传统文化的主要特征精选(九篇)

第1篇：传统文化的主要特征范文

关键词： 中国传统文化教育 青少年足球运动员 个性特征培养

青少年足球被世界各国公认为是足球发展的基础和希望，而对青少年足球运动员的培养不单单是简单的足球技术的训练，青少年的个性特征直接影响到成年后比赛场上的意志品质，赛场上运动员的自觉性、勇敢、果断、坚韧、自制等特征也是决定比赛胜负的关键因素。中外传统文化的差异，造就了运动员不同的个性特征，而我国有两千多年的封建历史，传统文化中的糟粕严重阻碍了我国青少年足球运动员良好个性特征的培养。因此，对于传统文化的教育，我们应该取其精华，去其糟粕，即合理地扬弃，培养青少年运动员良好的个性特征。

1.中国传统文化教育的特点

中国优秀传统文化是中华民族长期历史发展积淀的产物，它所表现和提倡的坚韧不拔、锐意进取的坚强志向，与时俱进、不断革新的行为追求，以礼待人、谦和友善的仁爱精神，重人格、尚气节的思想境界，知行统一、三思内省的修养目标，艰苦朴素、勤劳节俭的生活观念，等等，我们都要坚定不移地继承和发扬。但是，在我国两千多年封建社会文化背景下形成的中国传统文化很多方面强调重伦理，倡中庸，轻竞争。事物的发展在于竞争，没有竞争就没有创新、没有发展，竞争更是竞技运动的主要内容，“倡中庸、和为贵”同时也扼杀了我们在体育运动中的创造精神和竞争意识，“重礼让、轻竞争，重群体、轻个体”的思想与竞技体育强调的竞争、个性和强烈的自我表现欲望是冲突的，从而抑制了个人在体育比赛中的创造性。其次，中国传统文化的有些方面强调重文轻武，“静”不主“动”，而体育运动则强调以动为主，提倡尚武精神。显然，很多方面是与现代体育精神相违背的。

2.中国青少年足球运动员个性特征培养现状

个性特征是一个人区别于他人的稳定和统一的心理品质。个性特征培养是以人的发展为本，不追求个体发展的近期效果，而注重长远发展，因此应该把对个体日后有重要影响的独立性、实践能力、创造能力等品质的培养作为教育重点。中国球员在场上表现得灵气不足，究其原因还是在于场上创造性不足。个性特征的充分发展能极大地激发创新精神和提高创造能力，因此充分发展个性特征是促使青少年成才不可缺少的条件。任何体育项目的训练和比赛都不可能完全一致，比赛的压力、环境、紧张程度都与训练不同。与其他项目相比，足球运动的训练和比赛具有更为明显的非同一性。足球比赛场地较大，技术动作的变化性和随机性强，战术变化复杂，这些要求运动员在高速对抗中能快速做出正确反应。因此运动员是否具有独特的技术，能否在紧张、复杂的比赛中创造性地发挥往往决定着比赛的胜负。

中国足球自进入职业化至今，整体实力仍然处于较低水平，很大一部分原因是中国的青少年训练体系不完善。随着现代足球运动的飞速发展，青少年足球运动员的个性特性的培养已成为足球运动训练中必不可少的组成部分。尤其在日趋激烈的运动竞赛中，运动员的个性特征因素发挥着越来越重要的作用。然而，由于认识上偏差，在青少年足球运动员平时的训练中，教练员很少实施有计划、有目的的个性特性的训练，一味强调身体及技战术的训练。训练都是同一内容，球员被动接受和一板一眼地完成教练员规定的动作和套路。在教学比赛中，很多教练员把打整体放在首位，没有形成鼓励青少年运动员利用个性特征创造性发挥的氛围。通过对其赛场上个性特性的观察，运动员大多数表现为情绪不稳定、不成熟、容易激动，思想僵化、思路不开阔、做事缺乏探索求新的精神，独立性不强、喜欢依附于他人，自制力差、对自己的要求比较松懈，个性特征表现明显不足。

3.中国传统文化教育对青少年足球运动员个性特征培养的影响

首先，中国青少年足球运动员个性特性深受几千年封建宗教思想和儒家文化影响，形成了刚柔相济、外圆内方、和谐中庸的东方文化特点，崇尚“和谐”、“恪守中道”、“不为人先”，追求“和为贵”、“尊共性抑个性”、“中庸不鼓励冒险”，表现出安于现状、不相竞争、得过且过的文化个性特性。这种特性影响造就了足球运动员的一些负面个性特性，例如嫉妒、怕出风头、谨小慎微、不敢担当，追求四平八稳。这种个性特征在足球赛场上的表现就是勇猛不足，争抢不积极，保守怯懦，不敢越雷池，没有自信，与西方足球理念追求的强烈刺激性的运动风格有很大差异。

其次，中国的文化传统还强调群体意识，忽视个体，轻视个体权利。虽然改革开放在很大程度上改变了这种状况，但血液里流淌的中国儒道文化依然顽固地主导着中国球员的心理个性，进而产生了很多负面效应。中国足球在面对激烈的身体对抗时，一方面想突破文化教化的“温文尔雅”，一方面由于多年自我意识个性培养的缺失，依赖心理强烈，因此其场上风格非常尴尬。中国足球一直想通过聘请外教来改变中国足球的风格，但屡屡的失败表明，中国足球风格的改变还要从青少年抓起。

最后中国传统文化的另一显著特征是重视个性特性中的直觉思维，而西方文化则注重分析思维。不同的思维定式会产生不同的足球理念。在直觉思维的判断下，中国足球的理念经常是“重球轻人”，重点在“球”上，因此，比赛时的焦点大多集中在“球”上，进攻和防守套路很少根据队员不同的个性特征制定，进攻时照本宣科，没有特点和灵气，防守时又经常在重大比赛关键时刻漏防了对方最危险的球员，以致铸成大错。在西方文化的分析思维下产生的理念是“人球并重、更重人”。重点是把“人作为施动的主体”，把“球”作为受动于主体的客体，一切技术和战术的应用与发展都围绕“人”进行，根据队员的不同个性特征制定相应的比赛技战术，在赢得比赛的同时，还培养了很多特点鲜明的足球超级巨星。这是直觉思维与分析思维的差异，更是我国足球理念和西方足球理念的差距。

4.结语

几千年的封建传统文化下的儒、释、道文化中的糟粕严重地阻碍了对青少年运动员个性特征的培养。因此，在汲取中国传统体育文化精髓的同时，对待西方文化要批判地学习并积极引进西方先进的体育理念，将中国传统文化与西方先进文化有机结合，建立现代社会需要的新文化，为培养我国青少年运动员的良好个性特征服务。教练员在教的同时，还要根据运动员的个体差异，因材施教，培养有鲜明个性特征的优秀青少年足球运动员，切实提高我国青少年足球运动水平，为提高我国足球运动水平打下坚实的基础。

参考文献：

［1］严谧莞.传统文化的传承与学校教育之思考.考试，2011，（6）.

第2篇：传统文化的主要特征范文

【关键词】传统文化；影视；软性植入；策略

中华民族有五千多年的历史和文化积淀，这笔宝贵的传统文化遗产是中华民族文化理念和价值观的基石，而独特的文化符号和文化象征就是我们的民族特征。而随着信息时代的到来，人们的审美心理已经悄然发生改变，审美水平的提高使得人们对于传统影视艺术寄予更高的期望。传统硬性植入的说教方式很容易让观众产生抵触心理，让人产生反感，反而达不到传承和弘扬传统文化的目的。而创新优秀传统文化在影视剧的植入策略，则是将传统文化元素自然地融入到影视作品中，这种有意无意的软性植入则显得自然巧妙，达到像杜甫诗中描述的“随风潜入夜，润物细无声”的渗透效果。

1.时代元素的植入

任何文化的形成都离不开一定的社会环境，在不同程度上反映了时代赋予的责任和义务，而文化对人的影响，一般是潜移默化的，并不是有形和强制的。影视作品作为反映时代的多棱镜，能够折射出不同时代的社会文化现象，展现出一幅社会生活的全息影像，因此优秀的影视作品总是具有鲜明的民族特色。对于观众而言,影视为他们展现出了一幅幅生动、鲜活的社会生活画面，开启了另一扇观察世界了解世界的窗口。从解放前的《一江春水向东流》《小城之春》《八千里路云和月》到解放后的《冰山上的来客》《青春之歌》《南征北战》《柳堡的故事》《红色娘子军》，再到改革开放后的《小花》《高山下的花环》《牧马人》《人生》，直到现在的《湄公河行动》《智取威虎山》《集结号》，这些优秀的影视作品无疑都承载着时代精神和时代情绪，反映了国家利益、民族命运、时代变革的叙事主题。因此，时代元素的植入可以从普通民众生活的变化，以小见大地观察时代风云的变幻，引发观众在面对这样的国家利益、民族命运、时代变迁时，思考自己该如何选择，这样的思考或者讨论对培养人们的社会责任感具有正面引导作用。

