从上面的分析我们可以看出，电视狂欢与媒介事件其实是两个在内容、形式上截然不同的社会现象，媒介事件在内容上崇尚现代主义，却在形式上表达了对现代性的反叛，电视狂欢在内容上表达了后现代主义的价值观，却在形式上“屈从”于现代性的“淫威”。当然，内容和形式并非分割孤立，但在这两方面的差异已足以展现出电视狂欢与媒介事件这看似孪生的两个概念是多么地不同。

六、文化工业：线性=现代性

标榜后现代主义的电视狂欢却以现代性的方式存在运行，这不能不说是对电视狂欢反叛现代性态度的绝妙讽刺，而究其原因，我们不得不提及一个充满了西方世界左派意识形态色彩的概念：文化工业。在以消费主义作为意识形态的当代社会，“文化”是如在工业中一般被“生产”出来的。

这里，对于文化工业，我要强调是它的线性特征。这种线性的特征我在之前已做过论述，是由于人类对理性的迷信所致，整个社会在人对理性的迷信中朝着极端有序的方向发展，而无论是秩序、理性，还是理性赖以生存的逻辑，无一例外地表现出线性的本质特征，实际上，文化工业的工业性正是其线性的时代变体，在消费主义甚嚣尘上的当代社会，工业性成为线性的代名词。

由于人类对理性的迷信，文化的运作模式线性化，在商业意识形态的时代背景下，线性化表现为工业化，文化工业着重强调“使用与满足”的文化生产。

这种文化工业的线性特点，我们可以用使用与满足理论做一个形象的展示，卡茨、布卢姆勒和古雷维奇对于受众的媒介使用与满足做过这样的概述：“（1）产生需求的社会心理起源。（2）产生需求；（3）因需求而产生期望；（4）对大众传媒或其他信息源的期望，导致：（5）不同的媒介暴露（或参与其他活动），导致：（6）需求的满足和（7）其他结果”。

这里，我们可以看到，需求的产生、暴露与满足整个即是一个线性的发展过程。而同时，对于文化工业的线性，还必须强调的一点是，此处的线性仅仅是关于形式的概念，也就是说在这里它不是对文化内容的描述，当然，形式对内容具有不可忽视的影响，但这不是此处有必要讨论的问题。

文化工业的线性特征意味着一切文化环节运行和整体文化运行模式的秩序化、逻辑化和理性化，在节目播出的这一文化运行的具体环节中，自然也不可避免地出现秩序化、逻辑化和理性化的特点。通过上面对文化工业性的分析，文化工业线性所表现出的秩序化、逻辑化和理性化其实也正是现代性的特点，而事实上，我们甚至可以把线性与现代性等同起来。据此，我们也能容易地看出文化工业本身即有浓厚的现代性色彩，文化工业的主流世界观是现代主义，节目播出的秩序化、逻辑化和理性化其实正是播出形式的现代性，这就是解释了为什么内容反叛现代性的电视狂欢却在形式上表达了现代主义的价值观，因为电视狂欢本身就是在文化工业的大背景下产生的。

当然，这种通过文化工业解释电视狂欢形式现代性的推理与媒介事件形式上对现代性的反叛并不矛盾，文化工业的线性表达的仅仅是形式上秩序化、逻辑化和理性化的倾向和努力，而真正能实现这一点，又与文化工业对文化内容的控制能力有着密切的关系，电视狂欢的节目内容基本由文化工业生产，故在形式易于实现其秩序化、逻辑化和理性化，而媒介事件的内容虽然在一定情况下，文化工业也能对其产生影响，但就整体而言，文化工业对媒介事件的内容不具有控制力，故很明显，电视狂欢形式上的现代性来源于文化工业的线性特征，而媒介事件的后现代主义倾向则来源于新闻事实对现代性的突破，或者说来源于世界所固有的后现代内涵。

七、回归受众：积极狂欢与消极狂欢

以上，从一般狂欢的角度明确提出了狂欢是对现代性的反叛，又从媒介形态的层面分析了电视的狂欢性，接着，通过电视狂欢与广场狂欢的对比提炼出了电视狂欢产生和发展的时代背景：现代性压迫加强。然后通过电视狂欢与媒介事件的对比，并换用“文化工业”的概念指出了电视狂欢在形式上对后现代的背叛。而最终，我认为对电视狂欢的理解应该回归到狂欢的主体——受众上来。

人对理性的迷信促成了现代性的产生，人生活在现代性的桎梏之中，时时刻刻受着它的压迫，这种现代性对人的压迫最重要的体现并不在物质层面，而表现为对人类精神领域的侵略。从现代性对人的压迫这个角度，我们可以把人的心灵分为两部分，一部分为现代性所侵占，一部分被现代性所威胁。而作为反叛现代性的狂欢，我们可以据此心灵的二分法将狂欢也分成两种类型：进攻性狂欢和防御性狂欢，或称积极狂欢和消极狂欢。现在我们从电视的角度来理解这两种不同的狂欢形态。

电视节目会提供许多戏谑、有意突破日常规范的情节或者揭露名人平凡甚至于丑陋一面的故事，人们在目睹这些情节、聆听这些故事时或者哈哈大笑，或者纵情流泪，或者惊奇不已，或者极其恐惧，并伴之以手舞足蹈、互相打闹，这种狂欢状态来源于电视节目提供的对现代性的合法性的突破，甚至于否定，这就是上边所说的积极狂欢，这种狂欢意在向侵入人类心灵的现代性宣战，以突破它的桎梏。

而电视同样也向人们提供展现人的真实生活形态和本性特征，剖析人物的内心世界等的节目内容，在观看这些节目时，人们会产生各种大异于常态的情绪，更重要的是，在这些情况下，受众不一定将受节目刺激的情绪表露出来，或者说这种情绪是不必表露于人前的，这可称之为消极的狂欢，这种狂欢在于对心灵中被现代性威胁，而未有被现代占的那块领地维持现状的合理性形成自我认同，实际上也正是对后现代合理性的直接认同。正是基于这种自我认同的需要，人们才会有窥私等心理需求，这种状态之所以称做狂欢，在于它仍然是以一种反叛现代性（反叛我们认定的“常态”），不过是间接反叛现代性的内容和手段来实现内心的欢娱，在这种狂欢中，人不一定把疯狂的状态表现在人前，而有可能是内心感受着这种突然解除了现代性桎梏的快意，在这种情况下，人可能处于一种默默凝视电视屏幕或者闭目享受的愉悦状态，这是一种静默的狂欢。

由上，我们可以对两种不同的狂欢概念做出如下较为清楚的解释：积极狂欢是通过对现代性的直接否定实现的狂欢形态，消极狂欢是通过对后现代性的直接认同实现的狂欢形态。当然，这里对狂欢进行的是纯粹意义上的划分，而实际生活中的狂欢则不一定可以明确以这两者进行归类，如上面在解释积极狂欢中举出的揭露名人平凡甚至于丑陋一面的电视节目，实际上这样的电视节目造成的狂欢既有积极狂欢的成分，又包含消极狂欢的内容。因为首先名人平凡甚至于丑陋的一面被公众知晓本身即是对权威的消解，对秩序的冲击，是对现代性的直接反叛，而受众知道这样的信息时，内心也会产生一种自我认同，发出“原来他也是这样的”的感叹，这正是对后现代的直接认同。实际上，现实生活中的狂欢形态只是更倾向于积极狂欢，或者更倾向于消极狂欢，属于这两种极端的狂欢形态的少之又少。

