文学形象的基本特征精选(九篇)

第1篇：文学形象的基本特征范文

在各类文体中，不少教师不大爱教说明文，学生也不大喜欢学说明文，觉得它既不像记叙文、文学作品那样形象感人，又不像议论文那样具有一种论证的逻辑力量，枯燥而乏味。这一认识，使说明文成了语文教学中的一个薄弱环节。而事实上，让学生学好说明文体，不仅是学生今后工作和生活的需要，而且它对学生整个思维的发展起着十分重要的作用。 一、说明文与其它文体思维的区别 说明文是说明事物的。所谓说明，就是要客观地对某种事物或某一事理作解说，使人能够明白这一事物或事理。这就决定了无论在表达方式上或是在思维形式上，说明文都不同于记叙文、文学作品和议论文。 与记叙文、文学作品相比，记叙文和文学作品主要是通过回想、联想和想象进行形象思维，而说明文则主要是通过分析和综合进行抽象思维。可见，二者所运用的不是同一类思维。 与议论文相比，二者同属于抽象思维。无论议论或说明，都要运用抽象的分析和综合的方法，说明文甚至像议论文那样也要运用概念、判断和推理。但是，二者的抽象思维又有所不同。议论文的思维，主要在于通过逻辑推理能够一步步地推出结论(观点或论点)，从而证明自己观点的正确性。而说明文的思维，则主要是通过分析和综合(以及比较、分类、抽象和概括)的方法来揭示事物的本质和规律。议论文和说明文虽然都用分析和综合的方法，但议论文更多地是对抽象道理的分析和综合，而说明文中对实体事物的说明则更多地对事物的实体进行分析和综合。说明文虽然往往也要用到推理，但说明文的推理在于说明客观性的事理，而议论文的推理则在于论证自己的观点。 二、说明文的在思维发展中的重要作用 为了引起大家对说明文教学的重视，在这里有必要谈谈说明文对学生思维发展的重要作用。从初中到高中，是学生形象思维和抽象思维迅速发展并不断走向基本成熟的重要时期。学生要由记叙文的比较初级的形象思维发展到议论文的比较高级的抽象思维，其间起着过渡性重要作用的便是说明文的比较初级的抽象思维。 我们知道，说明文一般可分为实体事物的说明文和抽象事理的说明文。实体事物的说明文(如《松鼠》、《中国石拱桥》)，为了说明事物的形状、质料、特征、成因、类别、构造、功能等，虽然需要抽象的分析和综合，但它毕竟还有着眼前的具体实物的形象或其表象的依托。在这一点上，实体事物说明文和记叙文思维凭借的材料或思维的对象都是实际事物的形象或表象，只是在思维加工的方式上一个采用了一形象加工的方式，一个采用了抽象加工的方式。所以，学生在由形象思维向抽象思维发展的过程中，第一步首先应该由记叙文过渡到实体事物的说明文，即由再现性的形象思维过渡到实物概念的抽象思维。实物概念是对实体事物分析、综合、抽象、概括的结果，它已从具体形象或表象上升到了概念，但又比社会概念、科学概念、哲学概念等的抽象度低。因而可以说，实体说明文是由记叙文的比较初级的形象思维向着初级的抽象思维过渡的最佳转换点。在此基础上，第二步再由实体事物的说明文过渡到抽象事理的说明文，这样，思维的抽象度就又提高了一步。抽象事理的说明文(如《人类的语言》、《食物从何处来》)，为了阐明事理的概念、内容、规律、性质、关系、作用等，不仅要用分析和综合的方法，而且要用概念、判断和推理，它的要求比实体事物说明文高。但与议论文相比，因为抽象事理的说明文只是客观地解说，主要不在于通过推理来论证自己的观点，所以它的思维难度又比议论文要小一些。在学好抽象事理说明文的基础上，第三步再过渡到议论文的抽象思维就比较容易些。由此可见，要学生由记叙文的形象思维一下子跳跃到议论文的抽象思维是比较困难的，说明文正好在二者之间起着一个中间环节的过渡作用。 三、说明文思维能力的培养 说明文的思维能力应该包括思维方法(分析、综合等)和思维形式(概念、判断、推理)的运用能力，根据说明文的教学重点，这里着重谈谈思维方法运用能力的培养，关于思维形式问题我们结合到议论文思维能力的培养中去讲。 学写说明文，所涉及的主要是分析、综合、比较、分类、抽象、概括的方法。其中，分析和综合是最基本的方法，其它的方法都是由分析和综合的方法派生出来的。 分析和综合，是彼此相反而又互依存的两种思维方法。分析，就是在思想上把整体分解为各个部分或方面，或者把整体的个别特征或属性分出来。综合，就是在分析的基础上把整体的各个部分或各个方面联系起来，或者把整体的个别特征或个别属性结合起来。在认识客观事物的过程中，人们总要经历一个对事物的分析和综合的思维过程，才会获得对事物的认识。说明事物，就是要能够抓住事物的特征，并把事物的特征说清楚。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。所谓特征，也就是个体与类或类与类之间所存在着的差异性。而要能看出这种差异性即抓住事物的特征，就必须在思想上先能够将事物分解为各个部分或方面，通过比较认识，看其具有怎样的个别特征，然后再把这些个别特征结合起来，形成对这一事物整体特征的认识。这是写说明文必然要经历的一个思维过程。比如《如鼠》一文，作者为了抓住松鼠的特征，即从思想上把松鼠分解为外貌、习性、性格三个方面，通过观察和比较，认识到松鼠外貌的特征是“漂亮”，习性的特征是“驯良”，性格的特征是“乘巧”，然后再把这些特征综合起来，即文章开头所说；“松鼠是一种漂亮的小动物，驯良，乘巧，很讨人喜欢。”所以，要让学生能够抓住事物的特征，最基本的是要学会善于对事物进行思想上的分析和综合。 比较，也是为了能够找到个体与类或类与类之间的差异性。通过个体与同类的比较，或异类事物的比较，就可以看出事物之间的异同，从而抓住事物的特征。像《松鼠》中说：“它们常常直竖着身子坐着，像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃。可以说，松鼠最不像四足兽了。”松鼠和四足兽是个体和类的关系，通过比较就可以看到它与其它四足兽的不同即在于“常常直竖着身子坐着”，“像人们用手一样，用前抓往嘴里送东西吃”，这就抓住了松鼠不同于其它四足兽动物的特征。《松鼠》中还说：“松鼠不像山鼠那样一到冬天就蛰伏不动。它们是十分警觉的，……”松鼠与山鼠同属鼠类而不同种，是并列的两类事物，这样一比较，就把松鼠不同于山鼠的特征区别出来了。有比较才有鉴别，越是相近的事物就越是需要通过比较的方法来找出它们的差异。正因为如此，人们为了能够抓住事物的特征，常常是对事物一边进行分析，一边进行比较，看事物之间的差异到底在什么地方。所以，要教学生能够把事物的特征说明白，还必须重视比较能力的培养。 从初中生初学说明文的情况看，他们普遍存在的问题就是往往看到的是事物外在的一些现象，而且说得很笼统。这说明学生还处在一个不能把整体分解为部分，更不善于通过比较来鉴别事物的阶段。因此，培养学生说明文的思维能力，一开始就要抓好分析和比较这两种能力的培养。学生学会了分析和比较，就不难抓住事物的特征。 分类，是在上述分析和比较的基础上，根据事物的特征进一步分门别类的方法。为了把事物说清楚，在说明文中常常需要根据事物的形状、性质、功用、成因等属性的异同，把事物分成若干类。像《万紫千红的花》、《食物从何处来》、《看云识天气》、《向沙漠进军》等课文，就都用了分类说明的方法。通过分类，便可使我们更清楚地看到被说明的事物所包括的种类及其特征，以及种与属之间的关系。分类实质上也是一种分析、比较和综合，不过它是在更高的思维层次