2.文化符号元素的植入

文化不仅是一个国家和民族的灵魂和标志，而且也是民族认同和民族凝聚的基础，是推动社会经济发展的重要支撑。中国民族文化的典型特征，既不同于欧美国家文化的表现形式，也与日本、韩国等一些亚洲国家的文化有着明显特征。我们国家的民族文化具有自己的独特性，文化符号和文化象征构成中国民族文化的典型特征。我国五千年的历史长河中蕴涵着丰富的民族文化，文化符号元素是其具象表现，是能够烙上中国印的外在文化形象，是最能引起我们心理共鸣的文化象征。我国的许多影视制作人在创作中也注重对本民族文化符号的植入，这些能够立足传统、传承主流的影视作品，不仅能够在电视节目中展示自己独特的民族特色和符号，而且可以吸引世界各地观众的眼球，实现我们传统文化的回归，在一定程度上实现传统文化的传承与传播。比如《霸王别姬》中的京剧元素，《活着》中的皮影戏，《百鸟朝凤》中的唢呐，这些传统文化符号元素展现了民族文化的典型特征，蕴涵着民族文化的象征主题，这种创新内容形式打造出满足多元化、个性化消费需求的影视精品。

3.文化象征元素的植入

我们的民族文化除了具有独特文化符号的表象外，更重要的是体现中华民族特有的底蕴、氛围和内涵的文化象征元素。如我国文人最乐于吟诵的松竹梅兰，一方面体现了中国人习惯于将品格品德等赋予自然界物体的风格，另一方面也体现了中国独特的、个性化的审美观，而中国传统文化中的这些情怀是国外文化所没有的，是能够深深烙上中国印的文化特色。比如电影《卧虎藏龙》中所展示的写意翠竹山水，就是华夏民族典型的文化象征，而影片中竹林中的武打设计，更是为观众制造了一场具有浓郁“中国风”的传统武侠视觉盛宴，这种影视艺术的独特表现形式，将中国传统文化演绎的淋漓尽致，向世界展示着中国博大精深的文化内涵。而像《霸王别姬》《百鸟朝凤》《黄土地》《红高粱》等影视作品不仅将优秀的传统文化贯穿其中，而其文化象征的意蕴更浓。比如《黄土地》中大片的黄土地，既有对黄土地作为中华民族起源的特殊感情，同时也有对黄土地上生活的人们僵化封闭的反思，将具象写实与抽象写意融为一体，将人们对这片黄土地母亲般的依恋却又矛盾复杂的情绪演绎地荡气回肠。因此，文化象征元素的植入，使得影视作品富含时代的思想内涵，在抓住观众视线的同时，也传递了中国传统文化的精髓，建构社会主义核心价值观就是需要打造这样的影视文化精品。

4.文化理念的植入

在文化产业化发展的时代背景下,影视艺术的文化影响力已经成为传播价值观念及文化理念的重要工具。比如欧美的影视作品中虽然崇尚个人奋斗，追求自由主义，有着很强的成功意识，但同时也不忘扮演世界警察的角色，传递他们国家的文化价值理念。因此，很多影视作品都与他们本民族有着密切的联系，而影视作品借助影像语言，通过本民族传统文化的艺术呈现，以一种潜移默化的方式吸引、感召和同化不同的观众，达到传递本民族文化理念和价值观的最终目的。电影《霸王别姬》里段小楼说程蝶衣的一句话：“不疯魔不成活”，这句台词不仅用来评价程蝶衣对京剧人物的演绎入木三分，而且延伸到我们做事专注到痴狂的程度。周星驰在《喜剧之王》里反复强调的那句“其实，我是一个演员”，这种强调诠释了主人公对自己作为演员职业的专注和投入，也成为很多小人物努力奋斗的精神动力。因此，影视作为人们生活中的文化消费品，这种用经典台词或经典画面的传播，将文化理念巧妙地与剧情结合起来，是观众最容易接受的一种植入方式，也是影视文化传递民族文化价值理念的最有效方式。

参考文献：

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2007.

[2]冯丽.《百鸟朝凤》:对传统文化的影视化守望[J].当代电视,2016(8).

第3篇：传统文化的主要特征范文

论文摘要：张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家，也堪称 21世纪的雅俗文学大家。他的作品具有丰富的传统文化特征，并蕴涵着现代性特征。由于他对旧通俗文学的现代性改造，打通了雅俗文学的边界，张恨水用自己的文学创作实践证明了新旧文化融合改造的可能性，对当今文学的现代性建设具有重要的意义。

张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家，由于他对旧通俗文学的现代性改造，打通了雅俗文学的边界，因此也堪称为 20世纪的雅俗文学大家，其作品如 《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因缘》是雅俗共赏的优秀作品。张恨水最大的优势在于他于传统中融合新知却又不生硬，用自己的文学创作实践证明了新旧融合改造的可能性，这正是张恨水的价值所在。为此，我们必须弄清张恨水传统的旧的文化特征，在此基础上，我们再看他作品中所包含的现代性特征，从而在历史的流变中欣赏他的独特价值。

一、 传统文化特征的体现

张恨水的小说赢得新旧两方面读者欢迎与他创作背后独特的文化心态有关。他说：“由于学校和新书给予我的启发，我是个革命青年，我已剪了辫子。由于我所读的小说和词曲，引我成了个才子的崇拜者。”这一方面是新的性格特征，另一方面是旧的传统的文化心态。但毕竟时代氛围不同了，他所处的是一个传统文化失去主导地位的时代，外来的西方文化逐渐成为强势。迫于时代压力，再加上在新式学校受教育时“我受着很大刺激，极力向新的路上走”，使他具有趋时向新的心理。然而，在张恨水的心理构成中，无疑传统文化成为主导。他的趋时向新的心理只不过是时代压迫下新的文化心理的无奈追加，只是起着催化他适应时代要求的作用。由此他的文化心理构成逃不出“中体西用”的框子。这决定了他的文化心态是稳中求变。促使他在旧的传统文化支撑下吸收融合新的文化素养，使旧的文学焕发出富有现代性的活力。导致他具有如此的文化心态，当然有“过渡时代”的原因，再加上他个人所接受的旧式教育，使他“长久地在新旧文化之间徘徊着，艰难地进行着对新旧文化的独特选择，在新旧兼容中探索着对传统文化的改良。”

作为通俗小说大家的张恨水作品具有丰富的传统的文化特征。张恨水的小说深植于丰厚的中华民族审美基因的地层，水乳交融地与中国传统通俗小说的审美因子连脉，它的出现是中国古代小说走向的一种必然。虽然，古代神话与传说的审美形态简单，审美方式稚嫩，但是包括现代通俗文学在内的所有的通俗文学都同它有着割不断的审美渊源。张恨水的小说虽然在审美形态和审美方式上有所改善，但基本形态方式未变。如《啼笑因缘》中樊家树和沈凤喜、何丽娜、关秀姑的四角恋爱中充满了传奇般的色彩，令人啼笑皆非。 而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的爱情离合也是在生动曲折的故事推进中让读者获得无限的审美情趣与愉悦。

张恨水由于是一个传统型文人，自然具有丰富的传统思想特征。他从启蒙时期就深受中国传统文化的熏陶，少年时代熟读孔孟之书，形成正统的儒家文化心理，成为他的人格支柱。儒家思想的影响使他坚持儒家伦理道德。他把道德修养视为“立人”、“立国”的根本，将 “尽孝”、“尽忠”视为做人的起码道德。他的个性与气质与儒家标榜的“忠孝仁爱信义和平”的道德信条有着直接的承传关系，其作品中主人公的一些性格特征成为他这种性格特征最生动的注解。从《啼笑因缘》中主人公樊家树对待爱情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他对爱隋的艰难选择体现了传统思想占主导地位的中国人由传统向现代过渡中徘徊、彷徨的心态。他具有强烈的“平民化”色彩，这与儒家的“爱民”思想相关。他为人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家内敛的风范和为人处世的伦理特征。他对于沈凤喜、何丽娜的爱隋选择，无疑是在传统儒家伦理与审美价值观下做出的选择。由于他固守东方传统文化，所以喜欢具有东方古典美的少女沈凤喜，而不喜欢具有现代西方美的何丽娜。作者故意将沈、何两人的面貌设计一样，更让读者明白，樊家树的选择，女性外表不是主要原因，更重要的是个人内在气质。樊家树在儒家审美情趣的影响下，更喜欢天真浪漫、温柔多情、委婉含蓄的沈凤喜，显示了他对以儒家审美价值观为基础的东方情调执著而深沉的追求。由此，我们可以感受到张恨水小说乃至他本人身上浓郁的传统情调与儒家文化特征。