第2篇：艺术概念论文范文

[关键词]克罗齐；艺术即直觉；概念主义；直觉外射物；文类；直觉品再造

[作者简介]陈军，北京师范大学中国语言文学流动站博士后，扬州大学文学院副教授，文学博士，江苏扬州225000

[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434（2013）04-0099-07

在西方文类理论史上，作为“近代最有影响的批评家之一”的意大利著名美学家克罗齐显然是一位承前启后的枢纽式人物。前此，没有一位美学家像他这样以集束性方式反思、批判和否定以往美学理论传统。他否认天才说、“艺术是实践”观、艺术界限说，重释“模仿说”、“为艺术而艺术”说，反对德国古典美学的艺术观、艺术史观，批评诸如“审美判断”、人体美、自然美之类的用法，等等。前此，也没有一位美学家像他这样以毅然决然的态度反对文学分类。他义正辞严地指出：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。”“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失”。在反美学传统的剧烈风暴里。克罗齐亦将文类理论传统推进了绝地。克罗齐为何如此排斥文学分类？客观存在的标以各种文类名称的文学作品与其美学理论构架之间具有何种联系？对于克罗齐难免极端的文类观该如何加以辩证分析？它又带给我们什么样的有益启示？历史影响如何？本章试对此逐一予以回答。

一、克罗齐美学理论构架之勾勒

踵步德国古典美学对于感性认识的强调，克罗齐继续声讨着重理性而轻感性的偏颇认识论。他不无遗憾地感慨道：“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认”；“研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护”。理性知识”只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就是没有主子的奴仆。“他强烈谴责和抨击笛卡尔等理性主义者”为了推崇理性，而践踏了想象，把诗当作牺牲去供奉数学和形而上学。于是他极力排斥错误艺术观的诋毁，认为把艺术视为”不是一种重要的认识作用，而只是一种娱乐，一种多余的而且轻薄的东西”的态度，着实是一种莫大的“误解”；正是那些“轻率的家伙”，才将艺术置于遭人歧视的附庸角色：“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译。”

为此，克罗齐提出，美学就是研究直觉知识的科学，并像康德一样，试图以此来协调感觉与心灵、感性与理性、个性与普遍等系列之间的对立关系。于是，“表现”范畴应运而生。“表现”即指感觉的心灵化、心灵的感觉化；个别的感觉、感受、印象等物质经心灵的想象作用而被赋予形式，产生出“意象”或“表象”、“形象”、直觉品，有别于尚无形式化的物质。“表现”即告完成，故而“直觉的知识就是表现的知识”。因为充当内容的物质是多变的，而心灵的形式化活动则是“常住不变的”，最终这个或那个直觉品也就具有了“一般的个别化”、“特殊化的普遍”性质，每一个直觉品打上了与众不同的个别性印记。当然，出于情感动机而综合杂多的物质为整一性直觉品的、沟通感性与理性或个性与共相的心灵的想象活动，如同在康德那里一样，也是先验性的，是“先验的审美综合”。

面对“直觉即表现”，克罗齐进一步提出“艺术即直觉”、“美即表现”的命题。他认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”。艺术的直觉与一般的直觉只存在“量”的差异且无法具体划定这种“量”的界限，直觉在艺术家那里“到了一个极高的程度”，直觉知识的“最崇高的焕发”、“光辉远照的最高峰”即艺术。艺术是直觉知识的完美代表，是美学的主要对象。艺术与直觉知识由此实现了统一，意象也因此成为艺术独特的身份标志，成为艺术寻求独立的重要基石。另外，如果说美即成功的表现，而不成功的表现又不是表现，那么，可见美即表现，“美并没有程度上的差别”；而丑才会有程度上的差别。“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”当“表现”成为语言学与美学相同的研究对象之时。克罗齐又提出“语言学与美学的统一”论，审美即在形式，艺术即形式。

作为知识的另一极，作为美学的姊妹科学。研究理性知识的逻辑科学着眼共相、诸个别事物之间关系的研究，产生出的是概念。哲学是其完美代表。艺术和哲学构成了认识的，心灵的两种纯粹性的知识形式；而实践的心灵从意志出发，又划分为经济和道德两种实践活动形式。于是，从艺术、哲学到经济、道德，完成了克罗齐关于其心灵系统的描述。至于此心灵系统，克罗齐认为存在两种值得注意的关系：一是不管是在认识活动中，抑或实践活动里，两两存在着一种特殊的“双度”关系，即表现可以离概念而独立，而概念不能离表现而独立；经济可以离道德而独立，但道德不能离经济而独立。二是从整个心灵系统来看，认识活动可以离实践活动而独立，而实践活动不能离认识活动而独立；表现可以离开概念、经济、道德而独立，而概念不可离表现而独立，经济不能离表现、概念而独立，道德不能离表现、概念、经济而独立。如同表现是先验的审美综合一样，概念在此是先验的逻辑综合，经济和道德则是先验的实践综合。

不止于此，克罗齐还利用维柯的“循环”概念，让这四个实质上无法区分开的心灵的四个阶段的秩序进一步理想化。心灵在表现阶段于意象中得到了满足的同时又滋生出新的需要；在概念的知觉阶段，心灵在综合了意象及其概念之中满足了这种需要之后，又诞生了对于实践（行）的渴望；而当心灵发展到实践阶段，并不意味着结束，因为实践此时又会刺激生成新的感情、欲望、意愿、激情，化为新的物质诱发出新的直觉、新的艺术。如此一来，心灵系统的四个阶段得以首尾相连，循环一体，周而复始，发展更新。

关乎发展问题，克罗齐还指出。一切文学传统都是以重新化身为印象材料，以物质的状态服务于新的艺术作品的产生。那么如何复现业已诞生的那些艺术作品呢？这就涉及到独特的“刺激物一再造”的心理机制以及“历史”的概念。一般来说，意志担负着照管业已诞生出来的表现品的任务，但是难免有失，于是心灵就必须寻找备忘工具来帮助我们回想或再造表现品。此备忘工具为何呢？就是对于表现品的实践外射物，即实际存在的、经文字物化后的艺术作品，它扮演着刺激物的角色。而要达到数次的回想或再造，必须符合两个条件：一是刺激物不变，二是当初主体在表现印象时的心理情况如何，当下的主体也要恢复和维持同样的心理状态。第一个工作由对于表现品外射物的考订修补与还原者完成，第二个工作则由文学与艺术的历史研究担当。在克罗齐看来，审美判断其实也是尽量揣摩、还原出文学与艺术创造者的心理状态，借助外在的物理刺激物，重走一次表现之路。所以，克罗齐认为，审美判断与审美再造是统一的，亦即鉴赏力与天才是统一的。

