艺术与审美的意义精选(九篇)

第1篇：艺术与审美的意义范文

[关键词]审美教育 审美体验 想象力 情境体验 实现意义

[中图分类号]G401-014

[文献标识码]A

[文章编号]1000-7326（2015）05-0147-05

玛辛・格琳（Maxine Greene）（1917―2014）是美国著名教育哲学家、作家与社会活动家，深具影响力，被誉为继杜威之后最重要的美国教育领域的哲学家、审美教育的哲学女王。她的审美教育思想对当代中国的美育教学和实践具有启发意义，可促进国内审美教育理论的突破与发展。

一、审美教育的界定

学术界认为，美学研究的是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动，审美关系乃是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。因此，美学关涉到感知、想像及其与认识、理解、感觉世界的关系。格琳即是从审美关系、艺术体验的视角来界定审美，认为美学聚焦于“艺术作品以何种方式成为体验的对象，以及它具有的影响，即如何改变人们体验自然、体验人类、体验即时即地的视角。”而“审美”是用来描述、甄拔人们与艺术作品相遇时所形成的体验方式。

格琳提出，审美教育意味着启动观看、倾听、感觉、运动的新方式，对意义进行探寻，从而进行学习与实践。审美教育具有重要地位；它不隶属于边缘学科，也非某种装饰性知识，而是个体人生发展必要的组成部分。格琳实践的审美教育并非常规的学校教育，而在于培育独特的思考力与表达力；个体从审美体验起步，进入到生动反思、不断生成的意义世界；审美教育呈现为开放的空间，尚未探索的诸多可能性，它既不是预想或量化的对象，更不是社会控制力。格琳认为，“审美教育是人类在世界上探寻更加伟大之条理的努力之一。它具有强大的动力，可推动个体寻找立身处世的根基，促使人们能冲破常规、被动、乏味所构成的‘脱脂棉’状态，警醒地进入到活色生香且错综复杂的问题世界之中。”

因此，审美教育是一项培养关注的事业，目的使学习者学会关注对象，为艺术作品赋予生命，使之富有各种各样的意义，从而培养鉴赏的、反思的、文化的、参与式艺术体验。审美教育鼓励人们以不同方式去观看与共鸣，形成新的构图，开启新视野。格琳鼓励人们与世界建立更多联系，艺术作为审美经验最集中的表达，艺术教育关注不同的艺术媒介，着重诸多艺术表达形式，运用技艺的各种方式，以及物化艺术的各种手段。艺术教育与审美教育可相互促进。艺术教育者能促成艺术作品产生，审美教育者也能为艺术探索敞开空间。因此，当人们能对自己的审美体验提出问题时，审美教育即由此产生。

二、审美体验与关注力

与国内侧重审美理论与范畴的教育不同，格琳从审美体验、问题意识与反思实践的视角从事审美教育。审美教育培养人更敏锐地鉴赏与理解艺术，审美的目标在于实现生动的审美体验，激发个体生命抒情瞬间的鲜活。在审美体验时刻，人能自由地感觉、认知与想像，刹那间觉悟本己的生命与周围世界的关联；审美还能引领人们发现新景象，使彼此孤立的部分结成整体。审美教育者首要关注的课题是：如何使学生具有更积极的敏感性与自觉性？教育者有必要引导学生感知、理解与体验各种艺术，深入内部去感受什么是艺术作品以及艺术表情达意的能力，在这种审美体验的基础上促成富有意义的领悟。

那么，怎样才能获得有深度的审美体验？这涉及到人们如何理解艺术。就艺术作品而言，它远离世俗、程式化的日常生活，有其存在的空间与世界。但它要成为真正的审美对象，则必需一种特殊的观照。当个体全神贯注进行审美观照时，审美对象就会自然脱离了日常生活与实用关系，以个体的、富有历史的、活生生的方式敞开自己。个体与艺术作品进行自由交流时，他便会意识到可能的新视角与新理解，并寻找新启示与新视野，甚至敢于为求新而冒险。格琳强调，只有通过超越凡俗的自由的行为与探索（审美观照），这一体验才能称之为审美体验。这种审美关注是一种过程，它始终在进行之中，永无止境。绘画、舞蹈、音乐、诗歌等一切门类都是为审美经验而创造的，审美体验不仅能发现不同艺术的特质，而且每次体验同一作品都会有新的发现。格琳将培养审美关注看作一项事业，激发教育者帮助他人积极地想像、思考、感受、观察，并促使其有所发现。因此，惟有当关注者愿意跃出平常的世界，以本真而不完整的人来面对艺术作品时，才能使之富有意义。

艺术的真实并非纯粹的现实，而是艺术的真实。艺术家运用不同的艺术媒介或象征系统来创造艺术，人们以纯真的个体去感知艺术作品，审美对象就产生于个体主动与艺术作品交流的过程，艺术应被理解为创造意义的模式，它们在积极地鼓动、搅动、感动着人们，使其以不同的方式体验世界。那么，人们如何通过审美体验来实现作品的价值？格琳指出，价值的实现与观照方式、对话空间、身心参与密切相关。要充分理解艺术作品，人们不仅需要积极、有见识的感知力，也需要区分艺术媒介的特质。而具备区分各种艺术语言特质的能力，则须亲身参与和体验不同艺术门类。通过这种实践，人们的理解能力便能得以丰富，并使人去接近、专注于艺术表演与创作作品，开启更多感知的可能性，觉察更多的层面，从而更有意识地生活在世界上。为了把握一个完整而独立的作品，人们还要既了解审美空间，又要保持适当的审美距离。当人们从关注作品整一性的审美方式逐渐过渡到在场的瞬间，人们感到身临其境地发挥与驰骋想像，化身于作品中，将作品人格化，使之成为自己的世界。在这种时刻，艺术作品才会融入人们的意识，人们在体验与反思中能发现崭新的模式，从而高屋建瓴地观察世界。

格琳赋予了艺术以鲜活的现实生命，揭示了审美体验中深刻的反思与领悟。对格琳而言，审美体验并非风花雪月般沉迷欣赏，也非艰深晦涩的理论表征，而是反思艰难的生存境遇，寻求与领悟世界的意义，从而促成积极有效的社会空间与声音。建构个体与作品关联的前提，即是处于现实语境的、活生生的主体。惟有这样的个体才能创造崭新的构图与关联，这种创造实质上是在创造意义。在审美体验中，位于主体前方的不仅是新的秩序，还有对意义更为强烈的探寻。个体理解、感悟的主观维度将变得活跃，艺术作品也随之活跃起来。审美教育不仅使人们对艺术的理解不断深化，还能为共享世界的自由而效力。通过这种教育而带来的感悟和充分觉醒，人们将会在一定意义上自由地寻找自己的声音。

三、想像的力量与培养

审美教育不仅涉及对艺术形式的深刻认识与理解力，还须通过直接的审美体验开启丰富、自由层面的意义，审美体验离不开想像力的发挥与体现。“杜威曾指出，‘审美’的对立面就是‘麻木’。因此，我们可以把审美教育看作致力于彻底清醒的教育――一种更加积极、敏感、热情的人类探索方式。”格琳致力于实现这种智性的愉悦，即调动意识所有层面的领悟：认知、情感、观察、意动（付出努力、发挥能量、探索超越）。目的在于寻求一种复杂的领悟或创造意义的形式，引导人们更深入地理解共享的自然和世间，并从中感到更丰富的愉悦。正如杜威所描述，审美经验包括“做出精确的分辨，辨识微妙的联系，指认象征体系……解读作品，并且在作品中认识世界、在世界中认识作品。我们的很多经验和技能被调动起来，并在审美体验的过程中发生改变。审美‘态度’是不安的、探索的、试验性的――与其说是态度，不如说是行动：创造和再创造”。

