传统艺术的种类精选(九篇)

第1篇：传统艺术的种类范文

 

关键词：传统木雕　现代雕塑　艺术　联系

雕塑艺术自出现以来，对人们的审美观和审美高度都有了定的改变，在古代的文明中，有着不可磨灭的功利价值。人类生活是有两种需求构成的，即物质需求和功能需求。木雕却能将这两种需求集于一身，同时满足人们的这两种生活需要。所以，在人类文明发展的过程中，木雕始终有着自己的位置，并随着社会的发展而不断发展。传统木雕发展至今。已成为今日雕塑艺术不可或缺的组成部分。下面，我们就来具体的分析传统木雕、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系。

一、传统木雕与现代雕塑艺术的联系

中国雕塑源远流长，在史前就显示出相当高的水准。中国雕塑虽然艺术价值高，但是在古代，很少有人意识到这一点。长期以来，人们对于中国雕塑的知识十分缺乏，甚至可以说，木雕在古代并不是一个上得了大雅之堂的艺术作品。这是因为中国几千年来的传统学术思想的狭隘性在作祟。在我国古代，文人墨客、达官贵人等一些腐朽的传统文人士大夫崇尚的艺术是“琴、棋、书、画”，这些艺术不需要花费体力，是一种象征身份和修养的技能，看作是一种修养。同样是艺术，木雕艺术受到的待遇则有着天然之别，那些文人士大夫并没有觉得这是一种艺术，只是制造业的一种。像木雕这种需要跋山涉水采集原材料，又需要一些刀、锉等之类的工具雕琢才能完成的物品，那些所谓的上层人士是不屑一顾的。木雕都是由一些民间艺人完成的，他们将雕塑当成自己养家糊口的一门手艺，并没有觉得有多高的艺术价值。中国雕塑始终难以获得当权者的重视，在传统的文明史上根本没有获得相应的地位。由于从事雕塑活动，大多是一些民间艺人，他们大多文化知识不高，动手能力较强，但是理论研究方面则是有欠缺的。没有人能够自觉地把它的美学观念形成系统完整的理论推送到历史舞台。雕塑技术一代代的传承下来，只能依靠工匠们跟着中国画的形式模仿和制作，作为一种赚钱的手艺中传承下来。使得雕塑艺术本身失去了自己独特的创造力与语言表现形式，这种将传统雕塑低级的奴隶化的观念延续至今。

传统的木雕作为传统雕塑中最为重要的一个部分，流传至今。我国的传统木雕与同时期的其他国家的雕塑相比，是技术成熟最快的。当埃及雕塑缺少生气和精神的灌注的时候，我国雕塑已经进入了一种抒发情感与自然和谐的境界。虽然在美学方面的系统理论缺乏，是一个缺憾，但是发展至今，我们可以根据一些出土的古代雕塑做研究来弥补这一缺憾。传统雕塑在现代的雕塑史上得到了它应有的地位。现代雕塑是对传统雕塑的继承发展，虽然现在已经进入工业化，有关雕塑的很多工作可以依赖机器来完成，但是这并不影响现代雕塑的艺术性，而是在传统雕塑的基础上对加工方法进行了补充和创新。现代木雕与现代雕塑是一种继承关系，而传统雕塑永远是现代雕塑艺术殿堂里不可缺少的重要角色。

二、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系

现代雕塑艺术在作品上极其丰富，但是多而精的，并不杂。大致上可以分为一下几类：宗教雕塑、明器雕塑、陵园雕塑、纪念雕塑、装饰雕塑和工艺雕塑等，这是按照雕塑的功能划分的。

宗教雕塑的出现与我国的文明是分不开的。我国自古以来是一个信奉佛教的国家，全国各地供奉着各种佛像，雕塑这些佛像就形成了今天的宗教雕塑。宗教雕塑一方面拓宽了雕塑的范围，但是也对雕塑产生了一定的限制。因为中国人很重视佛教，所以雕塑佛像更是不能越雷池一步，永远按照传统的风格来，这样雕塑本身就失去了创造力和生机，没有了进步的空间。保存至今的宗教雕塑，其艺术价值由于其本身的历史性而得到提升，越是久远的雕塑在现代雕塑艺术中的地位越重要。

第2篇：传统艺术的种类范文

关键词： 光韵 地域传统 符号权力 符号资本 合谋

一

在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特・本雅明运用马克思主义思想讨论了电影、摄影等新的艺术生产力对艺术生产关系的影响。针对传统艺术，他提出了“光韵”的概念并指出，传统社会中的手工生产方式使得艺术作品总是与它的宗教礼仪功能紧密相连。故而，传统艺术身上折射出地域传统的光芒，是一种闪现着“光韵（Aura）”的艺术。在汉语文献中，Aura也被译作“韵味”、“辉光”等。本雅明并没有对艺术作品的光韵进行直接定义，而是通过与自然景物的类比加以说明。国内文献对于这段说明有两种完全不同的翻译。由浙江摄影出版社出版、王才勇翻译的《机械复制年代的艺术作品》（1993）所提供的译文是：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]。但在百花文艺出版社的《经验与贫乏》（1999）中，王炳钧给出的译文则是：“一定距离外的独一无二显现――无论它有多近”[2]。从语义上分析，王才勇的翻译把重点置于“贴近”之上：艺术作品的独一无二性虽在一定距离之外，但这种距离是可以通过膜拜而被接受者的主观感觉所克服的，这就等于是把自由阐释的权力交到了艺术消费者手上。而王炳钧的翻译则突出了“距离”，即不管消费者通过膜拜获得了多少情感上的贴近，艺术作品在本质上依然是不可接近的。其意义由它身处其中的地域传统所决定，而不受消费者的主观阐释所左右。王才勇的译文给人的印象是，光韵表现在消费者的自由阐释中，而王烈钧的译文则传达出，光韵表现在地域传统的裁夺权上。于是，在“远”和“近”的对立中，两段译文的根本差异便显露出来：在传统的艺术生产关系中，掌握符号资本并决定艺术消费的到底是地域传统还是消费者？这一问题涉及域传统和消费者之中到底哪一个是符号权力的主体，哪一个是符号权力的对象。鉴于这两段译文在国内本雅明研究中出现时间较早，影响较大，学界有必要加以追问，进而找到更加符合本雅明原意的翻译。

关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的，而这种共同活动方式本身就是‘生产力’。”[3]从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，德国哲学家兰德曼有一个著名的观点，人类之所以成为世界上分布最广的动物，是因为人的“非专门化”，即人不像动物那样受到高度专门化但功能单一的器官的限制。而人类进入现代社会的标志性事件，都表现为技术对生理器官限制的突破，如蒸汽机引发的工业革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步克服人体极限的方向发展。每一次的社会进步都是由于生产技术使人对生理器官的依赖降低了一个等级。

生产力的水平决定了生产关系的变化，即由谁占有生产资本。在传统社会，生产力的发展总受到人体极限的限制。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[4]。在传统社会，人体是“万物的度量衡”，是人类活动的关键性载体。由于生理器官的约束，面对面的“在场”参与成为社会交往活动的基本方式。以此为基础，人力的极限构成了人类活动的最远边界，并在这之内形成了具有地域性的传统。