克罗齐在心灵系统中，恢复了直觉的知识这一“更简单更初级形式的自”，以“艺术即直觉”的定义以及繁复的双度关系确认了艺术作为直觉知识的不可或缺的基础性地位，即“艺术是认识的破晓时的形式，没有这个形式就无法理解以后更加复杂的诸形式”。艺术从而以意象性构筑了属于自身的独立天地，以美学研究直觉知识的科学这一独立地位宣示了艺术对于曾经被哲学、历史、宗教、道德等侵占的地盘的。但是又不容否认的是，或许是因噎废食，从艺术的地盘被其他知识或实践侵占到追求艺术独立，原本无可厚非，而将艺术独立仅仅绝对地基于直觉知识一端。认为艺术只是想象而与理智等绝缘，不免在艺术独立化之余又将艺术简单化、幼稚化。降格以求的独立，还是别种在艺术为何的独立化道路上的迷失。

二、克罗齐反文类观之探析

正是在直觉主义美学架构过程中，克罗齐展开了对于文类及其相关论题的否定与批评。总体说来，主要体现于以下几个方面：

第一，直觉主义美学的提出与摆脱包括文类规范、规则在内的概念主义泥淖关系紧密。根本上说来，克罗齐的“艺术即直觉”说或直觉主义美学的提出，实质是提供了一种关于艺术应该独立、艺术如何独立的理论模式。他不满于艺术被哲学、科学、道德等所殖民，沦落为哲学、、道德等的附庸，他把艺术比作“一座被人长期争夺的小山”。导致“美学对整个艺术特征的认识方法并不令人满意。众所周知，它把艺术同宗教、哲学搅在一起”。

对此不利现状，克罗齐认为当务之急就是让艺术从这些概念性的、实践性的“混淆”、“侵占”中抽身。强调艺术的非逻辑、非理智特点，立身于直觉知识的疆域。以心灵纯粹的精神性活动作为自身独立的基石，拨乱反正，回击以往的“混淆”与“侵占”。例如他在反思近代以前不存在美学科学时，就认为其中原因即在于没有把艺术视为一种精神性活动，缺乏“精神哲学”。“过去有物理学和形而上学，有自然科学和神学，或此或彼，或同时具备。然而完全没有精神哲学。……因而诗和艺术的理论成了空洞的‘物理学’。”同时他认为美学研究的困境也是在于没有把握住艺术的精神性本质，他说：“艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开……美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。”因此，作为直觉知识的产物——意象成为了艺术独立的最高、最醒目的标志，据此，“把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来”。

不难发现，克罗齐一边责怪和批评哲学、道德、科学等概念或实践活动对艺术特性的极大漠视，一边极力主张艺术应该作为一种纯粹的精神性心灵活动而获得独立性的认可，两相比照，此间透露出来的在概念或实践活动与心灵的精神活动之间、感性与非感性之间、非逻辑与逻辑之间诸如此类的对立昭然。故而我们可以继续推论说：尽管克罗齐只是间接地指责已有的美学将艺术与精神生活、心灵活动分开，尽管克罗齐将文学种类说作为理智主义者的概念主义错误大肆抨击，尽管克罗齐没有将上述两者明确加以勾连贯通，但是我们可以毫不怀疑地揭橥出一个这样的事实，即克罗齐提出直觉主义美学与反文类规范、规则的概念主义做法密切相关。从古希腊以来，围绕文类理论的是非纷争不断，由理智而来的概念性的各种文类规则、规范占据了美学及文艺理论的很大一部分空间，甚至出现“都把艺术史或文学史当作体裁史来对待”的较为普遍的现象。“在评判艺术作品时，批评家们总是不能彻底抛弃那种习惯，即根据种类或艺术形式来判断艺术作品究竟应该属于哪一类；他们不明确指出一部艺术作品是美的还是丑的，却首先讨论他们的印象，说某部作品很好地遵循了或错误地违背了戏剧的或小说的、绘画的或浮雕的规则。”克罗齐对这种司空见惯的做法深恶痛绝，斥之为“糟糕的”“偏见”。此外，我们从克罗齐论著里出现频率较高的诸如“史诗或悲剧的规律”、“法则”、“清规戒律”、“体裁和规则”、“种类的法则或规律”一类的词汇中，从诸如“理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行。使批评家和艺术史家们都迷惑了”以及“有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见（指种类说，引注）”一类的表述中，会极其自然、极其容易地想象出克罗齐著书立说时所要面对的沉甸甸的美学及文论发展传统。身处具体社会进程中的克罗齐着实无力选择避开美学及文论长河所指定的历史性课题。排斥和否定纷繁多样的文类规则、规范此类的概念物什，正是克罗齐直觉主义美学创立之绝大动力源泉之一。

第二。艺术直觉品的特性与文类划分、文类等级及“三一律”批判。艺术直觉品由心灵的想象活动综合杂多的感受、印象等物质，赋予形式而得。心灵的形式化过程即表现。之所以心灵能够综合杂多为一个直觉品，原因在于情感，是情感的动力使得综合杂多的行为具有了整一性、完整性。由于构成表现材料的感受、印象等物质倏忽易逝、瞬息万变，极具个性和差异性，故而使得心灵形式化的直觉品之间不可重复。用克罗齐的话来说，这就决定了艺术直觉品的整一性、不可分性、个性。他说：“物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的”；“每个表现品都是一个整一的表现品”、“一个不可分的整体”。

正是因为艺术直觉品具有如此独特性质，克罗齐指出了文类划分及区分文类等级的不可能性、不现实性。他如此说道：“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚，可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”艺术直觉品的强烈个性性相与概念的共相之间形成了尖锐冲突，直觉与概念之间的格格不入使得具体文学作品的归类成为枉然。文类划分的不可能性不仅在于艺术直觉品的独特个性和差异性，还在于其自身的整一性使然。由于整一性，就会使得我们传统上将一个艺术作品分为诸如情节、结构、人物等构成元素的做法，变成对整一性的破坏，是“毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸”。这就从根本上取消了文类划分曾经采取的标准的合法性。

复就文类等级而言，同样，艺术直觉品的个性使得每部作品之间不再具有可比较性，区分文类等级是对审美的悖反，这不仅是因为“诗感与艺术感喜爱每部作品本身，把作品当作一个活的东西来喜爱，每部作品是独特的，不可比拟的，有其独特的规律和其完整的不和不可替代的价值”，还因为美即表现，“美并没有程度上的差别”，“一首小诗同一首长诗，在审美意义上说是平等的”。正为此故，克罗齐以不无幽默甚或夹杂些许讽刺的口吻说：“在这种情况下，种类或等级只有一个，即艺术本身或直觉。”而既然美无差等，传统上的艺术之间的界限或联合说便在克罗齐眼中变得毫无意义和可能性。“既然每一种体裁、每一类艺术都分配到一块确定的领地，那么哪一种体裁或哪一类艺术更优越呢？绘画优于雕刻，还是戏剧优于抒情诗？还有，既然这样分解了艺术的各种力量，那么假如能把这些力量重新集中于某种艺术作品的类型，使它能象联军赶走孤军那样把其它力量赶走，岂不更可取？比如，可把诗、音乐、舞台艺术、装饰艺术集于一身的作品难道不会比歌德的歌曲或列奥那多·达·芬奇的画产生更伟大的美的力量吗？这些问题、区别、判断和定义破坏了诗感与艺术感。”这就引发了对于传统文类等级命题之一的“案头曲”与“场上曲”优劣的评论。