上按照一定的标准进行的。因此，要教学生学会分类，关键在于能够让他们科学地确定分类的标准，然后按照这个标准对事物进行类别上的分析、比较和区分，再把各类的特征综合起来。 抽象和概括，是指为了找出同类事物的共同本质，把一些具有普遍意义的特征从感性材料中抽取出来，形成对事物的一般认识的思维方法。抽象，就是把事物的本质属性或特征与非本质的属性或特征区别开来，从而抽取其本质的属性或特征。概括则是把抽取出来的共同的本质属性或特征联结起来，并推广到同类事物上去。抽象和概括，是在分析、综合、比较、分类的基础上进行的，而且彼此是紧密联系着的。概括须依赖于抽象，而概括又是抽象的必然发展。 说明事物，不能只说明事物的外部形态，最根本的还在于能够揭示其本质的属性或特征，如它的性质、规律、原理、关系、成因等。如果说对事物外部形态的表面认识还是一种感性的认识，那么揭示其本质的属性或特征则是一种理性的认识。这就必须对具体的感性的材料进行抽象和概括，由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真，使感性认识上升为理性认识。例如《中国石拱桥》在说明赵州桥时，就不单进介绍赵州桥的形体结构，而是从对桥的形体结构分析出发，分四个方面研究了桥的结构原理和设计特点，这就是对感性材料的抽象，然后经过概括，说明“桥的设计完全合乎科学原理，施工技术更是巧妙绝伦”。这就达到了对赵州桥的理性认识。在说明文的几种思维方法中，分析、综合是基础，而抽象、概括是关键。要让学生能够由表及里看到本质，能够由感性认识发展到理性认识，必须对抽象能力和概括能力的培养予以特殊的重视。学生抽象能力和概括能力提高了，说明事物本质属性或特征的能力也就提高了。而从学生的思维发展来讲，他们具备了抽象和概括的能力，也就顺利地由形象思维过渡到了抽象思维。

第2篇：文学形象的基本特征范文

关键词：学科结构；知识结构；地理教学

学科结构理论是20世纪50年代由美国的教育心理学家布鲁纳创建的，是以皮亚杰的结构主义心理学为理论依据，从课程入手，以学科基本结构为中心构建起来的，其目的是解决学科教学中教什么的问题。学科结构理论认为，学科结构是指学科的基本概念、基本原理以及它们之间的内在联系。基本概念和基本原理是学科结构的组成要素，而这些要素之间不是彼此割裂的，而是相互联系的，这种联系即为结构。学科结构具有整体性和层次性两个特征。整体性是指任何学科的知识都是充满关系的有机整体，学科教学中应以整体观念为指导，不只是了解概念、规则和原理本身，而且要思考这些概念、原理和规则之间以及与事实现象之间的联系，使任何与该学科有联系的事实、论据、观念、概念等都可以不断地纳入一个处于不断统一的结构之内，构建经纬交织的知识网络，克服离散性。这样就既易于学习，也便于深化理解和记忆，因为学习材料纳入个人的知识结构中之后，可减少复杂性而易于恢复，便于提取。层次形是指学科知识由于观念的抽象性、包摄性和概括性程度不同，所以会形成具有层次性的金字塔形的结构。而处于塔顶的就是学科领域中核心的基本观念。在教学中，让学生掌握与这些基本观念相伴随的完全形式的体系，就能起到以纲带目，以简驭繁的效果。在学科教学理论的启示下，我们构建了初中地理教学的知识结构。

学科基本理论对学科教学的启示是：学科教学要从纷繁复杂的事实和现象中解脱出来，理清思路，抓住要点，整体系统地构建教学框架。教学工作所要做的第一步是要系统分析学科教学内容，把握学科知识的整体框架，编写完整系统的结构提纲，然后再根据结构提纲有层次地组织教学。在学科教学理论的指导下，我们系统分析了初中地理的教学内容，整体构建了教学的知识结构

一、构建初中地理教学的知识结构

（一）地理学科结构的分析与认识

1．教学内容分析

初中地理教学的内容有三部分构成：地理基础知识、世界地理和中国地理，分属系统地理知识和区域地理知识两大类。系统地理研究地理环境和人地关系的整体和其中各个要素，主要讨论地理事象的一般规律，又可分为自然地理和人文地理。自然地理研究地球整体结构及其发展变化规律。人文地理研究人和自然环境的关系，以及人类如何合理地利用自然、改造自然和保护自然。区域地理研究某一特定区域内，各地理要素和人类活动相互作用的特定模式。两类知识的关系是：系统地理是在区域地理研究的基础上概括出来的一般规律性知识，而这种知识又成为理解区域事实和区域特征的理论基础。在教学中，掌握系统地理的基本概念和原理是理解诸多区域地理事实和现象的基础，而学习区域地理中各类地理事物和现象又是形成系统地理概念和理解系统原理必需的感性认识基础。由二者的关系分析，我们可以得出结论：地理学科的基本知识结构由系统地理知识组成。

2．基本概念和基本原理的界定

在中学的地理教学内容中，系统地理知识主要由地理概念和地理原理两大部分组成。但地理学科的基本知识结构是指地理学科的基本概念、基本原理以及基本概念和基本原理之间的内在联系。因此必须对哪些是地理学科学中的基本概念和基本原理进行界定。以下是对地理学科的基本概念和基本原理的分析：

（1）地理基本概念的界定。地理概念是指人们对地理事物和现象一般本质属性的认识反映。由于地理事物和地理知识的综合性和地域性特征，故在地理概念中可分为地理类别概念和地理区域概念。前者反映同类地理事物和现象的一般特征，如地形、气候、河流等，后者反映一个地区多种地理事物和现象相互作用的一般特征，如热带沙漠、中国人口等。地理类别概念属上位概念，其抽象性、包摄性和概括性强；地理区域概念属下为概念，一般包含在地理类别概念当中，如气候这一类别概念包含了热带雨林气候这一区域概念。从以上分析可知，地理基本概念主要指地理类别概念。

（2）地理基本原理的界定。地理基本原理包括了地理特征和地理规律两部分。

地理特征 地理事物是地球表层客观存在的构成地理环境的物质系统，不论大小地域的地理事物，都有各自地域地理事物和现象的形象或相对显著的性质。这种形象和性质的概括，就成为地理特征。由于各种地理事物和现象所处的环境有同有异，致使其出现多种多样的地理特征。从大类方面来说，有自然特征，如地形、气候、水文植被等特征，有人文特征，如人口、城市、语言等。从地域方面来说，有某一高原，某一流域或某一城市的特征等。从系统地理和区域地理的关系看，地理基本特征主要是大类方面的自然特征和人文特征。

地理规律 地理规律是反映地理事物和现象在发展变化过程中的必然联系，它是地理分布、地理演变和地理关联知识的深化和发展。地理分布中的全球降水分布规律、气温气压分布规律、植被分布规律等是基本的地理分布规律知识。地理演变是使人们认识各种地理事物和现象发展变化的基本规律的知识，具有明显的时间上的节奏性，如水土流失过程，城市化进程、造山运动等。地理成因是指任何地理现象、地理特征和地理规律的出现，都有其某种原因存在，或者说都有其某种因果联系存在，这种联系的因素方面，通常称之为地理成因。地理成因是理论地理学的一项研究目标，在于揭示地理因果机制，是一种重要的地理理性知识。

（3）基本概念和基本原理的内在联系分析。地理概念与原理之间的联系有两种形式，两个层次。一是同类概念、原理之间的联系，如地理位置主要有经纬度位置和海陆位置构成，而经纬度位置又由经度位置和纬度位置构成；要了解某地的经纬度位置，又必须学习地理坐标的有关知识。同类知识之间的联系网络相对来说较单一，层次较低。二是多类概念、原理之间的联系，联系的网络错综复杂，是在同类概念、原理基础上建构的较高层次的联系形式。尤其是复杂问题的解决，大多需要具有这种多类概念与原理的联系网络。地理学是研究地理环境以及人类活动与地理环境相互关系的科学，它有两个基本的研究目的：一是所有的地理事实是怎样聚合到一个地点并共同起作用的，怎样共同决定地方的特征并构成人类生活的基础；二是这些地理事实怎样在不同的地点有所不同，怎样造成地方和地区的差别，并成为人类不同发展的基础。由地理学的基本研究目的可以得出，地理概念与原理联系的交结点是区域，区域由地理要素以不同的方式组合而成，不同的组合方式，形成了不同的区域景观。地理教学的目的，就是让学生了解这些不同区域景观及形成的原因，揭示地理要素之间的组合规律，掌握分析方法。而实施这一教学活动的过程，也就是使学生掌握地理概念与原理之间相互联系的过程。