对于地域传统的权威，吉登斯说：“它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、未来和将来的延续之中。”[5]地域传统影响、甚至控制了社会活动的价值和意义，布尔迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[6]。地域传统之所以拥有这样的权力，是因为它占有了能够把偶然转化为宿命、把短暂转化为永恒的符号资本。反映在艺术活动中，在机械复制出现之前，审美生产力以人体为载体。本雅明指出，与手工劳动相对应的是以口传故事为主的艺术形式。“心灵、眼睛和双手的那种古老关系……则是我们所发现的手工劳动关系，叙事性艺术就驻足在这种关系中”[7]。讲故事是面对面的艺术，因为人体器官的限制而在规定的边界内进行。于是，艺术作品和消费者之间形成一种面对面的在场关系。艺术作品的接受就发生在其诞生的地域内，它们同时被地域传统的符号权力支配。这是光韵赖以产生的社会基础。

二

第3篇：传统艺术的种类范文

湘西地处湖南西部及西南隅,杂居着土家、苗、瑶、侗、白等多个民族,都较好地保留了本民族浓郁的乡土风情和原始的宗教习俗,也铸就了当地璀璨多姿的民族传统手工艺。近几年,随着湘西旅游业的发展,越来越多的人倾注于该地区的民俗文化及民间手工艺的研究,这些研究多以挖掘、整理、应用为主,缺乏对本质的探究,缺少宏观的哲学理论的指导,没有打破交叉学科之间的界限,单纯地运用某一研究方法进行独立项目研究,对其自身研究的本质和合理性缺乏自觉的反思和观照,因此,其研究尚有缺憾,有一部分流于表面甚至走入误区。

由此,使用合理的研究范式来对湘西传统手工艺进行研究,增强其研究的科学性是非常必要的。

二、 范式的本质

现阶段,不少的研究领域使用“范式”这一名词。要想运用研究范式,首先要探究范式的本质:

1、范式的定义

单纯从词源考察,范式含有“共同显示”之义,由此引出模式、模型、范例等含义。将单纯的范式转变成一个具有广义范围的概念,始于美国科学哲学家托马斯・库恩的著作《科学革命的结构》(1962)。此后,库恩在该定义的基础上不断地变化着范式的外延与内涵。目前,研究范式已不仅仅局限于某一领域。

2、范式的分类

英国剑桥语言研究室的玛格丽特・玛斯特曼,通过对库恩文本的解读,将范式分类为三个主要部分:第一部分为“一种形而上学观念或实体”,因而将这种哲学方面的范式称作形而上学范式或者元范式;第二部分是社会学方面的,将其称作社会学范式;最后一类范式称为人工范式或构造范式。

3、范式的组成要素

范式是由理论要素、心理要素以及联结这两个要素的本体论和方法论要素组成的。理论要素包括概念、原理、定律、公式、实验技术和设备;心理要素包括科学家团体从事科学活动的共同心理功能,诸如信念、直觉、审美、灵感、顿悟、价值判断等。

三、湘西传统手工艺的研究范式

从湘西地区传统手工艺的自身特点、发展状况,以及现阶段对民间手工艺的研究思路来看,对于湘西地区的手工艺研究一般从几个角度入手:一是单纯地从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术价值、表现形式及美学特征;二是从民俗学角度研究、发掘湘特的少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现;三是以艺术人类学的角度从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用;四是以经济学角度,从传统手工业的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目的使用价值及技术特征。

1、从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术本体特征

这种研究范式是运用艺术学的若干理论与思路进行剖析,注重研究民间手工艺在艺术本体、艺术价值方面的内容。比如从艺术的角度研究湘西地区传统手工艺的画面风格、造型特点、色彩搭配等,侧重于理论方面的研究。研究湘西地区传统手工艺的起源,传统手工艺的种类及描述各类传统手工艺的特征并探究其艺术价值等,都属于此类研究范式。关注某一特殊品种的民间手工艺的视觉特点或是制作工艺,对整个过程尤其是最后的成品做详细的描述;考察某类或多类民间手工艺在历史发展过程中的风格流变或工艺变革,笔者认为,这种研究范式是基础研究,它对研究湘西地区传统手工艺也有着重要作用,只是这种研究方式容易出现泛泛而谈的问题,从而忽视湘西地区的特色,以及不同种类的手工艺的不同个性。

2、从民俗学角度研究、发掘湘特少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现。

大体说来,这一研究范式通常强调将民间手工艺与其存在的民俗生活、生态环境联系起来,考察民间手工艺的工艺过程、传承方式、民俗背景、功能,及其所反映的民众的精神层面。湘西是少数民族杂居地区,居住着苗、土家、瑶、侗、白等多个民族,该地区传统手工艺与民俗之间有着千丝万缕的联系,因此要依托于民俗,对手工艺进行深层了解,把传统手工艺作为民俗的一部分来研究,通过对民俗影响下的特殊意识形态的研究,挖掘手工艺形成及发展的规律。正如民俗学泰斗钟敬文先生所说:“不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间艺术有深层的了解”(钟敬文《话说民间文化》,人民日报出版社1990 年1 月版,第117 页)。这种研究范式将民间手工艺纳入民俗的视野,对传统手工艺“民俗”特性的强调胜于对其“艺术”性的强调,突出民间手工艺与民俗生活不可分割的关系,有利于从更深的层次揭示湘西地区传统手工艺的精神内涵,有利于根据民族及在特定民俗场所中的功能不同,对湘西少数民族地区传统手工艺进行细致分类。但一味地将民族信仰和少数民族原始思维与手工艺形式相对应,容易脱离现实生活,造成艺术形式符号化的问题。

3、以艺术人类学的角度,从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用。

从某种意义上来说,这种研究范式更具时代特性,它侧重于学科之间的交叉研究和采借,注重对“人”、“人群”这一本体进行研究,更多地关注传承者和受众的心理世界。将湘西地区民族手工艺纳入湘西地区甚至是整个社会的文化系统中,打破学科的界限,使其内涵在社会、文化的维度下得以扩展。对民间手工艺的研究不再局限于艺术表现的范围,而是积极地融入了对社会、文化、群体的研究,从而具有更为积极、更为广泛的意义。

4、以经济学角度,从传统手工艺的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目,并实现其传承发展。

这种研究范式是从经济学视角重新审视湘西传统手工艺,把少数民族文化从传统的、简单的研究、保护,提升到以产业推动发展的层面上来,构建民族文化产业的基础理论框架,以现代技术手段重新整理湘西传统手工艺,使传统手工艺换代升级,构建具有湘西特色的民族文化产业体系,在应用的过程中研究湘西传统手工艺,从而促进其传承和发展。

第4篇：传统艺术的种类范文

在人类社会发展过程中所创造出来的精神财富与物质财富再经过人们的提炼而转化为民族艺术，因此其具有明显的整体性精神特质。记得著名的文化人类学家马林洛夫斯基曾经讲过：“在人类社会生活中，一切生物的需要已转化为文化艺术的需要。”由此可知，任何一个民族的艺术活动都与其特定的社会文化体系以及民族精神有着密切关联。

在中华民族发展长河中民族艺术经历了漫长的历史沉淀及凝炼，才形成了如今拥有深厚文化内涵、寓意深刻以及种类繁多的中国传统民族艺术，其不仅体现了中华民族的生活理念与审美情趣，更是展示中国传统文化的重要载体之一。在我国传统民族艺术中很多不同的艺术种类（如：图形和纹饰、文字与书法、剪纸、中国画、陶艺泥塑艺术等等），这些艺术种类都拥有着独特的典型文化内涵，这正是现代包装设计所需要的思想源泉，同时也是包含了现代设计所受的地域限制定的社会文化背景。这种社会文化背景是一种包容万象且流淌广远的精神物质，尤其是在深层次的文化结构中还保留了一个民族所共同认同的东西，因此其更具有文化传承的生命动力。

