艺术与哲学关系论文精选(九篇)

第1篇：艺术与哲学关系论文范文

编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。

第2篇：艺术与哲学关系论文范文

    本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与艺术实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

    【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

    “文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

    以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“Aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

    这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

    按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

    一

    正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

    我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论着,如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学着作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学着作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

    反思是哲学的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的着作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。

    二

    根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

    首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的发展。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

第3篇：艺术与哲学关系论文范文

    作为哲学专业的二级学科,美学本身的哲学情愫不可置疑,且不说其命名者鲍姆嘉通在命名时就是赋予这一学科以哲学应有的学科内涵,其研究目的和学科宗旨都是与哲学紧密相连,就是后来在美学上颇有造诣的美学家如康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔等等也都是哲学界的大儒,美学从属于哲学这无论从学科体系的关联度抑或学科自身的文化特征和价值内涵都无可厚非。美学以感性为研究对象恰好弥补了哲学领域对感性研究缺失的遗憾,因而美学遂成为整个哲学领域最富感性特征的学科。但事实情况并非如此。美学衍生于西方,因美学置身于哲学领域,西方学者尽管在美学学科的研究对象上都毫无例外地以感性为唯一答案,但其学科研究的方法论上这些学者又回归到自己所熟知的西方哲学中,以理性思辨的方式来应对美学研究,把感性的认识排除在哲学的研究范畴之外,认为只有理性认识而非感性认识才能更接近真理。美的本质问题便成为延展这一矛盾症结的最突出表现。简单梳理一下西方美学史,不难看出美的本质问题困扰着一代又一代美学家,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从克罗齐到海德格尔,美是什么成为这些美学家探寻美学圣殿不得不首先敲开的第一道门。带着这一根源性的症结,中国的美学研究者接受了西方美学中对这一问题的困惑与思辨,吕荧、高尔泰所倡导的“主观派”,蔡仪所代表的“客观派”,朱光潜所代表的“主客观统一派”以及李泽厚所倡导的“社会性与客观性统一派”都是对美的本质质问的本土化翻版。康德所描绘的“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[1]在诸多的哲学化的理性思辨中杳无踪影,而中国传统的文化土壤以及民众的审美接受心理与这一学科西方化的专业属性恰又难以契合,进而造成了美学学科属性的模糊,美学成为穿梭于诸多晦涩、抽象概念和术语之间的文化游戏。美学自身的哲学属性与其应用的专业体系之间并非十分协调。如前所述,美学进入国内后首先是作为建筑学系的课程而设置的,即使在今天看来,哲学系开始美学专业或者美学课相对于中文系或艺术系而言也少得多,固不说哲学系本科专业设置中本无美学一说,就是作为二级学科的研究生专业,全国设置的学位点也数量有限,而比起哲学系本源化的根正苗红的美学课程而言,中文系、艺术系乃至其他学系所开设的美学课程要普泛而且哲学味弱化得多。如果采用德国心理学家费希纳的划分标准,哲学系开设的美学课程应属于“自上而下的美学”,中文系、艺术系等设置的美学课程自然可以划入“自下而上的美学”之列。“自上而下”意味着从美学的本源入手,探讨美的本质、意义乃至形而上等问题自为这一类美学本身的应用之义,“自下而上”的美学则不然,它更侧重于从日常的审美经验、审美心理出发来进行美学问题的探讨,这与当下所倡导的“日常生活审美化”不谋而合,透过现象把握本质,进而窥视整个美学体系的本质意义。然而因为美学学科的多重属性交糅并济,再加上历史上对这一学科课程体系缺乏清晰的界定,因而当下的美学教学通常采取“一锅烩”的教学策略,陷入二律背反的教学窘境中不可自拔。

