形象塑造的重要意义精选(九篇)

第1篇：形象塑造的重要意义范文

关键词：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；现代意识；民族化

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.

第2篇：形象塑造的重要意义范文

[关键词]现代舞 雕塑 存同求异

从近年来舞蹈艺术创新的优秀成果来看，雕塑与现代舞虽是两种艺术门类，但它们的审美属性最直接的相似之处都是以着重线条来作为表现形式抒感，表现生活。现代舞使雕塑艺术活动起来，由静变为动，由止变为行。使孤立的一尊雕象依顺舞蹈编导的意志有机地结合使处于静态下的线条、形态、实体流动起来.把“死”的体态变为“活”的形象，把凝固的内涵蕴意变为运动的外延意念，从而撞击观众的心灵产生艺术共鸣。

20世纪80年代，国内外的雕塑艺术家和现代舞编导曾尝试将雕塑与现代舞合为一体，进行相结合的方式演出，在国内外深受好评。现代舞蹈艺术的动态存在于表演过程中，而雕塑艺术的凝固表现在线条中。雕塑与现代舞可以说都是一种造型艺术，两者都有表示情感的因素。雕塑在形体上表现出来的节奏与旋律的美甚似舞蹈，而舞蹈又是单个动作、姿态、造型画面的联结、变化更迭，是“流动的雕塑”。两者有不可忽视的美的一致性，同时两种艺术相互影响，相互促进，共同发展。现代舞为雕塑提供素材，启发雕塑家的创作灵感，舞蹈创作以雕塑为依据，在雕塑原有的立体造型上，变化、发展、引伸成为具有高度审美价值的舞蹈作品。 但由于媒介的根本异质，“舞蹈是流动的雕塑”这句话不能看作为定义，它是在局部相似的基础上有所不同，其外观甚至完全相反。人体姿势构成雕塑作品的全体，其意义永恒不变，但舞姿只是构成现代舞作品的元素，不具备独立的价值，其意义常处在变化之中。现代舞确实是“流动的”，却不是‘‘雕塑的”。雕塑是再现性造型艺术，而现代舞是表现性表演艺术。

雕塑和现代舞都隶属于三度空间，雕塑为立体的造型艺术，抓住对象的瞬间动作和表情，来刻画和雕造静态凝固的艺术形象，是一种偏重于再现的艺术。而现代舞以其不可分割的连续出现的一系列动作，让运动贯穿于流动不息的时间过程中，只是当它处于相对静止的短暂停顿时，才具有近似雕塑的某种审美特征。从另一种角度说，现代舞这种以动示动的艺术形态，与雕塑相比却更便于通过一系列人体造型，表现人审美情感的内在韵味以强烈的气氛较迅速的感染观众，引起观众的情感共鸣。雕塑是特有的一种艺术形式，从这一独特的形式入手来挖掘它赋予现代舞的可能性，这本身就具有了在艺术思维上的独特意义。雕塑是静止的，但它线条里面所包含的意象，的确存在一种无限的不可名状的内在运动形式。现代舞是人体动作的独特表现形式，用肢体以表现一定的思想情感。而雕塑线条在空间的运动轨迹，与现代舞相比虽然在造型的抽象性与具象性、以及情感的直接性与间接性等等均有所区分，但在虚实、直曲、断连等方面，都几乎可以用现代舞的理念来欣赏。一般现代舞的雕塑性包含两层含义，一种是反映在表象上的色彩、线条、形象、实体一目了然的，另一种是表现在深层次的意想上的，这是更为重要的本质方面，可以说是灵魂。现代舞编导常常从雕塑中吸取养料，主要是基于后者。因为对雕塑的学习研究，对提高现代舞的表现力具有一种诱发和催化的重要作用。

因此，现代舞与雕塑虽然分属于不同的艺术领域，但彼此联系密切以至于有人说，雕塑是凝固的舞蹈，而舞蹈是流动的雕塑。通过对两者的意象关联，互相印证、启发、参悟，以提升对两种艺术的认识深度，并切实赋予创作实践，对现代舞蹈研究有着深远的意义。

参考文献

[1]欧建平. 现代舞欣赏法[M].上海音乐出版社，1996

[2]欧建平. 现代舞的理论与实践[M].光明日报出版社，1994

[3]刘青弋. 西方现代舞史纲[M].上海音乐出版社，2004

第3篇：形象塑造的重要意义范文

关键词：国家形象；传播战略；优化

进入20世纪70年代以来，我国经济实力不断增强，在世界各项事务中发挥着非常重要的作用，尤其是在世界经济危机中，中国起到了力挽狂澜的作用，这让世界对中国有了新的认识。这对我国来说既是机遇也是挑战，我们要抓住这个机遇，将东方大国——中国推出，让全世界重视这个正在崛起的国家，同时还要表达出我们国家充分的善意。国家形象宣传就担负着这个重要的责任，要依据我国实际情况，为中国打造量身定做的宣传策略，有效提高我国的形象价值。

1 进行国家形象传播的重要性

国家形象是一个国家力量以及民族精神的主要表现，也是一个国家的无形资产，是这个国家综合国力的重要表现，可以说国家形象是一个国家实体对国内外公众所进行的一种映像输出。在全球化的发展环境下，国家形象对一个国家的持续发展具有非常重要的影响，做好国家形象宣传能够有效增强国家综合实力，为国家的进一步发展创造更为优越的条件。

21世纪是一个信息化世纪，随着互联网的发展，人民获取信息的渠道更加多样化，便利的信息传播有效缩短了人们之间的空间距离，广泛的交流拉近了人与人、国与国之间的距离，这就形成了麦克卢汉讲述的“地球村”，也就是众所周知的全球化。在这种国际环境中，国际关系受到了非常大重视，采用国家形象宣传的方式可以有效提高各个国家之间的关系。科学合理的国家形象宣传可以世界各国准确客观地了解我们，对改善国家关系、促进国家交流具有很大的意义。