格琳特别强调想像的重要性，它是教育话语中经常被忽略的一种认知能力，然而它对于学习与生存却非常必要。想像力在艺术上是洞察力，它能创造关联，建立秩序，开启新视野，对人们习以为常的事物发起挑战。想像能让人们理解事物的特殊性，洞见其内在生命，并把握深层的意象。想像有助于培养学生学习的原动力，使之有意识地进行选择，并为选择付出行动，乐于开创与提出批判性问题。想像不仅是心理成象的能力，也是设身处地去感受情境的能力，更是创造虚构情境的力量。想像使人们在现实中开发可能性，并有所超越与创造，揭示出其他的真实。格琳认为，想像的意识有不同的阶段，教育者要激发出每个阶段的想像力。在集中关注力阶段，可使艺术作品展现出独特性和完整性。人们搁置功利、道德、历史的考量，教师可通过交谈、引导或揭示来激发、扩展学生的意识。在释放想像力阶段，学生进入充满惊奇的阅读空间，需要保持开放的心灵去探索，并置身其中。所有这一切都意味着打破局限与束缚，以更多从角度来观察世界，并且认识到世界永远是不完整的，从而需要重塑与更新。

审美教育和艺术教育的重大区别在于，前者是以过程为导向的教育，后者则以结果为导向。格琳认为，艺术教育教人如何消费，而不是如何充满感情地、真诚地面对艺术作品，应让全神贯注、充满渴求的意识为艺术赋予持久的生命。审美教育永远在过程之中，永远在探索文本，永远在寻找某种教学方式来打动人们，使其自我反思，创造意义，并改变他们的生活世界。审美体验如同人生历险，驶向可能性与不可预料的世界，赋予艺术作品以常新的生命。审美体验的关键是将学过的东西内在化并对其产生共鸣，同时也对关注的作品产生共鸣，之后就能实现一种转变。为此，个体必须运用更多语汇表达自己，以不同的视角看待事物，在凡俗世界开启新窗口。审美教育的最终目标既不是复制和背诵的能力，也不是展示精通某种技能；它需要强化意识，鉴赏力的提升。“我的目标旨在挑战想当然的、被冷待的、被束缚与被限制的东西”。格琳受萨特自由想像思想的影响，认为想像不仅是超越与否定现实的意识能力，更是积极介入行动、争取自由的手段和工具。如果教育者保持充分地开放并勇于探索，知道如何去关注、倾听、观看，有效地调动学生的感觉能力与认知能力，在实施审美教育的过程中，就能培养并激发学生用自己的方式对世界有所醒悟，并将持续醒悟。只有改变自己，并且感染他人进行转变，这才能成为真正的审美教育者，才有能力穿梭于杜威所描述的“紧迫且更加丰富的”意义王国。

四、课程设置与情境体验

审美教育的主题在于感知、想像、以及对意义的探寻。对于审美把握和审美理解而言，感知是起点和基础。它需要心理和想像的参与，艺术作品的充分呈现依赖于人们参与和把握的方式。感知包含着对某种复杂整体的直观理解，它也是一种积极的探索，探索逐步变得清晰可见的整体。这意味着感知必须脱离被动、消极、漫不经心的姿态，以活生生的、能感知的人去面对艺术。感知过程包含着一种永远看不尽的感觉，一种尚未被揭示的可能性；感知还需要一个内部品味、详尽阐述、深入渗透的过程。此时，审美体验就变成了个体意识，并照亮人们生活的世界。格琳的审美教育对教育者提出了很高的要求，教师应努力创造出激发审美体验的环境，尽力引导学生去思考不同的生活方式与可能性，继而帮助他们认识到积极的想像内部与外部视野的相互作用，在艺术作品的世界与审美体验者参与的世界之间创建出各种联系，从而探寻世界的意义与秩序。教师进行课程设置，有必要引进各门艺术课程，并结合着自身对不同文化的理解。教师须要创造出合适的环境，让学生能自由地创造自己，有创意地成为自己。

第2篇：艺术与审美的意义范文

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反 自然 科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1

论文出处(作者):

可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得 工业 产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的 时代 中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。

第3篇：艺术与审美的意义范文

摘 要：本文试图在接受美学视阈下来探讨电视艺术美学的审美取向，注重对接受主体审美心理和期待视野等的阐释，从而不仅能更深地挖掘电视艺术美学的崇高品格，而且发现电视艺术美学有更多的解读空间。

黑格尔曾把“美学”定义为“美的艺术的哲学”，换言之，非艺术的东西无所谓“美学”。电视是不是一门艺术，电视究竟有没有自己的美学特征，这一直是理论界论证的一个命题。现在越来越多的理论家认同电视不仅作为一门新的艺术满足着人们的审美追求，而且它具备独特的审美特征。电视艺术是一种大众化的艺术，从文化层面来讲，体现在它的通俗化和多样化。电视艺术具有合乎大众审美需求的内容和形式，贴近大众并为大众所喜闻乐见，同时又呈现出大众审美情趣的多样性。从学科属性上来讲，它属于电视学的范畴。那么电视艺术美学如何来理解呢？

电视艺术美学具有双重学科属性，既隶属于电视艺术学，又可以隶属于美学。电视艺术美学作为一般美学的一个分支，从总体上受到美学研究普遍规律的制约。如果说美学研究美之于现实的种种关系，电视艺术美学则研究电视艺术美之于现实的关系。一般美学的研究虽然在整体上可以给电视艺术美学研究以理论指导，但绝不可取而代之。对电视艺术美学的深入研究和拓展，不仅有利于电视艺术美的创造和实现，同时也可以给一般美学的研究注入新的活力并开阔新的学术研究领域和视野。

一般来讲，电视艺术美学有电视纪实美学即非虚构的美学形态；电视文艺美学即虚构的美学形态和电视多元美学即虚实结合的美学形态等三种表现形态。纪实美学把一种客观真实渗透到审美主体的心理，从而使得审美主体生发出审美意象，因为它美学观念的与时俱进性，表现出了鲜活的美学生命力并体现出一种“表现性”的美学原则。文艺美学体现的是一种“再现性”的美学原则，通过表演和假定性的处理，表现出虚构的美学形态。多元美学是纪实美学与文艺美学的融合，写实美学与虚构美学的融合。它是真实与假定的统一，再现与表现的相融，体现出艺术的深层蕴涵，表现出艺术的“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍的意义”①。

电视艺术美学所显现的崇高美学品格可以通过意蕴、意境、格调等属性体现出来。意蕴寓于艺术的物质材料之中——媒介材料不仅具有特定的物质特征，而且创作者对其有特定的审美感受，正是这种审美感受构成了电视艺术物质材料的意蕴。意境是中国传统美学中一个独特的审美范畴，表现在电视艺术中就是呈现给观众一种情深、景真、意切的出神入化的艺术境界，使情景交融、意与境合、思与境偕，真正达到审美主体与审美客体的融合。格调是电视艺术表现出来的美学品格和创作者审美理想的综合体现。高格调的艺术作品能使人的情感得到净化，品格得到陶冶和提升。电视艺术美学应该追求深沉的意蕴、优美的意境和高雅的格调等品格。