随着人类社会物质、文化、生活的变迁及思维方式的不断变化，促使其消费观念也呈现出日益多元化发展趋势，同时也提高了消费者对产品的差异化及个性化要求。因此，在现代包装设计中，不仅要考虑其社会实用性，同时还需要关注其文化代表性。为了能够在更高层次上引起消费者的共鸣，我们需要在包装设计中不断融入传统民族艺术中的养分，也就是积极顺应潮流发展趋势，将传统设计元素巧妙的融入到现代包装设计中，这样在满足消费者消费需求的同时还能借助传统艺术元素来拓展包装设计的艺术空间。

一、现代包装艺术继承与发扬民族艺术的必要性

中华民族几千年的沉淀文化本身就是一种传承，而现代艺术设计属于一种社会文化活动，其表面上是一种物质形态，而实质上是属于一种隐性的文化精神。在现代包装设计中如何将传统的民族艺术更好的融入其中，建立起一个多元化的设计理念与格局，这些都是我们需要思考的问题。

民族艺术一直隐藏于人们的情感、思想之中，可通过各种符号或媒介来获取及传播它，而现代包装艺术本身就是一种文化媒介，因此其也属于传承、传播民族文化的主要载体之一。现代包装设计是一种动态体系，是可以不断发展的，因此可在人们无形的生活、生产中引起关注，进而成为文化信息传播的有效载体；另外包装显示了人类创造行为和创造方式的能力，而在民族艺术传承过程中，则可利用现代性与传统性相统一的作用将其做为人类文化活动中重要的组成部分，来集中体现了人类的创造行为[1]。

现代包装设计作为一种信息传递的媒介，其在文化传递中拥有着独立的意义。现代包装设计作为文化的一种物化形态，在内容与形式上除了满足其原有的基本功能以外，还在无意识中凸显了传统民族艺术的魅力。在中华民族历史发展过程中，形成了一种独特的传统民族艺术，其中如吉祥图形（鱼纹、饕餮纹、道八宝纹等），其集中体现了一个民族的生活理念和审美情趣，这也是历史留给我们的一份宝贵的遗产。在现代包装设计时，我们可以深入挖掘上述传统纹样中所蕴含的“意”，将这些吉本文由论文联盟收集整理祥纹样的精神内涵融入到现代包装设计理念中，让我们民族艺术中的文化精神成为现代设计艺术的主流思潮，进而使得现代包装设计更具社会性与文化性。

二、现代包装设计中传统艺术元素的功能

（一）文化传播功能

现如今，我国社会已经正式进入到了市场经济时代，在高科技的影响下社会文化呈现出多元化的发展趋势，尤其是在世界经济的冲击下，使得现代商品的包装不再局限于只是单纯的介绍产品，更多的是满足人们精神方面的需求，另外还要考虑发扬民族艺术文化。中国文化遗产的精粹——传统民族艺术，若能够将其运用于现代包装设计中，其不仅能够增加作品的文化内涵，同时还能够彰显其深层次的文化价值，例如：酒类水晶瓶包装中添加一个古绳结，其展示出现代文化与传统文化的有效融合；而在茶叶包装中运用传统字画，其可散发出一种淡雅的文化韵味。从上述案例中我们不难看出，现代包装设计与传统民族艺术之间存在着一种必然的相辅相成、互相制约的关系。

（二）审美情趣功能

在我国传统民族艺术元素中，其包含了“天人合一”的哲学思想，因此其较为注重直观的领悟、感知和体验以及整体性的美感，这些元素不仅传达出我国传统的文化思想，更是体现出中华民族大众的审美观念[2]。若能够在现代包装设计中加入传统民族艺术元素，将个人及民族的审美情趣融入到作品中，以现代的设计语言来表现传统民族艺术的魅力，这样设计出来的作品既具有中国传统特色又兼具现代感，这无疑为现代包装设计开辟了一条新的设计创意思路。

三、传统民族艺术元素在现代包装设计中的运用

在新时期背景下，现代包装设计已经成为一种相对独立的商品文化形式，也是现代社会发展形态的一种必然产物。在现代包装设计不断追求新颖与创新的同时不能完全忽视传统民族艺术元素的作用，无论是传统的图形和纹饰，还是书法、剪纸、中国画、陶艺泥塑艺术等等，若能够将其广泛应用于现代包装设计中，都能够为现代包装设计增添意想不到的效果

（一）传统符号图形在现代包装设计中的运用

在中华民族上下五千年文明发展历史中，出现了很多代表吉祥的符号或者图形，例如：鱼纹（新石器时代）、饕餮纹（商周时期）、蟠龙纹（战国时期）、道八宝（明清时期）等等独具特殊的符号图形，这些图形都有一个共同点——装饰性强，因此在现代包装设计中经常被引用。

在现代包装设计中，对于传统图形的运用不能只是简单的生搬硬套，而是要充分理解其艺术内涵以及表现技巧，然后在利用现代设计语言将其表现出来，这样所设计出来作品在拥有现代设计意味的同时兼具传统艺术神韵[3]。例如“上海老酒”的包装设计，其设计创意便来自于将传统纹样与老上海建筑特征进行有效融合，也就是结合了传统的图形与地域特征，这样不仅符合了当代人的审美情趣，更是彰显了老上海的文化，进而给予人们一种回归古朴的感觉。

（二）汉字书法在现代包装设计中的运用

在包装设计中，文字主要起到传达商品信息的作用，如：.商品的牌名、宣传标语、用途、生产厂家等相关信息都需要运用文字来进行说明。在中国传统文化中，文字的历史源远流长，经过几千年历史的锤炼以及岁月的琢磨，让汉字具备了形象之美之特性并达到较高的艺术境界[4]。书法做为汉字的一种书写形式，其聚集了中华民族文化之精华，所以人们对传统书法有着特定的欣赏习惯以及极强的接受能力，因此将汉字书法加入到现代包装设计中，既能弘扬民族文化，同时也能够丰富人们的视觉享受。

其实在现代很多包装设计中都融入了汉字书法，如“一得阁墨汁”，其中“一得阁”三字是一得阁墨汁的创始人谢崧岱在光绪十四年（1888年）腊月所书，“墨汁”两字看字形应该也是谢崧岱写的（但目前没有确切的资料证实），在整个包装设计上用中国的水墨书法的运用，这样使得商品的包装格调显得格外的别致、高雅，独具鲜明的民族特色。一得阁墨汁的设计风格并没有受到国际风的影响而减弱对民族文化风格运用，最终在包装设计文化中有力地推动发展了我国自身民族艺术。

（三）剪纸艺术在现代包装设计中的运用

剪纸艺术最早撒起源于中国，它是以人们用剪或刀将纸上镂空为基本造型的一种艺术形式。剪纸艺术作为一门独立的艺术种类，其艺术表现力不仅仅剪纸本身语言的特性，更是其独特的思维方式和造型规律[5]。在中国最具代表性的剪纸艺术要属陕西民间剪纸，无论是结婚的喜花、过年的门笺、春节的窗花还是元宵节的灯花，这些剪纸艺术都与人们的生活息息相关，表达了人们心灵对自然的感受，其造型形式结构也是处于无限的时空之中，这也是中国剪纸艺术的魅力所在。