（二）构建初中地理教学的知识结构

在对地理学科结构进行了详细分析的基础上，我们构建了初中地理教学的知识结构。结构由自然地理、人文地理和区域地理三大部分组成，每一部分的结构如下：

1． 自然地理

转贴于 2．人文地理

3．区域地理

二、构建初中地理教学知识结构的意义

1．有利于学生对地理学科的深入理解和整体性上的把握。学科的基本结构对整个学科的内容具有统帅作用。学生掌握了基本概念和基本原理，就可以理解许多特殊的现象。如学生学习了地形的概念、分类和分析地形特征的一般方法，就能分析理解不同区域的地形特征。

2．有利于学生更好地记忆学科知识。布鲁纳说：“关于人类的记忆，经过与实际的充分研究，我们能够说的最基本的东西，也许就是，除非把一件件事情放进结构得很好的筐子里面，否则很快就会忘记。详细的资料是靠表达它的简化方式来保存在记忆里的。”学生掌握了基本概念和原理，就可以使学生在需要的时候把一件件事情重新构思起来。区域地理的感性知识较为丰富，事实材料很多，教学中记忆的负担重，利用学科的知识结构，可以较好地解决这一问题。仍以地形为例，地球表面的地形虽然千变万化，但其分布有一定的规律。只要掌握了地形分布的一般规律，就能分析推演出局部地区的地形，而不必逐一记忆。学科基本结构具有极简单又强有力的适用性，因而具有在记忆中的强大再生力量。

3．有利于学生学习的迁移。迁移是指学习知识技能之间的积极影响。凡是二者之间有相同或相识的因素，就能产生迁移。迁移有特殊迁移和普遍迁移。特殊迁移是指技能方面的迁移，是用于具体的个别的技巧。普遍迁移是指原理和态度的迁移，具有普遍适用性。普遍迁移对学习具有重要意义。这是因为：从学习过程来看，一开始，学习了一些基本概念和原理，然后把它作为学习后继知识或问题的基础，去掌握新知识，解决新问题。由于你掌握了前面的基本概念和原理，就容易理解后面的新知识，对遇到的新问题就容易解答，也就是能“用基本的和普遍的观念来不断扩大和加深知识。”如学习了农业的发展历史和影响农业生产的主要因素后，学生就能根据所学习的知识分析理解不同区域和国家的农业生产状况。所以布鲁纳认为“原理和态度的迁移”应是教学过程的核心，而要实现学习上的迁移，只有精通学科的基本结构才能做到，而且“学到的观念越是基本，几乎归结为定义，则他对问题的适应性就越宽广。”他还强调指出，通晓某一学科基本结构，不但要掌握其一般原理，而且还包括研究这门科学的态度和方法，也就是要使学生学会怎样去学习。学科结构的核心思想是：“如果你理解了学科知识结构，那么这种理解会使你独立前进；你无需为了知道各事物的属性而与每事每物打交道，只要通过对某些深奥原理的掌握，便有可能推断出所要知道的个别事物。认识是个巧妙的‘策略’，借此，你能够获得许多的大量情况，纵然你头脑中记住的事物的数量并不多。”

4．学习了学科结构能够缩小“高级”知识和“初级”知识的间歇。因为科学的基本概念和基本原理虽有难易之分，但根本性知识一致的。如初、高中所学的气候知识在基本概念、地理分布及成因上是一致的，只是高中的知识更加关注气候的成因分析，抽象知识与逻辑推理的成分加大，也使学习的难度加大。但通过对气候基本概念与简单成因的学习，可以帮助学生较好地理解气候知识，也能为进一步深化学习打下较坚实的基础。

主要参考文献

1．顾明远 . 国际教育新理念 . 海南出版社 ，2001

2. 李建刚 . 现代教学的理论与实践 . 山东教育出版社，1993

3．褚亚萍 . 地理学科教育学 . 首都师范大学出版社，1998

4．杨启亮 . 困惑与抉择 . 山东教育出版社，1995

第3篇：文学形象的基本特征范文

1、哲理性：这是至境意象的本质特征。文学象征意象作为“表意之象”，所表之“意”便是人们在实践中形成的对事物的哲理性观念、意念或者说是一种哲理的思考；

2、象征性：这是文学象征意象的基本表现手段。一般说来，意象的哲理性并不直接说出，而是通过形象的象征或暗示来达到的。象征的“形象“实际是含有某种意义的载体；

3、荒诞性：这是文学象征意象的形象特征。荒诞性本义指违反常性常理，显得荒谬可笑。现代派文学创作理论和创作风格千奇百怪，但大都采用荒诞变形的方式显现出非理性和反传统特征；

4、求解性：这是文学象征的审美特征。由于象征意象的目的是为了表达真理和观念，那么对象征意象的审美过程变成了不断追问的审美鉴赏过程。通过思索和求解，读者可以慢慢领悟意象所负载的某些观念和哲理。

（来源：文章屋网 ）

第4篇：文学形象的基本特征范文

关键词:象形武术;身体;思维符号

中图分类号:G80文献标识码:A文章编号:1004-4590(2010)01-0048-04

Abstract:From a philosophical view, pictographic martial art represents a carrier of thinking and culture by means of body, and a kind of artistic activity that embodies national culture through body. Based on the research methods such as literature review, semiology and culturology, the author tries to reveal the human body which carries and creates symbols, and expound the culturological features of body symbol,thus providing a new perspective to understand the cultural content of pictographic martial arts.

Key words: pictographic martial arts; human body; thinking symbol

1 引 言

翻开中国的历史,可清晰地意识到中国的古代哲学观念、审美意识、道德标准几乎都有与之相对应的表达符号[1]。象形武术是在中国传统文化哺育下产生的身体符号,从象形武术中可以窥见中国人身体思维所蕴含的文化观、身体价值观;远古的图腾和原始狩猎生活留下的某些类似痕迹如:古岩画上的头戴鸟羽或者身披羽饰的形象,以及马王堆的帛画上的导引图等等,可以看出人类使用符号并创造符号的过程;从上古结绳的记事符号,到用于占卜的八卦符号,进而到用于传承文化的汉字符号,都印证着中国人象形思维的演变过程。这些符号与人们的生活息息相关,人类的历史就是创造符号的历史过程。人在本质上也是“符号的动物”,人之所以区别于动物,本质就在于创造符号,并通过符号来进行交际,以沟通人与人之间的各种意识、情感、思想、观念等等。而象形武术恰恰映射出武术人的智慧与思维方式。

2 身体文化符号的诠释

2.1 人类思维与符号

日本学者池上嘉彦说过:“人类总是想给自己周围的事物赋予意义,而且,这时的‘给予意义’完全是根据与人类自己的关系进行的。哪怕是对象属于自然界,也将根据它与人类的关系来判断其价值,然后编入人类世界。这个世界是个出色的文化世界。而且,人类掌握符号的活动与对这个世界的创造、维持,及在时间、空间上的交流――这一切文化性的活动都有着深刻的关系。是的,人类对感性世界思维的结果便产生了符号,并利用符号来延续着人类自身的文化,从这种意义上讲,人类确实是‘使用符号的动物’。”

2.2 身体是思维的直接载体

一般认为身体是生命的身体和象征的身体(文化的身体)的统一体。生命的身体是解剖、生理意义的自然身体,而象征的身体却赋予了文化的生命力。威廉•莎士比亚在《冬天的故事》中说道“沉默中有话,手势中有语言”。在遥远的原始时代就出现利用身体传递信号、表达文化内涵的身体行为,在原始人生活的集体中,原始人的动作具有双重的作用:直接的行为作用和间接的交往作用。前一种作用旨在达到具体的目的,后一种作用则旨在使集体中的其他成员发出满足自己的需要的行为。这种原始的身体行为动作在生活和实践中不断的得到承认和认可,尤其是在狩猎和对己有威胁的时候,这种动作的社会意义就更加明显。成员之间的身体行为动作就是我们说的身体语言,身体语言起到传递信息的符号功能[2]。武术恰恰就是利用身体来传递攻防的身体符号,渐渐的随着人类文明的推进,原始的攻防动作的间接作用越来越角色化和定向化,逐渐发展成一种攻击和防守的符号。先人将这些智慧逐渐积累下来,并利用身体把这些抽象思维传递下来,形成了博大精深的武术身体文化。