在克罗齐看来，既然凡是艺术直觉品本身皆具审美齐一性，那么不论是案头阅读还是场上表演都对艺术之所以为艺术的独立性无补。换言之，剧作品只有一个，即表现或直觉；而不存在优劣纷争不断的“案头曲”与“场上曲”之别。艺术直觉品的特性又消解了它们之间的等级划分行为。基于艺术直觉品的特性，克罗齐在否定文类划分、等级问题之际，还对戏剧“三一律”进行了批判。正如前述，杂多不一的感觉或印象等物质之所以能被综合表现为一个整一性的、不可分的、有机统一体的直觉品，原因即在于情感。正是艺术生产主体的情感赋予直觉品最终的“活泼轻盈之感”，确保了“艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性”，克罗齐称之为真正的艺术的直觉、真正的艺术表现品，是灵魂所采取的“完善的幻现形式”。而对戏剧“三一律”的批判正与另一种“不真实的直觉”或心灵的“虚假的、不完善的形式”说相关。在这种情形下，组构心灵表现内容的感受或印象之间尚未获得统一，“只是意象的堆积，这些意象或是由于游戏，或是由于计算，或是为了某种实际的目的被放在一起”，“这些意象的结合不是有机的而是机械的”。它们之间缺乏和谐统一性的组合关系或方式，只能靠“作者的意愿来获得表面统一”，更多的是依赖逻辑的力量或实践的力量而非内心深处的情感之力来实现意象的整一。总之，这些分散的意象并非源于作者心灵活动的真正的有机组成部分。就戏剧“三一律”而论。戏剧是力图希望靠这些概念性的律条来达到戏剧作品的统一，而非戏剧创作者纯粹的心灵活动。克罗齐说：“戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在‘动作’的统一中得到应用。最后，‘动作’的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣的统一应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。”

所以。由“三一律”造就的戏剧作品的统一性在克罗齐看来，无异于虚假的心灵形式、不真实的艺术直觉，是一种机械的统一。

第三，心灵活动四阶段说与缺类现象及文类规则的批判。为了反对艺术领地的被侵占，寻求艺术的独立自治，克罗齐规划出循环性的心灵系统的四阶段说，即直觉、逻辑、经济、道德。心灵实质上不可区分，四个阶段说只是经验性的划分，四者之间界限赫然，不容逾越，而且在彼此关系上，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。如此一来，正像克罗齐反对诸如“历史规律”、“审美的概念”、“审美的判断”之类词语用法是将第二阶段逻辑学与第一阶段美学不恰当地联结于一体、“实在就是自相矛盾的名词”一样，“审美规律”、“文学种类”的说法本身按此已经失去效用。文类理论之错误正是在于“没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因为实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段”，“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”，从审美者转变为了逻辑学者。具体表征为“想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则”。“缺类现象”说就是前者的集中体现，即用逻辑思考的产物——抽象的各种文类名称作标准，衡量在克罗齐看来本为纯粹直觉品的文学作品；换言之，即命令纯粹艺术直觉品听从第二阶段逻辑知识的摆布而非心灵审美综合的号令。因此，克罗齐认为“意大利没有悲剧”、“法国没有史诗”之类的缺类现象说只是错误的偏见，是罔顾心灵系统四阶段中前两个阶段的不同而得出的“离奇论调”，而作为具体表征的后者则与一系列所谓文类规则的秉持相关。克罗齐指出：“如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：‘家庭生活，骑士风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？’凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活，骑士风，田园，残酷之类。并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。”

不顾直觉与逻辑两个阶段之界限，妄自在直觉知识领域搜求概念。肆意将概念混同表现之物质。殊不知，“艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演”；而概念则是关乎共相。可见每一个真正的艺术直觉品都是与众不同的“这个”或“那个”，每一个真正的艺术直觉品都以其独创性“破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念”。文类规则说“硬去确定本是无法确定的东西”，终究只是痴人说梦而已。例如克罗齐在分析了柏拉图、亚里士多德、霍布士、康德等人的喜剧观后，批评说包括喜剧在内的概念在这些定义之后，“仍是一些含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心理状态，才能见出几分意义”。他进一步举例证明说：“（两幅画中，一幅没灵感，呆笨抄袭实物；一幅有灵感，但是不像实物，于是分别有人称之为写实的与象征的之分；另外一个场合。表现日常生活的、生动的画叫写实的，而枯燥的寓意画叫作象征的）：在前一例中，‘象征的’显然是指‘艺术的’。‘写实的’是指‘不艺术的’；后一例却恰与此相反。难怪有些人热烈地主张真的艺术形式必是象征的，写实的就不艺术；另一派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用同样的字，却用不同样的意义。”“关于‘古典主义’与‘浪漫主义’的大争辩也往往起于这种字义的暧昧。有时‘古典的’是指在艺术上是完善的，‘浪漫的’则缺乏平衡，不完善；有时‘古典的’是指枯燥的、做作的；‘浪漫的’则为纯粹的、温暖的、有力的，真正富于表现性的。因此，站在‘古典的’一边反对‘浪漫的’，或站在‘浪漫的’一边反对‘古典的’，都很可能同样有理。”因此，克罗齐认为赋予作品的文类概念只是经验性的，其内涵必须附着于具体作品对象，“随当前的时宜，适应当前的目标”；而常见的错误在于。“每一定义总是暗中针对某一个别事实，本来只是当时注意所及的特殊对象，却被提升到一个普遍类型的地位”。

对于曾经颇有影响力的文类规则上的观众决定论，克罗齐同样从心灵系统的四阶段说加以否定。他认为艺术直觉品既然作为纯粹的心灵想象活动，属于感性认识范围，也就应该严格恪守于此探究艺术的本质、特点与方法。艺术和道德分处直觉知识和实践两个不同心灵阶段，切不可将“实践的事实”外加到“审美事实”之上，以实践阶段的要求钳制直觉意象的显现。因此他批评文学创作中“逢迎读者的不健康的趣味”的行为就“像不道德的投机者”，此早已跨越出探讨纯粹艺术本身之阶段，而进入到了道德实践的范畴。用克罗齐的话说，审美阶段“与作者作为实践者的道德是毫不相干的”。其次，艺术直觉之所以为纯粹的心灵活动，正是在于综合表现的纯洁性，正是在于艺术主体情感的纯洁性，亦即“消除了威胁这种纯洁性的丑的东西”。纯洁性有效保证了艺术直觉品的整一性、完善性。而在克罗齐看来，文类规则上的观众决定论就是“一只眼睛盯着艺术，另一只眼睛盯着观众、出版者、乐团经理”，就属于威胁表现纯洁性的丑的范围，会“妨碍艺术家孕育并顺产其意象表现，妨碍诗人写出不同凡响的诗篇”。