例如：《陕西传统名食》，其包装就是采用陕特的艺术形式——剪纸做为主要的装饰，其表现出浓郁的地域特色，其中主色调采用吉祥喜庆之色——红色，这种颜色不仅能够吸引人的目光还充满活力。在包装的3个侧面则由以剪纸形式构成的一组组颇具地方特色的民俗景象，而4个内盒则为卷筒形包装，在设计上也用食品本身剪纸图片（鸡、牛、羊、驴剪纸）做为设计要素，这样形成了颇具地方特色的包装形象。

（四）中国画在现代包装设计中的运用

中国的国画，其实是通过艺术手段将客观事物浓缩到画纸之上，而最初只是单纯的图案，再到后来逐渐加入了花鸟、人物以及山水等中国画内容。中国的绘画自五代以来，到明清时期已经形成了一套完整的美学原理与技法，其比较讲究线条气韵生动，力渗纸背，层层渲染，并形成了细腻而精美、清淡而雅致的艺术风格[6]。在中国画中，禽鸟的幽鸣与花草的风韵、生活的多姿与人物的百态、江湖的浩瀚与山川的雄峻，而这些的内容其实都是大自然所赋予的超然景象，而艺术家利用自己的主观心理与物质对象进行融通，进而创造出一种全新的具有生命力的形象。

在现代包装设计中，融入中国绘画的设计其实有很多，尤其是在酒类包装设计中，如：郎酒、山西汾酒、陕西西凤等等，向汾酒的酒瓶包装设计，它采用白瓷瓶、青花装饰，这样就格外显得婉约而雅致，另外牧童的图案有呼应千古名句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，这样使得汾酒更加充满诗情画意。包装设计中所具有的人性化、民族性、地域性的内容在产品同质化的时代更具有市场竞争力。

（五）陶艺、泥塑艺术在现代包装设计中的运用

在我国传统民族艺术中，陶艺、泥塑艺术拥有造型质朴，颜色原始而粗犷，其中还充满着无限的童趣，但是不失艳丽的特色。陶艺、泥塑艺术属于是中国的艺术国粹，不管是青瓷还是白瓷，其都体现了我国古老精湛的制瓷技术。而在现代包装设计中，不仅仅是将陶瓷和泥塑器皿上花纹直接运用到包装设计上，还可以将其容器的形态运用到其包装设计中，使“回归情结”得以彰显、贯彻。如：酒鬼酒，在其外包装上采用的是拴麻绳的土陶瓶，给人一种粗犷不拘一格的感觉，这样也很容易赢得消费者的认可。

四、小结

第5篇：传统艺术的种类范文

关键词：黄杨木雕；刀法；艺术价值

木雕是雕塑的一种门类，它常常被称为“民间工艺”。一木一刀造就了它。木头是生命体，它有着生命体所具有的独一性。我们的祖先利用木材的特性，因材施艺，用手中的刻刀创造了精美的木雕作品。正是祖先留下的传统木雕刀法才足以让我们有了学习和借鉴之处。

传统木雕刀法好比绘画中基本线条的勾勒，槟镜褡髌返於了最基础的艺术效果。再精美的木雕作品都离不开传统木雕刀法。我们以传统刀法做基础，在掌握技巧和积累经验之后，找到属于自己的刀法，给每一个作品赋予它独特的艺术价值。

时光荏苒，弹指一挥间在木雕创作过程中，随着刀法越发的精湛，传统木雕刀法的重要性日益显著。所谓木雕刀法，就是木雕创作中对于形象和空间的处理手法。这种手法主要是在削减意义上的雕与刻，由内向外，一步步减去废料，将一个作品呈现出来。我国木雕主要有：黄杨木雕、东阳木雕、龙眼木雕、金漆木雕、湘南木雕、歙县木雕 。

以黄杨木雕为例，在黄杨木雕的刀法中，它的传统类的雕刻刀法是以单一的人物造型为主，亦有群雕或拼雕。传统类的雕刻有人物范型，木材的型状要与之相呼应，故有泥塑构稿、选材取料、敲胚定型、实胚定格等程序。正是有了传统木雕刀法，黄杨木雕才会有了其他两种类型：根雕类和劈雕类。黄杨木坚韧光洁、纹理细腻、雕刻技法丰富。除了圆雕、镂雕、浮雕外，还创造了镶嵌、劈雕等多种技法，有很好的艺术性。在传统木雕刀法的基础上还创造了黄杨木雕的雕刻七法“外形切除法、先前而后法、相纹操刀法、留实凿虚法、抠刮代削法、勒剔切割法和进刀行止法”。

黄杨木雕充分展现了民间工匠的智慧，在历史的发展过程中呈现出多样的风格。如明之木雕刀法圆润、简练流畅；清之木雕刀法清澈，光滑圆转等。这些传统木雕刀法流程复杂，工序的细腻程度都是现代技术所无法替代的。

无论哪一种艺术，传承传统总是幸运的。正是前辈们在实践中为我们的创作提供了一个难能可贵的空间，我们才能在传统木雕刀法上创造出更有技术造诣的刀法，如若不是传统，何来创新。传统木雕刀法、传统的样式，可能在我们今天看来是直白的，或者说是简易的。但我们知道任何一门艺术形式都有它的规律，像木雕这种传统手艺，是经过几百年甚至几千年流传下来的艺术，我们必须理智、冷静的分析传统的精华，进一步钻研传统木雕刀法，才能创造出符合新时代的艺术形式。

传统木雕刀法具有极高的艺术价值，不论经历了多少年的沧桑变化，我们都是从传统木雕刀法学起，熟练掌握刀法技能，才能在技艺成熟之后，创作出更好的刀法，形成自己的艺术语言和艺术风格。在木雕创作中，恰到好处的体现我们的创作意图。

第6篇：传统艺术的种类范文

一、语言媒介与艺术批评

语言是艺术批评最古老而又最主要的媒介――人类最早对于艺术的感知，首先通过言谈的方式在人际间传播。 [2]文字形成后，这些言谈又通过文字转化为文本而继续存在；即使是当下时代，艺术批评的媒介虽然多样化，但其核心媒介仍然是语言――无论载体和传播工具如何变化，使用语言一直是艺术批评的重要途径。虽然文字形成后，人们可以通过写作而形成文本媒介并在电子网络媒介中继续使用，但语言作为批评媒介仍大量存在――酒吧、咖啡厅、沙龙、论坛、会议、展览以及私人会所中的闲谈等，这些即时性艺术场所是艺术批评最有生命力的存在方式，是它们让艺术和艺术批评以活生生的状态存在于我们的生活之间。一般来说，艺术批评无法像文学批评那样可以用文学的方式展开：画家无法用自己的画作批评另一位画家或作品，音乐家也无法用音乐去对另一位音乐家或音乐作品发表看法。

语言媒介包括口头语言和文字语言，语言媒介的传播自然就包括口头语言传播和文字语言传播。口头语言的自然传播是传受双方以空气为介质的声音传递，除此之外没有任何技术、工具媒介的介入。语言是人类在长期的劳动和社会实践中产生形成的，从人类开始发音的原始形态到文字等符号的出现，将声音和对世界的认知、改造联系起来，是人类内在需求和本能的欲望，是人类从事艺术活动最基本的方式。虽然口头语言作为一种声音媒介是随着批评者自身的语音在空间中的消失而消失的，现代人已无从考证，但无法否认这种批评方式的存在及其价值。艺术批评自身的语言性特征使得艺术批评将始终离不开语言。原始时期的语言媒介拉近了传播者、接受者之间的关系与距离，在这种自然化的传播模式中，艺术批评的自然性是通过接受者范围极为有限的“纯艺术”的本能性来实现。