形象是一个国家的凝聚力、号召力以及吸引力，塑造良好的国家形象能够有效提高国家的凝聚力，增强人民的向心力以及凝聚力，同时其又可以有效增强国家对外的吸引力，对招商引资、国际合作具有非常重要的意义。良好的形象就相当于一个国家良好的信誉，这对国家获取国际上人民的有效信任与支持有着非常重要的意义。作为一个国家无形的资产，国家形象能够形成强大的经济效益，这在国家发展中具有非常重要的意义，这是因为国家形象所具有的强大穿透能力以及沟通能力能够在国家处于一定危难时机有效减少这些风险的影响。

所以，塑造良好的中国国家形象对我国持续发展具有非常重要的意义可有有效改善我国在国际环境中的形象，并凝聚国民人心，这是我国实现可持续发展的重要措施。

2 国家形象传播战略

国家形象对一个我国具有如此重要的意义，我们要依据我国经济发展实际，综合考虑我国发展现状，从多个方面提高我国国家形象。

2.1 提高我国在国际传播中的话语权

在传播学中，信息是能够消除人们不确定性的一种重要资源，其对人们的生活与工作有很大的影响。在21世纪信息社会中，信息发挥着举足轻重的作用。传统意义上的战争是指国家之间的无力对抗，而在目前社会环境中，战争是信息站，获取信息优势的国家就是在战争中取胜的一方。虽然我国传媒行业取得了良好的发展成就，但是与国外传媒行业相比仍然存在较大的差距，这主要表现在规模小、品牌塑造能力较低、经营管理不到位等几个方面。这就造成我国无法在国际事务中抢得优先话语权，在国际事务中的“失声”对我国国家形象塑造有着很大的不良影响，这给一些有不良居心的国家可趁之机，这是影响我国国家形象塑造的十分重要的原因。

所以，我们要努力提高我国媒体的综合实力，充分发挥品牌作用，努力提高我国媒体在国际事务中的地位，抢夺话语权。这对我国媒体发展提出了比较高的要求，媒体在发展过程中，不能仅仅盯着经济利益，要树立长远的发展眼光，从国家形象的战略高度完善媒体自身发展。

2.2 充分发挥积极外交的作用

外交公关在我国对外交流中发挥着十分重要的意义，塑造良好的国家形象就要充分发挥我国积极外交的作用。在对外交往中，要重点宣传负责任的国家这种形象，提高在国内外民众心目中的形象。发挥积极外交的作用，要从政治、文化以及经济等方面着手。

在政治外交中，我国要充分发挥国家的作用，实现真正的自主。对于国际上的各种事务，我们在处理的过程中要坚守自身立场，在本国利益不受影响的前提下，努力维持世界和平，必要时倾向于势力比较弱小的国家，努力营造维护世界稳定与和平的良好的形象。在经济发展中，要坚守独立的经济发展策略，真正保持经济方面的独立性，做好不依靠任何一个国家以及集团，不断提高本国经济实力，确保我国经济实力的提升，这是我国立足世界的重要基础，也是我国进行形象宣传的重要保证。在国家文化方面，我们要坚持本民族的文化传统，并不断向国际先进文化靠拢，让世界了解中国文化，让中国民众接受先进的外来文化，需要注意的是在文化发展过程中，一定要坚持本民族文化的本色。

在进行积极外交的过程中，要充分发挥名人效应，比如国家领导人、体育明星以及娱乐明星等。这些人对国家形象有着非常重要的影响。比如，在外交活动中，国际领导人是主要的活动人，所以要充分打造良好的领导人形象，在国际交流中要努力发挥领导人的个人魅力，向外国民众呈现良好的领导人形象。另外体育明星、娱乐明星等对国家形象也有很大的影响，比如在国际篮坛比较有名的姚明，一定意义生其已经成为我国国家形象的代言人，而姚明坚毅、果敢以及负责任的形象大大提高了我国在国际事务中的形象，这对我国国家形象的塑造有很重要的意义。

2.3 不断策划科学合理的媒介事件

国家形象的传播也就是国家在政治、军事、经济以及社会事务中所发挥作用以及所采取的各项政治策略，通过相关机关的执行而达到一定的效果，并形成一定的舆论效果。进行媒介策划能够有效塑造良好的国家形象，是一个国家进行形象宣传的重要措施。媒介事件主要通过媒介来吸引受众进行宣传，其带有一定程度的表演性以及象征性。比如奥运会、国家领导人慈善活动等。而全球性的媒介事件是一种比较特殊的媒介事件，也属于一种比较特殊的外交活动，其涉及的范围比较广，对国家形象具有非常大的影响，在国际舆论中，媒介事件的主角会因此受到比较大的重视，对国家形象的提升有比较重要的意义。

对于我国来说，由于目前我国在国际事务中还不具有较大的话语权，所以我们要尽量从本国事务出发，创造较好的媒介事件。比如我国在举办奥运会时，就充分发挥媒介的作用，将一个细致、有担当的国家形象成功推向世界。另外，我国近两年在各个高科技领域也取得了较大的发展成就，例如神十上天等等，以这些媒介事件为依托，综合考虑我国实际，努力向国内外民众展示我国较强的综合实力，提过国内民众的自信心以及国外民众对我国关注度。