    2课程整合:美学课程教学的属性归类与学科界定

    由于美学与哲学的亲缘关系,国内的学院美学一直注重其本身的哲学思辨性,美学教学通常也以美学知识的传授为主体。诚然,国内高校开设美学课程的基本目标还是相当明确的,美学教学主要是“培养学生正确的审美观,提高学生的审美能力,使学生成为能够懂得按照美的规律去创造美和欣赏美的人。”[2]但实际情况是,简单的知识传授与学生审美观的培养与提高很难达到有效链接,抽象甚至晦涩的美学理论其接受的前提就是接受者要具备起码的理性思维能力和理论驾驭水平,而这对缺乏哲学理论背景的多数学生而言几乎难以成为现实。脱离实际的空洞说教,年复一年的理论阐释早已将美学枯燥的理论体系衍化为一种毫无实用价值的教学“布道”,由此引发的美学“不美”遂成为众多美学课程教学者异口同声的共同呼声。于此,美学课程教学“因材施教”,摒弃传统上“一锅烩”的教学模式,分而治之,弱化美学学科的哲学属性成为变革这一教学瓶颈的关键所在。从当前开设美学课程的常态设置来看,哲学、汉语言文学和艺术学成为美学课程的主打阵地。哲学是美学课程的孕育摇篮,因而在哲学系设置美学课无疑是最具本源性的学科取向。哲学系设置的美学课程所面对的是具有较强哲学理论功底、理性思维较强的学生,因而无论是对美本质的探讨抑或那些颇富思辨性、哲理性的美学问题都可能成为这些学生日常关注的教学命题。当然,尽管在哲学系,美学也是分而论之的,对哲学专业的本科生以及哲学的二级学科中国哲学、外国哲学、马克思主义哲学等研究生专业而言,美学课也就是专业内的普选课程,其教学目的无非是培养学生的审美能力和欣赏水平,只不过是这些专业的学生由于具备了较强的哲学功底和哲学思维能力,对美学课程中抽象的概念术语要比其他专业容易接受一些。哲学系还设立美学专业,这是哲学专业的二级学科,只有研究生才开设这一专业,这是系统学习美学知识,培养具有深厚美学理论功底和较高审美能力的专业,在这一专业设置中,美学被进一步细化,中国美学、西方美学、比较美学都成为这一专业所涉猎的对象。任何美学学科的基础性理论问题和颇具时代前瞻性的问题都是这一专业学生日常探讨的知识目标。美本质等困扰诸多中外美学大师的理论问题便成为这些哲学专业美学学习者的首要研究对象。而这一类美学姑且可以称之为哲学美学,以哲学美学为教学研究对象自然构成美学教学的第一种模式。美学教学的第二种模式是汉语言文学专业设置的美学课程教学形态。作为汉语言文学本科阶段的必修课程,汉语言文学开设美学课程在当下教学语境中几成常态,同时也是开设该门课程最为广泛的专业。汉语言文学专业中开设的美学课程与哲学专业的美学课程既有共同性更有差异性,共同性在于,两种美学课程体系的本源是一致的,其最终目的也是一致的,都是提高接受者的审美能力和研判水平。但两者也存在着相当大的差异,汉语言文学专业以语言文学作为研究和教学对象,中国文学注重的多是形象思维,较少西方文化的抽象观念,因而探讨文学本身的发展规律和审美内涵多是从形象化、感悟式的语言描述入手,极少抽象的概括性的理论阐释,即使像《文心雕龙》这样的鸿篇巨制,其语言呈现的形象性也大为可观。于此,汉语言文学专业开设的美学课同样要遵循这一专业的课程共性,以具象的文学作品为考察对象,探讨这些文学形态衍生、发展的审美维度。另外,汉语言文学专业开设的美学课程其先修课程是文学概论,文学概论是对文学现象以及文学发展规律的本质化概括,已具相当的理论色彩,而美学则是承继文学概论,进一步对文学现象以及文学衍化规律的审美观照,在审美发生规律和文学活动的自身意义、审美经验的构成与文学创作心理机制、审美体验与文学价值诉求等方面构建对话与桥梁,而这些审美观照都是以具体的文学作品以及文学现象为研究蓝本,不需更不必深化为艰深乃至晦涩的抽象理论去加以阐释。因而采用哲学专业的美学课程教学手法来建构汉语言文学专业的美学教学,其教学的路径和方向都是错误的,而这恰是当前美学课程普泛性的教学现状,也是诸多学生厌倦美学课的最终缘由所在。大学美学课程教学的第三种模式是艺术学开设的美学教学形态。如果说清政府首度引入美学课程并将其设置于建筑学系是当时教学体例的混乱使然,那么,今天诸多艺术学将美学课程列为基础课程却是该课程本身对艺术专业具备的重要指导意义。宗白华曾经指出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[3]尽管哲学美学也是将艺术作为美学的研究对象,丹纳的《艺术哲学》事实上就是一部美学着作,康德、黑格尔等一代美学大师对艺术多有真知灼见,但这些美学着作中的艺术更呈现出一种形而上的理论形态,与当下的艺术专业注重那种操作性、实用性的艺术形态不可比拟。因此,在艺术专业开设美学课程,其主要目的就是对艺术类实践课程教学提供一套审美参照体系和评判准则,它是艺术实践学科的提炼与深化,同时也是美学理论在艺术实践中的自我检测与自我修正。当下艺术类美学教学依据专业的变化也发生了重要变迁,单纯的美学让位于《绘画美学》、《音乐美学》、《设计美学》、《建筑美学》、《舞蹈美学》以及《服装美学》等等更为细化的学科,这些细化的美学课程无论是教材编写抑或课堂教学和课程评价都很难回归于本源性的哲学美学学科体系中,美学在这诸多的艺术形态的课程教学中完成了从抽象到形象,从理论到实践,从形上之道到形下之器的华丽转身,几百年前鲍姆嘉通所冠名的美学由此完成了最富现实意义的身份蜕变。

第4篇：艺术与哲学关系论文范文

关键词：美学 边界 哲学 艺术学 伦理学

回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。

边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。

由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。

边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？

一、划定美学的边界

美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。

（一）美学与哲学的边界

美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。

具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（Ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762，有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。

由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。

转贴于 （二）美学与艺术学的边界

美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。

具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(Max Dessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。

由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。

（三）美学与伦理学的边界

美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。

详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（Ethica Nikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]P29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题，在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。

由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。

作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。

二、划定美学的边界的意义

（一）真正确立美学的知识学主体性

美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。

（二）正确划定美学的研究的范围

美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。

（三）有效确保美学研究的纯正性

美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。

综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]P3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（Immanuel Kant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。” [2]P4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。

参考文献

第5篇：艺术与哲学关系论文范文

【关键词】艺术家；哲学；思维

看似艺术和哲学关系不太紧密，其实不然。谈到艺术家与哲学思维的关系，我们不妨先从哲学的意义开始谈起。

哲学不是宗教，却能够给你信仰；哲学不是艺术，但能够赋予人美感；哲学不是科学，亦能启迪人以真理；哲学不是道德，也能劝导人向善。我很欣赏这一段对哲学内涵富有诗意的诠释。

哲学研究的对象是人类自身及其所生活的社会，是自然、宇宙及其与人类之间的关系，是所有事物客观的存在。哲学不是现成的知识性的结论，哲学的智慧不仅仅是“教人思维”的途经和方法，而是使人自觉到“思维的本性”，掌握思想运动的逻辑，从而获得真理性的认识。真正掌握哲学智慧，不仅需要深思明辨的理性，还需要体会真切的情感，需要丰富深刻的阅历。

要了解一个时代或者民族，必须首先得了解它的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。也就是说，生而为人，无论社会的发展或者说社会大分工的进程将你推向什么位置，了解了哲学才能了解你在人类文明进程中所应扮演的角色，才能了解如何扮演该角色，才能在不断的探求中真正的实现自己的人生价值。

了解了哲学，那么接下来让我们从哲学的角度剖析一下艺术与艺术家。

艺术是什么呢？艺术的特征之一就是形式的不可取代性和必然性，艺术是一种情感性、直觉性思维升华形成的思想，是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现，并且以某种具体方式体现，比如音乐家或者作家、诗人、画家，当他们情感性或者直觉性思维得到升华时候，就能以某种自身的艺术技巧，以不成规律或者规律的诸如诗画音乐等形式表达自己的情感升华。由于人类的某些经历和情感是难以用一般通常的口头言词来表述的，所以，为了表述这些深存内心的最强烈的感情和思想，人们就使用一种更直接、更敏锐、更精巧的“语言”来表达。这种语言可以是一种文字，可以是一种音乐，可以是一种画面，可以是一种肢体动作，可以是一种经过人们加工赋予了丰富内涵的物体，还可能有很多种形式。在讲这些感情和形式联系起来的时候，用到的就是一种联系主观与客观的哲学思维。