如何将电视艺术崇高美学品格的价值体现出来？这当然需要观众的参与。法国古典主义批评家布瓦洛指出：“一个贤明的读者不会将光阴虚掷，他还要在欣赏中获得妙谛真知。”而电视艺术恰能通过灵活、感性的艺术形式满足观众的这一求知欲望。美学家滕守尧先生也曾指出：“对话意识是造成当代审美文化的关键。在平等自由的交流中，对话的双方进行着自身情感、经验等信息的表达、呈现和交流，并在这种交流中达到文化视野的相互融合和审美情感的共鸣，由此使自己的文化视野得以扩大，精神境界得以提升，更为重要的是，这种对话可以产生出新的审美境界。”这些观点都是强调观众在电视艺术接受中所占有的重要作用，理论基础来源于德国的接受美学。

在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”②他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”③，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。这种无限可能性主要是通过建立朦胧而丰富的审美意象、审美意境来得以显露，它存有更多的空白。

清代王夫之在评到杨巨源《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”④读者对审美意象所透露出的情志的把握往往具有难以确定性。这种“召唤性结构”为观众对电视艺术审美特征的把握提供了理论依据。根据格式塔心理学，当电视艺术作为一种不完全的“形”呈现给观众时，必然会给观众的接受活动造成审美张力的对峙，它要求读者调动自己的经验、情感和思想去联想、去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出对电视本文意义的独特理解和建构，并同时激发观众对电视本文意义的独特理解和建构。捷克结构主义者穆卡若夫斯基认为，一部文学作品印成书，只是一个实在而无变化的物质“成品”，唯有通过读者的想象加以具体化和扩充之后，才具有审美价值，才成其为审美客体。这也就说明审美主体只有对具有审美可能性的物质“成品”进行接受并加以理解后才能使之成为审美客体。这种观点也使得穆卡若夫斯基成为当代接受美学的先驱。

接受美学作为具有完整意义的理论，是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，只有读者阅读才赋予作品以意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提出的文学四要素的观点，文艺活动是由世界、作者、作品、读者组成，形成了“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学理论认为读者是作品成功的决定因素。读者的期待视野制约了一定的创作水平，同时观众在与作品顺应同化的过程中获得审美视野的提升。接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈成为欣赏的对象，作品的真正意义才能体现出来。由于不同时代读者在各自历史背景和文化背景上的差异，以及社会阅历、艺术修养，或者说对作品的“期待视野”千差万别，对同一作品会有不同的理解、阐释和评价，这是接受上的差异性。同时还存在着接受上的同一性。所谓同一性，是指受众客观地理解艺术作品所提供的确定性意义，使受众的真实与本文的真实具有一致性，从而在思维中把握艺术作品的原意和实质。

接受美学中的合理内核如艺术欣赏者的接受和参与对一部艺术作品的成功，起着不容忽视的作用等已为越来越多的美学家和文艺理论家所认可和推崇。伴随着接受美学作为一门学科被更多的人所接受，同时电视作为一门艺术理论被发掘出独有的美学特征，从接受美学的角度来认识电视艺术，越来越被重视。观众在观赏电视作品的时候，不仅仅是作为接受者，同时其在欣赏过程中的具体化也构成了电视艺术中重要的一个方面，在某种意义上讲观众也是创作者。没有观众，电视的存在就失去意义，更无任何价值可言。如果我们从接受美学的角度来审视电视艺术的审美特征，会发现电视艺术所独具的“美学”有更多的解读空间。

现代西方关于“接受”问题的研究，起源于20世纪40年代在美国兴起的“传播学”。在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。同时也谈到大众传播对受众的影响和作用以及受众在接受文本时要放弃自己的主体化而置身于本文作者的情境之中，用创作者的视角去对待文本的一切等。电视艺术传播与观众需求即期待视野的契合，始终贯穿于电视艺术的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视艺术之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。所以在接受美学视阈下谈电视艺术美学特征，不能忽视对“受众意识”的研究，也就是说对观众这个接受主体的审美趣味、审美习惯加以关注和重视。

观众是电视艺术的接受者，同时又是电视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在电视艺术美学的研究中占有突出的地位。所以电视美学的研究离不开对观众的研究。电视艺术作为一种蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，必须被观众接受才能体现出社会价值和艺术价值。而观众在接受时绝不是单纯地被动接受，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的审美活动。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”⑤观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解电视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以电视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。

观众在接受电视艺术时表现出一种特殊的需要——审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得电视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对电视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”⑥。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。

审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对电视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”⑦对于电视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。当然对电视艺术的审美感知由于接受者的年龄、文化修养等不同而呈现出不同的层次，在这里就不一一作详细阐释了。

对电视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从电视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。

审美理解是在以上诸心理形成过程中的一条贯穿线。观众对于电视艺术的审美理解是接受过程中的一根理性之线，这根理性线潜藏在观众的审美意识中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识，是“在感性直接观照里同时了解到本质和概念”{8}。使得接受者在感性的直观中达到理性的把握。因此，观众在对电视艺术的审美接受中，情感和理解是水融地结合在一起的。情感推动和激化着感知—联想—想象—意象的形成，理解则引导和规范着这一审美心理进程的方向。这种进程是一个富有个性的充满情感和理性的精神活动。接受过程中的“受众意识”就是要对观众的审美需要、审美趣味、审美习惯等加以关注和重视，从而在更高层次上提升电视艺术的美学品格。

那么，电视艺术如何来适应和顺从观众的“期待视野”，并在这种顺应中来提升电视艺术本身的审美特征，同时超越观众的“期待视野”？电视艺术既要表现出对观众期待视野的顺从和适应，又要超越观众的期待视野并提升观众的欣赏品位。观众对电视艺术文本的接受是有选择的，对于观众来说，选择和接受文本也是一个文化价值实现和文化增值的过程。只有具有崇高美学品格的电视艺术才能经得起时间的考验。电视艺术要重视研究观众的“期待视野”，找准看点。电视首先是媒介载体，观众具有根据自己的审美趣味选择艺术作品的主动权。电视艺术要以满足观众的审美期待为目的，努力寻找与观众的“对话”和“交流”。接受美学认为，文学史应该是作家、作品和读者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作意识和接受意识共同作用的结果。根据这一原理，电视艺术作品能否产生影响，离不开观众的欣赏和接受。

接受美学所说的“期待视野”，是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定势或先在结构，涉及到读者既有的艺术审美经验和社会经验。这些阅读经验构成的思维定势决定读者接受以何种方式实现，以及实现的程度和效果如何。只有符合读者思维定势的文本，才能进入读者的审美视野。因此，电视艺术要研究观众的审美心理和“期待视野”，从而创作出符合观众“期待视野”的作品。当然观众期待视野和审美趣味的多样性，决定了电视艺术创作的多样化，同时观众的“期待视野”影响着其对电视艺术的理解和接受。观众不是一个被动的接受群体，而是一个能动的群体。而且，观众群体会因职业、年龄、文化素养、社会阶层等的不同，对电视艺术产生不同的态度和选择。当电视艺术符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由此而产生共鸣，并引起好的收视效果。当电视艺术落后于观众既有的审美期待视野时，观众就会产生失望抑或抵触心理。当然当电视艺术超前于观众既有的期待视野时，不仅会提升观众的思想情感，同时进一步拓展其期待视野并影响以后的期待视野。