第四，文类概念经验层面的实践效用的认可。虽说“艺术即直觉”，艺术在“心中”，但是面对客观存在的数不胜数的各类文学作品，克罗齐显然无法全然否认文类概念的实践效用。而且这种实践效用皆与艺术直觉品密切关联。文类概念在经验层面的实践效用主要表现为：一是着眼于艺术知识和艺术教育之目的，借助文类概念来采集、限制和管理实践中的直觉外射物，或是为了提供“一份最重要的艺术作品的索引”，或是为了提供“一批艺术实践认为是最重要的消息”。由于这种概念的使用过程“消除了妄想充当评判艺术的哲学原则和标准的种种企图”，所以是“有益无害”的。克罗齐在他处的一段话，即“谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇……之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说”。内旨互通，可作参证。二是直觉外射为实践中的各类文学作品，可作为备忘刺激物服务于直觉品的再造。尽管艺术作为直觉品一经产生即不可死亡，但是由于意志看管的疏漏、遗忘或消逝在所难免，因而要回忆甚至多次回忆起曾经产生的直觉品，就需要进行审美再造。而审美再造需要具备两个条件，即作为实践刺激物的恒久不变以及复原直觉品起初产生时的心理情形。后者依靠文学或艺术的历史研究的方法，而前者在克罗齐看来，“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物”而已。

三、克罗齐反文类观之影响及反思

克罗齐的直觉主义美学在追求艺术独立性、审美形式化的道路上，比起康德等德国古典主义美学前贤有过之而无不及。如果说艺术独立性在康德那里还以“天才”说给予了文类适当的生存空间，把文类规则的运用与体现先验化，那么在克罗齐这里，艺术独立性以直觉或意象为标志，直接将文类概念排除在外，全然否定了文类概念在艺术领域的效用性。如果说审美形式化在康德那里是其主观唯心主义先验美学的必然结果，“审美形式的合目的性”、“主观合目的性”此类的先验美学范畴推动了康德美学理论视域里的审美形式化这一结果，那么到了克罗齐，打出“美即表现”的口号，在西方美学及文论史上，将古老的、几近自生自灭的“美在形式”命题再一次轰轰烈烈、旗帜鲜明地提出，审美即形式、艺术即形式诸说大张旗鼓，占据美学高地。“语言学与美学的统一”、“研究美学的问题，也就是研究普通语言学”在1902年这新旧世纪之交的特殊时刻被凝定为时代主旋律，有力推动了现代美学的大转型。当然，克罗齐直觉主义美学的内在运思仍烙有康德美学的很深痕迹。这不仅因为克罗齐将康德视为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”，“视为发现、解决或接近带来解决美学科学问题的人”，加以精神上的崇拜，在具体细节上，例如康德的无功利、无目的的美的本质观与克罗齐提出的心灵系统四阶段理论不能不说具有一种渊源上无法否认的神似性。无论是康德抑或是克罗齐无不倚重作为感性知识的想象元素之于艺术本质的巨大作用。克罗齐眼中作为艺术直觉品的意象性质是“一般的个别化”，贯通了对立的理性与感性、主观与客观，亦与康德“审美的合目的性”的意图相同；又比如两者都认为鉴赏力（审美判断）与天才两相统一，等等。所以，尽管克罗齐对德国古典主义美学不乏微词，例如康德的天才观、喜剧观，谢林和黑格尔的艺术观及艺术史观，但是似乎仍然无法阻挡我们倾向于得出这样一个结论，即克罗齐直觉主义美学是康德美学的意大利修订版。这就无怪乎有学者如此认为，克罗齐“集康德、黑格尔以来的美学的大成”，“建立了在现代比较最完满的美学”。“一般人把克罗齐称为新黑格尔派，其实他的美学思想更接近康德”。“当我们在克罗齐的艺术哲学殿堂内寻幽揽胜时，我们时时会感觉到康德的影子若隐若现，触摸到他那精致的思维，我们甚至会领会到，就艺术哲学而言，克罗齐在内容上更接近康德”，“在康德美学的研究中，我们也确实发现了克罗齐精神哲学的序曲和预演”，“克罗齐对艺术的康德式阐释，为艺术的独立性、自主性提供了理论依据”，等等。

就克罗齐直觉主义美学架构自身来说，反文类观是其有机组成部分之一。以艺术本性的纯感性、心灵化对立于理智与实践，彻底否决了过往纷纷扰扰的文类规则之争，以一种不免极端的姿态化喧嚣为虚无。这无异于文类理论世界的一次超级大地震，无异于文类理论世界的一次集体性瞬间休克。但是，克罗齐的主观唯心主义美学体系也同时注定了从中呈现给我们的文类理论大厦崩塌的废墟场景只是一厢情愿的幻景。正如前面所述，将感性与理性绝然对立，将艺术基于直觉获得独立之际，又把艺术幼稚化、神秘化、简单化了。正如朱光潜先生所说：“这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动”，“艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！”以这样的艺术本质观来达到文类概念的非法化，纯属无稽。然而，毋容置疑的是，反文类的幻景之所以出现在世人面前，自有其合理所在，这正是有待我们进一步反思和总结之处。幻景自有其现实的影子，比如我们的文类规则观，是否有以规则压制个性的偏颇？是否有机械搬套规则的简单化、粗鲁化？再比如我们是否在使用文类理论过程中，同时参照了历史因素的坐标，力争让文类理论的效用性基于具体的历史语境，还是超历史地迷信文类规则的永恒价值？诸如此类的反思，当是克罗齐反文类观的幻景提供给我们的最大遗产。

老子日：“反者道之动。”虽说“如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，但是仅就文类理论史而观，克罗齐的反文类观终结了古典主义文类理论的最后一丝气息。这种前无古人的彻底性带给我们的是对于文类理论未来的无限憧憬，文类理论的崭新世纪即将拉开它的帷幕。

[参考文献]

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[4]张政文，从古典到现代——康德美学研究[M]，北京：社会科学文献出版社，2002.

第3篇：艺术概念论文范文

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

    人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

    当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

    当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

    当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

    当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

 

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

    当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

    从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

    美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

    在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

    人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。

第4篇：艺术概念论文范文

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。

第5篇：艺术概念论文范文

论文摘要：就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调审美价值，本身即成了艺术理论。

美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。

——h·g·布洛克

对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。wwW.133229.COm迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。

就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。

一、再现艺术

再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。

但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。

二、表现艺术

1、从再现世界到表现情感

如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。

表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。

2、从模仿者到创造者、天才

如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。

三、形式艺术

1、为艺术而艺术

现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。

2、艺术是有意味的形式

形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。

四、观念艺术

1、艺术是反艺术

现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。

现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((l.h.o.o.q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。

2、艺术是非艺术

现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。

3、艺术即理论

当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。

第6篇：艺术概念论文范文

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：Henry Giroux，David Shumway，Paui Smith，James Sosnoski:The need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres，参见Jessica Munns and Gita Rajan编： A cultural studies reader:History，Theory，Practice，London and New York，1995，pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies，见L.Grossberg等编：Cultural Studies，Routledge，1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