艺术家指具有较高的审美能力和娴熟的创造技巧并从事艺术创作劳动而有一定成就的艺术工作者；既包括在艺术领域里以艺术创作作为自己专门职业的人，也包括在自己职业之外从事艺术创作的人。是一个原于自然，发于心灵的艺术作品创作者。也就是说一个艺术工作者要在思维上有哲学的支撑和指导，要用哲学的思想来洞察到身边事物变化的节奏和规律。这是艺术发展的重要关键所在。

哲学是人们理性的思考，她思辩着人们心灵感兴趣的一切问题，艺术是人们对世界的直观感觉，历史伴随着社会的发展，书写着人的情感。其实艺术的发展在很大程度上推动了人类文明的进步，而人类对其生存环境的理喻及思辩又同样反映在艺术创作中。哲学与艺术的某种相互联系和相互影响，才使得艺术和哲学互相交融，从彼此的根植到彼此的细节，都是互相滋润成长。从某种意义上说，哲学的世界观与方法论是艺术内涵的先导，而艺术又同样蕴含着理性的思考，二者是有机、动态的辩证统一。由于哲学包容万物，包含世界所有的事物于在内。所以艺术只是哲学里面的其中一种，这并不为奇。如果是从事艺术方面工作，或者是与艺术有关的行业，都应该先在哲学方面进行学习，用世界观的眼光来看待事物，有了哲学的概念，具备用哲学的思维来理解艺术的能力，才能更好的理解艺术、诠释艺术、表达艺术。因为哲学包含艺术，同时也包含万物！

哲学以主观意识感悟客观世界，艺术用外在表现体现主观感受。如果空谈哲学就会显得很空洞，如果空谈艺术就会流于形式。哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。哲学是思索的学问，侧重于客观世界的主观反映；艺术是创造美的技术活动，侧重于主观感受的客观表达。哲学与艺术的更好的诠释要我们更加的努力，用艺术来表现丰富的哲学。

综上所述，一个优秀的艺术家要理解并发展艺术，除需要艺术头脑，更需具备哲学的思维能力。要用辩证的眼光来看清事物，理解事物，这样才能更好的发展事物，这是我们所最求的目的。

【参考文献】

[1]（西）奥尔特加-加赛特.哲学是什么[M].谢伯让，高慧涵，译.电子工业出版社出版，2013.

第6篇：艺术与哲学关系论文范文

关键词： 技术哲学兴起发展趋势

技术哲学作为技术领域中的理论思维，很自然地成为当代哲学流派中一支非常活跃的学科。技术哲学在当代迅速崛起有着深刻的社会历史背景。世界范围掀起的反战、反核、反污染和保护环境的群众运动。反对在战争中使用核武器，反对使用大规模杀伤武器，促使人们反思战争与技术、人与技术、人与生存环境的问题。发展中国家普遍要求现代化，要求发展技术。发达国家要进一步发展，也需要同其他国家进行技术交流与合作。这又涉及技术转移、技术引进、技术开发、技术评价和技术选择等问题。对这些问题的研究和回答，必然会推动技术哲学的发展。

一、技术哲学的历史演进

对技术进行哲理性思考，古已有之。我国古代就有人论及"工巧"，即工匠的技能、技艺。古希腊自然哲学家亚里土多德已有技术思想的萌芽，他从哲学的角度论述了技艺与自然界的对应关系，认为技艺中有四种东西，即质料、形式、动力、目的，从而自然界也有这四种原因。古代由于条件所限，人们把技术理解成就是技巧、技艺，比较肤浅。

随着欧洲近代产业革命的完成，技术对工业文明的作用日益增强，把技术作为一个独立的认识对象加以研究便成为时代的要求。这时从工艺学角度考察技术的专门研究开始增多，相继出版了一批技术发明史、工艺学方面的专著。1877年，德国地质学家、哲学家卡普出版了《技术哲学纲要》一书。在这部著作中，卡普提出了关于技术本质的"器官投影说"，认为技术是人类自身器官结构和功能变换为外部世界工具的手段和方法的总和。卡普被认为是系统的技术哲学奠基者，其《技术哲学纲要》一书的出版，被看作是技术哲学诞生的标志。

值得注意的是，在卡普《技术哲学纲要》出版之前，马克思、恩格斯对技术也进行了大量的哲学研究。在《神圣家族》、《德意志意识形态》、《哲学的贫因》、《资本论》、《自然辩证法》、《机器、自然力和科学的应用》等著作中，对技术的本质、结构、发展规律、技术在资本主义社会应用的目的和结果等进行了系统的分析。把技术作为一个整体，从人与自然、人与社会角度考察技术，构成了马克思主义技术哲学的核心。马克思、恩格斯亦被认为是技术哲学的奠基者之一。

二、当代技术哲学的兴起

技术哲学的研究起源于欧洲，主要是德国和法国。本世纪中叶以来，技术哲学有了新的发展并形成了西欧、英美、苏联学派，他们都为技术哲学的兴起和发展作出了重要贡献。

本世纪30年代，德国弗莱堡大学校长海德格尔以及雅斯贝尔斯等人，以当时正在盛行的胡塞尔现象和尼采的唯意志论为基础，进一步研究了技术的本质和技术的社会机能，形成了技术哲学研究中的弗莱堡学派。概括起来，德国的技术哲学大致有四种倾向：工程科学、存在主义、社会人类学和法兰克福学派的批判理论。在法国，技术哲学研究主要集中在技术的历史发展及与文化的关系问题上，侧重于技术伦理学的讨论。

在英国和美国，技术哲学产生于对技术所进行的社会学及历史方面的探讨。在美国，未来工业社会的管理问题激起人们对技术的哲学问题的广泛兴趣。讨论的问题包括技术哲学与价值、技术评价、技术发展的政治问题。1973年在芝加哥召开的一次关于技术史与技术哲学的国际性专题讨论会，对技术的概念、科学与技术的关系、技术结构、技术设计方法论和技术发展动力等问题进行广泛的研究。