在文字产生、书写形成前的时代，语言传播是人类文明的自然传播，艺术批评在此时期是集体性的。这时，语言媒介体现着艺术传播与批评最为基本的模式：人类最初的艺术活动是对自然、宇宙的感知、想象、领悟，形成史前时期的壁画、雕塑、彩陶、舞蹈、神话、生产歌等原始艺术，这些艺术具有纯真性、朴素性、本能性特点。这是因为原始先民的认知能力有限，生存受到大自然的威胁，所以采用单纯、自然化的语言和声音反映、描绘客观世界，并对这些艺术形式进行批评。此外还有原始先民们口耳相授的神话故事、原始歌谣，它最初由负责祭祀的巫师传授，通过劳动人民的口头简单传播，以口传心授的方式不断传承下来，艺术批评家们对艺术的见解、感知也只是通过语言媒介自然化地在接受者中间流传。遗憾的是这种传播艺术的形式稍纵即逝，信息无法保存和持久传播，所以，这个时期的艺术文化只有部分得以流传下来。此时的艺术尚未独立，是宗教仪式活动的重要载体，人们同时还使用图像和身体的方式对这些内容进行表现，带有仪式性、宗教性的各种活动同时是艺术的萌芽。 1973年青海省大通县上孙家寨出土的《彩陶舞蹈纹盆》，彩陶内壁画面上以连续纹的形式呈现出丰富的舞蹈语言、图案构成，准确再现了五千多年前的原始先民们载歌载舞的场景。这一时期艺术的受众体是部落群体，这时语言与媒介、被表现者与表现形式之间仅仅是艺术与媒介表层意义上的关系，真正意义上的艺术批评尚处于萌芽状态。

二、文本媒介与艺术批评

文字作为传播媒介发明之前，我们依靠语音语言媒介来传播艺术信息。文字出现后，人们进行艺术交流时，脑海中涌现的是文字形象以及文字背后的涵义。文字传播的功能就是储存信息、加工信息并传播信息。文字形成并系统化后，人类之间传递艺术信息有了物质的载体；书写和文本的发明使艺术信息的传播得以不断传承，人与人之间的互动交流更加流畅，真正意义上的艺术批评是在这个阶段出现并逐渐形成的。

质料媒介是生成艺术作品的文本介质，文本作为传播媒介在艺术发展史上意义重大。首先，文本媒介这种传播形式打破了时间的限制，使得人类在艺术生产、生活中弥补了语言传播过程稍纵即逝的缺陷，艺术的传承和发展不再依靠有限的人脑记忆，艺术批评互动的信息得以长期传播下去；其次，文本作为传播媒介打破了空间的限制，艺术批评的信息超越了传统的物理空间，建立一个远程交流空间，得以传播到世界各地，不同民族、地区人们之间的艺术生产、交流有了无限延伸，艺术传承不再像民间艺术那样通过民间艺人口手相授了，艺术的接受者可以根据自己的理解参与到作品的互动中，对自己喜好的作品精挑细选、进行修改，创造出符合自己审美趣味的艺术版本；再次，文本媒介促进了艺术生产，特别在传统工艺行业，促进了艺术生产技能的提高，并为不同地域范围内的艺术交流、艺术评论开辟了美好前景。文本媒介通过各种传媒介质生产和传播再生产，创造出极具互动性价值的感性文本。

可以看到，现代艺术批评也是在现代艺术体系和现代传播机制两个条件均得到完善后才出现的。一方面，现代艺术体系在理论层面上的建立，为现代艺术批评的展开奠定了理论基础。法国艺术理论家夏尔 ・巴托在 1747年发表《统一原则下的美的艺术》一文，他以“美的艺术”（fine of art）为核心统摄所有门类艺术，以音乐、诗歌、绘画、雕刻和舞蹈五大艺术门类作为现代艺术的体系，这使现代意义上的艺术批评的建立具备了可能。另一方面，活字印刷术的发明与应用为艺术批评的持续性、大规模展开提供了条件。现代印刷技术批量复制生产的特性为信息传播带来了革命性巨变，”几乎无限地拓展人们共享信息的能力” [3]。随后近代教育理论和班级授课制为大众教育奠定了基础，也为大众对于以文字为传播媒介的信息接受作了准备。在这些条件的支持下，现代正式定期出版的报纸面世，到18世纪，现代报刊的出版发行已经遍及世界的各个角落，周刊与日报等形式出现，特别是评论性报刊的出现更是艺术批评最直接的阵地。在法国，《两个世界的评论》《巴黎评论》一直是主要的文学杂志， 1890年代后，出现了大量以《法兰西信使》为榜样的杂志，如《每周评论》《方阵》《自然主义评论》《白色评论》《象征派》等。艺术期刊则有《喜剧》《现代版画》《画室》《柏林画室》《德国艺术和装饰》《艺术世界》等。这些出版物成为各种信息联系的枢纽，“它们把评论界人士与巴黎艺术界、与后印象主义艺术界、与纳比派和日本艺术的喜好者们联系在一起” [4]。报刊的出现为现代艺术批评提供了阵地――现代意义上的艺术批评在新媒介的基础上诞生了。

与此同时，艺术自身的繁荣、出版传播机制的形成和大量艺术批评实践的展开，使得艺术批评的系统机制最迟在 19世纪得以形成，职业的艺术批评家得以出现。作为批评家的波德莱尔以审美现代性为艺术和批评奠定了“现代性”观念。在文学领域，圣伯夫成为法国文艺批评史上的第一个专业批评家，其批评著述达五十册之多；在音乐领域，汉斯立克是继创办《音乐通报》的罗赫里兹之后“第一个重要的专业评论家” [5]；在绘画领域，罗杰 ・弗莱被尊为“现代艺术批评之父”，他关于印象派绘画的批评影响深远。由于现代艺术批评的呈现方式和载体主要是语言， 19世纪开始的现代艺术批评都是那些掌握文字语言书写能力的人，有文学家型批评家，有报刊记者型评论家，有哲学家型评论家，在这个基础上逐渐有了职业艺术批评家。这种格局一直持续到 20世纪上半叶，并促进了作为独立的学科意义上的艺术批评的成立，由此可见文本媒介对艺术批评转向的重要影响。

三、电子网络媒介与艺术批评

电子网络的出现及大规模使用的当下，一般被称为”全媒体时代”。这个时代导致了艺术思想、艺术观念、艺术批评的深刻变化，推动了艺术批评的多元化发展，也带来了种种负面问题。艺术批评借助网络传播，不仅扩大了艺术批评的传播范围、增加了艺术批评的受众群体，而且更新了艺术批评主体。在以往时代，艺术批评以语言和文本的方式展开，其主体和受众均受到媒介和时空存在的限制，电子媒体在批评中的使用，超越了这种局限：通过电子网络，它可以在瞬间传播到整个世界，被数量巨大的网络主体看到。随之，由于网络带来个体主体意识的增强和表达的快捷，这些受众主体同时会变成批评主体――批评主体和受众主体之间的边界模糊了，艺术批评的新时代到来了。传播媒介的变迁必然引起艺术批评机制的变化，多元化、多样性是艺术批评机制变革的必然结果，也成为电子网络时代艺术批评格局的基本特点。