尧斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。电视艺术的审美接受当然要考虑观众的“情感介入”和“与主人公的认同”，本质上即观众通过自己的生活经验和审美经验对电视艺术所传达的审美意蕴所产生的态度，这种态度直接和间接影响或提升观众的审美趣味。

当然，从接受美学角度来看电视艺术的美学特征，提倡电视艺术在创作时应尽可能适应大众的审美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞什么贵族艺术，背离电视艺术的美学特征来谈艺术；同时要营造良好的文化环境，提升大众的美学修养和审美情趣。“受众意识”就是要强调对大众审美趣味、审美习惯的关注和重视。接受美学作为一门具有严格意义上的学科，它不仅与作品的思想性、艺术性有联系，更主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，同时也是观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。

① 转引自高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第338页。

② [德]沃尔夫冈：伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第205页。

③ 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第275页。

④ 朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年版，第125页。

⑤ 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版，第308页-第309页。

⑥ 刘隆民：《电视美学》，文化艺术出版社，1990年10月版，第151页。

第4篇：艺术与审美的意义范文

[关键词] 动漫;审美;文化

“图像时代”的来临促使艺术领域产生了“图像转化”的变革。在这场变革中,动漫艺术作为一种视觉艺术,或多或少地在美学层面上受到影响,呈现出机械复制、影像狂欢、消解中心和缺乏深度等后现代主义的美学特征,其视觉体验的特性更加彰显。同时,动漫艺术在科学技术与艺术全球化的多元发展作用下,越来越成为具有独立审美意义的艺术样式。因此,研究动漫艺术审美的文化内涵与性质,不仅能更深入了解该独特艺术形式的视觉化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我国新兴的包含动漫在内的文化创意产业的发展,以最终实现对动漫的审美范式与其承载的文化范式的系统构建。

一、动漫审美的大众化趣味

动漫是视觉影像的艺术, 凭借虚拟影像系统和动画语言系统,通过传统手绘和现代传媒等方式营造出仿真虚拟的超现实主义空间。很明显,这些作品中的虚拟、模拟的审美二维、三维空间是创作主体在作品创意、创作、放映、欣赏等一系列过程之中营造出的审美空间,力求通过图片的冲击激发审美主体在现代文明挤压下已经麻木的审美追求。当观看《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《怪物史莱克》《玩具总动员》和《小鸡快跑》等经典动漫作品时,观众无疑或多或少地获得了不同于其他艺术的感官欢愉和心理满足的审美体验。在这种特定的审美氛围中,越来越多的动漫作品借助视觉审美的身体参与性营造出动漫的时尚消费性和虚幻刺激性的审美特性。近期风靡一时的《星球大战》《阿凡达》和《魔戒》等作品正是这种视觉艺术使审美主体在丰富的拟像审美幻觉中获得极大的视觉享受与娱乐的成功典范。这些作品与其他视觉艺术不同,作品中角色的身体参与性建立在夸张与变形、超常规动作与身体肢解和抽象具体化与具象符号化的动漫思维的基础上。

动漫审美的大众化趣味体现在动漫作品的视觉审美与娱乐追求上。根据本雅明“光学无意识”[1]理论,动漫作品深受机器性媒介技术理性、工具理性和资本逻辑的控制,而机械复制的手段不仅改变人类艺术的认知审美方式,还对艺术活动产生革命性颠覆,使艺术从“专业人士”的手中走下神坛,成为普通公众的一般权利。因此,在“读图时代”,动漫作品的“图式语言系统”使读图成为审美的一种方式,并成为流行的大众的解释和理解世界的方式。事实上,动漫作品以大众艺术的享乐主义和感官主义宣泄着对快乐的简单追求,反严肃、反说教、反崇高, 追求轻松、快节奏、幽默的情趣,放弃艺术一贯的思想、价值诉求,提倡消费文化娱乐至上的审美理念。动漫成为时尚消费后,致力于捕捉大众求新求异的社会文化心理,力图在流行艺术领域营造体现流行文化的价值理念与审美需求。这样,动漫艺术就发展成为一种经济型消费文化,体现强烈的审美“大众化趣味”[2]。

二、 动漫审美的视觉性与娱乐性

现代的动漫作品在传统动画艺术的基础上,利用高科技技术拓展其表现形式和制作手段,通过综合文学、绘画、音乐、表演、摄影等艺术的特点,将人物动态、故事情节同声乐舞蹈组合在一起,使得动画越来越复杂和多面化。在越来越多的动漫作品中,高科技手段的运用使人类摆脱了自身的视觉有限性,创造出一种对世界的新知觉。一方面先进的动漫技术手段在作品中营造出如同真实世界一样的艺术时空,人们已经在《骇客帝国》《侏罗纪公园》等作品中很难分辨出画面中呈现的是虚拟空间还是真实世界。另一方面,动漫又突破对现实逼真写实反映的视觉限制,以各种手段构建出奇妙魔幻的神奇世界,让人们在如《哈利•波特》系列电影中的超现实世界中流连忘返。简单地说,动漫艺术的视觉审美使人们自由地游走于有限和无限的艺术空间中。这看似矛盾的视觉构建实际上正是出于动漫作品吸引人的目的,由此形成了动漫独特的唯美性特征,也成为审美主体审美的前提与目标。

动漫作品通过反复呈现的影像和拟像提供了“图像时代”大众消费的对象和促进剂,刺激了人们对动漫作品的影像符号的大量消费欲求,对动漫的审美也成为大众的一种消费行为。“消费本身成为一种转换活动,像一种文化机器那样运转,不断提供一套完整一致的符号和图像,这些符号和图像是从早期废弃的、过时的产品中提炼、再利用和大规模生产出来的。影像是这一过程的中枢。”[3]这些影像通过“降格”,“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体的层面。”[4]因此,动漫是影像的狂欢,是消费时代的娱乐游戏态度的狂欢。当越来越多的动漫作品以包裹在娱乐内核里的非现实性和唯美性出现在消费市场时,受众体验到了放松和消遣的,动漫通过快乐滋长了这个艺术消费行为强大的享乐主义和感官主义,娱乐在动漫艺术中借助影像成为超越文本、超越现实的存在。

三、动漫审美的文化之维

正如前文所言,动漫艺术的审美是对现实幻化的视觉性审美。在平面化时代,审美的对象由实在转为影像,动漫二维到三维的审美空间的延伸使审美的视觉对象与视觉经验得到极大的拓展。正如法国著名的艺术评论家加┒•毕龚所说“艺术必须在语言本身和反语言中寻找它的特殊语言”,在假定性的动漫作品中,创造主体与审美主体的审美交流借助于动漫艺术的“特殊语言”方式――图像和拟像。这样,动漫的审美者常常超越有限获得无限时空想象的审美感受。这种图像的审美理论上是从以下四个层次上逐步提升:首先是对图像的线条、色彩、肌理、造型、构图等的视觉形式的具象观看;其次是系统认知图像各个因素阐述的主题和题材;接着,在此基础上更进一步解读作品的深层象征意义;最后是对艺术作品中的深层内涵的思考与追问。