2.4 从多方位以及多层面来塑造良好的国家形象

良好的国家形象对一个国家的发展具有非常重要的意义，而国家形象的营造需要综合考虑多个方面的因素，要从多方位以及多个层面努力塑造良好的国家形象。在国家形象的塑造过程中，政府发挥基础作用，要充分发挥这种引导作用，指引国家形象塑造的发挥方向，当国家形象塑造面临一定的困境时要进行有效的引导。

另外我们还要充分发挥民间力量的作用，对于一个国家来说，国家内部的有生力量即为国家民众，政府与民众在国家形象塑造过程中发挥着相互补充、呼应以及推动的作用。所以，在国家形象塑造的过程中一定要充分发挥民众的作用，这就要求我国民众提高对国际事物的关注度，尽量避免民族意识的狭隘性，这就要求我国要进行有效的民众国际意识教育工作，提高民众对国家各项事务的重视意识。

国家形象的塑造是一个系统性的工作，它需要政府以及人民从多个角度多个层面思考国家形象塑造的相关事宜，真正提高国民素质，有效促进人们国际意识的提高。

3 结束语

随着我国经济发展实力的增强，我国与世界各国的交流也越老越广泛，这是我国进行深入发展的机遇。要在全球发展中立足，得到多个国家的支持是基础，而打造良好的国家形象对加深我国与各国之间的交流有非常重要的作用。目前，我国已经成功塑造了“和平崛起”大国的形象，但是要想实现进一步发展，就要在这个基础上进一步深化国内外民众对我国的认识，塑造良好的国家形象。

参考文献

[1] 丁雪融.地方政府公信力缺失的现状及原因分析[J].湘潮（下半月），2010（02）.

[2] 王玉贵.论民间外交[J].盐城师范学院学报（人文社会科学版）， 2010（05）. [3] 张昆，刘旭彬.中国国家形象传播的思考[J].理论月刊，2011（09）.

第4篇：形象塑造的重要意义范文

在雕塑创作中，对于作为创作主体的雕塑家而言，是否具有创建符号的文化自觉意识，能否恰到好处地发现和运用与其文化观念和情感需求相匹配的符号，不仅代表着个人文化修养和艺术境界之成熟，也是决定作品成败的重要因素。好的雕塑作品之所以起到震撼人心或规谏世风的作用，很大程度上取决于作者对符号的驾驭能力。一个符号，可以是雕塑家在长期的创作实践中提炼出来的，也可以是一个时代艺术精神和社会风貌的缩写。古往今来伟大的雕塑家皆通过顿悟或苦修而识得符号语言个中三昧并将其奉为圭臬：古希腊雕塑的符号密码被温克尔曼解读为“高贵的单纯和静穆的伟大”，简短几字道出了玄机――将象按照理想化的语言符号凝缩，并使之呈现静态的外观(虽然这种静态或许包含着强烈的内在冲动)。文艺复兴时期米开朗基罗夸张了男女体魄而接近样式主义的符号语言，体现了一个伟大时代英雄(哪怕是悲剧的)的气度和理想的升华。到了近代，雕塑家强化了个性化的符号征象。作为现代雕塑的领军人物的罗丹，对于雕塑符号的运用游刃有余。以其写实和意象化合而成的语言，创建了他独特的艺术符号，其中渗透出的浪漫气质打动了所有的观众。亨利・摩尔则把复杂的人形凝缩成高度几何化的符号，同时独具慧眼地认识到孔洞(负空间)符号不同于实体的空间美学价值，从而使其作品拥有了亘古通今，超越时空与文化的象征意蕴。贾科梅蒂创造出丧失了体形特征、抽筋剥骨式的抽象人形符号，营造出存在主义不可接近的距离感，表达了人生荒原的深刻哲理。

由上可知，雕塑符号语言的提炼非常重要。艺术符号是由现实符号转化生成的，它作为艺术体验的对象而存在，保留现实符号的能指，但更重要的是产生了新的所指。综观当代中国雕塑，存在着雕塑语言符号滥用的严重误区，即新的能指的缺失，这一点在大型城市雕塑的表现中尤为明显：当雕塑从架上走下来，演变成一种环境艺术，它应作为城市或区域的象征语汇，在公共空间中起到一定的影响力。艺术家也应该从自我表现中走出来，在雕塑符号的设计理念上，充分体现社会化、人性化的原则，在运用某些符号的时候，应当顾及大众的理解和接受能力，考虑是否会产生交流和共享的可能性，他们在解码过程中会不会出现误差。事实却是，社会给予雕塑家独立思考的空间太小：我们的城市到处放置着材质、色彩相同、符号语言一模一样的雕塑，仿佛是同一件雕塑被复制了很多份，出现在不同的空间中，与城市形象毫不相关，无非是一个个冷漠的、缺乏生命力的呆板形象而已，根本无法打动人，更不值得驻足观看。这种简单挪用符号语言的做法，浪费了大量物力财力不说，既是对雕塑家创造能力的扼杀，也是对公众审美能力的亵渎，使得城市雕塑为社会树立良好风尚与理想范式，成为社会意识形态的重要整合力变得遥不可及。

艺术符号可以是具体的，也可以是抽象的，其本身意义需要艺术家和观众的双向动态建构。以城市雕塑为例，对于雕塑符号的一味抄袭或滥用，无疑会造成大众的审美疲劳，导致人文精神的缺失。城市雕塑理应是一个城市的灵魂，围绕着它形成一种向心力，但目前的决策权往往落在政府官员和投资者的手中，这就难免成为标榜政绩的长官意志和投资者个人意愿的实施点。雕塑家被动去迎合早已被设计好的理念(有些甚至是庸俗不堪的形象)，公众在毫无意识的情况下去接受自己生存空间中新的产物。事实上，公众是最具发言权的，他们在设计中的缺席将会导致作品公共性的缺失。