2.3 象形武术是中国传统思维的符号化结果

符号学是研究人类社会(甚至非人类社会)使用符号的各种规律,或从使用符号的方式入手研究这个社会的文化、文学艺术或其他方面[3]。通俗地讲是研究各种类型化(非偶然的、个人的)传达方式 (patterned communication)的理论。在武术中,身体自身演绎的动态符号注入了中国传统文化内涵的营养,是武术人用身体符号的呈现,探索解决人与人、人与社会、人与自然之间矛盾冲突的方法。而象形武术是借身体自身符号的外化来演绎一种精神、一种文化。“人存于世,必在血肉形体中体现其所是、实现其所向。人作为身体的存在,正是人之为人的重要特征。身体,既是人之自我理解的起点,又是人与社会、自然的联系网络中沟通、交往存在的支点,甚至是价值支点[4]。”李亦园又指出:人的身体是最常被用来表达人际关系和人神关系的符号,也是一种最自然符号(natural symbo1)。同时奥尼尔(Johno’Neil1)在生理身体与交往身体的人框架下,区分出了五种身体:世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体。黄俊节指出中国思想“身体观”的三方面视野:作为思维方法的身体、作为精神修养的身体和作为政治权力展现场所的身体。杨儒宾梳理了先秦儒学身体观的四个面向:意识的身体、形躯的身体、自然气化的身体和社会文化的身体。可见,身体在文化的传承与传递中起到媒介的作用。从不同角度观照身体的各个侧面,透过身体的文化可解析这一历史、社会和文化脉络中复杂的现象。

武术中的身体是承载传统文化的媒介,象形武术是人通过身体来演绎的攻防艺术,通过模拟各种动物的特长和形态,以及表现某些古代人物的搏斗形象和生活形象的一类拳术。象形拳武术是利用身体来传递“它象”的身体运动。我们的祖先在创拳时捕捉、选择某一形象为基础,按照自己的理解角度创出千差万别的象形拳。无论是那一风格的象形拳,都是借人的身体来表现“象”的特征和特性,演绎着身体的文化。正体现了《周易》中所概括的“观物――取象――比类――体道”的思维方法。体现着民族文化的特质的一种典型认识方式:仰观俯察、立象尽意[5]。湖南马王堆“沭猴”画像为象形武术提供了有力的史料见证,汉代“五禽戏”本身已经具备象形武术的“仿形、取意、借形显意、神形兼备”的特征。在技法上具有以形取势,借形显意,以意传神的特点,不仅重其形且更重其意,在技击中强调以形取意,动作起伏较多,变化莫测,形象生动活泼,风格独特,演练起来栩栩如生,突显身体在其中的角色――文化符号的载体特征。

3 原始“模仿”思维的因子为象形武术的产生提供思维基础

“上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇……民食果蚌蛤,腥臊恶臭,而伤害腹胃,民多疾病”。原始社会的产力极低,人们过着共同采集、狩猎、平等的集体生活,生活极为艰苦,饱受野兽侵袭和疾病的折磨。恶劣的环境和气候,困苦的生活状况等外部条件,逼着原始人类不得不为了生存而顽强的挣扎、搏斗,进而学会思索和创造[6]。人类的幼年时期,不知道地球是圆的,更不知道太阳系、银河系、河外星系、也不晓得分子、原子、基本粒子、更不了解细胞和基因。幼年时代的人类,活动空间范围是极为狭小,但人类为了生存,总是要用简陋的工具和粗糙的思维去认识和把握世界,经过漫长的实践和思考,逐步认识到“人法地、地法天、大法道、道法自然”的道理。原始人把握对象的基本方法是概括性的把握,凡是客观实在的对象,只要视而可见其形,均可用象形来把握。包括天上的日月之形、地上的山川之形、草木之形、鸟兽之形、虫鱼之形,人类生活中的人身之形、食物之形、农食之形、屋宇之形、器物工具之形,等等,都可以模仿其形、其特征,甚至包括它们的声音,这种简单的模仿方法为武术思维的起源奠定了基础。伴随着人类文明的进程,原始的模仿思维方法逐渐发展成为较为抽象的象形、取意、象征等更文明理性的思维方法,但是,仍然留有原始象形的滥觞。由远古的自然、图腾崇拜和丰富多彩的象形武术和众多武术套路中的象形名称、谚语等都能得到考证。

文化的积累和传递,是文化系统的基本形式之一,也是文化运行的一条基本规律。文化的发展和进步就是这两者的结合。而文化的传承是指文化在一个人们共同体(如民族)的社会成员中作接力棒似的纵向交接的过程。这个过程因受生存环境和文化背景的制约而具有强制性和模式化要求,最终形成文化的传承机制,使人类文化在历史发展中具有稳定性、完整性、延续性等特征。文字起源前,征服自然的生存本能几乎完全靠身体符号来传承的,文字产生后,依靠身体和文字共同传承。武术是文化,是中国传统文化的典型代表之一,武术先人凭身体动作符号在家传和师徒之间传承,同时借身体符号传递着传统的文化和思维方法,也传递着身体的艺术。

4 象形武术是用身体思维来展示它物特征的特殊文化符号

苏珊•朗格说过“弗洛伊德发现了一种非理性的思维方式(它有着自己的符号系统和‘逻辑’)的存在,并将这一点付诸实践,取得了惊人的成功[7]。”模仿鸟兽及自然的景象,表达人类想把自身与超自然的生命力融为一体的强烈欲望。对生命的关爱,对艺术的完美追求是武术人的孜孜追求。身体将某种身外的具象及具象的生物特性,经过思维的加工再现出人化的它物,是超越它象的表征,谓之“取象赋形”,即通过“观物”,获得意象,利用身体表达客观事物的形、貌特征。在这样的心理行为过程中,客观事物、人、人的思维共同构成符号的三因素。象形武术在模仿鸟兽及自然的景象时,表达了人类想把自身与超自然的生命力融为一体的强烈欲望,用身体符号承载着中国人的技击观、健身观。在身体的社会学和文化研究中,十分重要的传统是将身体视为充满象征意义的符号系统,身体的状态利用动作在人类的文化和日常生活的交流中承担信息传递与重要的语言交流的职能,因而在语言学的研究中,身体语言被视为语言学中的非语言系统,而非语言系统又可视同某种特殊的“言语”状态,同样具有信息的发送、接收等交流过程。在非语言系统中,身体动作语言涉及的面最大。武术是一项身体运动实践,同样包含着对信息的发送、接收、编码、和解码等信息符号方面的内涵。身体是人类思想和灵魂的载体,人体的动作是人体内在倾向性的外在呈现。象形武术通过身体把中国人对技击的思维、观念、审美取向等展现出来,体现出符号的功能与作用。

5 象形武术体现着传统的思维方式

人类许多活动最初只是模仿,而不是通过判断和推理进行的。对直接经验的继承,也说不出多少道理,他们幻想用一种特定的动作来影响和控制身外的事物,于是,崇拜、图腾、巫术应运而生。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象,特别是在人类的早期或文明时代的初期,这种色彩显现的更为浓厚[8]”。在原始思维中,以类比和联想的形式描述出来,原始人一般都相信自己的氏族的崇拜对象――图腾。在考古和神话传说中,有丰富的图腾崇拜资料:相传皇帝率熊、罴、貔、貅、豹、虎六兽同炎帝殊死搏斗,这六兽其实是指以其为各自的图腾的六个氏族。鱼、鸟、蛙、龟、蛇、猪、马等实有自然物以及人们运用抽象的、概括的思维能力创造出来的对象,再如龙、凤等都曾是中华先民崇拜并奉为本族徽帜的图腾物,对后世文明意识来说,这些崇拜无疑充满了种种神秘色彩[9] 。归根到底,是古人在思维上的不发达造成的,然而在物质力量和精神力量处于低下的原始时代,它具有在人与自然之间起协调作用、在本能与文化之间起制约作用、在物质文化与精神文化之间起补充作用,这种简单的模仿孕育了象形思维的因子。