动漫作品的夸张、幻想、变化、虚构、神似等游戏方式的语言打破了理性艺术审美的隐喻和象征结构的意义构建。而普遍采用的大量复制的手段使动漫作品的意义结构简单,审美过程被简化,使得动漫艺术也如抽象艺术一样将语言扭转成为逃离正常语言表达逻辑的游戏。事实上,动漫艺术虽然追求打破固定不变的精神性意向,但是这种对意义的背离,不是将审美引向意义的深处与呈现现实的内在深度,而是消解现实、放弃意义。当创作主体和审美受众体验到创作与欣赏的巨变时,他们也真正获得了艺术的主体自由。所以,在这样更加广阔的艺术空间中,优秀的动漫艺术作品提供了充满艺术创造与审美价值的视觉文化的震撼,形成了不同于传统艺术形式的自由、无限、完美等的动漫精神,成为动漫艺术的重要的文化内涵。

四、动漫审美的文化向度

动漫艺术的价值不仅在于动漫艺术的本身, 而是一个时代文化力量的相加。实际上,动漫审美扎根的文化是大众文化、消费文化与技术文化在“图像时代”里简单快乐地融合变奏。按照马克思主义文化观,大众文化是受高度发达的市场经济和高科技生产影响而产生的一种对物质文化消费的市民文化。随着大众传媒的迅速发展与普及,大众文化已经越来越取代精英文化,成为文化主流。

由于现代经济与技术发展促使经济与生产越来越依赖于消费者,消费者获得的自主实质上从经济、文化方面形成一种参与解决公共需求的模式,消费文化成为人的自我实现的表现形式。

广义来讲,技术文化包含了技术本身及其变迁以及由于技术变迁而导致的技术理性和相应的其他文化变迁。技术文化是技术在社会得到越来越普遍的认可和运用的文化体现,成为人类的一种文化存在方式和日常生活的行为方式。人们对艺术的第一需要成为对商品效益的追求,畅销成了艺术的内在驱动。显然,这种文化工业的平面化、批量复制消解文化个性和艺术创造性,使技术实现了社会控制,更使人多少被压制成单纯的工具式的物的存在,沦为“发达工业文明的奴隶”。[5]

五、动漫审美的文化心理上的“诗意栖居”

目前的动漫作品多呈现出大众文化影响下的对消费心理和技术理性的简单盲从。当动漫市场越来越多元全球化时,动漫作品却过多地呈现出模仿复制的商品生产的特征。在技术与经济的发展中,生产力的发展一方面带来了物质的丰富,但另一方面却使人们在物质积累中越来越沦为“奴隶”的境地。因此,当技术、消费成为大众的日常存在方式时,人类在视觉领域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以对物的消费和快乐的简单叠加来实现工业生产下的物的丰富积累带给人类的生存压力。

为了实现对快乐的普遍追求,现在的动漫作品常简单地模糊不同文化传统的差异性及其历史的延续性,这种审美过程带给观众的是视觉体验上的平等。但是作品中的影像符号却越来越消解人的主体性,出现审美的层次上的退化,停留在图像审美的第一、二个层次,放弃对作品的文化内涵的深层次的追求,使艺术在文化层面上由人文价值退化到观看的消费。这种瞬间、在场和即时的体验是技术、商业与工业生产在文化层面上的简单的存在,缺少“读图”的主动解码,是对视觉体验中的文化的服从,而不是理性地主动地发现与创造。以本我的快乐原则取代超我的理想原则,放弃追问,放弃反叛,沉迷于感官的简单审美,在快乐中逃避被“技术”奴役的现状。因此,动漫艺术可以被看做是人类文化心理上的“诗意栖居”的童话。

动漫艺术的审美是大众文化心理的市场化、技术化与全球化的消费与娱乐,它的审美享受与消费理念帮助视觉艺术在现实与想象、传统与创新、民族化与全球化的冲突与融合中获得超越。这意味着我们应先从文化角度解读与创作动漫艺术作品,而不是仅仅将动漫看做一种文化产业。这样,我们才能更好地在艺术、文化、科技与市场的各个层面上形成具有丰富文化含量与艺术审美价值,同时又高度发展的动漫产业。也就是说,要使动漫产业健康积极地发展,必须要重视动漫的文化体系的构建,推动动漫的文化建设,以高层次的理念发展动漫的文化需求与文化内涵,以文化提高为动漫发展的载体和内容,提高动漫的产品附加值,以拓展动漫艺术的发展空间。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特•本雅明.摄影小史机械复制时代的艺术作品[M].王才勇,译.南京:江苏人民出版社,2006.

[2] 魏爱民.试论动漫的美学特征[J].福建论坛:社科教育版,2007(12).

[3] [德]荷尔德林.荷尔德林文集[M].北京:商务印书馆,1999.

[4] [俄]巴赫金.巴赫金文论选[M].佟景韩,译.北京:中国社会科学出版社,1996.

第5篇：艺术与审美的意义范文

    当代文艺不断向审美价值立场回归,这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能,实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向,必然会影响文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与理论批评中影响较大的审美价值观。事实上,文艺审美本性论,意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐;既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放,被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得生命力及消费市场;但另一方面,文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。

    【关键词】 审美价值观;文艺审美本性论;审美快感论;审美日常生活化

    在新时期以来文艺的多元开放发展中,文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为,过去很长一段时间,由于不断强化文艺的政治意识形态特性与价值功能,而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够,因此新时期以来文艺观念的重大变革之一,就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来,从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论,到讨论文艺科学本身的自主性与自律性,等等,都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归,审美成为文艺的基本问题也就不言而喻了。另一方面也还因为,文艺审美问题实际上又并非不言自明的,它本身仍具有相当的复杂性,究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能,人们的认识看法往往存在很大的分歧,各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争,它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践,影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看,有一些审美观念在文艺实践中影响较大,并且也引起了较多的争论,也许有必要进行一些辨析探讨。

    一、关于文艺审美本性论

    所谓文艺审美本性论,就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性,或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中,认为审美是文艺与生俱来的特性,而且也是文艺的唯一本质,除此之外,或者不承认文艺还有别的什么性质,或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、社会历史与文化特性等,也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的,则是一度影响甚大的“纯文学”观念,以及“回到文艺本身”的主张等。

    如上所说,回归审美价值立场,是新时期以来文艺观念的重大变革,从历史发展的观点看,它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言,正如有学者所说,它在20世纪80年代的历史背景下提出,是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物,具有相当强烈的革命性意义,它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆,使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥,从而获得真正意义上的创作自由;借助于“纯文学”等概念,在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”,一些重要的思想概念,比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此,它一开始就代表了知识分子的权利要求,包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等,因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性,但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼,那么振聋发聩的夸张就是必要的,它正是在20世纪八九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能,从另一个方向切入了历史。

    那么,什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说,此类概念不过是“一个移动的能指”,意即它的涵义所指是模糊不定的,然而从它的基本价值取向来看,应当还是明了的,这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为,在“常态”下,文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的,而在革命战争的“异常时期”,往往把它当成武器、工具来使用,这不过是一种“功能性的借用”,是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点,与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合:文学就像一驾马车,它本来只应该承载审美的功能,但在某些特定历史时期,或在某些特殊情况下,人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况,如果像上述观点这样,具有一定的历史主义态度,会将此当作可以理解的“功能性借用”;而在另一些比较偏激的观点看来,便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西,因此现在已经是时候了,应该把那些不属于文学的东西卸下来了,这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后,“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。

    不过这里的问题在于,究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说,“审美”究竟是文艺的特性“之一”,还是“唯一”的特性,甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样,把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”,那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等,岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。