在雕塑符号的创造中，还有很多东西需要雕塑家去关注。首先要在立足于反思当代文化生态的同时，切入对传统文化资源的筛选和汲取。中国古代雕塑被认为是世界三大雕塑传统之一(其余两大传统为古埃及，希腊的西方雕塑传统和古波斯、印度的雕塑传统)，在几千年的历史演变中，不同时期、不同地域的雕塑风格都由独特的符号语言组成，它们呈现出特定的指向性：如在商代的青铜雕像中，饕餮纹、龙凤纹和云雷纹的交织，主纹、地纹的变换，线性符号与形体符号的完美结合，使得宗教观念和情感想象凝成一种狞厉抽象的风格，暗喻某种超世间的神秘力量；以汉代霍去病墓为代表的陵墓雕塑，石形和雕刻手法高度符号化，塑法简洁刀法明快，以虚当实地营造出雄浑写意的风格，这无疑是浪漫主义精神的外化；佛教雕塑在本土化的进程中，对西域佛教造像符号进行改造，逐渐形成了兼具神圣化和世俗化的风格，拉近了对佛国世界的幻想距离……

第5篇：形象塑造的重要意义范文

雕塑实体和空间的图一底关系是客观存在的，但是艺术家有主动意识地在创作中作为语言规律地运用空间效果却不是从来就存在的。在人类的艺术史当中，雕塑在漫漫的长河中主要以模拟客观物象为主要的艺术表现形式。尽管东西方艺术在传统雕塑造型特点上分别属于不同的体系，但都是为了以形象完成叙事或说教，西方雕塑造型重在建筑式的数理关系创造理想化的生物性的客观物象；东方注重于以形写意，都没有脱离客观存在的形。

空间是客观存在的，而对于没有把空间当作造型元素的艺术而言，雕塑的空间是雕塑的和实体的间隙，对于作品没有造型和审美方面的意义。东西方传统雕塑基本都是团块形状，塑造是从实体的中心向外的堆积，艺术家关注的造型既是雕塑实体的本身，所有的空间分割和国会都是无意识形成的。

当然，不能够以创作中对空间元素的不自觉运用而否认传统雕塑对空间运用上的存在。古希腊雕塑的头、胸、胯、四肢几乎都是按照交错的方向扭动，以便占有更多的空间，这样营造的空间场比较大，作品的感染力也更强。有些时候，艺术家会为了艺术效果而把真实性放在第二位。比如米开朗基罗的《哀悼基督》，如果在现实中圣母的动作是无法托起基督的身躯，死去的基督的身体也无法保持需要力量牵连的姿势，但是艺术家为了使基督的形象更多地面向观众，在形体上占有了更多的前趋空间，并且圣母的双臂和低下的头，固合成一个向内空间，视觉的投入，从那里可以感受到母性胸怀的安全和慈爱，这样的空间就有独立的造型意义。中国传统雕塑中也不乏合理运用空间的佳作。唐代乾陵前的石狮气度不凡，如果从俯视看，石狮的头部和真实动物头颅的圆形不同，从鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，这样保证了五官从前到后不会完垒遮挡，有很强的纵深感。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中，详细论述了这种重迭现象造成空间感的原理。东西方传统雕塑艺术在空间上的运用尝试虽然是无主动意识的，但是为后世在雕塑空间的探索上积累了大量的经验。

直到19世纪的写实主义，雕塑的概念一直是指具有实体存在的封闭形体。如果说新古典主义、浪漫主义和写实主义之前的雕塑艺术在形式上是对空间占有的话，罗丹之后的雕塑艺术则展现了空间参与的特点。

19世纪下半叶，艺术语言的探索成为艺术发展的时代特征，在艺术规律的认识上更加注重于本体的研究。印象主义画派在绘画方面探索了光和色彩的规律，第一次把形式本身当作创作的主体。罗丹是在雕塑方面进行形式开拓的先锋，他是第一个主动把光影当作创作元素的雕塑艺术家。罗丹作品的肌体具有可流动的生命活力，这是源于他用形的凸起和凹陷使空间侵入到实体内，让空间深入、扭动、扩展，使光影产生跳跃、波动和扩散感，从而增加了作品的有机生命力。当然，罗丹创作的主题还是叙事性的，对现实的再现还是他创作上没有背离的主要目标，空间的运用只能是表现上的点缀，而他的学生布德尔和马约尔在空间的运用上则主动得多。布德尔的作品充分占有空间的三维，使得作品具有无穷的张力；马约尔作品的空间是随身躯向不同方向的扭动而使空间向多方向流动转折，使作品犹如在风中舒展。

20世纪初，在雕塑方面以立体主义、未来主义和构成主义为主的现代主义艺术发展真正实现了雕塑在空间探索方面的突破。立体主义把间隔、交错的形式语言本身当作艺术的表现内容，把以往实体间的间隙变得具有了实在的意义。构成主义者把实在与虚空紧紧地结合在一起，通过体、面、线等元素按照千变万化的构成方式，把空间切割、扭曲、围合成不同的形状，雕塑的实体与空间就不能够仅仅用图一底关系来认识了。一般来说，空间是向外开放的，而构成主义使空间有了“负空间”的概念，“负空间”即意味有明确界线的限定，使得负空间在作品中具有固定的形状，而成为可视的造型元素。阿基本科把视觉引入到孔洞之中，使空间更加延续，趋向无限。抽象主义者布朗库西的Ⅸ空间里的鸟》是单纯的弓状纺锤体，线面的弹性张力对空间有明显得干扰，客观静止的形具有连续漂移的视觉效果。现代艺术在纯形式方面的探索使得雕塑在空间运用的自由度上获得了无限的可能。