第7篇：艺术概念论文范文

关键词：艺术设计概论；课程；教学；改革；创新

中图分类号：G642.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）34-0102-02

一、课程教学的定位与目的

《艺术设计概论》课程是高校艺术类专业的基础核心课程之一。主要理论模块包括艺术设计的历史、艺术与设计、设计与科技、设计方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化、设计师与设计以及面向未来的设计等丰富的内容。本课程要求教师全方位描述并阐释艺术设计的一系列理论问题，涉及艺术设计的概念、范畴、方法、程序、美学等众多方面，不仅具有普遍性，而且需要具有深刻性。从课程在设计学课程体系中的定位而言，要求通过理论学习使学生能够将美学与艺术科学的基本概念运用到设计问题的适当表述之中，寻求合理的解决方案并加以改进；能够理解设计活动中涉及的重要社会与文化因素，了解国内外传统文化差异，并能够将中国传统民族民俗元素融入设计思想中；掌握基本的创新方法，具有追求创新的态度和意识，在创新的过程中具有良好的质量、安全、服务和环保意识，具有科学的环保意识；具有一定的审美情趣、文学艺术修养和文化品位，有健康的人文科学素质。由此可见，《艺术设计概论》课程除了要求学生通过一个学期的理论课学习掌握一些专业的知识和原理外，更为重要的是培养一种较先进的、科学的、创新的思维方式和观念，为学生今后的设计学习与实践提供理念支撑与方向指引。从某种角度说，正确的观念较之知识的堆砌对学生的成长更有价值和意义，这一点理应成为高等院校基础理论课程建设的重中之重。

二、多年课程教学建设与改革的成效与不足

自上个世纪80年代设计类课程逐步引入我国的艺术类高校以来，《艺术设计概论》等基础理论课程就不断在各大院校兴起、建设和改革，并在现代化科技的辅助下取得了长足的进步，对后续的专业设计理论与实践课程初步奠定了基础。具体的成效表现在以下几点，同时也仍有进一步的提升空间。

1.多媒体教学成为授课常态。随着科技进步与社会发展，目前高校理论课授课的基础设施与条件早已与国际接轨，电脑、投影、音响等多媒体教学方式成为教师授课的常态。尤其是本课程关于艺术设计概念、思维、作品与过程等，必须通过多媒体的方式形象而直观地呈现在学生面前，使理论内容顿时生动和丰富起来。再者，各大高校均在软硬件的建设方面投入大量经费，使得多媒体教学的手段不断丰富和发展。然而，“形式”并不直接等同于“内容”，在课程中所展示的内容才是授课质量的关键保障。简单地照本宣科，粗略辅以图片或视频，并不能够真正激起学生的兴趣，激发他们的认知神经。这就需要教师投入大量的时间与精力来设计好多媒体教学课件，不断更新内容，将所讲知识理论与形象图文有机结合，并通过有节奏感的安排，以及讲课的艺术性，让学生始终保持注意力和兴奋度，融入创新的理念，拓宽学生的视野。换言之，课程内容的设计要比教学方式的改进更为重要，教师授课能力的提升仍是我们课程建设的重心所在。有鉴于此，今后我们的艺术理论课程应当进一步在提高教师多媒体课件的建设质量上下功夫，要多鼓励教师参与校内与校外的听课、交流与协作，适当组织课件评选，打磨课件质量，让教师能够在课件的设计上投入更大的精力与智慧，力求达到讲课时间短，能高度浓缩知识点与理论，同时使学生记忆深刻的效果，为其他板块的教学奠定坚实的基础。

2.网络教学新模式方兴未艾。在当今的互联网时代，传统的多媒体教学又被注入新的活力，网络教学业已成为迅速发展起来的新型教学模式。艺术设计概论课程也可以充分利用丰富的网上信息资源进行理论教学，构建网络课程的新平台。主讲教师在课堂外将需要扩展的图文、视频、资讯等分门别类地放置在课程中心上，并提出一些前沿有趣的问题，引发学生在网上开展发言讨论。教师还可以与学生在线互动，及时答复和解决学生在讨论过程中有争议的问题。网络教学模式将是未来理论课程发展的大势所趋，更是促进学生自主学习的好方法。尤其是在建设慕课（MOOC）教程上网后，将进一步提升教师授课的质量，推动课件水平的提高，以及培养学生自学能力的增强。此外还可以对校外人员开放，从而进一步满足大学服务社会的功能。因此，大力发展网络教学是高校课程建设的广阔空间，仍有很大的潜力可以挖掘。加之我们的社会已经进入移动互联网阶段，学生对于手机的依赖甚至超过了电脑。是否可以进一步将网络教学的阵地拓展到手机APP的应用或者微信的平台上呢？如果能够建设到这个层面，那必将有助于增进学生学习的浓厚兴趣、教学模式的改良，以及教学效果的显著提升。

3.案例教学有待进一步研究。《艺术设计概论》课程要求学生能够把握艺术设计本质特征及其范畴等的概念，能够从多方位的角度思考与设计相关问题，从而具备解决艺术设计问题的基本思维方法，为日后开展艺术设计工作做好准备。这就对教师提出了很高的要求，教师不仅要能介绍艺术设计的基本知识和原理，还要能从哲学、美学、心理学、社会学、人类学等理论高度，深入浅出地让学生有更为感性的认识。实践证明，要在有限的课时内系统地阐述其中丰富的原理是不可能的，甚至结果适得其反。从这个角度而言，就需要有一种行之有效的教学方法加以补充，由此培养学生正确的审美观念，锻炼学生专业的思维能力。而案例教学方法就是其中一种成效显著的解决方案。通过教师在课堂上所讲解的案例分析，融入课程所需要传达的理论与观念，并加以学生之间的课堂讨论和教师的适当引导，就能够在轻松活跃的氛围中，传达辩证的思考方式、前沿的设计理念、高层次的审美追求，并树立正确的历史观和价值观。然而，在案例的选择和分析上，我们却很少对课程建设进行深入研究。尤其是案例对于学生的兴趣激发、问题的产生与解决、创新意识的引导、历史观念的形成、审美水准的提高等方面尚缺乏论证与锤炼。所设的案例需要解决哪些重点和难点、达到哪些教学效果和目的、学生如何反馈以及成效如何等一系列的问题都需要在案例讨论的教学课程中得以全面的评估，如此才能真正将案例教学的优势与理论教学的要点融会贯通，起到相得益彰的作用。

4.课外认知有待加强。作为一门理论课程，任课教师自然会把注意力完全集中在课堂教学上，很少顾及学生在课外的认知需求。实际情况是学生在完成老师布置的作业后，便会将理论与知识放在一边，孤立地看待课堂内容，甚至不知道如何加以应用和贯通。这是高校理论类课程的普遍显现，并不能完全归咎于学生的自学能力和自我要求，那就需要在课程建设方面提供一定的通路，使学生能够打通理论与实践的隔膜，达到举一反三和理论联系实践的最终目的。可以借鉴的做法就是适当安排课外认知实习课时，给学生创造参观与考察的条件，将课外作业与课外认知有机结合，而非书本到书本、理论到理论的抽象学习。尤其是艺术设计这门课程，是要为今后学生的设计实践起指导作用的，就更应当加强课外认知的要求。例如，组织学生参观设计博物馆、博览会以及考察相关专业的设计市场，让他们能够更具象、更直观地感受设计的内涵，然后通过作业的方式要求学生能够将所见事物与所学理论相联系，开启他们在艺术设计领域的心智，这一点也是本课程设置的关键因素所在。