电子网络技术的普及，复制艺术品和通过数字软件设计图形技术已达到以假乱真的程度。使用技术似乎取代艺术创作，俨然成为另一种创造艺术真实的方式，艺术批评在如此境遇下面临太多的挑战和机遇。在互联网的刺激下，我们需要重新厘清艺术的创作方式和存在方式，以及艺术批评的主体、目的、本质等问题。一方面，艺术批评与电子网络结合越来越密切、频繁，其内容比传统艺术批评更为丰富，网络开阔了艺术批评家看待世界的视野和方式。虚拟而又真实的网络评介方式，让传统的艺术样式（如绘画、雕塑、音乐、舞蹈等）在数字化、影像化的过程中焕发出别样的气息：技术使用似乎成为艺术存在形态的根本依据。另一方面，媒介变迁日新月异，对艺术批评产生了多样的影响：艺术批评的形式和思想多样化了，市场化成为导向，大众化占据主导，由此带来商业性和娱乐性的混合。这种情况的大量出现，使实用性和功利性成为艺术创作和再现的基本追求，艺术样式也从典雅、沉静的精神性艺术演变成打破传统、充满叛逆性和激进性的数字艺术。人们可以把《蒙娜丽莎的微笑》通过电脑数据扫描，建立虚拟数字化的图像实现永久保存，也可以用三维软件虚拟设计将之再创作，成为《蓄胡须的蒙娜丽莎》。有人指出：“在机械复制的时代，人类的艺术发生了全面的变革，一个可以被命名为艺术传播的时代到来了。在艺术传播时代，艺术作品的传播方式、传播范围、传播规模、传播效应等方面，都发生了空前的革命。艺术传播领域内所发生的这些革命，直接或间接地影响到艺术作品的生产再生产方式。 ”[6]艺术批评“文以载道”的传播功能日趋衰微，随意的编辑、修改、复制使一些制作粗劣的艺术作品充斥人们的生活世界和审美世界，传统艺术批评不再具有意义；注重当下、大众化、互动性和游戏性更强的艺术批评方式获得广泛认可而大肆流行。

从批评者的身份来说，电子网络技术对艺术批评的渗透，致使批评主体出现多元化，批评者的身份和性质发生了根本变化。在当下艺术批评领域，批评者主要有以下几种：其一是职业批评家，其二是学院批评家，其三是大众，随之形成职业批评、学院批评和大众批评等三种艺术批评方式。第一类批评者以批评为职业，带有很强的功利性，艺术性和理论性往往退居其后，因而“红包批评”“人情批评”现象严重，严重削弱了艺术批评自身的权威性；第二类批评者很少会因为功利原因改变自己对某一种或某一件艺术品的观念，而更注重艺术批评的原创性；但是，学院批评家在速度上不能及时跟上这个快节奏的时代，他们的批评对象更多是被艺术史认定的经典艺术作品，因而他们的批评也出现自身的困境，传统性、学理性和高标准，不仅受众面小，而且严重脱离大众的视野，带有鲜明的传统精英主义特征。处于两者之间的是由出版商、出版机构、博物馆或作者个人为推介新的艺术作品而发起的“论坛”“讲座”“见面会”等活动，在这些场合，上述两种艺术批评者均可能出现，从而出现两种批评方式和批评主体混合的情况。

在当下时代，我们更关注第三类批评者，因为电子网络平台的发展已使他们在艺术批评领域中占据绝对的数量优势：他们既是艺术作品的裁判者，又是新艺术的创作者。有学者指出：“数字媒体和网络传播的出现使得 ‘人人都可以成为艺术家’有了现实的可能性。数字化创作工具大大降低了艺术创作进入的门槛，使得非职业画家可以在‘数字画板’上挥洒笔墨、即兴创作；互联网是他们的‘美术馆’或涂鸦作品的展览厅，大众而不是专业评委的口味来决定作品的价值。 ”[7]因此，第三类批评者有时会带有商业性，但更多是率性而为而缺乏节制，为了吸引更多关注，他们往往使用激烈而反叛的言论，带有鲜明的异端色彩；他们一般不是负责任的批评者，但其影响力很强，因而是不可忽视的批评力量，他们甚至可以借助网络优势，影响、左右更为广泛的人群改变自己对传统艺术和艺术品的看法。王一川教授认为：”当前艺术批评出现传统媒体艺术批评、新兴媒体艺术批评和学术性艺术批评三分天下这一新格局。 ”[8]大众批评者就属于所谓的“新兴媒体艺术批评”。大众批评者是普通受众，以匿名或无名而又庞大的群体性为特征，在整体上能形成强大的批评攻势。“粉丝批评”已经成为一种艺术批评现象：他们虽总体缺乏美学的或历史的学科知识，但其即兴性、直觉性、互动性、瞬时性等特征，又是学院批评家难以比肩的。传播媒介从传统的语言、纸媒转换到人人都能拥有的手机或网络，艺术批评也从过去掌握语言或文本媒介的少数权威精英手里下落到普通的受众手中，艺术批评的民主化进程前所未有地加快了，虽然这种批评的权威性和有效性尚待认可。

同时，我们还应注意，由于电子网络技术发展的不平衡性，以电子网络为媒介的艺术批评也存在差异，由此带来种种问题。在欧美国家，借助电子网络，不仅传统经典的艺术作品和新兴的前卫艺术都得以以电子化的方式在网络传播，大型艺术资料被电子化、数据化、影像化，与之相关的是传统艺术批评的电子化和网络化过程。很多艺术批评期刊也有网络版，同时被各大数据库收录，等等。在中国，直到 20世纪 80、90年代，才出现一些传播前卫艺术的官方媒介，为一些艺术批评家提供发表先锋言论和观点的平台；到网络高速发展的 21世纪，艺术网站、展览机构、艺术中心大量涌现，随之微博、微信、博客等新媒介批评快速兴起。这些新兴传播媒介的出现使得艺术批评的发展出现了前所未有的变化，为艺术批评提供了更快速、便捷的艺术交流平台。但是，全媒体时代艺术批评的对象很难按照传统艺术的观点而将之称为艺术，与其说它们是艺术，不如说是“艺术乱象”，它们既无技法上的突破，也与社会现实无关。艺术批评对象的变化，造成艺术批评本身无法再坚持自己的责任，无论是社会责任还是艺术责任；由于可以便捷使用网络传播和电子资源，侵权现象、泄露隐私、剽窃抄袭等负面问题也随之进入批评，或者以批评的面目出现――批评的浅表化、随意化、印象式和“批判标准浑浊化”，“严重损害艺术行业的整体发展” [9]。这是当下艺术批评中值得引起警惕的问题。