第6篇：形象塑造的重要意义范文

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。

压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。

浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。

浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。

在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。

二、浮雕的起源与发展

人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。

公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严

的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。

西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。

希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。

大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。

以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁

荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。

中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。

经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。

19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。

法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。

在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实

践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。

浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。

回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。

三、浮雕的表现样式与风格类型

（一）浮雕的表现样式

试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。

（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。

在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。

进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。

1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。

（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性浮雕

架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来

浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。

真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。

马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。

让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。

奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。

同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。

波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。

3、功用审美性浮雕

功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。

实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。

同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。

（二）浮雕的风格类型

大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：

1、 具象写实型

这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。

早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。

在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。

雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以

及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。

就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。

在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。

写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。

2、 具象表现型

这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。

纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。

就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。

在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。

3、 抽象表现型

这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。

当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。

古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。

现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象

主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。

作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。

在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。

4、观念综合型

这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。

就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。

现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。

参考书目：

《世界美术史》 山东美术出版社

《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特

《黑非洲艺术》 让·洛德

《世界雕塑全集》 河南美术出版社

《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社

《装饰雕塑设计》 黑龙江美术出版社

第7篇：形象塑造的重要意义范文

在中国百年电影史上，新中国成立之后的电影发展可分为三个阶段，即“十七年电影”“十年电影”和“新时期电影”。其中“十七年电影”是指从1949年到1966年这十七年期间拍摄制作的影片。“十七年电影”以苏联电影为参照体系。表现在以下两个方面：一是题材取向基本照搬苏联，主要是革命历史题材和革命斗争题材。二是在理念和观念形态上，全面遵循社会主义现实主义，政治优先。于是在“十七年电影”中，“英雄电影”成为主题。在英雄电影谱系当中包含了不同类别的人物形象，其中以工农兵英雄形象的塑造为主体。这些工农兵英雄形象大都有着“高、大、全”的特征。“高”是指电影中塑造的工农兵往往身材高大挺拔，思想品质高尚，有崇高的共产主义事业信念。“大”是指工农兵英雄有大无畏的革命精神、大义凛然，有大公无私和视死如归的精神。“全”是指塑造的工农兵英雄形象从形象、思想、行为各个方面都十全十美、基本没有任何缺点。“十七年电影”的成就之一，就是塑造了一大批栩栩如生、完美无缺，而又深入人心的英雄人物形象，如赵一曼、李向阳、、张嘎、李双双……

二、“十七年电影”中具有代表性的“高、大、全”形象

“十七年电影”中具有“高、大、全”特征的工农兵英雄形象俯首皆是。

《赵一曼》(1950年出品)塑造了赵一曼的英雄形象，讲述抗联女英雄赵一曼从哈尔滨到农村组织抗联。被捕后，她在极其恶劣的环境中，仍然坚持理想信念，革命意志毫不动摇。临刑时，她大义凛然，面无惧色，英勇就义，体现了共产党员无所畏惧的英雄主义气概。

《平原游击队》(1955年出品)描写了抗战时期游击战士在反“扫荡”斗争中与日寇进行顽强斗争的光辉业绩，着力塑造了具有传奇色彩的游击队长李向阳这个英雄形象：高高的个子，古铜色的皮肤，两眼炯炯有神，腰杆别上两把盒子炮，谋略过人、智勇双全、质朴自然，粗犷豪放。

《》(1955年出品)是一部根据战斗英雄的事迹创作的人物传记片。该片真实、细腻地展示了由一个普通农村少年成长为不朽革命战士的过程，突出表现了机智勇敢、不怕牺牲的精神风貌和执著、机警、顽强的个性特色。在影片最后手托炸药包高呼“为了新中国，前进!”的高大身影，像一尊雕塑永远屹立在人们的心中。

《永不消逝的电波》(1958年出品)影片根据革命烈士李白的事迹改编，着力塑造了李侠这一乐观坚毅、临危不惧、勇于奉献的共产党员形象。李侠最后用自己的生命换来渡江战斗胜利的英雄事迹既催人泪下又充满传奇色彩。

《李双双》(1962年出品)塑造的李双双为人公正、正义感强、大公无私，在集体主义的崇高精神指引下，在人民利益与一己私欲之间，她义无反顾地选择了前者，丈夫喜旺的屡次负气出走也未能让她动摇。她代表着一个社会主义新人形象，具有强烈的理想化色彩，可以说是那个年代时想主义的形象体现，代表着和平建设时期所倡导的价值和准则。

《小兵张嘎》(1963年出品)通过寓意丰富的细节安排和少年儿童所特有的心理活动的描写。真实自然地塑造了一个性格鲜明的少年英雄形象。主人公一身“嘎气”，倔头犟脑却又聪慧勇敢，被捕后，遭敌人拷问时，他英勇反抗，坚强不屈。张嘎及片中其他几个纯朴儿童的形象，整整影响了一代小观众。

《烈火中永生》(1965年出品)塑造了江姐的英雄形象，她面对穷凶极恶的反动派没有丝毫的胆怯，在敌人的严刑拷打和威逼利诱下毫不屈服，视死如归。在狱中，她依旧带领狱友们坚持斗争，最后被敌人所杀害。体现了身陷囹圄的共产党人在受到困难和挫折时坚贞不屈的革命信念和献身精神。