传统佛道思想更是张恨水重要传统的文化特征。我们看到他借助佛教来超越现实人生，解脱内心痛苦，寻求精神和谐。同时，他又用道家思想使自己享受生命乐趣。我们可以从他的重要作品《金粉世家》看到浓重佛教的“色”、“空”风格。张恨水在自序中也说过“今吾儿死，吾深感人生不过如是，富贵何为?名利何为?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小说，所以然，《金粉世家》之如此开篇，如此终场者矣。”在《啼笑因缘》中，樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑的爱情本身具备世事姻缘各有机缘的佛教思想。

何丽娜为获得樊家树，宁愿一个人呆在西山别墅，清心寡欲，用佛学来解脱自己。由此，我们不难发现张恨水浓厚的佛教文化特征，张恨水是借助佛学来体验人生的悲凉感，用佛学去支撑起自己的人格大厦。由于双重人格的影响，加以旧诗词的熏陶，张恨水具有浓厚的名士情结，这也是他的传统文化特征之一。他自己也曾说过：“用小铜炉焚好一炉子香，就作起斗方士来。这个毒是 《聊斋》和《红楼梦》给我的。《野叟曝言》也给了我一些影响。”他的成名作 《春明外史》的主人公杨杏园无疑是对张恨水自己的一个有效注释杨杏园是位颇有诗兴词趣 、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于没有社会经济文化背景保障，其名士气不是很潇洒具有穷愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡远的人生态度他对梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人传统文化情结的根由。当梨云死后，他写挽联，清明祭典读悼文，如在第二十九回中，杨杏园独自游园，心情落寞，借景想起 “春江水暖鸭先知”、“红飞花影瘦”等诗句，我们可以看到一个流落异乡，颇有名士气的文人形象。杨杏园的哀而不伤、乐而不淫的风范，不仅是儒教风范，也是名士情趣的表现形式。由此，我们可以深刻感受到张恨水的名士情结。

张恨水小说的审美题旨同传统文化具有深刻的联系，保有中国传统文化的根底。从审美的综合因素来看，张恨水小说不侧顷承了以《红楼梦》为代表的社会言情的走势流向，且极力地拓展了通俗小说的审美疆界，增强了作品的审美张力，使张恨水成为中国传统小说真正的嫡传者。

二、新的文化特征的融合

张恨水处于过渡时代，自然我们会发现他身上富有活力的符合时代要求的现代特征。他主张创作要符合时代要求。他具有传统的“风流才子文人隐士”的思想习性，又有对新事物与时代风气的追求。我们可以看到张恨水身上具有同时代知识分子趋新避旧的特征。正是由于这一点，使他的小说逐步摆脱旧文学的束缚，不断吸纳新文学富有现代特胜的因素，获得广泛的欢迎肯定。他走着一条同新文学殊途同归的路。他一方面坚持传统文化，用通俗小说的各种样式创作；另一方面又因时而变，将旧的东西转化成为符合时代需求的新的文学。这就决定了他是中国现代文学史上不可缺少的作家，他的作品也成为中国现代文学的重要组成部分。

张恨水因时而动的趋新特点可从他对传统章回体通俗小说从内容到形式的现代性改造中体现出来 ，使之重获生命力。张恨水凭借丰厚的传统文化底蕴吸纳新文学各种必要因素，他认识到旧的通俗小说艺术更新的必要性和重要性。他主张 “花样无非翻旧套，文章也要顺潮流”。他在作品取材、思想设定上顺应时代潮流，淡化封建士大夫立场，接受个性解放意识和平民精神；在艺术技巧上花样翻新，学习新文学技巧、注重细节描写、性格刻画和景物描写。

张恨水对旧章回体小说现代性改造的另一个重要方面是思想内容的现代化。张恨水小说具有浓郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因缘》从社会一文化角度抨击了封建专制主义罪恶；而《金粉世家》是从宗教一文化的角度揭示了封建专制主义维系的大家庭制度的衰亡过程及其必然趋势。这些作品的叙述态度是理性的、温和的。张恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》中，虽然没有对民主自由进行显性的呼唤，但在一系列冷静平和的描写中，透露了他对民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有现代女性特征，她可以说是我国20世纪初叶传统道德与现代意识相结合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在爱情失落后，她就有脱离金家自力更生的打算，并主动向金燕西提出离婚要求。在遭到拒绝后，她千方百计寻找机会摆脱金家奢华的大家庭的束缚，最终走上了“流自己的汗，吃自己的饭”的自食其力的道路。她以卖文、卖字为生，生活虽清苦，却十分清白自在，成为当时许多女性奋斗的一条道路。由此，我们可以深刻感受到全新的现代思想与特征的人物形象给读者的熏陶。

张恨水小说思想内容的现代化特征，更在于他紧跟时代选取题材、内容。他主张 “我于小说的取材，是多方面的，意思就是多试一试。其间以社会为经，言情为纬者多”。而在创作中他是不肯和时代相脱离的。“至少我是不肯和时代思潮脱节的人。”再加上他的创作是 “叙述人生”，因此，紧跟时代选择创作、题材，是他无法避免的。

张恨水对章回体通俗小说的改造也体现在艺术形式上，他将我国的传统小说与现代西方小说的表现手法相融合，在人物塑造、情节结构上显示出与旧章回体通俗小说不同的特征。对此，他有自己的主张：“关于改良方面，我 自始就增加一部分风景的描写和心理的描写。有时也特写些小动作……这是得自西洋小说，所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法的，那意思也是试试看。在近十年来，除了文法上的组织，我简直不用旧章回小说的套子了”。在人物描写时除了运用传统的白描手法，用人物的语言、行动刻画人物外，他适当用西方现代小说的心理描写，如 《啼笑因缘》里沈凤喜的描写多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描写完成。在情节结构上 ，张恨水将传统小说的曲折多变、引人人胜与现代小说睛节结构的开放性结合起来。对传统的粉饰现实的大团圆审美观念的不满和唾弃，是“五四”新文学的美学特征之一。张恨水小说情节设定上具有这一现代性文学特征，摆脱了传统文学的倾向。《春明外史》主人公杨杏园与梨云、李冬青虽缠绵多情，却以悲剧结尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲剧叙述。《啼笑因缘》更是对传统审美圆满主义的一大突破。

总之，我们清楚地看到了张恨水新旧文化特征，发现他走的是一条用创作实践使旧的通俗小说焕发活力的道路。张恨水的存在昭示了现代文学一个重要的历史命题，对今天的文学现代性建设同样具有重要意义。这个命题便是对中国传统文学的现代化转化，成为现代文学的有机营养。张恨水对旧的通俗文学的改 良，无疑成为这个命题的一个不错的参考答案。张恨水对传统文化与现代性文学因素的融合是成功的。这同张恨水不断的探索创作有关，这种一生不止的探索精神使得张恨水的小说创作充满了变化。正是这种变化，使他的创作始终保持着活力。

参考文献

[1]张伍．忆父亲张恨水先生 [M]．北京 ：十月文艺出版社，1995．

第4篇：传统文化的主要特征范文

科技发展促进了多文化形态的融合，作为一种群众基础坚实、接受范围广泛的意识形态，“红色文化”体现了马克思主义的先进性，成为一个时代的符号。本课题将“红色文化”的再设计放到当今审美认知环境中，充分挖掘红色文化符号在新时期的时代精}申和象征意义，结合相关知识，对红色文化在当代平面设计中的应用原理、设计方法进行探讨，解析红色文化图形创意的具体方式和意义延伸。

关键词：

平面设计 红色文化 符号化

中图分类号：D412.65

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）07-0147-02

1 红色文化及其在设计中的发展

1.1 红色文化符号的产生与发展

文章涉及的“红色文化”符号限定于政治类艺术形式，以传达积极进取、艰苦奋斗、团结一致等红色文化精神为主要目的，并带有鲜明的形式特征，具备图案化、图形化、程式化等视觉特征，成为精神载体的同时也构成了文化本身。由于“红色文化”产生于特殊政治、经济、文化背景中，导致在一定时期内成为国家统一执行的艺术标准，出现了一大批带有鲜明红色特征的宣传画、标语、影视作品、雕塑、徽章，并广泛渗透到生活中，如书包、水杯、火花、邮票等。可以说“红色文化”的这种程式化艺术符号成为我国特殊时期时代精神的象征，具备极强的识别性。在此类设计作品中，以政治宣传画的影响力最为深刻，从抗日战争、建国初期到“”时期，均表现出不同的艺术特色，大体经历了朴素、写实、“红光亮、高大全”三个阶段。设计目的以政治宣传为核心，推动广大民众形成革命力量。