苏联从本世纪60年代下半叶开始对技术进步与社会发展之间的关系进行研究。他们所提出的现代技术革命的特征是科学和技术融为一体的革命，即科学技术革命论。这是苏联对技术理论研究的突出成果，其重点是研究现代科学技术革命的基本范畴、科学技术革命与社会的关系等方面。

在西方技术哲学的研究中，始终存在着两条主线：一条是自然物-技术物-人的意识之间的关系；另一条是自然发展-技术发展-社会发展之间的关系。前者是将技术作为生产中的一个环节，对技术本身进行研究，后者则是把技术放到整个自然和社会系统中去考察。这两方面相互交叉使其理论渗透到许多学科领域，取得了积极的成果。这样，技术哲学作为技术领域中的理论思维，在科学技术日新月异的当代迅速崛起，很自然地成为当代哲流中一支非常活跃的新兴学科。

三、技术哲学的发展趋势

技术愈发展，体系愈复杂，哲学就愈应当把技术作为独立的研究对象。现在，哲学家如果轻视对技术规律性的研究，拒绝运用新的技术手段，哲学现代化就难以实现。

与迅猛发展的技术相适应的社会文化尚未建立，而原有的社会结构和关于文化规范的概念正遭到猛烈的冲击。面对新形势和新课题，未来的技术哲学应当考虑下列观点：首先、技术是意识的物质化，技术问题是人文科学问题，对它的理解需要揭示文化的深层基础。 其次、必须摆脱旧的"技术"形而上学概念并制订新的范畴模型，因为旧的范畴划分不能捕捉技术的实质。再次、技术比科学更具有基础性质，不能由科学解释技术，也不能把技术归结为科学及它的后果。最后、整个技术哲学，因为它是人文化的，所以不能把它局限于最高的抽象水平、一般哲学范畴水平。为了解决技术进步中出现的大量现实问题，进一步实现人在技术活动中的价值，对技术发展道路的研究已成为技术哲学研究的核心问题之一。由于发达国家和发展中国家所面临的问题和现实有很大的不同，因此针对不同的国家上述研究所得出的结论也不一样。对于发展中国家未来技术的发展道路问题，目前多数欧、美、日学者认为，发展中国家不能盲目模仿现代西方发达国家的道路。他们认为，技术发展的道路决不是单一化的，人们完全可以在现代西方式的技术发展道路之外寻找到很多更好的"替换技术"道路。由于发展中国家自身的文化传统与西方文化迥然不同，这就使他们面临着一个如何使自身的传统文化与现代技术相结合的问题。这个结合决不仅仅是一个纯粹理论上的问题，而往往是一个长期而痛苦的实践问题。鉴于这种原因，在发展中国家开展广泛的技术-社会文化研究，对这些国家摸索一条成功的技术发展道路无疑是极有意义的。

参考文献：

[1]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1979。

[2]周昌忠：《科学思维学》，上海人民出版社，1988。

[3]中山秀太郎(日)：《技术史入门》，黑龙江科学技术出版社，1985。

[4]星野芳郎(日)：《未来文明的原点》，哈尔滨工业大学出版社，1985。

[5]远德玉、陈昌曙：《论技术》，辽宁科学技术出版社，1985。

第7篇：艺术与哲学关系论文范文

关键词：朱志荣；《中国艺术哲学》；生命意识；超感性体悟

中图分类号：G112 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0104—02

“艺术哲学”不是“哲学”，而是艺术的美学研究。自黑格尔从他的绝对理念出发，认为艺术是理念的生成演变，将艺术等同于美学，西方对于艺术的美学研究就成为一个传统。其中奠定这一基础，也是其理论典型之一的当属丹纳的《艺术哲学》。从美学的角度提炼艺术的品质与精神，更能体现出不同民族艺术的特质，中国艺术研究也需要这样的“艺术哲学”。

朱志荣的《中国艺术哲学》不仅是我国“第一部”艺术哲学研究的专著，而且也是“独立的”中国艺术哲学研究专著。查中国知网，以“中国艺术哲学”为研究对象的论文不足20篇；中国艺术研究专著也仅朱志荣的《中国艺术哲学》一部，可以说，朱志荣的《中国艺术哲学》在中国艺术哲学研究领域具有拓荒的意义。更重要的是，朱志荣的《中国艺术哲学》显示了非凡的独立理论体系，而不是简单的西方比附研究或是比较研究。中国艺术研究、美学研究的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，基本上是取镜西方或是苏俄，因此，这种研究往往是一种比附研究或是比较研究。所谓比附，就是以西方理论为标准，再以中国艺术实践来印证；所谓比较，就是将中西方相同或相近的问题放在一起比较异同。比附研究失却了中国艺术与美学本身的价值，比较研究难以建立中国艺术与美学自己独立的理论体系。朱志荣的《中国艺术哲学》不是，“以西方艺术哲学为内在参照坐标”，而是把中国艺术哲学“当作独立系统的研究”，建立了“一套体现当代意识和民族特性的开放的理论系统”[1]2，即首先把中国艺术哲学当作一个独立的研究对象、一个独立自在的理论系统，它具有自身的特性、价值，从而建构中国艺术哲学理论体系，这样的研究与理论建构是真正不同于西方的、具有自身特性的“独立的”中国艺术哲学理论。

正是将中国艺术哲学研究作为独立的研究系统，朱志荣为我们系统地提炼了中国传统艺术哲学的特质，那就是中国艺术中生生不息的生命意识与生命精神。朱志荣教授指出，艺术在中国古代人的日常生活与精神生活中起着特别重要的作用，其本身就是一种重要的生存方式，他们往往将艺术作为人生精神价值的家园，把人生的艺术境界当作人生的至高境界去追求，这就是所谓的“人生艺术化”。朱志荣教授从横向与纵向两个角度分析了中国艺术的生命意识。从横向上来看，无论是作为创作与审美主体的人还是艺术品本身，都是中国传统文人艺术人生的成就，是审美主体生命与审美对象生命的融合。作为艺术实践结晶的艺术品，其本身就是有机的生命本体。从艺术创作过程来看，艺术品则是艺术家外师造化、中得心源的结晶，“体现了造化的生命精神和主体的精神生命”。艺术家外师造化、中得心源的创作过程，同时也是人生艺术境界的实现过程，因此，中国艺术的内在特质也无不是艺术家生命意识的体现，都是为了艺术人生的实现。从纵向上来看，艺术作品的生成演化过程，审美理想的变迁历程则是中国传统生命意识的生生演化过程。朱志荣教授认为，艺术品中所表现的内容是艺术创作主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对审美对象之神的体验妙悟，并通过主体的情感态度而得以表现，是艺术家感物动情的结果与结晶。中国传统艺术的传承发展，是以文化为中介的生命意识传承演化的过程，其本身就是一种生命的流动方式。