三、“高、大、全”式英雄形象产生的背景

“十七年电影”中塑造的具有“高、大、全”特征的英雄形象是和当时的政治背景有很大关系的。可以说“十七年电影”是政治的“晴雨表”。

1　“高、大、全”式英雄形象产生的政治背景

新中国成立之初，百废待兴，又逢抗美援朝，由于时代的需要，确定了电影“为政治服务。为工农兵服务”的导向。对刚刚解放的中国而言，在百废待兴的历史环境中，电影以其高度形象化，承担着阐释中国社会走向，完成大众对自己的身份认同的使命。这一时期电影的主要任务就是塑造“高、大、全”式的正面工农兵英雄形象，因此，当时电影的主要目的是教育而非娱乐观众。1955年陈荒煤在文化部电影局电影剧作讲习会上作了题为《论正面人物的创造》的发言，代表了那个时期电影创作的主导思想：社会主义的文艺之所以要把创造正面人物的形象当作我们创作中间最重要的任务，主要原因就是要通过正面人物的塑造，表现中国劳动人民优秀品质的典型特征。这种优秀品质的典型特征，使得千千万万观众激动、赞扬，并把他们作为自己学习的榜样。

“十七年电影”主要通过塑造正面的、具有高大全特征的工农兵英雄形象和劳动模范形象来规范以青年为主体的社会大众，为人们提供一个个学习和效仿的榜样，利用形象的示范作用和精神感召力来完成主流意识形态的构建，并力求将这种精神的呼唤转化成全民现实生活中的生产力。塑造符合各个阶段政治思想建设要求的革命英雄形象是新中国成立初电影的主要任务(包括作为精神和意志的象征塑造的坚强的共产主义战士的青年革命英雄形象)，如《林海雪原》中的杨子荣、《烈火中永生》中的江姐、《青春之歌》中的卢嘉川、《红色娘子军》中的洪常青等；从普通百姓成长为合格战士，又从普通战士升华为英雄的经历更是成为激励普通民众努力奋进的航标灯的英雄形象，如、赵一曼等；青年劳动模范形象李双双、《我们村里的年轻人》中的高占武等。这些形象激励了当时的青年人，对他们世界观的形成及人生道路的选择都产生了深远的影响。这些形象对人民大众既产生着理想的召唤，又产生对现实伤痛的抚慰。

在这样的理念指导下出现了一批优秀电影，塑造了一批经典形象。但此时电影已经出现了沦为政治的单纯工具的危险。繁花似锦中隐藏着危机。政治提供了电影的物质基础、意识形态内核和艺术风格体系，政治理念成为当时中国电影的灵魂。

2　对“高大全”式的英雄形象的丰富

如上所述“十七年电影”具有明确的政治属性，这一时期的工农兵英雄人物形象首先强调的是他们的政治属性和教育影响功能，“十七年电影”在塑造工农兵英雄形象时总是把英雄人物当成完人进行刻画。而“高、大、全”的人物形象导致的第一个问题就是虚假、苍白，它把典型人物写得高不可攀，甚至没有一点个人利益，许多英雄人物完全不食人间烟火。

《钢铁战士》中主人公张志坚这一人物形象就是按照“共产党员是钢铁做的”而创作的，影片突出他的个性如同钢铁般坚强，削弱他作为人的其他特征，人性服从于党性，人物的丰沛性变为政治属性的附属。这就使得张志坚这个人物形象显得单一，难以让人产生亲切的感觉。《在烈火中 永生》中的江姐这一人物形象的处理也存在一些刻意和拔高。殊不知，这样的宣传往往脱离了现实，人为拔高，把“人”塑造成了“神”。与公众的距离越来越远，反而很难为公众所认同。从心理学角度看，典型所做出的突出成就与其他人是不同的，但其成长过程的艰辛和蕴涵的道理则与受众有共通性，个体也能从中学到更多的道理和经验，从而产生心理认同感。大量的事实表明，能够得到受众广泛认同并留下深刻印象的，不只是典型的先进事迹，其成长过程中的平凡之处更容易吸引受众的目光。

1956年5月，提出“百花齐放，百家争鸣”的方针后，情况才有所改变，这说明新时期的对英雄的宣传已摆脱或打破过去那种完全“高、大、全”式的形象塑造，更加客观实际，更加贴近人民生活。英雄是人不是神，后期的影片突破了公式化、概念化的束缚，大胆描写“高、大、全”式的英雄人物的成长过程以及人物精神世界中的追求、苦恼、激动和喜悦，展现其思想的升华和性格的完成。影片还突破了以往只在对敌斗争中描写人物的单一形式，注重在日常生活中、在性格和内心的撞击与冲突中揭示心灵、抒发感情，完成性格的塑造。在人物塑造上打破了以往人物模式化、脸谱化的现象，更注重人物个性的多元化，这些改变为银幕贡献了一个个更加鲜活、真实的“高、大、全”。

《小兵张嘎》中嘎子是“十七年影片”中较为丰富的人物形象：嘎子首先是一个孩子。其次在成长中才逐渐变为一名士兵。嘎子自始至终表现出的是一种“嘎”劲。这个“嘎”是坚毅、是顽强、是不达目的誓不罢休。同时又是执拗、任性。既包含了他的缺点，也包含了他的优点，两方面经常交织在一起，构成嘎子独特的个性。嘎子性格描写得合情合理，即使到后来我们虽然明显地看到了他的成长，但他仍然还是个孩子，具有孩子的内外特征，人物形象显得鲜明生动。

《》和《鸡毛信》都真实地再现了主人公逐渐克服缺点、成长为勇敢无畏的英雄的过程，《》在电影创作上突破了公式化、概念化的束缚，大胆描写了英雄人物的成长过程。通过人物的思想、感情和性格的发展变化，塑造出血肉丰满的银幕形象。影片没有把描写成一个天生的英雄，而是着重描写他怎么样成为英雄的过程。人们不仅为他们的英雄行为赞叹，而且也对他们真切的成长过程感到亲切可信。《关连长》中的关连长在敌人以孤儿为威胁的情况下放弃开炮，改为拼刺刀而最终牺牲。这样一个人物形象虽然违背了当时党性原则大于人性原则的要求，但却使关连长成为战争中的普通人，而不是一个战斗机器。