“红色文化”符号艺术特征以“”时期最为鲜明，以红色为主题色调，采用坚定饱满的黑色轮廓线塑造简约形象，并施以平涂，构图极为饱满。画面设计以领导人、工农兵为主体，辅以口号标题。在精神层次上以积极乐观、激情饱满为总体基调，表现出满足、喜悦、阳光等单纯的通俗情调和民主意向。这种程式化的艺术形式成为政治力量的视觉载体，形成时代图像，奠定了红色文化符号的基本形式和主要特征，在受众群体中形成概念式的统一认知。

“红色文化”符号在当代设计中的再利用正是基于“红色文化”符号所具备的深厚群众基础。将其置于全然不同的社会环境中，便与和大众拉开时空感，唤起大众对那段激情岁月的回忆，建立认同感，达到设计目的。对于生长于新一代的青年群体，红色文化所特有的单纯、热情、直白正是当今社会所稀缺的精神信念。在此基础上结合文化创意推动，衍生出一批“红色”设计，此时的“红色文化”抽离了或延伸了其原有信息，成为一种纯粹形式上的图形图像，借以传达新时期的信息内涵，并成为时尚潮流，展开了“红色文化”再设计活动。

1.2 红色文化符号在当代艺术及设计中的繁荣

红色文化符号在当代艺术中的再次繁荣可追溯到上世纪80、90年代政治波普前卫艺术，以“”符号为造型元素，通过解构与重构，表现当下人的精神认知和文化现象。较为典型的作品有杨国辛的《参考消息》、王广义的《大批判》、余有涵的《时代》等。此类作品采用解构方式，以反讽、戏谑为表现手法，赋予红色文化符号以全然不同的象征意义，颠覆传统价值观念，对当代平面设计中红色文化符号的应用起到了较大影响。此时，与“红色文化”符号融为一体的精神理念在新时期已逐渐失去了本色，抽离成一种单纯的鲜明图像，同时保留下前卫艺术所营造出的时尚特征，大大加强了“红色符号”在再设计过程中的可创造性和灵活性。至此，涌现出一批以“红色”符号为视觉要素进行再设计的优秀作品。如，香港设计师谭燕玉在政治波普的影响下，运用头像为元素设计了服装，颠覆了领袖肖像的应用领域和价值体现。又如，我国设计师陈娟红以红五星、雷锋帽等符号设计的服装引起了积极反响，成为流行元素。

2 红色文化在当代设计中的形式特征

2.1 取材广泛、应用灵活

现阶段，红色文化符号的应用一般分为以下情况。其一，直接表现红色文化主题，但以现代设计手段或当代艺术手段进行重新表现；其二，提取红色符号视觉要素进行再加工，重新赋予时代内涵。也就是说，主要从形式与内容两方面进行再加工。红色文化在艺术领域、设计领域的流行有其生成及发展的内在动力。上世纪80年代以来常作为艺术形式出现在音乐、文学、前卫艺术中，如红色摇滚、伤痕文学、政治波普等。表现出丰富的多样性及强大生命活力。红色文化在中国历史伟大进程中占有十分重要的地位，以正面、积极、崇高、伟岸的光辉色彩构成了中国革命精神的形式载体。其表现内容一直以艰苦奋斗、实事求是、团结奋进、自力更生等伟大主题为核心，加上符号化、程式化的视觉形式，形成具有鲜明识别特征的图形、文字、色彩等视觉要素。可以说，红色文化伴随了新中国的成立、发展、繁荣的各个阶段，在当下社会环境中以演变为一种流行要素成为青年群体追捧的文化符号，广泛应用于商业领域，从平面设计、产品设计到室内设计、服装设计，均体现出强大的新时期生命活力。以鲜明的视觉特征和符号意义成为设计中的一大亮点，并逐步开始表现出创意产业化发展趋势。

2.2 形式时尚、贴近大众

当代设计中红色文化的应用体现出独特的当代时尚性，主要体现在由反传统价值核心造成的精神抽离，即通过传统红色符号语义的抽离标属反传统形式。给予图形、图像与传达主题自身以矛盾性，达到新奇、娱乐的效果。这一过程与青年群体的审美认知方式及思维方式的吻合是塑造大众时尚性的基础。在设计过程中以传统红色文化符号为视觉要素，结合现代设计手段和思维方式将传统转化为现代，其中包括传统的图形、字体、色彩、编排。红色文化符号的表现形式和应用领域随社会发展不断扩展，从传统的衣帽、书籍、海报、背包、鼠标垫、杯子等生活用品延伸到许多领域，甚至连红色摄影也成为青年男女追捧的对象。红色文化设计以从原始的政治宣传转化为市场文化，逐渐形成品牌效应，建立产业链。

3 “红色文化”符号在红色文化宣传中的设计方法

3.1 借用原始形象

借用红色文化符号中的原始形象，经过现代设计手段对其进行重新编排，使其符合视觉传达特征的同时保持本源状态。设计手段较为单纯，相对写实。如CD包装设计（如图1）采用了、工农兵等原始形象，赋予其新的设计载体，转变传达目标，从原始的政治目的转化为文化宣传（如图1）。使其不仅单纯作为一种符号体现红色特征及红色符号的当代时尚性，更抽象为一种时代精神，成为单纯、热烈、激进、信仰等积极情调的象征。

3.2 结合图形创意

结合图形创意，以现代设计手段对红色文化符号进行再设计，使其在视觉特征上更具备现代感，这种被改变过的红色符号更容易吸引受众注意，并贴近当下审美特征。经重新创意加工后，原本严肃的政治感更多地被时尚感代替，并在一些作品中体现出轻松的娱乐性和戏谑性。以传统与现代、严肃与活泼之间的矛盾冲突制造视觉体验吸引受众，达到宣传效果。在运用过程中，应根据设计主题合理、适度进行再设计，避免哗众取宠。如图2招贴设计，对红色文化符号进行重新构图，得到不同的视觉感受，依靠手部特写加强民主政权的大集中，使信息传达更明确，达到准确、简洁的视觉效果。

3.3 融合其他艺术形式

将红色文化符号与其他视觉表现形式相结合，扩展红色文化的表现方式，结合肌理表现、卡通创意、色彩设计等设计手段，对原有形象进行颠覆，使之成为新形式中的一部分。这种方法带有较为明显的试验特征，探索视觉形式在组合方式和表现方法上的多种可能性，丰富红色文化符号的视觉效果，贴近大众审美。在这一探索过程中，即便离开设计的功利性，设计实验本身也可作为一种形式探索，带有较强的艺术试验性，即图像本身的设计更多集中于艺术语言和形式表现上。如图3-3将传统的工农兵形象与现代卡通形象相结合，同时辅以电脑合成技术，形成传统与现代相互碰撞的视觉效果。

3.4 使用红色文字

红色文字在符号表现中具有鲜明的典型性：一是文案本身的红色政治色彩，如为人民服务、艰苦奋斗、向雷锋同志学习等。二是字体形式上的典型性，多以夸张的黑体、粗壮的宋体进行传达，具有鲜明的时代特征。此类字体的使用需与特定的“红色”样式搭配出现，共同构成传达过程，强化“红色”特征，单独使用往往效果不明显。“红色文字”的运用在平面设计中起到较强的装饰作用，往往以明确的线条、鲜明的色彩和特定字体样式加强画面视觉效果。

4 红色文化在当代设计中的应用前景

由于技术的不断进步，平面设计也拥有了越来越大的创作和想象空间。近年来，创意产业的发展使设计越来越注重个性化、国际化、多元化、时空化和地域本土化，找到自己独特的设计语言并形成品牌效应。生长于70、80、90年代的新时期青年群体逐渐成为消费主要人群，主导消费方向和大众审美观念。这一批年轻人具有思想开放、追求个性、善于表现、乐于猎奇等心理特征。随改革开放后西方现代、后现代、当代艺术的一拥而入，新一代年轻群体在一定程度受到西方朋克文化、嬉皮文化的影响，反叛传统，追求创新，以大胆、冒险的激进主义标新立异。在这一认知环境、审美环境中传统的“红色文化”―方面具备爱国主义教育的影响下熟知性，另―方面由于生长年代的变迁表现出遥远与距离感，被给予更多关注。红色文化符号同传统手工艺、传统绘画、传统戏剧一样，均可以被看作中国符号。标属本土特色，结合时代主题，以现代设计手法对红色文化符号进行再设计，不仅丰富设计语言，也满足了青年群体追求个性、崇尚热情的强烈欲望。