三、总结

作为高校艺术类专业的基础核心课程的《艺术设计概论》，在艺术设计人才培养环节中有着不言而喻的重要性，尤其需要重点建设。本文从教学效果角度审视学生们对各项教学要求的完成与掌握情况，对近年来高等教育改革与创新中的得失加以思考，深感仍有很大潜力可以挖掘。尤其是在多媒体教学的内涵建设、网络教学的扩展与完善、案例教学的锤炼与提高，以及课外认知环节的加强等方面，可以做更为深入和细化的工作。艺术专业教育工作者或应更加关注教学工具、方法、模式等形式与教学内容、质量、效果和目的之间的关系，实现两方面的有机结合，使该课程充分发挥其在课程体系中应有的作用。本文就该课程在建设与教学改革进程中之思考加以呈现，目的就是要追求其在有限课时内的效益最大化，达到事半功倍的效果，以期得到相关同行与专家的关注与呼应，所述愚见，望各位方家指正。

参考文献：

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第8篇：艺术概念论文范文

关键词: 柏拉图 理念论 文艺观

柏拉图(Plato,约前427年-前347年),是古希腊最著名的唯心论哲学家和思想家,他和老师苏格拉底,学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。他也是西方哲学和文艺理论的主要奠基人之一,是西方哲学史上第一个使唯心论哲学体系化的人。柏拉图首先是个哲学家,理念论(idealism)是他的哲学思想的核心;理念论也是他的美学和文艺思想的理论基础。柏拉图年轻时师从于苏格拉底,然而苏格拉底致力于伦理学,对整个自然则不过问,并且在这些问题中寻求普遍真理,他第一个集中注意于定义。柏拉图接受了这种观点,不过他认为定义是关于非感性事物的,而不是那些感性事物的。正是由于感性事物不断变化,因此不能有一个共同定义。他一方面把这些非感性的东西称为理念,另一方面把感性的东西全都处于它们之外,并用它们来说明。

一、理念论(idealism)

柏拉图的思考方式是在感性世界与理性世界的对立中思考,并最终走向了理性世界,把握了他所认为的“真正的存在”。他认为有两个世界,一个是现实存在的感性世界,一个是在感性世界的上边还有一个形而上的理性世界,两个世界处在一种对立的关系中。而那个理性世界是虚幻的,并把这个虚幻的世界称作“理念”(或译作“相”)的世界。

柏拉图通过“洞喻”深刻地阐述了感性世界与理念世界的特征、内涵和两者的关系。“洞喻”即洞穴之喻。“一群人犹如囚徒世代居住在洞穴里,由于被锁住而不能走动、回头和环顾左右,只能直视洞壁的情景。他们身后有一堆火在燃烧,火与人之间有一堵矮墙,墙后有人举着雕像走过,火光将雕像投影在他们面对的洞壁上,形成了变动的影像。由于他们长期看着这些影像,便以为是真实的事物。但是如果有一个囚徒挣脱锁链,回头第一次见到火光,虽然一时会刺眼眩目,但经适应后他就会分清影像与雕像,并明白雕像比影像更真实。如果他被人拉出洞外,第一次看到太阳下的真实事物,也会再次眼花缭乱,先见到阴影,再看水中映象,进而看事物,最后抬头望天,直接见到太阳,这才知道太阳是万物的主宰。”在“洞喻”中,洞穴比喻可视世界,火光比喻太阳的光照能力,洞外的天地比喻可知世界,最后看到的太阳象征善的理念。“此乃万物中一切正确者和美者的原因,是可视世界中光和光源的创造者,是可知世界中真理和理性的决定性源泉”。

在思考方式上,柏拉图发展了自古以来的存在论思考方式,他将毕达哥拉斯提出的“数”,巴门尼德提出的“存在”,提到了“本体论”的层次,是思考方式的质的飞跃,开创了西方思想史上第一个完整的哲学体系,而这个哲学体系的核心便是他著名的“理念论”。

1.理念的定义。

在希腊语中,理念”(eidos,idea)来自动词“看”(ide),本义指“看见的东西”即形状,转义为灵魂所见的东西。希腊人从事哲学思考的过程,也是哲学概念的形成过程,这些概念不仅大多有其感性的来源,而且具有非常丰富的含义,那是后来被逐渐抽象化了的概念所无法表达的。

柏拉图在《理想国》第十卷中给出了“理念”的定义:

Whenever a number of individuals have a common name,we assume that there is one corresponding idea or form.

他解释道:凡是若干个体有着一个共同名字的,它们就有着一个共同的“理念”或“形式”。从逻辑学方面看,理念在逻辑学方面的意义使我们能给万物的混沌以秩序,从而去求同存异,在“多”中领悟“一”。

2.柏拉图的理念论。

柏拉图认为一切知识都建筑在概念上,现实存在于概念中。我们通过感觉观察到的客体只是概念的复制品。而人的概念(idea)只是理念(ideal)的摹本。概念是主观的,理念是客观的;即理念是万物的原本,而物质世界中的万物只不过是理念的摹本。他认为理念才是真实的,人们看到的世间万物只不过是幻想、影子,理念美才是美的本身、才是真实的。一切客观事物的美只是理念美的幻想、影子。

柏拉图用床做例。他说:“床不是有三种吗?第一种是自然界中早已有的,不妨说是神创造的,因为没有人能制作它。”他据此提出了世界上有三种床:第一种是“理念的床”;第二种是木匠制作的床;第三种是画家绘制的床。而三者中只有“理念的床”才是床的真实体,而木匠制作的床只不过是“具体的床”。

柏拉图的理念论是典型的客观唯心主义思想,他虽然指出了人们的文学艺术创作是对客观事物的反应,但是他对于本源的认识仍停留在神创造的理念上。除此之外,柏拉图认识到诗歌等文艺作品会对人的思想、对社会有引导作用,所以他的哲学思想是辩证客观唯心主义的。

二、柏拉图的文艺观

1.柏拉图提出客观世界是理念的摹本,而文学艺术只是反映客观世界的摹本的摹本。

柏拉图认为,理念世界是第一性的,感性世界是第二性的,艺术世界是第三性的。因此,他认为画家绘制的床只是“摹本的摹本”,“影子的影子”。我们得到的是这样的公式:理念世界—现实世界—艺术世界。

God knew this,I suppose,and he desired to be the real maker of a real bed,not a kind of maker of a kind of bed,and therefore he created a bed which is essentially and by nature one only...the tragic poet is an imitator,he too is thrice removed from the king and from the truth;and so are all other imitators...an imitation of things as they appear...he imitator is a long way off the truth...

物质世界中的万物只不过是理念的摹本,而诗人只能模仿他所感觉到的事物的表象,因此只能产生摹本的摹本。诗作“同真理隔着三层”,所以他认为诗人创作的诗可能使人们脱离真理。

2.文学、艺术“功能论”。

柏拉图强调诗“不仅能给人带来愉快,而且有用”,他认识到并且肯定文学艺术家及文学艺术作品对国家、社会的影响力。

Then the imitative poet who aims at being popular is not by nature made,nor is his art intended,to please or to affect the rational principle in the soul;but he will appeal rather to the lachrymose and fitful temper。

因为柏拉图认为诗作“同真理隔着三层”,诗人的创作可能会违背真理,使人们脱离真理,因此认为诗人是危险的。

...and this is enough to show that we shall be right in refusing to admit him into a state which is to be well ordered,because he awakens and nourishes this part of the soul,and by strengthening it impairs the reason.As in a city when the evil are permitted to wield power and the finer men are put out of the way,so in the soul of each man,as we shall maintain,the imitative poet implants an evil constitution...an imitator of images is very far removed from the truth...