事实证明以上这些有所“缺陷”的“高、大、全”不但没有影响到塑造其正面人物形象的目的，反倒增强了英雄形象的真实性和影响力。

四、结语

综上所述，“十七年电影”塑造的“高、大、全”式的工农兵形象虽然有过于完美的缺陷，但这是时代的需要。在当时具有重要的现实意义。这些“高、大、全”式的英雄形象深入人心，对社会主义事业的建设起到了非常积极的模范引导作用。我们要把它放在整个中国电影发展中来研究，不能对其全盘否定。

[参考文献]

[1]张艳梅，十七年电影中的生产、服务意识与人民群体的建构[J]，艺术百家，2008(04)，

[2]胡素芳，政治意识充斥着的“十七年电影”[J]，南方论刊，2007(03)，

第8篇：形象塑造的重要意义范文

关键词：《三国演义》；诸葛亮；人物形象

诸葛亮在《三国演义》中的人物形象几乎达到了“神化”、“妖化”的地步，不但能谋善断，还能够呼风唤雨，赤壁之战借东风就是明证。在一定程度上看，《三国演义》中的诸葛亮足以能蚝汀段饔渭恰分械乃镂蚩障嗥サ小SΩ盟嫡庑┮人入胜的形象展现只是作者文学人物塑造的一个引子，作者对诸葛亮这一人物形象的塑造有着更深刻的意图。因此，对诸葛亮的人物形象进行深入的解析才能够全面地把握住作者更深刻的意图，这样才能从根本上把握住作者在人物塑造中包含的诸多思想。应该说在相关的学术研究领域，这一方面的研究成果已经数不胜数，并且也不断出新。而笔者对这一问题的探讨则另辟蹊径，重点对于一些没有挖掘到的东西进行深入的分析。

一、《三国演义》中诸葛亮人物形象塑造的核心意图

罗贯中是元末明初的人物，他正生活在“民族光复”时期，从那个时候的主流思想看“光复”华夏民族的政权是大多数汉族人的希望。[1]生活在这一时期的罗贯中深深受到这一大背景的影响，故而在他的文学人物塑造中注入了太多“光复”的思想。

我们知道在《三国演义》中罗贯中是以“蜀汉”为正统的，且在罗贯中对刘备政权进行描绘时完全没有出现“蜀汉”这一概念，而是用的“汉”。应该说其中有着巨大的区别，用“汉”则表明是延续的是西汉和东汉，是一个正统的政权。这样的定位也影响到了诸葛亮人物形象的塑造，在《三国演义》中诸葛亮后期的身份是“汉大丞相、武乡侯领益州牧”。这样的官衔叙述与历史上真正的官职符不符合并不太重要，重要的是在这一个官衔中给诸葛亮赋予了“光复汉朝”的使命，故而诸葛亮的整体定位就是“光复事业”的英雄。所以，我们纵观诸葛亮一生的事业，基本上都和“光复”汉朝紧密联系在一起，甚至说诸葛亮在《三国演义》中的语言都带有“光复”英雄的味道。

所以说我们把握住罗贯中的这一核心意图，再去从细节上分析诸葛亮的人物形象我们就不难理解这一形象和历史上真正人物的差别。

二、诸葛亮“忠臣”形象的解析

诸葛亮在《三国演义》中是以一个忠臣的人物形象出现的，无论是对于刘备还是对于后主刘婵，他都是忠心耿耿，丝毫没有逾越一个臣子的界限。我们看“白帝城托孤”这一事件，刘备在临终之际将蜀国和后主刘婵托付给诸葛亮，并且说道如果刘婵不行可以取而代之。很多人认为这是刘备在试探诸葛亮，刘备是否有这样的动机我们无法去探寻，但是纵观刘备去世后诸葛亮的作为可以说真的没有辜负刘备所托。无论是平定南蛮，还是北伐曹魏，诸葛亮一直都在为刘备未走完的“光复汉室”事业在奋斗，也一直为弱小的蜀汉争取生存发展而呕心沥血。

应该说这样忠臣的形象是罗贯中心目中“光复英雄”的一种表现。为什么一些人要为“民族光复”而奋斗？因为他们心中秉持着忠义的概念。正所谓“天下兴亡匹夫有责”，这是这份责任感、这份忠义才有千千万万个人为了“民族光复”而前赴后继。所以说很多初读《三国志》的人往往会说《三国演义》中的诸葛亮不符合历史事实，不科学。[2]不符合历史事实自然是对的，但是文学人物塑造就是这样，如果完全和历史人物一模一样，那么罗贯中的“光复”思想也就无处寄托了，也就失去了文学意义。

三、诸葛亮“事功”形象的解析

“内圣外王”是中国历想中完美的人物，在人们的意念中这样完美的人物才能担当起大任，“忠臣”形象可以说是诸葛亮“内圣”方面的表现，是一种道德修养的流露。应该说罗贯中对诸葛亮人物形象的塑造既有“内圣”的一面，又有“外王”的一面。“外王”的一面体现在罗贯中对诸葛亮“事功”形象的塑造，那就是在罗贯中的笔下诸葛亮是一个全知全能的人物[3]。

运筹帷幄、能谋善断是诸葛亮的外在标签，“用计”虽然在《三国演义》中并不是诸葛亮的专属，曹魏的曹操和司马懿、东吴的周瑜和鲁肃、蜀汉的庞统和姜维大都是“用计”的高手，但是这些人跟诸葛亮相比却是相形见绌，诸葛亮在智谋方面可谓技压群雄。