四、结语

可以看到，传播媒介具有多样性，不同种类的传播媒介之间存在交叉、互动关系，艺术批评由此也呈现出这种互动或联动的格局。在语言产生后、文字形成前，语言作为媒介是艺术批评的主要方式；文字形成并被大规模使用形成文本后，文字和文本作为媒介使艺术批评进入一个全新时期：语言媒介和文本（文字）媒介的交叉使用使艺术批评系统化、理论化、知识化，艺术批评由此成为一个专门的领域。电子网络媒介兴起并被延伸到艺术批评后，这三种媒介在艺术批评中均被广泛使用，促使艺术批评出现重大转折，由此形成以这三种媒介为依托的艺术批评共存、互动的情况。不同批评媒介的出现是社会历史的产物，不存在不同媒介之间的高低、优劣之分，每一种新媒介的出现都不同程度地推进了艺术批评的发展或转向，促进艺术批评提出新问题、开拓新领域、走向新阶段，它们之间的互动共存成为常态：人们经常发现，在当下时代，各种艺术沙龙、讲座、论坛、会议、展览等，每天都在不断更新，在这些场合中，语言作为艺术批评的媒介――这个最为古老的批评媒介――仍在被人们大规模的使用，在这些即时性较强的领域中，它甚至占据了主导位置。而为了让这些活动顺利进行、扩大影响，文本（文字）作为媒介又成为艺术批评的主导，海报的制作、讲稿的印刷、论文的出版，等等，让语言批评的内容从即时性转化为稳定的文本方式向不同时空中的生命存在传播，电子网络媒体的使用扩大了这种传播，某种程度上还让这种批评成为永恒：电子胶片的制作、网络空间的存在，使之具备了永恒存在的可能，电子网络媒介作为艺术批评方式由此占据了新的主导地位。

总之，艺术批评的目的是通过批评展现艺术的“真实”，这种“真实”带有一定标准的导向性，以超越艺术迎合世俗的流行观点；帮助艺术接受者提高艺术鉴赏力，逐渐形成社会化、良性健康的审美风尚，从而对艺术多样化风格的形成起到推动作用，艺术批评媒介在此过程中起到至关重要的作用。传播媒介的变迁对艺术批评的转向影响很大，媒介的不断变迁、更新，以及由此产生的新方法、新技术、新手段，被人们创造性地运用在自己的批评实践中，在艺术批评的行为方式上、对艺术的整体结构等进行新的探索，艺术批评的内涵、外延、形态、类型都将不断更新变换，进而在艺术审美、体验、思维、观念上产生与传统艺术批评相异的全新的艺术批评和艺术形态。艺术批评的转向不仅仅是自身寻求创造的使然，同时也是传播媒介变迁助推的结果。建立在媒介变迁之上的艺术批评是一个多样的、动态的概念，它与艺术、科学、技术的进步和新媒介材料的应用紧密结合，是一个不断完善、发展、变化而正在进行的艺术探索领域。

注释：

[1]蒋晓丽.传媒文化与媒介影响研究下[M].成都：四川大学出版社， 2009：16.

[2]严格说来，人类传播经历了非语言传播、语言传播、大众传播等阶段，艺术批评活动在人类初始的非语言阶段就已诞生，但由于艺术批评的主要载体是语言，我们也只能借助语言开始对此进行研究，因而本文对非语言阶段的艺术批评暂不讨论。

[3]施拉姆.传播学概论[M].北京：中国人民大学出版社，2010：14.

[4]杜加斯特.19世纪和20世纪之交的欧洲文化生活[M].北京：中国人民大学出版社，2007：153.

[5]亨利 ・朗格.十九世纪西方音乐文化史[M].北京：人民音乐出版社，1982：331.

[6]陈鸣.艺术传播原理[M].上海：上海交通大学出版社，2009：160.

[7]李四达.数字媒体艺术史[M].上海：清华大学出版社，2008：93.

第7篇：传统艺术的种类范文

【关键词】戏剧 影视 传承

随着中国社会经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种不同的新兴艺术对传统艺术带来了巨大冲击，人们对传统文化越来越淡漠，传统戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫。数字技术的发展，使影视艺术也发生了巨变，利用光、时间、空间、声音、特技等所形成的多维空间带给人们无限的遐想，使影视艺术可以以不同的方式呈现在各类不同的电子媒介上。如果能将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

一、什么是中国戏剧

中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。

2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。

二、中国传统戏剧艺术的传承现状

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。

目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。

为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。

任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。

传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。

艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。

艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）

参考文献：

第8篇：传统艺术的种类范文

分析传统美术与数字美术的发展变迁及其类型 精 品 源自中 考备 战

摘要:电脑美术的发展已涵盖了实用艺术和纯艺术范畴的各个领域。从平面的静态画面,到三维的动态画面,以及雕塑、版画、壁画到水彩、油画,无处不体现着电脑美术的巨大魅力和强大的生命力。在美术创作领域中,数字美术这一新的艺术形式,也吸引了众多的美术师。本文旨在对传统美术与数字美术的发展及其类型上进行一定程度的探讨。以便今后更进一步深入的研究相关理论。

关键词:传统美术;数字美术;信息技术;数字化

进入2l世纪之后,传统美术的各种表达形式无论得到了什么样的丰富和改造,在数字技术的影响下,它们的地位都将发生变化。与传统美术相比,运用计算机技术开发的数字美术正逐步走向前台,这些新的美术形式正朝主流形式转化。它们在某些方面表现出与传统美术不同的特性,是人们对美术的创作规律及其相关理念都发生了某些改变。但是,传统美术作为一种审美意识形态,从其本质而言并不是技艺技巧等外在因素所能彻底改变的。数字美术在创作过程中也不可违背传统美术所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。

根据大百科全书的说法,15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们尝试用油溶解颜料,使之成为油画技术。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。此后,绘画经历了许多革新和改造,但直到数字绘画出现之前,还没有出现过真正具有革命意义的飞跃和突变。

最早用计算机绘画的人通常被认为是K.Alsleben和W.Fetter,1960年他们在德国所进行的实际上绘画的探索颇受世人注目。但用数字计算机制作出真正意义上的艺术作品却是五年以后的事情。1965年不同国家的好几位艺术家分别独立完成了自己的数字绘画作品,他们是Frieder Nake和Georg Nees(在德国),A.Michael Noll,K.C.Knowhon,B.JuLesz和其他人(在美国)。自此以后,数字绘画便受到了越来越多关注,并随着数字技术的发展不断获得了“升级与更新”。

虽然数字美术是一种形态尚不确定的新型艺术,但它一直以一种惊人的速度在发展和壮大。目前,就其表现形式、内在特征和载体与传播模式而言,数字美术作品大体上可分为以下几种基本类型:

一、传统美术的数字化作品

传统美术的数字化,主要表现为传统美术作品的数字化与新形态的呈现。在数字技术最早介入艺术领域时,人们关注的仅仅是其对既有艺术形态下的各类作品,经数字化处理后,传统美术作品可作为多媒体文件存储于计算机系统中,并在呈现环节演化为平面媒体方式或作为电子图像、数字动画、电脑视音频出现。这种数字化的美术作品仅仅是对传统美术作品的优化处理产物。数字美术应有的许多重要属性,如交互性、多元化特征,均不能充分体现出来。

当前美术领域中针对数字美术研究的一个误区是将传统美术的数字化等同于整个数字美术。事实上,数字化的传统美术,不过是传统美术向数字美术转化的一个过渡阶段,数字美术的概念绝非传统美术所能涵盖的,数字美术的精髓只有在其更高级的形态中才能得以充分体现。