    但问题的复杂性在于,一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性,将文艺的审美特性压抑得太久,因此在新时期的文艺观念变革中,极力要求复归文艺的审美特性,显然是合理和必要的;二是过去在文艺这驾马车上所负载的,又恰恰是极“左”的政治意识形态,不仅给文艺本身,而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑,因而在新时期的拨乱反正中,强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去,以实现自身的解放和自由发展,这方面的意义也是不言而喻的。然而,正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样,不能因为有如上所说的历史曲折与教训,就置文艺本身的基本规律和健全发展于不顾,把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等,当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说,倘若如此剥离之后,这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说,所谓文艺“审美本性”论,仍然是预设主义和本质主义的,是经不起理论追问的,它既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看,文艺的本质特性应是一种“系统质”,它既是多方面、多层次性的,由此构成其综合系统本质;同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的,它不仅向着历史而且向着现实开放,是在历史实践的过程中不断展开和丰富的,唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释,对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看,以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”,实际上意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐,自恋自闭。当此之时,“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信,这就是文学之为文学的特征。这个时候,‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而,当历史向人们提出一系列重大的社会问题时,“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗,自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认,文学就是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”,就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉,使文学变得更加‘小家子气’,更加‘伪贵族’,还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。

    二、关于审美快感论

    如上所述,“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”,并没有确切的内涵,那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”,审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验,是一种感性地把握美的方式。在马克思看来,艺术原本是人类掌握世界的一种方式,它不同于哲学、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界,既能达到对对象世界的认知,同时也有利于保持人的审美情感体验,进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题,这在很大程度上是指,资本主义的工业化发展使得科技理性膨胀,人们的感性生活不断萎缩,造成了人性的束缚压抑,因此需要从感性的方面解放人性,而审美正是这样一种感性的解放。

    一旦说到“感性”,就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性,指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求;也可以理解为精神现象学意义上的感性,指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界:有的追求情欲的满足与快感,它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关;也有的追求精神性的愉悦与美感,可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联,审美究竟指向快感还是美感,这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为,从非常广泛的意义上说,“审美”一词指的是感性,它多多少少可用作“感性的”同义词,但严格地说,我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分,快感也有高低层次之别,只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高,甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力,既指感性,同时又与粗俗的感性形成一种距离;它的目标不是普通的感性,而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此,我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感,而是一种高层次的快感,或者适用于自然而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。

    从历史实践的方面看,审美在根本上是一个人学问题,审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类发展史上,审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感,应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性,同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致,另一方面又以其感性体验的丰富性,在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展,是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升,审美也从动物的快感向着人的美感不断提升,从而在这个过程中不断实现人性的丰富,并逐步达到人的感性与理性的平衡发展,那么到了资本主义时代,这种平衡就随着科技理性的高度膨胀而被打破,带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题,在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多理论学说,不断倡导“审美现代性”,以抗衡所谓“社会现代性”或“资本主义的现代性”,其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中,这种人的感性与理性发展的不平衡,可能更多表现为封建专制主义的政治道德理性对人的感性生命的压抑,这在过去的极“左”年代就更是如此。因此,我国新时期的审美实践,同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。

    但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态,那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化;反过来说,感性膨胀而排斥理性,乃至走向非理性主义,也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式,但真正合乎人性的审美,应当是既保有感性的丰富性,而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观,大多包含了这种审美精神,从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展,特别是到了后现代主义时代,文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后,剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适,这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感,传统理性主义范畴内的美感文艺,就转化成为后现代思潮下的快感文艺。

    我国新时期以来的文艺审美实践,同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归,还更多表现为传统审美精神的回归,那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重影响下,文艺审美则在“人性解放”的名义下,继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作,消解文艺审美中的理性精神,到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”,更把这种审美理性精神彻底解构;从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作,大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义,到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类,更将本能欲望作为基本人性来表现,从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美”时尚。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析:快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情,如泣如诉,感人至深;然而,人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感,在这个情境中,观赏压倒了倾听,情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了,她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说,歌声也得到喝彩,但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中,“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩,它们是一片绿叶,在朦胧的情感启示录中读出性感的本质内容,这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中,那几块布头何以能叫“时装”,当“高潮”由泳装系列推进时,娱乐工业制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下,当下一些所谓艺术生产,也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感,审美趣味的下滑不言而喻。

    这也正如韦尔施所说,当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近,“从前,人们说到‘审美’,必有高远的需求需要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排,亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵,审美需求已经接近了本能领域,甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里,审美学意义上的感性解放,被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落,显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是,必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡,这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。

    三、关于审美日常生活化

    与上面所讨论的问题既相关联又有所不同,这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。

    在近一时期理论界的有关讨论中,“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分,似乎说的是一回事,然而我以为,还是有必要把两者区分开来讨论,只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。

    所谓“日常生活审美化”,是指日常生活中的审美装饰,或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和经济社会发展的不发达阶段上,无论是人们对生活资料的生产,还是人自身的需求与感觉,都还只是“囿于粗陋的实际需要”,食物也只具有最粗糙的形式,人们还感受不到事物的美和特性,那么到了后工业化社会乃至消费主义时代,就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场,遍地搞美化亮化工程,艳丽刺激的广告夺人眼球,五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱,美食服饰不断花样翻新,居室装修新潮迭出,化妆美容美发早已普及,身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样:“审美化明显地见之于都市空间中,过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。”

    那么,应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看,应当说这既是一种社会的进步,但同时对审美而言,可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法,审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别,而日常生活的审美化,实质上是审美因素对现实的包装,是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化,一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化,“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着,“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面,审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用,大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻,便能提高身价,甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样,原先是硬件的物品,如今成了附件;而原先是软件的美学,则赫然占了主位,成为一种自足的社会指导价值。况且,“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来,那么这产品便有了销路,不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品,而是通过物品,购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰,所以美学事实上就不再仅仅是载体,而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此,这种没有限度的“日常生活审美化”,势必导致“审美疲劳”,从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言,“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美,什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此,韦尔施倡导“反思的美学”,呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”,期望“在甚嚣尘上的审美化当中,留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。

    “审美的日常生活化”命题,显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里,在人们的传统观念中,“审美”是专属于艺术的特性与功能,审美的领域也就是艺术的领域,“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说,应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果;而从审美观念方面来看,则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时,仅将其界定为“感性认知的科学”,作为认识论的一个分支,它的认识对象并不仅限于艺术,也还包括其他审美现象。而半个世纪后,黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的哲学”,更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代,这一观念被普遍接受并不断强化,对艺术与审美实践产生了极大的影响,以至于普遍把审美限制在艺术上面,而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远,乃至彼此隔离开来,成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期,西方艺术开始走出古典主义传统,艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破,艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下,艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会,艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说:“在艺术中,与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有,仅存的一个假设:艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是,文艺的降尊纡贵走向民间大众,融入日常生活。从社会文化背景看,它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关,是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果;而从文艺审美本身来看,则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。

    文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果:一方面使文艺从圣坛回归民间,从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力,以及比较广阔的消费市场;但另一方面,文艺审美在大众化、世俗性的同时,往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说,“每当艺术受众的圈子扩大一层,他们的鉴赏水平就下降一级”;“受众越多,它的艺术消费行为就越被动,越无鉴别性和批判性,它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样,它不但支配大众,而且塑造大众,当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候,“独立的自由审美就必然会被取消,因为美必须同时被个人体验,一旦只是被公共地体验,它就会走样,就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶,法兰克福学派的阿多诺等人,就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向,并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题,坚决反对艺术与现实的同一合流,主张艺术站在否定批判性的立场,与现实保持应有的距离与“张力”,使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉,这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途,也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了,艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程,尤其是到了当今所谓后现代消费社会,更进一步与日常生活审美化合流,正如韦尔施所看到的那样,“做日常生活的美化者和建筑设计师,是许多艺术家已经在走的路”,而且一些人是自觉自愿这样做的,即使这样会加速艺术的自我“终结”,在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾,他们似乎也全然不顾、在所不惜。

第6篇：艺术与审美的意义范文

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

内容摘要：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。

关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向

参考文献：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.