在《三国演义》中似乎正是诸葛亮的这些智谋才使蜀汉能够维持多年，这说明在罗贯中的心中“事功”性的人物应该侧重在智慧而不是力量，并且罗贯中也认为只有“智慧”的“事功”型人物才能担当起“民族光复”的大任。我们看《三国演义》中每次蜀国取胜的大战往往依靠的是诸葛亮的智谋，而不是武将的拼命，这些都是罗贯中思想倾向的明证。

四、结语

诸葛亮这一人物形象的塑造是罗贯中在文学人物中注入“民族光复”思想的重要表现，可以说塑造出来的诸葛亮这一形象正是罗贯中心中的理想英雄人物。 在“民族光复”思想的注入下，诸葛亮这一人物形象完全被塑造成了“内圣”和“外王”合一的人物，那就是《三国演义》中的诸葛亮既是道德型的“忠臣楷模”，忠于先帝、忠于后主，又是“事功”型的人物，能够运筹帷幄、决胜于千里之外，更创造了“七擒孟获”的事迹和“六出祁山”的“北伐”伟业。

参考文献：

[1]陈柏桥.《三国演义》中诸葛亮的影子艺术[J].太原学院学报（社会科学版），2016（02）：35-40.

第9篇：形象塑造的重要意义范文

关键词：文化；雕塑；诗意

中图分类号：J302文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）27-0045-01

中国古代传统雕塑以其独具的品质风貌历经几千年岁月的洗礼,不仅蕴涵着中华民族的精神和智慧,同时形象地呈现出整个华夏文明的演进历程。遍及祖国大地的雕塑遗迹,犹如一座座蕴藏丰富的艺术宝矿,期待着人们对它进行开掘和利用。

雕塑有着美术中的“交响乐”之美称。但近些年架上雕塑的观念思想化，环境雕塑的抽象西方化,“扯蛋雕塑”满地都是。加之雕塑教学西方化，以结构、比例为准绳，言出必希腊、罗马。众多雕塑家被一些评论家吹捧其做的雕塑很像国外某某大师而得意忘形, 导致中国的传统雕塑一直处于非主流的边缘状态和非正统的民间状态。导致本国文化修养的大面积沙漠化。

中国当代雕塑应立足于本国文化，以本国文化为主导，才能呈良性发展趋势。从古至今，中国都不乏典范之作，秦代陶俑造型高度写实，形象逼真具体，俑身高、胖瘦、面形、胡须、发髻、服饰的塑造甚至铠甲的编缀、鞋底针脚的刻画均丝毫不怠，力求与现实一致，散发着浓郁的自然主义写实作风；宋代，宝顶山石刻中，有许多是直接反映生活和劳动场面的雕塑，如“地域变”中的喂鸡妇女形象以及牧牛道场中的牧牛场面，刻画得栩栩如生，具有浓郁的生活气息和清新的民间艺术特点；汉代的《说唱俑》以及那些用手捏成的舞俑，包括那善舞的长袖，形体制作的粗糙性是一目了然的，造型既是夸张的也是写实的，以真实感为造型手段的这些作品省略了许多物质性细节而使舞姿的运动感显得更为鲜明，更为生动。这在艺术性方面不是缺点而是优点。

中国传统的文化精神与意象思维，即是我们中华民族伟大传统的精华，也是打造当代中国雕塑文化，促进中国雕塑发展不可忽视的重要因素。中国古代雕塑强调统观物象的意念造型，注重线型色彩的作用，具有鲜明的东方特性。中国古代雕塑家从不奴从自然形态，寄情现实又超越现实的意象造型，把雕塑的意念空间推向有意中的“无意”，平淡中的“回味”。《马踏匈奴》这一作品，与其说是塑造马，不如说是借马喻人、托物言志。古代名不见经传的雕塑家借助于自然万物的外表之形，塑造内心的祈愿，强调作品对自然造物延伸的深层内涵，形成了“塑形脱形，意在塑外”的造型原则。

写意精神和中国传统雕塑写意的创作规范，为我们现代雕塑体系和样式的探索提供了精神支柱和图式资源，更重要的是为被学院雕塑遗忘的传统雕塑的现代转型提供了方向――写意雕塑应该是中国雕塑探索的重要方向。在这种探索中，不能不提到的是吴为山的雕塑。

吴为山的雕塑是对写意精神的自觉艺术实践。他在扎根传统文化土壤的基础上，自觉地从中西文化的全面关照出发，对中国传统雕塑的写意精神进行了现代阐释，明确地提出了“写意雕塑”的命题。吴为山被称为“现意雕塑”的作品获得了巨大成功，甚至在雕塑界引起了“吴为山现象”，其主要价值就是他用“写意雕塑”显示了我们传统文化精神所具有的活力，也为我们传统雕塑的现代转型走出了具有指导意义的重要的一步。吴为山是接受过专业的西式造型艺术训练的人，但是他在雕塑创作中，却对中国传统文化精神进行了自觉的探索，自觉地凸现中国传统文化的尚“意”核心，抓住中国造型艺术的写意传统，创作出了一种洋溢着中国传统文化精神的写意的雕塑样式。吴为山教授在《我看中国雕塑艺术的风格特质》一文中，将中国传统雕塑划分为八种风格，其中原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风，主要特点是不求形似，注重神似，强调意象、气韵、意境的营造。他成功地把这种本土化的写意雕塑语言转换为圆雕的纪念碑式的雕塑当中，《南京大屠杀》艺术地再现了70 年前南京受到的灾难和冤屈。事实证明，中国雕塑要凸显中国本土特征和东方艺术体系，就应该立足于本国文化，以本国文化为主导，才能在借鉴西方艺术的过程中坚持东方艺术体系论，从而寻求东西方文化艺术的最佳契合点。