二、借助数字技术创作的美术作品

主要是指借助数字技术按照传统美术创作规律创作的艺术作品。使其具备良好的数字化潜质,亦即这些艺术形态下的创作过程中的局部或全体能够较好的和计算机结合起来,其创作行为可以由人机交互系统辅助实现,其作品可以以数字化方式存储和呈现,因此,这些美术形态中很快产生了基于计算机辅助处理的分支。这些分支代表了初级形态下的数字美术——借助数字技术所提供的强大计算处理能力,将美术创作和多媒体数据处理结合起来,在计算机创作平台上完成或部分完成美术作品的创作。

这种类型的数字美术创作过程具备和传统美术形态的可类比性和创新突破性。但是,严格意义上讲,触及形态的数字美术本质上还不是真正意义上的数字美术,因为数字技术在局部的介入并不能充分带来交互性和大众化属性上的提升,真正的数字美术的事先必须以数字技术的全面介入为基础。

三、基于数字平台创作和传播的艺术作品

基于数字平台创作和传播的美术作品是数字艺术的基本形态,主要表现为基于数字技术创作、基于数字平台传播的美术作品。这种类型的数字美术,其生产、传播与消费将主要依赖于数字技术的介入,美术家在独立的数字美术创作平台上完成整个创作过程,并在数字传播平台上完成传播过程。

由于传统美术作品的各类表现形式之间具有相对稳定的不可替代性,就如人类发明了颜料、画笔和纸张之后,尽管绘画艺术诞生了基于这些新工具的分支——纸上绘画,且绘画艺术的早期形态——岩画开始走入低谷,但它并未

完全没落和消失。数字技术的完全介入将拓展传统美术的创作空间,而不会导致传统艺术形态的彻底消亡。

这种类型的数字美术作品将体现出其本质特征,如交互性等特征。这些美术作品是以人机交互为特色的多媒体系统的形式出现的。在这个级别形态上,美术作品一般是通过一些简单的小型系统实现其交流与互动的。特别是随着现金3G网络的普及,利用手机为传播媒介开发的各类数字美术作品正在逐步走入人们的视野。

四、基于宽带交互式多媒体应用系统的艺术作品

第9篇：传统艺术的种类范文

关键词：中国民族传统文化 艺术设计 创新关系影响

一.艺术设计概论

1. 艺术设计的定义

艺术设计是人类在长期的社会实践中对物体的模仿，是随着人类文明的产生而产生，随着文化的发展而不断发展的一种文化现象。艺术设计是人类从蒙昧混沌走向文明的标志与产物。艺术设计从本质上来说是一种文化的继承与传播。

2. 艺术设计的内涵

艺术设计是一门独立的学科，它伴随人类的文明而产生并且在不断的发展，同时它又是一门综合性很强的学科。艺术设计包含了社会与人类的各个方面，它的内容相当广泛，涉及到社会、人文、建筑、经济、地理、市场等。

3. 艺术设计创新

作为人类文明的产物与一种文化审美现象，设计艺术也是在不断的发展的。创新是艺术设计的宗旨和根本，如果艺术设计中缺乏创新意识，也就缺少了艺术设计的灵魂。艺术设计者们根据自身的感知与创造能力，发掘新的艺术元素，将物质的功能与精神的享受完美的结合起来，形成不同地域、不同时期的文化背景下的特色艺术设计形式。纵观历史，还是着眼现今，每幅优秀的设计作品，都是建立在创新的基础之上，从而对主题信息进行正确、充足的表达。

二.中国民族传统文化概论

什么是民族传统文化？简单讲，民族传统文化指的是一个民族或者国家在不断的发展过程中，不断积累形成的具有自身特色和历史印记的文化。民族传统文化是一个民族物质生活和精神生活的高度浓缩，是一个民族价值观念的所在；传统文化即是民族文化延续发展的动力，是民族文化不断发展的根本基础。

三.中国民族传统文化对艺术设计创新的影响

作为一种文化现象，不管是西方艺术的设计作品还是东方的艺术设计作品，它们的产生与发展都必定是建立在传统文化基础上。

1. 中国民族传统文化意识对艺术设计潜移默化的影响

中国人崇尚和谐，“天人合一一阴阳平衡”的思想，是中国古代文化的精髓，“以和为贵”是中国人从古至今亘古不变的信条。“和”之道是古代儒家、道家都很推崇的哲学观点 ，它强调人与人、人与自然、人与物的包容性与和谐性。把“和”的观念应用于艺术设计之中，就是既要体现造型的多样性又要体现形式和功能的协调性。

2. 中国民族传统文化在“形”上对艺术设计的影响

中国传统图形蕴含着永恒的时代内涵，因为人类的本性无论古今都是相同的，这些图形正是表达了人类在思想上最根本的需求，现代的设计者们同样也可以运用这些古代的图形表现出时代精神。当然，我们在运用这些元素的时候并不是照搬、照抄古人，而是在深入研究传统文化元素的基础上，提炼出传统文化的精髓，将这些中国传统元素融入到现代设计作品之中，使得作品不落窠臼又有时代气息。

3. 中国民族传统文化中“色”对艺术设计的影响

上海世博会上的中国馆是以城市发展中的中华智慧为主题，表现出了“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的中国文化精神与气质？？，这是在“形”上面的寓意；在“色”上，它采用的是“中国红”这一象征中国的颜色，每次遇到外宾，中国馆馆长徐沪滨都会自豪地说：“这是从中国古建筑营造法则中，特别是故宫的红色中，采集而来的。”再如苏州园林的设计上，采用古典的青砖碧瓦、白墙，在绿树、百花的映衬下，人们就像置身衣服水墨画中，给人清新自然的感觉。

4. 中国民族传统文化中“字”对艺术设计的影响

有着强烈民族特征的中国书法是中国现代艺术设计开拓创新的坚实基础。中国书法是一种审美艺术，人们常说“人如其字”，一个人的精神面貌可以反映在字上面，这就是书法的神奇之处，它将精神转化为可以表达的风格。甲骨文、金文、石鼓文、篆书、隶书、楷书、草书等各种书体，都有其独特的艺术风格，表现书法家的品性，抒发书法家的不同情怀。将书法这一民族传统文化元素融入到艺术设计之中，可以使艺术设计更具有人性化、自然化的美感，让人的审美功能在书法艺术中得以升华。元代赵孟有句名言：“结字因时相沿，用笔千古不易。

四.中国传统民族文化的正确运用

在这个飞速发展的社会，艺术设计的创新是时代的需要也是人类生活本身的需要，席卷全球的信息革命对传统文化提出了前所未有的挑战，人们今天的生存环境与思想境界和过去相比较，差距甚大。信息的全球化使得世界变成了“地球村”，时间也以秒来计算，经济在发展，人们的需求也越来越多。这就对现代艺术设计者们提出了更加苛刻的要求，面对变化万千的现实社会，设计者们有的选择完全西化，有的则对传统文化完全照搬，刮起了一阵复古风。这两种对待文化的方式都是不正确的，我们应该对现实社会进行深刻的了解，对中西文化进行充分的考察与研究，取其精华去其糟粕，结合现实社会的需求创造出更加适合这个时代的艺术设计作品。西方文化固然有值得我们借鉴的地方，但是我们优秀的传统文化却永远是艺术设计赖以生存的土壤和汲之不竭的源泉。

参考文献：

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[2] 王兆健.论艺术设计教学中的创新思维培养[J].科学教育家，2008（5）：16-17.

[3] 白天佑. 中国传统文化元素在现代设计中的应用. 长江大学学报（社会科学版） 2008.09第32 卷第4 期.

[4] . 青年文学家. 1002-2139（2011）-20-0220-01