第5篇：传统文化的主要特征范文

【关键词】童心说超越性超越特征经验性超越

李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。

一童心说：一种经验性的超越

李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。

1.童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态

从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。

2．童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越

童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。

3．童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源

童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现”问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4]“第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。

二童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性

中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。

1．童心说美学思想经验性超越特征的合理性

童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。

2．童心说美学思想经验性超越特征的局限性

天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。

三理解童心说美学思想经验性超越特征的意义

对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。

1．美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征

理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。

2．现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践

理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。

【注释】

[1][2][3]李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页

[4]马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页

[5]张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页

[6][11]刘方．中国美学的基本精神及其现代意义[M]．巴蜀书社．2003年．第27、30页

第6篇：传统文化的主要特征范文

【关键词】民族传统体育；文化内涵；发展；认识

民族传统体育是从民族共同体文化中剥离与凸显出来的一种民族体育文化形式，是人类社会文化的补充与完善，除了具备一般文化的特征之外，还具有自己独特的内涵和民族文化特征。为此，全面、系统、科学地认识民族传统体育，是振奋民族精神、加强民族团结、发扬爱国主义精神、促进社会进步与发展的重要保证。

一、民族传统体育文化的内涵

在人类民族文化的原始积淀期，由于生存区域与生存环境、生产劳动与生活方式、文化积累与传播的不同，民族文化共同体中许多具有教育、娱乐、健身功能的社会活动凸显出来，共同构成民族传统体育的内容和方法体系[1]。它寓竞争、娱乐、广适、地域及艺术观赏性、趣味性为一体的综合运动形式，涵盖了“性命双修、心身并育”的生命整体优化理论，把人与环境视为不断进行物质、能量和信息交流的统一体，并把人体功能的强化和优化看作是一个精神同物质紧密联系的统一体活动[2]。它既是自贯一身、稳定的精神物质文化，又在历史环境的变迁中不断改变其具体的结构式样，呈现出多姿疯狂学习的差别。这种在相承相续中渐进发展的趋向，使得我们民族文化的形成在历史演进中开放出灿烂的花朵，孕育出丰硕的果实，突出地再现民族特色、民族心理和民族意识。

第一，劳动过程中的各种思想物化品为民族传统体育的产生、发展奠定了物质基础，这是民族传统体育文化内涵中最高层次的部分。生产劳动是人类区别于猿类的特征，又是文化创造的开始。当人类作为自然生态环境生命类开始文化创造活动的时候，即使是最粗糙的简单文化，也无不是从自然存在物直接加工开始的。而文化成果又是建立在生产资料和生活资料的物质劳动过程中，其技术、社会和价值方式都作为相当复杂的文化体系而存在[3]。就是在这样一种社会发展的背景下，民族传统体育是一个民族在特定区域、特定的社会人群，伴随着一定生产资料和生活资料生产中所创造、享用和传承的物质体育文化现象。

第二，民族传统体育作为人类社会一项特殊的文化活动方式，孤立的个体活动是不存在的。尽管民族传统体育活动常常通过个人的行为方式来体现和进行，但永远脱离不开社会的联系而受制于社会，永远是物质文化的产物。同时，民族传统体育的发展，又离不开社会政治、经济、文化等的制约和影响，并为一定社会关系所包围，这种社会关系不论是以物为对象，还是以人为对象，其参与活动的行为包含着社会以人为中心所形成的政治制度和政治组织；所形成的血

缘、地缘、行业的组织关系；所形成的和风俗习惯，表现出规定性、固定性、制约性的链接方式。从而使社会的人按照一定社会所提供的规定条件和可能，依据一定社会所特有的体育方式进行活动。

第三，反映在民族传统体育活动当中的民族意识、文化心理、哲学思想、价值观念、、伦理道德规范、审美心理，是人类精神生活领域的文化，是民族传统体育文化的核心部分。它是围绕民族体育活动方式，通过抽象事物的艺术表现，来改造人的精神世界的物质内涵、思想观念和行为准则，最终依托体育活动来改造人的主观世界。民族传统体育活动作为验证人的物化世界能力的象征，最根本的是促进了民族心理素质的升华。我国著名社会学家和民族学家费孝通认为（民族）共同心理素质是“同一民族的人感觉到大家是属于一个人们共同体的自己人的这种心理”，一个民族“总是要强调一些有别于其他民族的风俗习惯，生活方式的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表这个民族的标志”[3]。因此，民族心理素质是社会物质生活和文化生活条件综合作用于民族传统体育精神文化面貌的表现与结果，是民族传统体育生存、发展之灵魂。

二、民族传统体育文化发展的特性

民族传统体育文化呈示民族的精神面貌和价值取向。民族和文化是两个密切联系的概念，民族本身就代表着一种文化，而文化则是构成民族的要素。[4]

（一）民族性与时代性的统一

这是民族传统体育文化的基本属性。任何民族传统体育文化必存在于特定的地域空间和具体的历史时间之中，蕴涵这一文化的民族特性，也反映出这一文化发展的时代性质。各民族的体育文化，因其民族性而呈现有别于其他民族的体育文化特质，又依其时代性而融汇成民族传统体育文化的共性特征。

民族性体现了一个民族的文化自身发展的特殊性，代表一定的民族传统体育文化传承积淀与特定地域文明的特点，表现为该民族的民族精神和文化类型。时代性则体现体育文化在一定历史时期的共同特征，反映文化发展由低向高的发展方向和文化之间传播、交融与相互渗透、相互影响的关系，表现为体育文化发展阶段的标识和特定的文化类型所展示的时代风貌与精神。

民族性与时代性统一，民族性存在于时代性之中，时代性反映民族性的共同特征，不存在绝然独立的文化属性。正由于二者的统一，衍生出体育文化的整体性与独立性、连续性与阶段性、自主性与互赖性、兼容性与选择性等等的有机共生。这些特性又表现为民族意识与全球意识、民族精神与时代精神的统一。民族意识是民族体育文化的本质特征所在，全球意识则从世界和人类体育文化发展的高度拓展了各民族的文化视野。民族精神展示出一个民族自立于世界民族之林的生命力，时代精神则代表体育文化发展的方向和历史演进的阶段特征与风貌。

（二）涵延性与主导性的并存

文化的涵延性系指一种文化所具有的兼融涵括、多元共生与传承延续、传播吸收等特性；主导性则是指文化的多元复合结构中，必然呈现该文化的主导倾向，包含明显的价值取向和民族特性。文化的涵延性与主导性并存，反映着文化存在的结构特性。文化是一个涵延广博的概念，有其丰富的内涵，诸文化因素多元交汇，文化传统的历史延续同文化发展的时代新质共集于一定的社会空间。文化创新是以一定的优秀文化传统之弘扬为前提的，新文化不可以完全独创出来；并且，文化演进还是文化发展多元因素相互吸收、兼容并蓄的过程。正是在继往开来与传播互感的文化整合中，民族文化得以实现适应时代要求的新发展。

从文化的涵延性来看，独具特色的民族传统体育文化发展非常典型地证明了文化特性的客观存在。民族传统体育文化无论从悠久的历史传承还是从广博的丰富内涵以及辽阔的地域分布上都具有鲜明的典型性。从文化的主导性而言，民族传统体育文化历经数千年不衰，其交融会通的强大生命力之中，展现出立于主导地位的、与时展相适应的文化特质，居于中国传统文化的主流地位，成为民族传统文化的重要特征，反映出民族文化的主导性特性。

（三）兼容性与选择性的一致

兼容性不仅包括了涵延性所规范的文化多元复合与传承演化的因素，而且含指文化发展中精华与糟粕、进步与落后等等因素的并存。有可能区分出文化的精华与糟粕，又有许多无法绝然判定的交汇复合内容，而且在不同的历史时代或具体的状况情形下，精华与糟粕的判定受到时代的局限，也受到评判主体的制约。

选择性指文化发展过程中所具有的选择、吸收所需养分以补充、壮大本体文化、排斥不适应自身需要的民族文化的内在机制。其包括民族文化自身特有的选择、排斥功能，具有客观规律性的特点；又由于文化选择是作为文化主体的人进行的，从而也具有主观能动性的意义。选择性同样不能独立存在，也受到兼容性的影响。文化的选择、排斥功能是在兼容性的规范下实现的，选择的结果不是使文化成为单一因素，而是丰富和发展了兼容性。兼容性一样受到选择性的制约，选择的结果是使兼容并包的各种文化因素根据民族的需要和时代的要求而“优胜劣汰”、“适者生存”，被排斥、淘汰的因素则失去生命力，这就是民族文化发展演进的过程，也代表民族体育文化发展的过程。