第8篇：艺术与哲学关系论文范文

方东美的哲学是将生命、宇宙和美感圆融贯通的全体，他始终以美的眼光，整体关照宇宙之生命。他称“人总是同天合起来成为不可分割的整体。”“中国人的宇宙观是一充量和谐的格局，是动态的和谐。”其中包蕴的生命体验与感悟呈现于各式的创造之中:宇宙及人之创造。就二者之联系，他谈到:“人是一个参赞化育者，天地宇宙的创造精神即把握在人的创造生命中。”方氏对宇宙创生与人之伟大奥妙的探询，灌注在对代表中国哲学精神的四大传统文化(他归结为原初儒家、原初道家、大乘佛学、新儒家)的阐发中。鉴于儒家这一术语的多重性，方氏以原初儒家之名界定其所论范围，将其划分为两个阶段，其一，尚古文化传统与理性哲学的转化;其二，基于人的伟大和世界的和谐一致而构建的深刻的思想体系，视孔、孟、荀为原初儒家中圣者的代表。方东美对原初儒家注重传统与力图创造的思想给予中肯评价，并辅以《尚书》和《周易》为证，择取《尚书》中的“皇极”训作“大中”，作为民族象征性的“摄取世界的一切”的“中心符号”。方氏对原初儒学的解读，使得被誉为“先儒”的萁子成为关注要点，他不同意有些学者将“五行说”归入原初儒家的说法，结合箕子对《尚书》中“洪范九畴”的解说，方东美认为，作为一种宇宙论的思想，箕子首先提出了“五行说”，并极力肯定箕子所论“五行说”在中国自然哲学的起源之解释中的作用。这与他如下的论断相吻合，他称:“中国文化是把物质世界作为生命精神的起点”、“五行说的天然使命是创生与发展生命”，先贤们的理想是“把人的生命展开去契合宇宙”。“当人与自然相一致时，宇宙间的美丽就此产生”，方氏对“五行说”的归属及作用的独到看法，冲击了诸多学者对“五行说”与原初儒家关系的立论。方氏对《尚书》及上古神秘主义思想的追溯与辨析，探询了中国哲学“本体论”的孕育之源，努力为自身的哲思之理寻求文化根基。

对于哲学，方氏曾言:“总摄种种现实与可能世界中之情与理，而穷其源，搜其真，尽其妙之谓哲学。”他择取原初儒家“时者”的精神气质，推举最能代表儒家哲学的《易》之变动不居的形貌精神。从《周易》中摄取“生生之德”的普遍生命精神，佐证他对“情”与“理”的双重追寻。《论语•子罕》曰:“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”这一深沉的生命感怀可谓合其风貌。形成于儒家的这一艺术精神的灵魂深入到中华文明的历史脉络，影响着代代学人。中国艺术中的这种人文精神体现了生命创造的中心，负载着个体强烈的生命情怀和生命美感，促成“自然人”走向“道德人”。孔子曰:“夫礼，先王以承天道，以治人之情。故失之者死，得之者生。”(《礼记》卷二十一第九章)儒家的圣贤越过神秘宗教的庇护，以礼论道。孔子的论述，预示着儒家关于政府依靠德性统治观念的诞生，标示着中国传统文化中神权政治向德治的过渡。从方东美的阐述中可以窥到原初儒家的另一功绩在于肯定了创造性宇宙中人之伟大。儒家“时者”将万物均于时间的熔炉，专注于对时间概念的解释。而经由孔子及其弟子演绎的“十翼”，使《周易》超越了占卜之意，富有形而上的意味。孔子的革新得到方氏的称颂，从方氏逻辑建构六十四卦的尝试，亦可观之。在儒家形而上的体系中，方氏力赞蕴含“天道之创造力量”和“人性之原有价值”的思想。他对《易》之形而上学意义所蕴原理概述如下:其一、生命原理。生命包含万物并与大道交织。作为普遍活动的实体，生命彰显自身于空间中，而且通过伟大的无限创造性冲动之动力征服其局限。其二、旁通原理。生命原理虽然高度思辨，但可以通过旁通原理加以逻辑的证明。其三、创造之创造原理。其四、作为价值实现过程的创造性生命原理。由此，方氏称原初儒家之说致力于宇宙的客观秩序，是由渗透在时间过程中的充沛创造力构成的理论。他说:“人通过理性的功能从自然能力向完美理想的发展便是儒家人类之伟大的理由。”儒家“宇宙与个人的整体观念”影响着方氏哲学方法论中的整体观。同原初儒家择取祭祀礼仪的宗教之义通向《易》之哲学的路径有别，方氏称原初道家试图摆脱宗教，超越儒家对现实的执著，徜徉于理想的精神领域，凝聚为“空者”的精神风貌。道家生活、行动、存在的空间世界为方氏所关注，其想象的梦幻世界亦为方氏追随道家哲人步入的太玄境界。方氏称:“道家是中国形而上学领域内的最孤独者”，其虚幻的气质促使方氏将它归入道教———一个虽自命正宗但非真正道家的派别。

老子所论，作为天地根基与万物归宿的“道”，由方氏赋予其独特解说:“就本体论和超本体论而言，道是无限的太一，就宇宙创生角度而言，无限的大道乃是贯通一切的功用，具有无穷的力量，就现象学而言，道的属性可被分为自然属性与人工属性两类，就性格论而言，其自然属性所表明的至高之德，原属于道之本性，但会进入到圣人身上，后者在当下世界里真正体现了道。”圣人的无私与高觉可以超越有限直达无限。方氏把老子“道”论中“有”、“无”之辨，以圣人的使命归为“一”论，使道之玄境在理想与现实之间往返推进，也正如他对哲学价值的评述:方东美反复强调哲学之志业在于“依健全的精神领悟有情天下之情趣，使生命活动中所呈露的价值如美善爱等循序实现……哲学须是尽人之性，使世间有情众生各奔其敬生、达生、乐生的懿德。”