柏拉图主张将违背真理、会损害“理想国”秩序的诗人逐出理想国。

we are ready to acknowledge that Homer is the greatest of poets and first of tragedy writers;but we must maintain firm in our conviction that hymns to the gods and praises of famous men are the only poetry which ought to be admitted into our state.

对一般的文学艺术家,柏拉图主张限制他,规范他的写作,使其“不违背真理”。

...a bed really becomes different when it is seem from different points of view...the difference is only the apparent...let us assure the poetry which aims at pleasure,and the art of imitation,that if she will only prove her title to exist in a well-ordered state we shall be delighted to receive her-we are very conscious of her charms: but it would not be right on that account to betray the truth.

柏拉图提出从不同的角度看事物。视角问题不同,它呈现的外形也迥异。他说:“例如床,可直看,可横看,可从许多角度看。他认为文学艺术家应该,服从“理性的指导”,去理性的描绘事物美的方面,歌颂“美德”和“真善美”。

三、柏拉图文艺思想对中国文艺界的影响

柏拉图的文艺思想对中国的文艺界影响深远。在新中国成立之初,文艺的功能论尤其在中国盛行。文学艺术被当做巩固新生政权的保障、阶级斗争的武器。到改革开放后,文艺功能论慢慢淡化,文艺自由在全国兴起。

1.“文艺反映生活”。

柏拉图认为文学艺术是反映客观世界的摹本的摹本。说明了文艺作品是对客观世界的反应。

关于文学艺术的源泉,认为人民生活与文学艺术“两者都是美”,前者虽是自然形态的粗糙的东西,但较之后者“有不可比拟的生动丰富的内容”,是后者的“唯一源泉”和“丰富矿藏”,一切优秀的文学艺术遗产可以“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴”。

2.文艺被政治和经济绑架。

根据马克思主义辩证法,意识对客观事物有反作用,这点与柏拉图的文艺“功能论”思想非常契合。

在1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》中宣布:

要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器,帮助人民同心同德地和敌人去战斗。

——《选集》第三卷第805页

后人在此基础上概括出了“三论”,即“文艺从属于政治”,简称“从属论”;“文艺为政治服务”,简称“服务论”;“文艺是阶级斗争的工具”,简称“工具论”,成为党和政府领导文艺的理论纲领和根本指导思想。50年代中期至60年代初期,出现了一批很有影响的“颂歌”型的现实主义新作。

“我们的文艺应该是为人民大众的”,时代的人民大众是占人口百分之九十以上的“工人、农民、兵士、城市小资产阶级和知识分子”。

时期,阶级斗争激烈。这段时期的文学创作在表现方式上比此前一个阶段更急切、更直接地为现实政治服务,“主题先行论”、“根本任务论”、“三突出”等极端原则的提出,使这段时期的文学创作呈现出极其严重的模式化。要求作家先行对阶级斗争理念进行确认,确立作品的主题,然后根据主题要求去设计人物、情节、结构、语言行为等作品要素。

新中国成立之初,文艺为政治服务。很多文学作品是反映建国初期人民翻身做主人、与封建残余思想作斗争之类的题材。艺术作品也有鲜明的政治色彩,如当时出现的样板戏。

改革开放后,中国陆续出现了商业片。文艺为经济服务盛行。以投资商的商业目的编写剧本、文学作品,鼓吹小资情调以刺激商业消费,艺术作品中疯狂植入广告。文艺在利益的驱使下成为被利用的工具,丧失了本来面目。文学艺术自由论日渐兴起。“文艺本身应该是传情达意的”,这是文艺自由论代表的呼声。

四、结语

柏拉图的哲学思想理念论是其文学艺术观点的基础。文学艺术家通过感知客观世界,创作文艺作品。他们以自己的理解反映社会生活。柏拉图提倡对文艺家的创作应进行限制、规范,以求向社会宣扬真善美,使国家秩序井然。柏拉图是个崇尚“美、高尚精神境界的人”,他认为只有社会尊崇“高尚的情操”,才能得到和谐,成为理想国。

参考文献:

[1]张中载,赵国新.西方古典文论选读[M].外语教学与研究出版社,2007.

[2]王海燕.浅析柏拉图的文艺思想[J].学理论,2010.9.

[3]罗阳.柏拉图的梦[J].文学与人生,2007.06.

第9篇：艺术概念论文范文

关键词：艺术；诞生；终结

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0258-01

我们在艺术欣赏时常常可能遇到两种情况，首先是传统艺术作品的欣赏，欣赏者会从中获得审美，或者被艺术家的技艺和创造力折服，这点我们都深有体会。另一种是对前卫艺术作品的欣赏，欣赏者有了各种非传统的感受，这时我们就开始产生诸多疑惑：这是艺术吗？为了探讨这个问题，我们必须将对艺术观念和本质的理解与不同时代联系起来。

首先从中西艺术观念史的比较开始。西方艺术观念史认为艺术是人类的创造物，源于人的精神意识领域。从古代到当代，人们对艺术的认识和理解经历了一个很大的改变，从作为“技艺”层面上的艺术，到模仿的艺术，到“自由艺术”与“辅艺术”，还有“美的艺术”，直到法国艺术理论家巴特将“美的艺术”作为现代的艺术概念真正确立起来，奠定了后来理解艺术的基本原则，脱离了实用性，以愉悦、快乐为目的的美。而在中国艺术观念的演变则是这样的：从“艺”指代中国古代一种种植技术开始到周朝的“六艺”到文人士大夫的业余文人艺术和职业工匠艺术的对立，一直到现代从日本引进西方艺术观念，蔡元培提出美有狭义广义之分，艺术概念才得以基本确立。

另外还有几种艺术概念的其他理论我也罗列一下，如他律论的模仿论、形式论（克莱夫・贝尔――艺术是有意味的形式）、格林伯格的媒介论、情感论、表现论（艺术是心灵的表现，是对模仿论的反动）、惯例论等。

在表现论中，让我印象最深刻的是克罗齐提出的“艺术即直觉”的概念。他认为艺术不是物理的事实，不是功利的活动而是一种认识活动，并且与道德和真假都无关。以莫奈的【日出・印象】为例，从外部世界到日出产生心灵中的印象，经过直觉被认识和把握，到这一步艺术就得以完成了，作品是艺术的物理形态，并不重要。一幅画你只要动笔了，甚至只要思考了，就已经成为一种艺术活动了。而科林伍德的表现论则认为真正的艺术是情感的表现，是对情感的认识（理性的），而不是感觉的直接发泄，艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。想象性的艺术是指艺术与技巧无关，艺术家的情感不需要通过物质材料呈现为物理空间的艺术形态，存在于头脑中就已经完成。