三、民族传统体育文化的发展动力

民族传统体育文化发展的动力表现出三个主要特征，即对自身文化传统的继承发展、借鉴吸收外来文化并进行适应本体文化需要的选择和汲取、以及顺应时代和社会发展要求而进行的会通创新，这三者又是密不可分的同步过程。

（一）民族传统体育文化与凝聚力

一个民族的文化传统体现为其民族精神。“文化传统是不死的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。”[5]

历史证明，一个多民族的国家，其强盛发达国泰民安的时期，往往就是政策开放、民族平等、文化交融、百花齐放的时期。固步自封意味着保守落后,开放创新才是民族兴盛文化繁荣的契机。中国有句名言叫“有容乃大”，民族繁荣是各民族平等相处相互尊重的结果，尊重各民族文化的独立个性和存在价值，促进各民族间体育文化的相互沟通和交流，才能取长补短不断完善。

（二）交流互感是民族体育文化发展的推动力

民族传统体育的发展史就是各民族的文化交流史，也是对外开放的文化交流史。中华民族大家庭中各民族的文化，除了时代差异外，还有地域和民族特征的差异，在数千年中汉民族为主体的中华民族各地域文化和各民族文化长期地、不断地交流、渗透、竞争和融合。因此，民族传统体育文化的发展是具体的、历史的，又是多地域、多民族、多层次的立体结构。

民族传统体育文化是各区域、各民族体育文化的荟萃，交流互感是民族文化发展的推动力。民族传统体育文化的交流，有民族间及民族外两种类型。各民族的认同、亲和与交融，经历了漫长的岁月。从远古时代就开始了不同的民族文化之间的接触，无论表现为交易、和亲、联盟的友好方式，还是掠夺、复仇、征服的冲突形式，客观上都使民族体育文化得到相互的撞击触发与交流影响，有利于促进民族传统体育的融合。正是在各民族生息繁衍和相互交流中，积育了民族传统体育文化发展的养分与动力。各民族的文化聚集和交融，共同促进了中华文化的发展。

（三）兼融会通是民族体育文化绵延的内驱力

任何民族的体育文化都有其空气和土壤，有自己的载体和灵性；任何民族体育文化都有其生存和发展的权利以及尊重和学习其他文化的义务；都有继承本民族优秀文化传统与汲取融合其他民族文化进行发展创新的责任；也有共同繁荣人类文化进步的历史使命。各民族的文化发展虽处于不同的发展阶段，既有不同的民族特色，却同处并存相互联系，都是其内在调制与外在互感功能交互作用的结果。任何一种民族文化都不可能在静止和封闭的状态中发展，都是其内在的新旧更替、进步发展的矛盾运动和外部的文化触击冲突、汲取融合之合力的作用。因此，民族传统体育文化的兼融会通特质成为民族传统体育文化绵延的内在驱动力。

（四）整合创新是民族体育文化长存的生命力

文化的民族性与时代性的统一，基本特性集中体现为文化的内在调制与外在互感功能，通过涵延传播、汲取更新来实现新文化建设。开放与交融是民族传统体育文化不衰的动因，整合创新是民族传统体育文化长存的(下转第82页）

（上接第74页）生命力。

民族传统体育文化兼容并收、各民族间的交融会通是民族传统体育文化发展的强大动力，而与外来文化的撞击吸收、整合创新是其强劲生命力的重要因素。

（五）民族传统体育文化的繁荣是民族复兴的最终表征

民族传统体育是由中国56个民族共同创造的精神财富，是由各个民族的历史、政治、经济、文化、宗教、风俗习惯等文化创造汇集而成。历来年举行的全国少数民族传统体育运动会，规模一届比一届盛大，项目一届比一届丰富疯狂学习，独具特色的民族传统体育与文化艺术融为一体，将民族体育按照固定的节奏一浪接一浪推向高潮，展示了民族体育文化是全人类共同创造的精神财富，是由民族文化创造汇集而成，具有共同的基本属性，融会于民族文化的特性之中，这种基本的属性，既可以反映民族性与时代性的统一，又表现出兼容性和选择性的一致。从而使全民族对民族文化发展特性认识的同时，充分参与、占有和分享属于全民财富的社会主义民族体育文化。新晨

“只有民族才是世界的”。现今世界上任何一项流行的体育项目，都源自于各国的民族体育项目，它们同样是在一定的地域受一定文化影响而逐渐形成的，后来随着经济发展、文化渗透、使团表演、广泛普及而逐渐成为世界性的体育运动[7]。实践证明，每个民族的文化，都有其优点和长处。所以才能在世界上和人类文明的历史发展中占据应有的位置，每一个有生命力的民族，都能够在同外来文化的交流中取长补短，不断完善和发展自己的文化，这就是文化的创造性。同时，我们的创新还必须树立全球意识，从人类文化发展的方向上把握中国民族体育文化的发展脉络，只有立足于全球性的意识，才能深入理解和吸收外来文化进步的文明，并与本民族文化发展的实际需要进行有效的结合和创新。

四、结语

民族传统体育是中华文明的一个有机组成部分，我们的先哲们在中华民族传统体育文化氛围中创造、选择、发明和发展起来的民族传统体育，历尽沧桑，经久不衰，推动了我国数千年体育文化的发展。尽管时生了变化，但蕴藏在其深层的民族文化精神，仍然影响着人们今天的思想和观念，其体育方式仍为各民族人民采用，运用人类学来加以研究，在强有力的理论指导下开发这个蕴藏量极大的资源，可以为中华民族体育全面走向世界，促进国际体育文化的大发展做出积极的贡献。

【参考文献】

[1]白晋湘.弘扬中华民族传统体育，丰富世界现代体育宝库[J].体育（人大复印资料），2002,(4).

[2]曾于久，刘星亮.民族传统体育概论[J].北京：人民出版社，2000.

[3]张文勋，施惟达，张胜冰，等.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[4]赵光远主编．民族与文化─中国传统文化诸形态[M]．南宁：广西人民出版社，1990．

[5]庞朴．文化传统与传统文化．载朱家桢、厉以平、叶坦主编．东亚经济社会思想与现代化[M]．山西经济出版社，1994．

第7篇：传统文化的主要特征范文

1、色彩的设计特征在白酒包装设计中色彩的风格运用，也具有一定的传统文化特征，传统的白酒包装中色彩的运用带有一定的阶级特征。传统的白酒包装设计比较注重对天然材料自身纹理和色彩的运用，不会添加任何装饰，表现出了一种天人合一的自然风韵。

2、图形的设计特征传统图形在白酒包装中也具有明显的特征。在传统白酒包装设计中大多会采用各种吉祥图案、文字或图腾等，并在这种传统图形的基础上进行丰富的艺术再加工，从而形成一种寓意深厚的图形艺术，也形成了我国白酒文化所独具的民族特征。

二、传统文化在白酒包装设计中的运用

1、传统图形纹样的运用在现代包装设计中对传统图形纹样的运用比较广泛。在白酒包装设计中传统图案无论是作为底纹、主体图案还是作为边饰，都具有优雅、古朴与清新的“味道”。在现代白酒包装设计中，选择具有传统文化风韵的图形来加以运用，是一种比较常见的设计手法。传统的图形纹样取自于民间文化，具有朴实、粗犷、乡土的气息，其中也会包含一些宗教文化色彩，构图严谨且想象丰富；同时，也不乏以诗词书画为题材和图形的设计。我们在进行白酒包装设计时，一定要意识到，对于传统图形纹样的运用不能生硬的照搬和模仿，应该在充分理解的基础上，融入设计师自己的思想，将现代白酒包装设计与设计师自己的创作理念融合在一起，使作品不仅具有传统文化神韵，又具有现代文化气息，从而达到形与意完美搭配。

2、传统书画艺术的运用书画艺术是我国传统文化的重要代表，它不仅吸收了我国传统儒家、道家等名家的思想和文化精华，还融入了更多的民间文化艺术风采，具有较强的民族特色。我国白酒包装中的文字、图形设计，很多都是从传统的书法、绘画、诗词中演变而来的。酒可以说是很多诗词、书画大师的创造源泉，酒与书法的关系就好像诗人与酒的关系一样，包含了设计者无尽的感慨和情思。我国无论古代、近代还是现代的很多书法大师，都对酒文化有着独特的感情，从而使白酒包装中的文字表象更具文化特色和审美意境。将书法应用到白酒包装设计当中，并不是随随便便就能够使用的，应该结合白酒本身所包含的文化、历史、酿造方法及地域特征等，进行精心的设计和反复的推敲，将书法的形与意完美的呈现在包装上，不仅要为包装增添艺术气息，还要体现出白酒的品质特征。