对于道家精神的真正继承者庄子，方氏称颂其对老子宗旨的辨义，分析《庄子》云:“永远的无与永远的有均预先决定于至高的统一体(建之以常、无、有;主之以太一)……采取空虚之形式的本真不会毁坏现实的万物之实有”。方氏称庄子这一形而上学之沉思的高度深受孔、孟、和惠施的影响。庄子肯定儒家《易》之哲学中时间不断通向无尽未来的连续转化过程，但基于“反者道之动”，力主应该通过静止的遥远过去而去探索玄之又玄之理，因为时间在过去和未来两个方向上都是无限的，儒家所言的原始创造力在道家于理论上进行了消解。方氏通过无限哲学理解庄子寓言式的《逍遥游》，在追求解放与自由中打破有限，以寻求生命之美好，精神之翱翔，这是方东美对道家哲思的圆融阐发，而道与儒的相遇，则是方氏圆融、贯通之理的旨趣。这一哲思原理，在他《中国的人生观》一书中亦有体现，论及自然，方氏曾说:“对于我们来说，自然是宇宙生命的流形，以其真机充满了万物之属。”据此，他界定自然为世界的一切。同西方许多学者指称的机械秩序性的现象界不同，方氏时刻把人的生命力与宇宙自然的流动生机相映。鉴于此，方氏推断于中国形而上学中的宇宙与个人，可以促成这样的共创力，即“人的创造直可以与天地的创造比美”。其间的活力缘于人类以自己的生命贯通宇宙全体，成就于人类的哲学文化中，而中国文化便是以艺术和哲学作为决定因素的，最能真正代表东方文化。

相对于中国儒道的原始血统而言，方氏把佛家思想的传入与发展视为与儒道思想互促的过程。儒家的现实困惑与道家的玄境在佛家“双回向”的法理中寻得了一定的平衡，显然他们各行其道，并不相消融，其间的缠绕与互动被方氏以旁通之法引现。他把佛教视为生命发挥的过程，而不是消极的宗教修行过程，其“双回向”的观点指涉向上的追求和向下的关照与提升。这些是由它关照现实问题而起，在《中国大乘佛学》里他强调:“佛法之伟大，在于拯救一切有情生命，朝向更高的精神生命之境。”［20］方氏总结其要义在于整体关照、联络结成整体之关系，认为“原初儒家、原初道家、大乘佛学、宋明理学”四大文化传统的汇合处乃是中国文化的最高成就。这些不同的体系有着些许共同的特征，即儒家的“贞夫一者”、道家的“圣人抱一以为天下式”、佛家绝对的“一真”的觉悟，可谓人道、天道、悟道互成“道”论。

二、诗与生命相映———诗哲的“理想文化”之诉求

作为一位学贯中西的学者，方东美的哲思之路在由西入中和援西归东的学术之旅中不断推进，他从形而上学的视角对中国诸派的哲学思想逐一阐发并加以融通，试图为中国哲思的“普世性”找寻支点，在重整中国传统文化精髓的同时，把目光投向了全世界的理想文化模式，形成构建宇宙之和谐文化的宏愿，这促使他晚年的思想有了调整，晚年的他把从“超人文化”转向“理想文化”的探询及对哲学、宗教和艺术之生命精神的贯通，作为建构理想文化的支撑点。他说:“尼采之超人的空洞理想当以希腊欧洲中国三人合德所成就之哲学智慧充实之”，其智慧即为“希腊人、欧洲人和中国人各在生命领域中创获如许灿烂文化价值”，超人乃“合德完人”。方东美晚年的“理想文化”主张以“真实而有价值的世界”为客体，以智慧的人类为主体，以佛之轮回为联连，构筑推动人之生命精神层层提升的理想境界，并借助华严法界观在宗教实践的意义，由此境界向下将理想的生命精神落实于现实的世界。其“理想的文化”中构筑了不同的生命领域，并努力贯通，他谈到:“把建构在物质基础上的所有存在，逐层提升，以生命世界为上层，以心灵世界为较上层，在此基础上发挥艺术的理想，建筑艺术的世界，培养道德的品格，建立道德的领域，透过艺术与道德，再把生命提高到神秘的境界———宗教的领域。”尽管方氏重视宇宙中的所有生命，然而普遍生命作为宇宙的本体意义和价值的实现离不开人的生命精神的体现，最终他的生命本体论哲学始终关注在主体的“人”的身上，关注艺术在人的精神提升方面的重要作用。

方东美把理想文化实现的途径落在了中国文化蕴含的独特艺术精神上。他谈到艺术精神渗透于中国文化的各个方面，具体表现为重体验、善妙悟的哲学方法。他说:“中国哲学方法上之体验在对此宇宙人生静观默识，意念与大化同流，于山峙川流鸟啼花笑中见宇宙生生不已之机，见我心与天地精神之往来。此乃艺术胸襟之极致。”在对中西文化传统的比较和对中国传统文化特质的阐释中，攫取“生命”的核心范畴，层层深化其生命本体论哲学的基石。“生命”作为方东美哲学的核心范畴，作为宇宙人生及本体地位的最终确立，在于他对中国原初儒家经典《易经》的解读。他说:“中国哲学的本体论是一个以生命为中心的本体论，把一切集中在生命上……所谓的原初存在乃是生命的存在。”中国艺术精神的高妙处与哲学精神相吻合，主体人格的提升有赖于艺术精神的彰显，他说:“从中国哲学来看，乃是一种价值的境界，其中包蕴了无限的善性和美景，中国民族生在这完善和纯美的宇宙中，处处要启发道德人格，努力追求至美至善，同时，涵养艺术才能，藉以实现完美的理想。”