第7篇：艺术与审美的意义范文

关键词　图形创意；审美意识形态；设计艺术

中图分类号　10－05　文献标志码　A　文章编号　1009－3729(2008)04－0037－03

一、图形创意里的图形及意义

在设计艺术中，不论是视觉传达设计还是产品设计或其他设计门类，图形都是其基础部分。在产品设计领域，图形在两个层面上作解：一是作为产品上的图案、图标等，是信息的传达载体；二是作为产品造型本身，造型通过视觉给人的映像是具有四维的广义图形(其中一维为时间)，如方体、弧面等。

图形的创意是图形的创造过程，一方面是创造形，另一方面是通过形来表述某种意义。对于图形而言，形属于自然属性，它所传达的意义属于社会属性。图形的创意过程是一种认识过程，包括三个层面：一是物化层，也就是客观存在。图形首先是作为某种物体而存在的，不论它是否具有意义，映入人眼帘的首先是形。它涉及人的感觉、知觉、思维与想象，是人的客观认知媒介。二是意义层。图形将思维转换为形象，提供意象，从而表达某种意图、感觉或认识、评价。三是文化层。这不是单纯的意义叠加或积累，而是对意义的提升。从某几个图形表述的意义到反映一个国家或一个民族的文化，都是图形创意的社会属性的体现。

图形的创意是图形与意义的结合，其结合方式大体有四种：一是由意义去创造图形；二是用图形去吸引意义；三是图形的需要者在观察、分析、比较和选择的过程中，把自己的知识、经验、好恶等投射到图形上，与图形的构成要素及其整体效果对应起来，从而产生需求者对图形的认识与判断；四是图形的使用。好的创意常常是将所要表达的意义与图形巧妙地结合起来，或利用图形将意义表述得淋漓尽致。

二、审美中的意识因素

创造图形的目的在于使用，包括用于学习或研究、教育或传播、欣赏或娱乐，用于增强宗教影响，进行思想引导，以及用于生产、生活的其他方面。设计艺术中的图形更多地是与美学、传播学相联系，其价值必须通过其社会属性来体现。

图形作为艺术一旦成立，便成为审美的客体，从而与意识发生紧密的联系。弗洛伊德认为，艺术创造完全是艺术家的白日梦，是潜意识中的“里比多”所致。这未免以偏概全。荣格把艺术创作的方式分为两种，即心理学式的艺术创作与幻想式的艺术创作。后一类创作显得陌生而冰冷、邪恶而怪诞，它超出人类理解范围，是潜在人心深处的奇怪的东西。与弗洛伊德强调个人潜意识相反，荣格强调创作中的集体潜意识。所谓集体潜意识，是由遗传的力量所形成的心灵倾向。荣格认为凡伟大的诗人或艺术家无不受集体潜意识的指使。图1为典型的幻想式创意图形。图中男女爱恋的图形与大海的波浪、天空的云朵融为一体，怪诞中透露出作者潜意识的东西：对爱情与的诉求潜隐在大自然中而没有外露，体现了个人欲望与社会生存的矛盾，暗示了关系的暧昧。

传统美学理论将单纯一致、平衡对称、多样统一和对比对照概括为形式美的基本规律。显然，对此不能一概而论。可以看出，图1中的图形创意使用了不同于指示性的图形，其价值更多地在于对意识流的表现。可见，不同的审美角度会产生不同的好恶感，如果单纯从形式美出发进行解释难免不到位。这里见证了图形创意涉及的审美意识因素，意识形态参与了对图形意义层的认识，体现了图形的社会属性。

三、创意与审美意识的互动

作为设计艺术的图形创意不同于纯艺术，它绝对依赖于它的批评者。批评者与作品的关系是一种互动关系。接受美学认为，一件作品的价值、意义和地位，并不是由它本身所决定的，而是由观者的欣赏、批评活动及接受程度决定的。在这种关系框架下，创作者编码的“本意”与接受者解码时的“理解意义”会存在一定差异，而差异又往往是由意识造成的。

一方面，设计艺术中的图形创意多是由于意识的作用，尤其是创造者意识形态的作用。创造者的创意想象表现为以下几点：第一，想象的活动是一种意识活动。尽管不排除潜意识的作用，但艺术家(创造者)不仅要搜集素材，还要通过对这些资料的裁剪、组织、整理等，创造出一个全新的秩序，想象的活动必然是有意识的活动。第二，想象的作用是双重的，一方面是知的作用，另一方面是感的作用。前者即为组织秩序，后者是指以感官来把握这些资料。第三，想象的活动不能脱离知识与经验。知识与经验不仅可以丰富艺术家的想象力，同时也可以增强他的表现能力。这种知识与经验不同于一般的知识与经验，它必须化为艺术家身心的一部分，使艺术家的生命融入其创作中。

另一方面，审美过程和结构的完成，即人的审美能力(审美趣味、观念、理想)的拥有和实现是人的感知心意和内在精神的塑造与建立过程，它表现为审美能力的状态。虽然对象意识的一切形式都能参与审美客体的建构，但审美状态和科学观察是相距甚远的。审美活动将一种主观的素质敏感性列入这种有利的形势，这就是所谓的“审美定势”。定势的作用是使意识和注意力局限于与审美活动相应的对象，好的图形创意将所要表达的意义与图形巧妙地结合，它们多是利用了这种基于意识形态的审美定势。这无疑是创意和审美意识互动的典范。

审美意识作为广义的美感，包括了审美意识活动的各种表现形态和各种审美形式，但其最基本的是审美感受。审美感受包括感觉、知觉、联想、想象、情感、思维等几种基本心理因素。随着心理学的发展，以及心理学原理在设计艺术学科中得到越来越多的重视和实践运用，越来越多的平面设计创意有意识有目的地运用了审美意识。比如当代平面设计发展到现在已不能用“平面”这一范畴概括，而是用“视觉传达设计”来称谓。对于心理、情感的触及是许多设计创意的诉求，最近出现了“精神视觉”图形设计，这里的“精神”更多是指前面所提到的意识形态里的审美意识。

图2、图3的图形创意都是围绕文化主题展开的，想要表述的是文化的差异乃至冲突。图2利用了色彩的对比和体量感来对受众进行心理暗示。它首先在色彩上选用了色环上180。的色相，又通过相近体量感的色块在视觉上造成冲突和强烈对比，暗示了图形寓意的对抗。图2利用标点的符号化语言点明了创意的主旨，图3则通过文字点明主题。没有点明创意主题的图形，虽然不一定能让观者明白所要表述的隐喻内涵，但依然能让人体会到图形传达出的对抗和冲突。最基本的图形构图元素是平面构成和色彩构成，这是图形构成的载体。通过媒介空间(纸张、屏幕等)与观者的意识反应形成意义层的过程是复杂的，是多个审美意识因子如联想、情感等交互作用的结果。在这种互动中，整个创意的含义臻于明确。