3、传统色彩的运用色彩是白酒包装中的重要元素之一，它是一种较为形象的设计语言，在包装设计的诸多方面都会产生巨大的视觉冲击效果，是白酒品牌与形象的重要标志。在白酒包装设计时，要熟练掌握色彩的工艺性质，对色彩的规律及信息进行加工与巧妙运用，便会达到非凡的艺术效果。我国不同的地域对色彩有着不同的喜好。而白酒与传统文化的渊源，使白酒包装设计中的色彩运用更加集中表现在对中国特色与地方特色方面。我国的传统色彩大主要以大红、紫红、金、明黄、蓝、黑、白等为主色调。在现代白酒包装设计中结合色彩的传统审美思想，合理的运用与融合现代色彩理念，便可以设计出具有独特东方魅力的包装作品。

4、传统器物造型的运用中国人无论是过去还是现代，对“美食美器”的追求从未间断。尤其是饮酒之时更加讲究酒器的精美与适宜，因此，酒器与酒文化同样具有厚重的历史情缘。在我国古代，酒器的造型丰富多姿。从材质上讲有木、骨、陶瓷、青铜以金银、玉器等。其中对于青铜器的运用可谓到了炉火纯青的境界。现代白酒包装设计中，在造型设计上可利用现代设计理念，利用现代造型的工艺及技术手法，将这些传统的酒器造型融入到现代白酒包装造型设计当中，不仅是一种创新，也是一种对传统文化的沿袭；不仅拓展了白酒包装设计的思路，也体现出中华民族优秀的传统文化底蕴。

三、结论

第8篇：传统文化的主要特征范文

关键词:象征图形；语义；语法；语用；语境

中图分类号：J502文献标识码：A

图形具有符号性与语义性双重语义，在这个意义上，我们可以把中国传统象征图形的演变过程视为一个符号化的过程。中华民族通过象征图形这种符号活动和符号思维，使图形符号达到一种综合效应，包括功利的、审美的、历史的、宗教的、生理的内涵，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含着社会的秩序与法则，透露出诸多的非语言代码信息。

一、中国传统象征图形的语义分析

语义分析研究中国传统象征图形与对象的关系。象征图形和其他图形一样，由点、线、面、色彩和形状组成，抽象象征图形由点、线、面这些可见的视觉元素组成，具象象征图形则由一些现实形象构成，它们都具有情绪意义，但还不是艺术符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才能构成艺术符号，产生审美意义。中国象征图形有两重符号结构，即现实符号与艺术符号两重结构体系。两重符号结构决定它的两重语义，现实符号具有现实意义，即象征图形的显性语义；艺术符号具有审美意义，即象征图形的隐性语义。

1、显性语义

显性语义是象征图形的最表层的意义，是理解图形意义的基础。一切象征图形都由现实符号构成，中国象征图形的显性语义就是它的确指意义，现实的指称与含义只在图形的现实层次上存在。现实意义（指称与含义）是艺术意义的必要构成，舍此图形就成为意义的空洞，审美意义也就无所凭附。

显性语义就是感性、知性意义，它有现实的指称、含义。图形只有与现实世界联系起来，也就是与人们的日常经验相联系，才能开始被理解。对于文盲、色盲或音盲，文学、造型艺术和音乐是无法理解的。相反，有着丰富而深刻的生活体验的人，对于图形艺术也就有更深刻的理解。象征图形的显性象征性通常通过形声而获得，形声，是利用谐音，通过假借，运用某个具体形象获得象征效果，如连（莲）年有余（鱼），福（蝙蝠）寿（桃）双全等等。这种象征手法在中国传统象征图形中很常见，中国的象征图形重视结构形式的律动感和生命感，不追求对自然形象的逼真摹写，而是具有吉祥象征意义的抽象美及音律美，通过这些象征图形来表达人们心目中的追求与愿望，也只有中国人才能真正心领会其中的含义。

2、隐性语义

图形不能仅仅用现实符号来解说，不能停留于现实意义水平。探求图形的语义，更重要的是越过显性语义，发掘图形的隐性语义，即图形的审美意义。但是这里不是探求具体的哪一个图形的审美意义，而是探求整个象征图形的共同意义。在语言学范畴内，语言学之父索绪尔曾作出语言（相当于符号系统）与言语（相当于符号表达式）的区分，即语言是社会的、共时的，言语是个体的、历时的；语言本质上是音义之间的关系、结构，它没有实在的意义；言语则是语言的应用，有实在的意义。与语言不同，图形艺术符号是不可分析的意象符号，它不能分解成更小的符号单位（因为构成它的符号单位是现实符号）。因此，象征图形与具体的象征图形形式具有统一的语义。

隐性语义是象征图形语义的高层次，它是象征图形符号所表达的真正意义。中国传统象征图形的隐性语义常常通过形意而获得。形意是利用直观的形象表达非本身意义的内容，例：松鹤以示长寿，石榴示多子，莲花示高洁等。此外，还常用人们熟知的历史故事表现在装饰内容中以达到道德教化的目的。如用岳母刺字宣传精忠报国，用桃园三结义教人仁义忠厚。

二、中国传统象征图形的语法分析

语法分析研究的是符号之间的关系，艺术符号具有多层次、多形态的语法结构。所谓多层次的语法结构，是指艺术语法既有深层结构（逻辑与时空范畴），又有表层结构；表层结构可划分为文化语法、历史语法与文本语法三个层次。

象征图形的文化语法，也就是象征图形作为一种艺术形式存在所具有艺术普遍的形式法则。这个规则是超越历史特征的对艺术形式规则的最基本的抽象，它表现为象征图形的多种形态。从视觉欣赏的角度来看，象征图形具体的表现形态呈现出千姿百态的艺术形式，有抽象人形态、动物形态、植物形态、抽象形态、具象形态等等。

植物纹是彩陶上应用非常普遍的一种纹样。有类似卷瓣花朵纹样的旋花纹，还有以单叶为母题，用不同形式组织起来的叶状纹。植物纹又常与象征果实或者花蕾的圆点连结起来，而这些黑点很有节奏的装饰在流利多变的线条、块面中，展现出优美的韵律和瑰丽多彩的艺术效果。

象征图形的历史语法，就是在一定的艺术传统内，各个时代形成的表现手法和寓意。有些象征图形是在一定艺术传统内、一定历史条件下的一种形式规定。这种规定是约定俗成的，一旦形成，又成为具有约束力的法则，制约着象征图形的创作。

象征图形的文本语法也就是象征图形的形式结构特征。语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

1、现实语法

语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

2、艺术语法

艺术语法是非自觉性的自由法则，是充分个性化的涵义表达的形式规则，它要求更为自由的语法，突破现实语法的限制。

中国传统象征图形艺术语法本质上是非时间性的空间操作规则。色、线、形的配置，主要不是依前后相继关系确定意义，而是从聚合中确定意义，是色彩与色彩、线条与线条间的同时性对比产生审美意义。线条、色彩、形体是空间中展开的，这自不须多说，图形创造了审美的空间形式，必然违背自然空间形式。因此现实语法与艺术语法发生矛盾，结果是现实空间服从审美空间，发生变形。中国传统象征图形的变形现象在民间图形中犹为广泛，例如中国传统象征图形中的环形透视和透明透视构图法，表现出与西方写实主义迥然不同的构图方式，据此产生的象征图形亦有独特的形式美感，创造出独有的审美空间。

3、语法修辞

语义“修辞”被称为语言的艺术，主要研究提高语言表达效果的方法和技巧。象征作为一种语言表现手法，是通过符号表达非符号本身的信码。与文学一样，中国象征图形语义修辞手法也非常丰富，其中暗映着中华民族文化所独有的特征，中国象征图形的语义修辞形式主要有：隐喻，寓言、拟人化和对比等。

象征图形的修辞形式使图形充满了“意味性”，唤起人们的想象，当通过联想寻找到另一层意思时，会因与象征本义契合而获得心理的愉悦感，当人们观看一幅图形作品时，象征为图形带来了强烈的美感。语义修辞的运用使图形变得更加生动、深刻，传达力和艺术表现力获得空前的解放和提高。