《系辞》下传中有:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情[10]”。八卦是对宇宙之象、地理之象、鸟兽之文及人身诸象的概括摹绘,也就是说对宇宙万象的抽象的描摹,目的在于通过对“类万物之情”的卦象系统的运演“以通神明之德”。用古人造的八卦符号系统模拟自然的宇宙系统的运动过程,这是一种理论实验,符合数学思维和科学思维的一般规律,也体现了古人观物取象和类比推衍的思维方法。

汉字不仅是记录汉语的书写符号系统,而且更是民族文化载体之最生动、真切、典型的代表。汉字以象形字为基础,形、音、义结合于一体,成为一种独特的方块形的表意体系的文字。流传着仓吉造字的说法,说皇帝的史官仓吉抬头看到天上的星星排列的形状,低头看到印在地上的鸟兽的足迹,受到启发,造出了象形文字。这种说法,今天看来很难叫人相信。因为文字的产生要经过很长的时间的发展过程,由一个人造出来是不可能的事。正确的说法应该是:汉字是汉族劳动人民在长期劳动生活中集体创造的。纵观考古发现的汉字可以得出:汉字是劳动人民智慧的结晶。毋庸讳言,汉字绝不是仓吉一人所创,也绝非一代人或几代人能够完成的。但是仓吉作为汉字的创始人,是他率先在通往人类文明的路口,插下了第一枚路标,使人类的知识和智慧能够记录和传承,是他点燃了人类先祖懵懂心灵的第一盏智慧的明灯,为人类文明的发展提供思维思路――向自然模仿学习。

象形的思维方法促进文明的传承和创新,文明的发展深化了象形思维。象形武术是武术中的奇葩,包蕴丰厚民族文化内涵而卓立于世界武技之林,它丰富的文化内涵完全是中国传统文化的哺乳和规范。武术先人仰观天宇,寻求体悟与永恒的宇宙交换信息的同时,他们又俯视大地鸟兽虫迹,旁观天下万物之时,不惜以虫蚁为师,从而启迪心智,汲取无穷的灵感,进而形成了象形取意的自我完善的创造力,在观察、模仿中获得灵性,把来自于身外的攻防素材融入武术的辩证思维中,形成今天博大精深的象形武术文化。

象形就是以人体动作,模拟客观事物的形象,即可是飞禽、走兽,花木鱼虫,也可是云雷湖海山石,甚至是客观现实中并不存在的想象的神灵佛物,抑或是人们生活实践的场景,取意则是象形动作中所含蕴的意义。在用身体表现的文化中,象形者甚多,由于不同的艺术追求发展为武术、舞蹈、杂技等人体文化。唯独东方人体文化中都保留着象形取意的悠久传统,这一特征为武术的象形研究提供研究思路,从发现的史料上可以考证象形取意的历史悠久性。在距今五千年以前,中国就有模仿龟类呼吸运动的龟息气功的锻炼法。1973年湖南长沙马王堆三号墓出土了已久亡逸的古代医学文献,其中最引人注目的关于身体文化文物,一是绘有各种导引姿势的彩色帛画;一是记载辟谷食气法的帛书。前者定名为《导引图》,后者定名为《却谷食气篇》。《导引图》中记载的模仿各类动物的形态就有十种之多,既有庄子提到的(庄子•刻意篇)“熊经鸟伸”,也有神秘莫测的“龙登、猿呼”的动作形象,后来东汉华佗创编成“五禽戏”,象形可谓达到登峰造极。今天我们的流派武术的动作有许许多多是从古代象形中演变而来的,不仅保留了大量的象形拳法,而且还赋予了它们文化含义,留给我们珍贵的文化资本。

6 象形武术是身体语言文化象征意义的延伸表达,可以说是一种象征符号

中国传统象征符号具备了现代符号简洁的外部特征,而丰富的内涵则包容了华夏民族对宇宙自然乃至现实的各个层面。这些传统象征符号可以说是一部巨大的教科书,它涉及了图腾崇拜、、哲学观念、道德审美等各个层面。既有对大地日月、星河云雷等自然景观充满幻想的符号,也有借助于各种动植物寓意的图形,还有以抽象形态象征的哲学观念、文化意识的图形符号。归纳起来,中国的象征符号具有两个特征:一是它包含有科学与合理的部分,对自然规律的归纳于总结;二是它的想象和象征性,充满了创新的意识。象征在意义上讲是文化符号的延伸,象形武术本身就是在“立象以尽意”的思维下发展起水的,受传统文化土壤的影响和熏陶,作为动态身体符号的象形武术可以讲是中华象征动态符号的典型代表之一。

象征是以外在的感性事物的形象,暗示一种抽象的,普遍性的意义。象征所给与人们的或使人们意识到的,不是这个具体的、外在的事物的本身所具有的直接意义,而是以其某些特征所暗示的普遍性的意义。象征不是哪一个人的创造和发明,而是在众多的人们心灵中显现出来、经过们长时间的积淀而成的一种集体意象。象征是原始思维方式的一个重要特点。

象征以其特定的具体的形象表现或暗示某种观念、哲理或情感,即言在此而意义不限于此,一个具体意象包孕着远远超过其自身的意义。象形武术富含中国特色的攻防技术内容,包蕴了中国人对攻防的哲学态度,同时也孕育了中国武术的技击观(攻的艺术和防的技巧)。利用复杂象形动作,表现一个民族对攻防的价值观和智慧。如:利用鸡的善斗、燕的敏捷、蛇的灵活、鹰的凶猛等特征来象征武术的攻防技巧、方法的意味。同时还具备了一种审美的情感和象征意义,为表现不同的动物形象,不同自然界的变化,武术人利用身体来体现,那就是劲力,伸展、动静等阴阳范畴,这些都带有象征意义[11]。

身体在生物学上讲有骨骼,肌肉等组成,从生物力学上把人体分为四个部分,头、上下肢、躯干。由这四部分的不同组合形成武术丰富多彩的技术内容。象形武术通过身体的形表达演练者的意,即“以形为始,以意为终”,以形显艺,以意寓形。用肢体来表达动作的生活习性,大自然的变化,和人的生活实践。借身体动态符号来传承博大精深的文化,映射出传统文化的象征精神。

7 身体符号的艺术再现

荣格说过“艺术本质上是超越个人的、客观的,它不是个人意识经验的表露,而是超越人类一切经验的范围的集体无意识的象征。……正是在艺术中,遥远的人类童年、亘古的原始幻觉――人类整体的生命意义复活了”。武术是我们民族永远值得自豪的文化艺术瑰宝,它具有世界上任何体育项目无以伦比的深厚的群众基础和高级艺术特征。从审美的视角来看,象形拳是古人(武术人)的一种艺术创造,从自然界中的千姿百态的具体物象中抽象出来,经由众人的参与和融合,形成一个建立在各个具体物象之上,又蕴涵着各个具体物象的新形象[12]。它的形成过程是“美”的因素集纳的过程,是“源于生活又高于生活”,或“源于自然又高于自然”的创造,其间渗透、灌注、表达着中国古人的神话猜想,自然崇拜,宗教体味,审美,和艺术情趣。“天下任何事物,只要和人发生关系,其中都包含着审美的关系[13]。”象形取意,立法为拳,象形武术使用身体自身符号表达中国文化、传承我们的文明、展现我们的世界观,是中国特色的传统体育,它的魅力更是我们的身体文化符号与艺术符号当今再现。

美学家认为,所谓美就是人们的艺术创造再现了生活,唤起人们对熟悉生活的回忆和认识,对生活中现象的理解,以及对美好生活的向往。象形拳是运用武术技法结合人的拟态或动物的形象的艺术创造,在追求形似和神似中不拘泥于自然的模仿。因为人毕竟是人,不是模仿对象本身,有许多动作要“离形得似”,高于模仿物,原因在于象形是思维的产物。也正是人的智慧的加入,才使象形更加“离形得似”,才具有美学价值,机械的模仿是得不到这样的效果的。著名艺术家齐白石说的好:“要在似与不似之间,太似则媚俗,不似则欺世”。歌德也说:“和自然毫无二致是不能体现艺术的”。 [14]

几千年的古代文明放射出智慧的光芒,留给我们很多启示和思考。人类进入文明以前,祖先就能创造简单符号为生存、生活实践服务,伴随着文明的进步,人类创造使用符号的能力不断提高,符号成为人类文化离不开的传承手段。“人创造符号,但又无时无刻不生活在自己创造的符号世界之中[15]。”象形武术是中国人利用智慧创造的身体动态文化符号,折射出中国人的身体技击观,承传着中国的传统文化。

参考文献:

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[4] 周与沉.身体:思想与修行 [M].北京:中国社会科学出版社,2005:2.