第8篇：艺术与审美的意义范文

在马尔库塞看来，艺术的价值在于它不向现实妥协，并与之保持了一定的批判距离，在于它表达着人的自由思想，并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构，由此打破人们对生活的固有的感知方式，使人进入一个崭新自由的生存维度，并重建一种新的感知方式，从而实现对现实的倾覆与超越，并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实，而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望，所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的政治潜能在于艺术本身，认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性，并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性，那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编，抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品，在流通中，交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象，即在发达工业社会强大的整合力之下，在大众文化的走向中，文化艺术的商业化、标准化倾向)，艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝，艺术对现实的批判及艺术的政治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性，为此，就需要打破传统的艺术表现形式，从艺术的“异在效应”出发，通过审美形式的全面革新保持与现实的距离，达到对现实的反省，使艺术富有一种持久的审美颠覆力，以此激发人感性的本能、唤醒人对解放及自由的渴望。

审美形式的政治潜能所在

艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出，艺术的异在性正在于审美形式本身，艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说，审美形式企图通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组，打破人们习见的感知方式和日常生活经验，颠覆现存秩序，从而赋予审美艺术一种异在的力量，使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中，最终成为一个自足的整体。

(一)“审美形式”之政治潜能

马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序，才有可能实现对现实的异在，从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越，从而指向个体的感性解放。艺术本身即是革命。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合，文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜，马尔库塞提到在古典美学的最盛期，对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到，革新审美形式，就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式，唯有这样，才能拯救艺术。为此，审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式，通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在，也就是说拒绝“为艺术而艺术”，而要具有现实性意义。从语言层面来讲，由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化)，进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出，这种崭新的语言既可能来自艺术领域，也可能来自民间传统语言领域，即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言，最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分，但并没有经受住考验，而是逐渐被日常的大众语言所吸纳，成为无关紧要的口头禅)。在今天，后一类语言已丧失了其政治冲击力。而唯有在艺术领域中，一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言，才可能用来作为政治斗争的武器以反抗现存社会。同时，在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术解放和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯，通过一种全新的语言来界定事物，从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见，审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在，即只有通过审美形式，艺术才能实现其政治可能。倘若艺术放弃了审美形式，便是放弃了其异在的、自律的本质，便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序，进而放弃自身责任，取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域，呼唤人们本真的感性意识，激发人的主体意识，促使人去改变社会，争取自由与解放。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的政治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?

(二)作为现实形式的艺术

艺术作品作为一个自足的整体，其形式和内容并非是截然对立的关系，而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不取决于它的纯粹形式，而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为，审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”，艺术作品由其审美形式所规定，审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品，在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中，面对新的历史语境，可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向，并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是，在艺术作品中，内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式，它使作品保持了内容与形式的同一)，而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化，而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲，当我们再次面对它时，依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因，正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为，艺术的真实在于其业已成为形式的内容，并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程，即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面，艺术要筑造一个本真的现实，需以现实的素材为出发点，它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料，艺术形式无论怎样革新，都是对这种给定的文化质料的转换。可见，艺术作品应以现实为出发点，作为现实存在的一部分，以此在对抗现实、实现人的解放方面发挥其政治功用。一方面，质料需要摆脱自身的直接性，通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用，但要成为一件艺术作品，需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性，即必须受制于审美造型，现实内容需要“风格化”，质料被组合、整形、调整后，其内容及意义可能被形式完全改变，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型，就会在很大程度上拥有异在性和自主性，并超越既定现实，在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下，现实的虚假与艺术的本质区别了开来，艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时，艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定，审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗，引导人渴望去挣脱现存秩序。可见，“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。

(三)颠覆语言结构

马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下，语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中，马尔库塞指出，在新兴的控制形势下，社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭，现存社会中语言的表现力被剥夺，语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为，要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新，必须颠覆传统的语言结构。他企图通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构，也就是企图在形式方面寻求解放，即打破既有语言及意象对人的控制，寻求一种具有不妥协性的语言。在《论解放》中，马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及革命意义。然而在《反革命与造反》中，他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到，民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的政治反叛意义，但这种语言极易被现存社会秩序收编整合，一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”，其反抗性便消失殆尽，其政治革命意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言，马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出，文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化)，但它能够在自身中实现对异化现实的超越，使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越，一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由，另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合，在艺术中保留语言形式的独特性与政治意义)。“在社会的另一极，即在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里，另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”，而需依赖对传统语言的颠倒使用，“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方，我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此，文学拒斥着言语本身的结构，拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构，打破既成语言对个人感受认知方式的压抑，马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构，并企图将言语拉回到其被命名之初的语词阶段，也就是通过对语词的颠倒重组，使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织，并产生一种陌生化的效果，进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见，他看重处于分散状态的孤单的词，拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠，因为如果没有句子，艺术作品的表达也就缺少了因果关系，而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此，马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量，因此，在将这套理论引向实践时，就未免力不从心。

审美乌托邦

马尔库塞在晚年，也即美国学生运动退潮之后，思想发生了一次转变，视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里，并非为艺术而艺术，他看重的是审美艺术潜藏的政治潜能，希望通过审美艺术来寻求人和现实的解放可能。他高度认可了艺术在解放人的感性和反抗现实中的积极作用，并指出艺术的本质即是革命。然而他又极力反对将艺术直接作为革命的工具，认为艺术同革命实践的关系是间接的，艺术不能付诸于激烈的实践，而是借审美形式表达其革命诉求。马尔库塞对艺术与革命的态度是复杂的，这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的政治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。

(一)艺术与革命的间接性

面对革命主体的一再缺失，马尔库塞企图通过艺术召唤处于潜在状态的革命主体并改变他们的意识，进而间接地改变世界。关于艺术的革命潜能，笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出，艺术的革命性及政治可能表现在两个方面:其一，艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性，例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品，便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二，艺术还展示着对世俗的救赎、对人类解放的承诺。他认为人的感性本身并不低级，只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的解放，关键在于艺术所潜藏的革命性。在马尔库塞看来，艺术的革命性并不是直接的，“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为，面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质，艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中，他讨论了马克思主义的美学观点，就其中六点进行了批评，对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出，艺术的革命性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观，而在于审美形式本身，并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为，“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来，它将物质基础作为真正的现实存在，从而造成了对主体领域的低估，也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则，反对将艺术作为现实斗争的直接工具，作为革命斗争的传声筒、阶级的代言人，认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品，因为它们作为现实形式的艺术，以其超越性与批判性对抗着现实，实现了对审美形式的革新及守护。可见，艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的，因为只有通过审美形式，艺术才能实现自律并和现实保持一定距离，进而与现实对抗。在他看来，艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的，它首先要实现和成为艺术本身，实现自律，即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践裸的工具，即艺术与实践之间的张力被削平，艺术也就丧失了它在现实当中的革命及对抗的意义。可见，在马尔库塞那里，艺术与革命呈现出一种对抗性的统一关系，艺术不是革命的直接工具，而要在审美形式的主导下来实现自身，从而发挥其现实的革命性意义。从这个意义上说，艺术的政治潜能并不是直接性的，而是间接的。

(二)审美之政治乌托邦?

第9篇：艺术与审美的意义范文

【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。

在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。

一、“文化工业”与大众文化

当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：

“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”

阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?

比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其主权的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。

二、启蒙精神与唯美主义

启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。

在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”

崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。

唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。

阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。

三、工业技术与形式主义

技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。

从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。

虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。

文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。

四、审美泛化与感性操控

当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。

詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”