方氏的这一论断显出，中国艺术中人与天地精神之往来的生命体悟，凸显了生命创造的中心，在一定程度上凸显了中国哲学“天人合一”、“天人合德”的思想传统。生命冲创之完成得益于艺术之境的完成，方氏以生命为本体论的哲学思想的构建始终通达于哲思与艺术之境的回旋之途。这也是方东美在中西文化的比较中对中国哲学思想的形成及发展所作的独特性概括，在“思”与“诗”间架构起生命的桥梁，见出“生命”的核心范畴。方氏就生命之诗或诗之生命方面的介绍，论及中国文化之诗歌艺术兴盛发达了数千年的特质。怀特海“哲学与诗境相接”的理念于方氏的阐述中成为诗与生命相映的理想文化之诉求。而宗教、哲学与诗在精神上的贯通则藉于生命创造的奇迹得以宣泄。在不间断回向传统的同时摄入西方思想，构成了其哲思的主要路向与方法。哲学精神与文化精神相映，则彰显了东方文化的“生命精神”，成就了中国文化以“爱”与“悟”为理趣的“共命慧”，如他所说:“太始有爱，爱赞化育;太始有悟，悟生妙觉，是为中国智慧种子。”在对中国人宇宙观和传统哲学精神的考察中，显出方东美对中国艺术精神之哲学根基的探微。

他对生命本体论哲学的探询，显出阐释与建构同在的理论倾向。其思想与儒家的理想社会秩序的诉求及实践行为者、道家的理想人物———具有无法局限的品质之太玄境界、佛家普度终生之理想相一致。从“艺术、哲学、宗教”三者合德的视角建构其理想文化，开辟了中国传统文化哲思探询的新思路，重视人的精神文化对社会价值的创造意义，其精神文化在价值结构上是将艺术、宗教和哲学“三者合德”的，其中哲学基于核心地位。这也是他不断发掘中国传统文化中生命哲思的理路之初衷，他指出，自然界因理想而改变，个人提升到道德、美感和宗教的境地，中国伦理文化发展的道德，指向众生之福祉的探求，而诗与生命相映正是方东美通向哲学之境界的主要路径，。中国艺术的理想，流转于看待哲学、艺术与生命的关系———“一以贯之”的生命体悟。有学者谈到通过“人文的途径，透过生命创进而达哲学”是方东美哲学思想的立足点，这在一定程度上显出了方东美以宇宙创生与人之伟大为重要内涵的生命本体论哲学的特质。

第9篇：艺术与哲学关系论文范文

【关键词】艺术终结论；艺术自律；后现代视野；日常生活审美化

一、黑格尔与“艺术终结论”

1817年，黑格尔在海德堡的美学讲演中提出了“艺术终结论”，在他之前已经出现了有关艺术终结问题的片段式的言论，但他却是第一个从哲学理论高度谈论这个问题的人。理解黑格尔的“艺术终结论”应该从他的哲学意识出发，因为这一论断正是从他的理论体系中演绎出来的。同时，也必须看到黑格尔对他所处的时代的不满，市民社会对艺术的侵害威胁着艺术的生存，这也正说明黑格尔的“艺术终结论”并不认为艺术会消失，而是旨在言明艺术转化为哲学是一种必然。

黑格尔提出“艺术终结论”的时代，现实中的艺术实践欣欣向荣地发展着，可见他所谓的“艺术终结”并不是艺术现实的终结，而是表明艺术应该向观念转化，形成一种新的艺术哲学。在黑格尔看来“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”也许以往人们可以通过艺术直接认识世界，但如今的艺术已经不能带领人们认识世界的真理，因此艺术也就不再具有崇高的地位，这显然是要把绝对精神从现实世界中剥离出来。

在黑格尔的理念学说中，他将绝对精神的发展分为三个阶段：艺术、宗教和哲学。这三者都是人类认识绝对精神的方式和手段，但只有哲学是认识绝对精神的最高手段、是艺术发展的最高形式，艺术的终结实质上是艺术让位于哲学。黑格尔将世界艺术发展的类型分为三种，分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。美是理念的感性显现，在黑格尔心目中，真正的艺术理应达到内容与形式的高度统一。因而在黑格尔那里，只有古典型艺术达到了内容与形式、感性态势和绝对精神的完美和谐。象征型艺术是物质超越精神，而浪漫型艺术的精神内容超出了物质形式，进一步的发展必然导致主体的精神和客体的形式之间的分裂，而这种分裂也会导致艺术本身的解体。艺术必须寻找更高的形式以求得生存，因此艺术让位于哲学获得了逻辑上的合理性。

回到社会现实，黑格尔认为他所处时代的艺术不能满足时代精神，而时代精神又抑制了艺术的发展。“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”时生了变化，反映时代精神的艺术也会随之发生变化，一个时代的终结必然会导致一时代艺术形态的终结。黑格尔眼中最完美的古典型艺术以古希腊雕塑为代表，雕塑以人的形貌表现了神的静穆与崇高，既是一种理想精神的呈现，又揭示了人的主体意识的觉醒。这与当时探索世界，发现自我的时代精神协调一致。黑格尔所处的市民社会在工业浪潮影响之下偏重理性，而当时以绘画、音乐和诗歌为代表的浪漫型艺术则推崇主体性原则，专注于绝对的内心生活和情感冲动，以抒情性为基本特征。时代与艺术之间的错位，也成为黑格尔“艺术终结论”的有力例证，因此他明确地指出，“艺术确已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”

艺术、宗教和哲学都属于意识形态的范畴，但却具有各自的社会功能。黑格尔在其哲学体系内，剥夺了艺术的独立性与自律性。虽然进行终极追问，启迪人智是艺术不可推卸的责任，但丧失了审美性的艺术也就失去了存在的意义。审美性决定了艺术在内容和形式上都具有独特的性质和特征，也表明艺术不可能脱离感性认识与感性形式，成为绝对的观念。而且结合现实来看，艺术也没有因为对物质材料依赖的减弱而消失，相反某些现代艺术却在内容与形式的关系上回归为象征关系，似乎是对以往艺术形式的“重现”，这正表明“艺术终结论”不会兑现。

二、丹托的“艺术终结论”