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[8] 王作新.汉字结构系统与传统思维方式 [M].武汉:武汉出版社,1999:172.

[9] 刘毓庆.图腾神化与中国传统人生 [M].北京:人民出版社,2005:6-10.

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[11] 张峰. 武术套路创编的美学之研究[J].山东师范大学学报(自然科学版), 2005,20 (4):117-118

[12] 邱丕相.武术套路美学初探[J].上海体育学院学报,1982(4).

[13] 藤守尧.审美心理描述 [M].成都:四川人民出版社,2001:2-4.

第5篇：文学形象的基本特征范文

【关键词】汉字文学意蕴

2013年夏秋，电视节目《汉字英雄》《中国汉字听写大会》热播，许多观众发现，原来很多字自己都不会写了。评委张颐武说：“我自己担任《汉字英雄》的评委，也感受到了这个问题。随着计算机的普及和以音定字的流行，汉字书写在变得越来越便捷的同时，也带来一个很严重的后果：很多字我们能认，却搞不清楚如何来写。”作文语文教师，我也有亲身的体会，一方面是很多学生不会写一些基本汉字和古诗文背诵中的汉字；另一方面，作为老师，在课堂上也会出现提笔忘字的情形。这其实是因为我们对汉字本身的了解不深了，对它背后蕴藏的文学文化意蕴也不熟悉了。

了解和熟悉汉字背后的文学意蕴，可以更有利于我们掌握和写好汉字。在日常的文字学习和教学中，发现汉字有丰富的意蕴。众所周知，在文学发展史上，文学首先起源于口头的歌谣，但真正得以传承下来，并且自觉地加以发展的，则是书面文学。作为成熟形态文学作品的有机肌肤，汉字对中国文学从形式到内容都产生了重要影响，使它不同于西方文学和其它文学，它给中国文学带来了独特的情调。由于汉字的特殊性，文学家在传达创作构想时，往往别有蹊径，而且读者在接受文学作品时，阅读汉字文学作品比起阅读拼音文字的文学作品来，对作品意象的领悟更为直接和感性。

与西方的表音文字主要体现科学精神不同，汉字更符合人文精神。汉字本身就是一种艺术，就是一种文学。中国的书法是在体现书法家个性的基础上，对汉字既有生机的一种恢复。象形文字很明显地体现了绘画的精神；会意指事形声字除了符号的功能之外，也都充满着情调生机和活力。比起西方文字来，中国文字把更多的情调和只可意会难以言传的兴味带进了文字；由这样的文字记录下来的诗篇，与拼音文字所传达的内涵相比，自然别有风致。

汉字在一定程度上反映了人对物态人情的描摹和象征，是以象表意的。《周易？系辞传》中有“以通神明之德，以类万物之情”的话，汉字也是如此；尤其在商周时期，文字的形成有着很深的社会生活和民俗风貌的烙印。如“用力于田为‘男’”，“扫帚洒扫为‘妇（）’”，“谋合二性为‘媒’”等，反映了这些文字生成时代的男女生活状况和婚姻状况。

汉字起源于象形，这是社会上基本公认的。在汉字的四种造字方法中，都不同程度地体现着“象”，“象”是文字的重要基础。象形字如“鱼”“山”作为对具体对象的形态摹拟，会意字如“以日落草丛为‘莫’（暮）”，都是优美的富有诗意的。形声字指事字如“雪，襁，本，末”等也都不同程度地带着“象”的特征，以简驭繁，以少总多，通过象征的手法表现意蕴，反映了艺术的思维方式。

但我们知道，象形本身和文字并不是一回事儿。象形变成汉字，需要具备两方面的特征。一是符号化，象形具有固定的意思和固定的读音，对它的解释不能有太大的随意性和歧义；二是情趣性，汉字要达意，这就不只是对象的消极象征或符号，而且包含了对对象的理解和人们的情趣。先民们在造字过程中充分体现了他们对世界的体验和感受，从而以象表意，这也是汉字不同于拼音文字仅限于符号的功能，更具有艺术的气质。从图画到真正的文字要经过一定的阶段，首先是用图画作助忆符号，然后从作助忆符号的图画发展为图画文字，最后才从图画文字发展为真正的文字。可见，汉字本身不是图画，但汉字在形成过程中，确实很大程度地利用和借鉴了图画，运用了与画图类似的形象思维，并且从创造文字中得到了性情的愉悦。汉字在摹象表意等方面体现了中国的绘画精神，这是拼音文字所没有的；尽管象形字已经将物形抽象化符号化，但比起字母来，依然能更直接地调动读者的意象体现能力。

中国的诗歌，则因汉字与绘画的天然联系而与绘画在情调上有着更多的相通之处。《诗经？伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”“杲杲”两字正写出了日出树梢的情态。温庭筠《商山早行》用“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十个物色的字，把早行冬日的羁旅之人及其背景描绘得惟妙惟肖。这些汉字本身就是一个个得画面，共同组成了一幅“冬日旅人早行图”。诗句在读者心中所唤起的整体的意境，与一幅同类题材的中国画有异曲同工之妙。

汉字的音与义的关系，主要是靠约定俗成的，《荀子？正名篇》称“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜；异于约则谓之不宜。”这种约定俗成的关系就常常具有文化的内涵；同时，也体现了自然之美。汉字的独特性还在于，比起拼音文字来，它有在创造性基础上的独特情意，因为文字不只是简单的模仿，不只是对对象物象的素描，而是心中对事物的一种反映，不但表现了人之所见，而且还表明了人之所感。但汉字不只是一种简单的图形，还包括了充满情意的对特征的表现，如母马等字分别对人的和马足着意体现，体现了汉字的创造性。象形会意字之中都明显体现了人文的情调。象形字如日月，本身就象是憨态可掬的太阳和月亮的形态，而且体现出人们对它的感受。会意字如“安”，女在屋下，《说文解字》释为“静”。两形同时兼有象征的意义。其它如“鱼”“羊”为“鲜”，人在树下为“休”等，同样可作如是观。而形声字则是人文情调与科学符号的合一，如“江”“河”以“水”为形符，“工”“可”为义符，两者的结合既具有趣味，又具有符号的功能。汉字在造字法上，也同样体现了艺术的情调。许慎《说文解字？叙》说：“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”象形会意等字与情感思维是密切相联的。通常在物象或类似符号的基础上，汉字还要传达情调，表达心中之意，这就是一种意象。如日月山水，在对物象的抽象与表现中，本身便是一种意象，这就符合了艺术的基本精神。

第6篇：文学形象的基本特征范文

Abstract: Will the youth be the social culture future inheritance and the inventor, how the Contemporary China youth's cultural attribute, will relate our country tradition outstanding culture whether can obtain the inheritance, relates Chinese characteristic socialism culture which our country will keep pace with the times whether can obtain promotes and develops, this will also relate our country in the future the cultural development future and the destiny.

关键词：当代青年 文化属性 象征文化

key word: Youth of the period Cultural attribute Symbolic culture

作者简介：李昕，东北师范大学政法学院思想政治教育专业2008级研究生

从不同的理论、不同的角度看待某种文化或文化现象会得出不同的关于文化属性的判断，本文主要应用马格利特・米德的“文化模式”理论，即“前象征文化”、“互象征文化”、“后象征文化”理论来研究当代中国青年的文化属性。

青年是社会文化的集合体，社会文化形态影响着青年怎样接受和接受什么文化，这也就影响着青年文化属性的形成和确立。本文认为当代中国的文化形态中后象征文化仍然是处于中国社会文化的基础地位，互象征文化处于当代中国文化的主导地位，前象征文化在当代中国有一定的苗头但并不明显，是中国社会文化形态的未来发展方向。当代中国的三种文化形态也就决定了当代中国青年的三种文化属性，即：后象征性、互象征性和前象征性。下面我们就来具体探究一下当代中国青年的这三种文化属性的所处的地位和表现。

首先，研究一下当代中国年的后象征性文化属性。中国自古就有尊重父母、尊重传统和尊重历史的文化传统，这使得当代中国青年无论是从精神上，还是品德上都具有深厚的向长者、向过去经验学习的后象征性。可以说，中国文化之所以能经历千年的传承与发展，其关键因素之一就在于中国青年一直具有后象征性的文化属性，正是这种文化属性的具备决定中国的青年是中华文化的继承者。所以，后象征性是当代中国青年的基本文化属性。

其次，考察一下当代中国年的互象征性的文化属性。由于当代中国社会处于互象征文化形态占绝对优势的社会，社会存在着属于不同辈分群体文化期望和文化价值，所以互象征性是当代中国青年的主要文化属性。这表现在：老师、同辈人和青年团体已成为青年人学习和获得文化信息的楷模。当代中国青年形成了以自己的同辈人作为文化楷模的文化，而这种属于青年自己的文化是当代中国青年互象征文化属性的集中体现。可以说，在当代中国互象征文化无处不在，青年人有自己的偶像和楷模，但他们很少是自己的父母或是长者，而是与他们年纪相差不是很大的同辈或年轻成年人中的精英，总之，青年人的楷模不再是或不只是自己的父母和长辈，他们更亲近于与自己成长背景相似的同辈人。

最后，重点探讨一下当代中国年的的前象征性的文化属性。前象征文化的基本特征是青年成为社会的权威，长辈以青年为文化楷模。当今中国，社会的权力和权威仍掌握在成年人手中，前象征文化并不明显，但当代中国青年的身上已经有了前象征性文化属性的某些体现。在经济领域，许多青年人成为中国行业和企业的领军人物，他们不但是中国经济发展的主力军，更是未来发展的领路人。时代的大潮把他们推向了中国甚至世界的前端，他们用自己的智慧和创新精神，开拓着中国甚至世界的未来；在科技领域，特别是在新型科技领域，青年人的创新、开拓的精神和能力是有目共睹的。他们以自身丰富的知识和对科学技术的掌握程度已经把他们的父母远远抛在了另一个时代。许多长辈不得不向青年人学习新的知识，以求跟上时代前进的步伐；在文化领域，青年人已成为中国流行文化的领路人。随着社会的进一步发展，我们有理由相信青年人的文化也会成为引领中国社会文化发展的新路标。

以上我们从社会的不同领域呈现了当代中国青年前象征文化属性的一些表现。但由于中国社会自身发展水平的限制，当代中国青年的前象征性的表现是有限的。当代中国青年存在着创新性不足的问题，他们往往只是学习或借鉴欧美等发达国家青年的流行文化，缺乏原始创新性。可以说，中国青年的前象征文化属性的真正确立和壮大，还得伴随着中国社会的发展步伐走很长一段路。同时，我们也应该看到中国的千年文明深深的牵绊着中国人，中国的前象征文化的发展一定会不同于西方的发展道路，而是具有自己的中国特色。这也就决定了中国青年的前象征文化属性的形成也一定会更加漫长并伴有自己的特点。可以预见，未来中国青年人身上的文化属性会具有多种类、多层次的特色。中国青年的前象征性绝不会是横空出世、无土栽培的，而是有根的，这根就体现在中国人的后象征文化属性中。

参考文献：

第7篇：文学形象的基本特征范文

20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论探究向情感表现方法论探究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道摘要：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思索，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具熟悉色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的探究受到了很大关注。但是，在这种探究向度的转变过程中，有一个新问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的新问题也成了美学一大难题。

阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论探究转向艺术情感表现的方法论探究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向熟悉表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉和艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思索。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

一、视知觉形式动力摘要：通向探询艺术表现之门径

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，t代表观察的目标，a、b、c、d代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标t，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔t。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用a、b、c、d在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究a、b、c、d如何建构了共同目标格式塔t，而不是去探究它们的建构共同的格式塔t时的个体差异。这也就意味着a、b、c、d的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释摘要：

①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

第8篇：文学形象的基本特征范文

【关键词】 古代东方文学;女性形象;审美特征;审美理想

人类由男女两性构成，男女两性问题是人类社会的永恒问题，也是文学的永恒主题，其中女性问题尤为突出。作为人类审美活动的文学，往往通过塑造女性形象来反映女性问题。妇女问题常常是一个时代社会问题的集中表现，因此，杰出的文学家对妇女问题都非常关注，常常通过塑造具有典型意义的妇女形象来反映复杂的社会生活，表现自己的审美理想。东方文学中，具有审美价值的妇女形象灿若群星，难以计数，这是东方文学的一大成就。

东方文学中著名的妇女形象，大都是本民族理想的妇女，体现了本民族女性美的理想，因此，把这些形象加以综合比较，可以看出东方女性的审美特征。本文要谈的女性美不是体型、皮肤、五官、姿态等外部特征，而是女性形象所表现出的性格美、人性美和品格美。

在女性性格美方面，刚与柔是一对审美范畴，由此可以分出柔弱与刚强两种基本性格。刚与柔常常和“阴阳”搭配，构成所谓阴柔之美与阳刚之美。实质上，作为审美范畴，刚美不仅适用于男性，也适用于女性，柔美亦然。东方文学妇女形象的性格是多种多样的，这种开放式的审美态度，表现了东方思想的宽容宥和精神.但是东方思想在兼容并包的前提下，又有中道和中庸的特点。在文艺美学上，特别推崇和提倡中和之美。印度文学妇女形象继承了上古文学妇女形象的一些性格特点，因而性格刚烈的妇女形象比较多，但总的特点是刚柔并济。沙恭达罗形象很有代表性，席勒曾称赞她的“美妙的女性温柔”，但她在爱情方面的大胆主动，表现出许多刚美之气。其他形象如春军、悉多、茉莉、罗陀、莲花公主等性格特点都是刚柔并济。日本文学中性格柔弱的妇女形象较多，但也被认为过于柔弱是一种美中不足，应该再加一些刚强之气。空蝉的性情，温柔中含有刚强，好似一枝细竹，看似欲折，却终于不断。其他形象如紫姬、熊野、松风等。日本文学妇女形象性格美的理想是外柔内刚。阿拉伯妇女由于社会环境的宽松和精神束缚较少，性格大都豪放、泼辣、刚强，但内心充满柔情，总的特点可以说是外刚内柔。如祖曼绿蒂、王丽都、伊彼丽簪等都是外刚内柔的妇女形象。我国文化受儒家中庸之道影响，有中庸合度的特点，亦有中和之美的追求。表现在文学上，妇女形象性格美讲究温柔敦厚，实际也是刚与柔的二重组合。东方各国文学妇女形象性格美德一个共同特点，就是刚与柔的组合，尽管这种组合表现出不同的形式和特点，但是都表现了中和之美这样的审美原则。这种多重组合丰富了妇女形象性格美的审美内涵，增强了艺术魅力。

爱情是人性的升华，东方文学妇女形象的人性美，在爱情中得到了充分的表现。对纯真爱情的大胆追求，是东方文学妇女形象的一个重要特征。多情是东方妇女人性美的表现，痴情更是东方女性人性美的基本特征。东方文学中理想的妇女形象，对爱情都有坚贞不渝、始终如一的特点。阿卜莱对昂泰拉一往情深，父亲几次让她许嫁别人，她都坚决拒绝。几次被外族骑士抢去，逼迫成婚，她都誓死不从，表现了对爱情坚贞不渝的特点。这类痴情女子还有很多：拉贝埃、西琳、蕾丽、沙恭达罗、王丽都等，这些妇女形象奏出的爱情之曲，打动了古今多少读者的心弦，这就是爱情中表现出的人性美的魅力。妇女形象人性美的表现，东方各国妇女形象也有不同的特点。印度文学妇女形象在爱情上都比较大胆主动，就连以性格温柔著称的沙恭达罗都是主动表达爱情。中国文学妇女形象则不同，以儒家思想为中心的汉文化视恋爱为大逆不道，对妇女的恋爱不但在行为上防范，而且利用大量的女教，从思想上加以束缚，因而中国文学妇女形象在恋爱表现上多数是被动的。崔莺莺、杜丽娘、林黛玉等都是如此，她们不但在行动上小心谨慎，而且在思想上都经过一番激烈斗争之后，爱情战胜正统伦理道德，才能走出恋爱的第一步。聂小倩等《聊斋志异》中的妇女追求爱情是比较大胆主动，但不得不披上花妖狐魅的外衣，以区别于一般的良家妇女。阿拉伯妇女受的束缚压抑较轻，在恋爱上都比较大胆主动，如王丽都、祖曼绿蒂都是主动表示爱情，而载玉妮等形象在爱情表现上则显得泼辣勇敢。日本妇女形象同中国妇女形象一样，在恋爱上表现得比较谨慎、矜持、被动，但比中国妇女自由。