阿瑟・丹托提出的“艺术史的终结”可以看做是对艺术自律性危机的一次预演。丹托在艺术史进入现代视野之后，在黑格尔“艺术终结论”的基础上，对“艺术终结论”进行了一次重新思考。黑格尔就整体历史谈论艺术会终结，而丹托单就艺术的历史来谈论。在丹托这里，艺术的发展历史就是艺术不断认识自我、探索本质的历史，而艺术的自律性却使艺术从内部消解了自身，失去了发展方向。

黑格尔认为艺术在表现绝对精神方面具有局限性，而随着艺术形态由象征型、古典型发展到浪漫型之后，精神内容极大地超越物质材料，艺术进行自我解体，在否定自身中转化为哲学。但哲学仍然在历史范畴之内，所以艺术的历史没有终结，艺术成为了一种异化的哲学。丹托在现代视野下，结合丰富多彩的现代艺术实践，认为艺术在20世纪实现了它的最终目标，艺术和历史开始向不同的方向发展下去，艺术的历史走到了终点。“或许历史会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”由此可见，黑格尔和丹托虽做出了相似的论断，但二者的立场却不同。黑格尔立足于艺术表现绝对精神的局限性，而丹托立足于艺术的自律性；黑格尔着眼于历史整体，而丹托在艺术史内部谈艺术。因此，在黑格尔那里，艺术终结于哲学，是作为哲学在历史中发展下去；丹托则将艺术史从历史的各种现实语境中隔离出来，认为艺术的概念与创造力从内部被掏空耗尽，艺术实践没有了动力与新的可能，艺术不会随着历史往同一方向发展，而是不得不重复过去历史上已经出现过的各种形式，艺术的历史走向了终结。

艺术从内部被耗尽源于艺术的自律性。在康德的审美自律理论之下，艺术开始建立具有自身特色的一套原则和标准，这对于界定艺术和规范艺术具有一定的积极作用。但是随着审美自律性对艺术控制的加深，艺术家开始“为艺术而艺术”，脱离社会现实和时代语境，玩弄艺术的概念，只在艺术的形式上精雕细刻，使艺术在狭小的范围内固步自封。这表明艺术的自律性与艺术终结之间存在内在的联系。丹托看到了这一点，他促使我们思考艺术为什么不能自律地存在。艺术主要是通过感性方式把握世界，通过艺术形象传达艺术观念，而感性认识有时是不可靠的，感性形象的表现范围和思考空间也是有限的。这些特点表明艺术不能像数学、物理学一样，通过抽象概念认识真理，而只能在有限的时空下表现精神和理念。艺术的本质在于它始终不能脱离现实语境，始终需要在感性认识与抽象逻辑间寻求平衡，一旦脱离了适当的语境，艺术也就失去了解释的合理性。杜尚的《泉》无疑是最具争议性的艺术品之一，丹托承认了它的哲学意义，却对它的艺术意义持有悲观的态度。杜尚将一个现成的小便器命名为“泉”，其本身就是对概念的一次玩弄，是对艺术哲学化的一次实践，因为不管从哪个方面看，小便器都没有美的属性，它之所以具有审美的价值就在于它所蕴含的哲学思考，《泉》不具备美的形式，却具有美的观念。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”丹托最终又回到了黑格尔那里，也正式地提出艺术将终结于哲学。他虽然克服了黑格尔忽视艺术自律性的弊端，但仍认为艺术会在丧失自身规定性之后被哲学取代。丹托的结论不禁让人失望，他提出艺术要有历史感，却又没有为艺术找到一条正确的发展道路，而是用哲学剥夺了艺术，不仅忽视了现实对艺术的意义，更将艺术发展为一种观念，这些都是有待重新思考的。

三、后现代视野下艺术的重生

后现代社会的到来决定了艺术必须向现实敞开，艺术的本质成为了一个蕴含多种可能性的、开放的领域。艺术的本质具有了无限性，艺术形态也就具有了无限种可能，各种后现代风格的艺术流派也获得了生存的土壤。从自律到开放，艺术的发展似乎从一个极端走向了另一个极端。

在现代化进程中，我们生活的世界发生了深刻的变化：一方面科学技术不断发展创新，人类文明发展程度不断加深；另一个方面科学技术与工具理性也造成了人与自然的对立，唯理性、唯技术不仅使人们的精神生活日益贫乏，使艺术存在的社会基础变得摇摇欲坠，更改变了艺术品在社会中的定位。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”1的概念，它表明艺术品天生有标准，并且应该是独一无二的、权威的，而没有“光晕”的艺术品不是真正的艺术品。但在工业社会中，在机器与技术的操纵下，艺术品的生产变成了大规模的机械复制，从而失去了独一无二的权威性。同时，艺术品也从殿堂中走出，成为大众都可以获得的消费品。这样的一个必然结果就是艺术的非艺术化。也就是说在后现代语境中，艺术又回到了什么都是艺术、什么又都不是艺术的最初状态，艺术变得无处不在了。“艺术的终结”表明艺术不会消失，而是走进了大众的日常生活之中。

这样看来，当艺术的自律被整体打破以后，艺术又遭受着新的审美危机，而这种危机产生于我们所生活的时代。但是，这种危机却不会使艺术走向终结，相反，艺术将在与时代的对抗中获得重生。后现代的“祛魅”使日常生活审美化成为必然的趋势，艺术的生产和接受方式都发生了极大的变化，那么艺术自救的道路也应该是回到日常生活之中。一时代应有一时代之艺术，大众社会中的艺术首先需要对自己重新定位，重新的探索与界定自身的概念与本质。其次，艺术自身需要一些不可动摇、安身立命的标准。艺术需要在与工具理性的对抗中，为自身树立权威。同时，走向生活的艺术要始终处在历史语境与现实语境中，在精神内容与物质形式上求得统一与和谐。艺术不可能脱离社会而获得独立的历史，“为生活的艺术”将取代“为艺术的艺术”。未来艺术将发展成什么样子是难以预测的，但艺术不会终结却是肯定的。一时代的艺术形态必将随时代的离去而消失，但艺术整体却不会终结，艺术始终是在否定之否定的规律中扬弃传统，发展自身。

注释：

1 本雅明著.张旭东译.机械复制时代的艺术作品[J].世界电影，1990.（1）：124-148.

【参考文献】

[1]黑格尔.美学（第1卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[2]阿瑟・丹托.艺术的终结[M].欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2005.