品格美是东方女性美的又一重要方面。第一，东方文学妇女形象品格美的首要表现是忠贞。对丈夫的忠贞是一种义务，是对妇女品德的要求，而爱情的坚贞不渝是感情问题，是人性美的内容。第二，贤淑是东方女性品格美的又一重要表现。贤淑包括的内容很广，对长辈的孝敬，对丈夫的顺从，对子女的爱护等，即所谓“贤妻良母”所具备的条件的总和。第三，痴情与贤德作为女性美的要素在文学史上是最早出现而又反复出现的意象，是两种原型。东方文学妇女形象的理想美是情义两全，也就是痴情与贤德的结合。在女性的品格美方面，东方各国文学妇女形象也表现出一些不同特点。印度妇女形象的特点是贤德和痴情两类形象的鲜明对比，史诗中的贤德妇人和后来的爱情诗中的痴情女子是完全不同的典型，前者以悉多为代表，主要表现了忠贞和贤淑，基本不谈爱情。后者以罗陀为代表，主要表现了强烈的，基本没有贤德的内容。日本妇女形象的特点是对贞节不太讲究，这与日本古代实行招婿婚制有关。伊斯兰妇女有贤淑贞节的要求，但总体不是太严格，原因是当时伊斯兰文化刚刚创立，还没有形成一套严格的妇道体系。中国则不然，妇道体系汉代已经很完备，而妇道的基本内容不外乎贞节和贤淑，因而中国文学妇女形象在这方面要求特别严格，但在妇女理想上表现出层次性。

东方文学妇女形象表现出的审美理想，不仅是封建统治阶级的理想，而且有广大人民群众和具有民主进步思想的文学家的理想。东方文学妇女形象也更多的表现出了民族文化传统和进步的时代精神。对这些女性形象进行分析，不仅有助于我们认识这些形象本身的审美特征，而且在女性审美问题上给我们提供了有益的启示。

【参考文献】

[1] 陈东原.中国妇女生活史[M].上海：上海书店，1984.

[2] 乐黛云.多元文化中的中国思想[M].北京：中华书局，2015.

[3] 侯传文.跨文化视野中的东方文学传统[M].北京：中国社会科学出版社，2014.

【作者简介】

孟春月，女，陕西西安人，西安美术学院讲师，研究方向：东方文学.

第9篇：文学形象的基本特征范文

我们正处在一个影像所构成的时代，观看电影，电视，接受媒体信息显然成为我们日常生活中重要的一部分。作为一门大众传媒艺术，动画已成为一种主导时代价值观的传播媒介，它绝不仅是一种消遣，更是一种符号，一种潜移默化影响我们身心的精神文化，特别是对于青少年来说，其成长更是伴随着一种以动画为主导的模式，让大众的成长从一开始就伴随着梦幻般的放纵。

我们肯定了动画形象的偶像地位，渴望生活在动画场景中的居所，大爱久石让的动画电影配乐……所有的一切都表明了动画是一门综合艺术：美术绘画的造型性，电影电视的运动性，故事情节的文学性，以及视听语言的震撼性。动画艺术可以说是“符号”的集大成者，它不仅包含了人们赖以沟通的基本媒介——视觉符号和声音符号，还包含了更深层次的文化符号，而这些符号特征则通常是通过动画形象的表演而体现出来，有时，人们喜欢某个动画形象，不单纯是为了他的设计风格，而是蕴藏在其中的精神文化内涵，也就是其符号化的意义。

一、符号与视觉传达

所谓符号，就是用一个事物去指代另一个事物。意大利著名的符号学家艾柯提出：“将符号定义为任何这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看作代表其他东西的某种东西。”关于符号的构成，索绪尔的理论提出了现代符号学的两个概念，就是单一符号分成“能指”和“所指”。“能指”是指物理的现象，例如事物的形态，材质和颜色等；“所指”是指符号的概念内涵，是事物的心理所指。所以，“能指”和“所指”也就是“形”与“意”的关系。

在视觉领域，最重要的是传达信息。从古代山洞中神秘的图腾、岩画符号，到文字符号的出现，再到如今通过科技产生的网络表情符号，视觉符号贯穿着人类社会的始终。今天，我们已经进入了一个读图时代，信息传达更具有图像性，动态性及互动性。人们对于图形的热爱和使用也逐渐的扩大，可以说在某些交流领域，图形所传递的情感和思想，已经超过了文字的表达，尤其是跨越了国界，打破了语言障碍，呈现了一种从图像到文字再到图像的朴素回归。

二、动画领域中的视觉符号

在动画中，承载着物理形态的角色形象的能指以及蕴藏在这个形象内部的深层含义的所指，构成了动画领域的视觉符号。一部动画作品，充满了各式各样的视觉符号，无论是动态符号、静态符号、还是文化符号，其落脚点都是动画形象，可以说动画形象是多种符号的集合体。也就是说，“动画形象”的创意不止是单纯的设计一个虚拟角色，而是要添加各种表现手段，诸如动作，语言，声音等，以及动画形象所要涉及的精神实质。

动画形象，在一定程度上决定了动画影片的成功与否。动画形象可以说是一部动画作品的所提炼的精华所在，也就是说通过动画片的试听呈现，叙述结构，故事情节以及心灵感悟，将一种文化精神高度凝聚到动画形象身上，受众接受这个动画形象，实际上是接受了动画片中的文化内涵。

三、动画形象的符号特征

动画形象融合了“意象符号”的特性。意象符号的外在表现是“象”，也就是动画领域中的“动”与“画”，而意象符号的内部含义就是“意”，而“意”则是通过“动”与“画”而表现出来，因此，研究动画形象的符号特征的落脚点则是“动”与“画”的符号特征。

（一）“画”的符号特征

动画中的“画”指的就是动画形象的造型语言。成功的动画形象具有鲜明的形象特征，这主要是通过角色设计师根据剧本的需要，运用美术和雕塑的手法设计出来的。因此，“画”的符号特征主要表现为以下几个方面。

第一，角色形态的符号特征。造型设计是动画创作的基础和关键。动画造型艺术是以艺用解剖学为基础，同时还注入了夸张和变形的动画艺术手法，注重头部、身体比例、服饰搭配和道具的使用，使动画角色形态更具有感染力。

第二，色彩应用的符号特征。色彩本身是一种符号，与社会生活有着密切的联系。在动画创作中，动画设计师根据剧本的的要求、造型的特点，来设定出动画形象和整个场景所需的色彩。

色彩起着传情达意的作用，设计师可以通过色彩使观众感受到动画形象的内心感受。第三，作品风格的符号特征。每一部动画作品都有自己的风格，无论从地域上划分的欧美、日本还是中国风格，或从表现手法上划分的写实、漫画或抽象风格等，每一种风格都体现着符号背后的精神内涵，从而深化动画形象造型特征。

（二）“动”的符号特征

动画中的“动”也是设计师根据影片的题材、戏剧冲突、风格等进行设计的，主要表现在矛盾冲突的动作和情绪上。“动”还是以绘画的表现手段，把角色的动作一帧帧的分解到每张纸上，因此在把这些表情和动作通过每秒24帧或25帧的速率连续播放时，就会产生运动的感觉。虚拟形象运动了起来，通过表演、情绪，将心理感受、性格传递给观众，观众可能通过观看动画形象的表演，从而会喜欢上这个形象，接受其背后的深层含义。

四、动画形象的符号意义

动画形象是一部动画作品的灵魂，是动画作品成功与否的标志，是后期推广的核心，同时又是一种精神与文化的象征性符号。一个成功的动画形象，肯定是某种精神文化象征的代表，具有深邃的符号意义，只有这个视觉符号所传达的含义够深刻、透彻，其内涵才能通过形象而渗透出来，被人们认可和熟知，才能证明这个符号是否成功。