三、中国传统象征图形的语用分析

语用分析研究符号与人的关系，任何符号表达都要依存于一定的语境。语境有两类，一是指上下文，一是指符号表达式所处的现实环境。前者称小语境，后者称大语境。

1、中国传统象征图形的语境

一种艺术形式的产生，往往离不开它自身所处的环境。中国象征图形的生存和发展，不可能游离于中国古代整体文化的进程之外。中华民族有独特的思维方式，象征就是其中之一。特别是“早熟”的传统思维方式以及古老而丰富的民族风俗，都直接或间接地促使图形与象征的结合，从而形成一条贯穿古今的象征通道。

第一，古老的农业文明在数千年间形成的思维定势，是原始象征形象跨越时空而再生的根源。中国长期处在自给自足的以农业经济为主体的文明形态中。崇尚恒久而少变，相信四季循环、周而复始的自然法则，构建了中华民族特有的“反古复始”的意识形态。汉代以前的中国象征母题，绝大部分是象征性的神人和神兽，较少有植物。这正是原始社会象征思维延伸和发展的结果。动物是原始人获取食物的第一选择，也是大多数图腾崇拜的对象。彩陶纹样中，可明确辨认的图形多数是动物和人；青铜器更有大量的动物和神兽；一本《山海经》也全是神人和神兽。它们都具有象征的意义。

第二，专制集权在政治生活、心理行为、观念习俗等方面大大地影响着中华民族的国民性。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体所习得的，而可视为种族发展的遗物。”从商纣王、周厉王的暴君统治到秦始皇焚书坑儒，再到清代文字狱，暴虐统治加上以“忠”、“孝”为核心，扼杀个性的儒家伦理思想枷锁，造成中华民族含深沉、内敛的性格。含蓄和模糊性成为中国文化的最主要特征。如生活中，各种物欲以及男女情爱的用比喻或暗示含蓄地表达自己想法，这些都是中华民族内向性格在文化形式上的体现，因此中国人的生活中充满了象征性，自然也不可避免的折射到了图形形式的体现也充满了象征精神。

第三，中国的民俗保存并发展了象征图形的发展，使之成为民族装饰艺术的重要成分。中华民族民俗活动极为丰富，在衣食住行、婚丧嫁娶、节日庆典等各个方面，都有特定的象征物、象征色彩、象征符号或数字。它们历史悠久，并贯穿社会的上层与下层、时空的远古和现代。我国的文化象征，“大致不外两大系统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统”（注：参见刘锡诚、王文宝编著《中国象征词典》，天津教育出版社，1991年版。）。这种观念直接影响了象征图形的发展，原始社会的生命观，封建社会自帝王至庶民的祈望，几乎都离不开象征的表现手法。明清以来用谐音、寓意象征吉祥的图形遍及社会上下，象征也成为中国装饰艺术的重要特征。

2、中国传统象征图形的情感表达

在世界上不同民族从远古至今的文化传统中,丰富多彩的象征语汇犹如浩瀚的大海。象征图形在不同文化传统中所表示的寓意往往大相径庭。比如，在基督教的艺术作品中，绝对不能出现生殖的象征图形；而在某些东方国家的传统文化中，却对生殖器顶礼膜拜，认为其代表了人类繁衍的神力。

中国图形艺术的象征表现，其象征手法巧妙、细腻、丰富，能够充分表现出抽象寓意和意境。中国传统图形发展史历以数千年，同一脉相承，一以贯之的中华民族传统文化一样，展示了丰富而深厚的象征性内容。

岩画或崖画可是说是我国最早的象征图形，它是我国原始绘画艺术的主要表现形式之一，这类刻在石头上的史书反映了我国早期─数千年、上万年或更早时期人类的艺术文化。这些岩画内容丰富、形式多样，表现了多种看似简单实则复杂的涵义。

中国洞窟壁画图形所具备的文化意蕴和岩画比较一致。如甘肃秦安大地湾遗址仰韶文化晚期的地画图形，画面描绘两猎人执棍棒将两只野兽驱赶至陷阱的场景，这画面寄寓的是祈求狩猎以获丰收的一种愿望，更有可能的是反映了某种巫术的、信仰的或是寄托着某种愿望的抽象寓意等。这些古老的象征图形不仅包含了大量直观的现实生活内容，一定程度上所体现的文化深层意蕴几乎是普遍性的甚至是世界性的。就中华文化而言，这些图形还代表了发达的多源头的中华文化之根系。

先秦时代的漆画、帛画同样是象征图形之一，如楚国的凤鸟漆纹画及一些狞猎漆画映现出那一历史时代所描绘的远古先民征服自然以及人类统治地球的精神。湖南长沙出土的战国时代的《人物龙凤帛画》是一贵妇做合掌祝祷状，《人物御龙帛画》描绘了贵族乘驾龙车之态，它们一方面象征着人类征服之意，另一方面也象征了早期人类幻游太空或升入天界的精神境界。帛画图形的其他象征意义还包括、图腾崇拜、祖先崇拜等等。远古华夏先民的一些风俗信仰和精神风貌完全可以由腾龙飞凤舞的象征图形透射出来。

彩陶纹图形所表达的一些象征涵义同样比较突出，具有丰富的文化意蕴。彩陶纹符有几何纹、动物纹、植物纹等，总体上看它一方面反映人类最初对美的朦胧追求，另一方面则表达了直接或间接的象征意义，如反映奇异想象力的纯自然艺术特征和表现宗教、巫术、生殖崇拜、祖先崇拜的社会寓意。

其他彩陶纹，如十字和星纹等象征太阳（神）、鸟（凤）纹象征太阳、蛙（蟾蜍）纹和月桂树纹象征月亮等等，就是后来的引申义了。另外，等级制度出现后，一些象征图形还能表现出种种等级差距，如衣饰图形可以显示等级、贵贱差异，这类标识及象征一直被保存并传承下来。再如，商周铜鼎纹象征政权、王权；春秋战国时代，所谓九鼎为最高权力之象征，周天子以九鼎食，诸候七、卿五、士三，等级分明。

总之，中国传统象征图形体现了中华民族的情感价值取向，图形所表现象征的各种信仰、习俗等文化内涵，则更加突出，映现出民族文化的丰富多彩。

四、中国传统象征图形语义研究的现实意义

象征图形作为一种艺术符号形式，被广泛应用到现代设计当中，发挥着它们的自身魅力。中国传统象征图形中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感也正是现代设计中常用的思维方式。传统图形蕴藏着丰富的本土资源，学习它立竿见影的效果就是丰富了视觉语言，给设计注入了中国特征的元素。了解象征图形的语义能够使我们在运用象征图形的时候更加自如，从而使现代设计更加多姿多彩，丰富了现代设计语言。

参考文献：

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第9篇：传统文化的主要特征范文

关键词 近代建筑 徽州 “西化” “徽化”

中图分类号：J59；TU-86 文献标识码：A

0引言

徽州近代建筑是指徽州地区建造时间在历史学所界定的近代时期，即1840年至1949年期间建造的建筑。徽州近代建筑反映了徽州地区从传y社会向现代社会过渡中社会发展的时代特征，是徽州社会近代化的直观体现。而且，徽州地区位于中国内陆，较于大部分开埠城市近代建筑有其扎根地域文化所表现的特殊性。因此，徽州近代建筑具有极其鲜明的地域性特征。

福州大学的朱永春先生在《徽州民居》一书中将徽州近代建筑分为了三类，一类为“徽式”建筑，其建筑风貌延续了传统民居的发展轨迹，体现出传统徽州建筑的风貌特征；另一类为“西化”建筑，其特征是在徽州传统建筑的基础上吸收了西方建筑元素，但整体建筑仍然体现出了较强的徽州建筑风貌特征；第三类为“徽化”建筑，其特征为整体上学习西式建筑，同时吸收了徽州建筑的建筑平面功能布局，其建筑风貌已经基本偏向西式风格。其中，“西化”和“徽化”两类建筑出现了近代化的特征，体现了中西方建筑文化交融的过程，因而是徽州近代建筑中应当关注的重点。本文将结合案例分析近代时期徽州地区“西化”及“徽化”建筑的风貌特征，将其与徽州传统建筑进行对比，比较其差异，总结徽州建筑在近代时期风貌特征的变革。

1西化建筑的风貌特征

徽州近代西化建筑体现了近代时期徽州建筑对于西方建筑文化表面及局部的模仿。这一类建筑的数量不多，具体案例有黟县南屏小洋楼、南薰别墅、旌德县江村黯然别墅、婺源县豸峰村涵庐等十余栋建筑。与传统建筑相比，西化建筑沿用了传统建筑的平面布局及空间形态，建筑体量并没有较大改变。而在建筑立面上，西化建筑学习了西方建筑的部分特点，将开窗面积增大，并且多设有窗楣，使得西化建筑具有了“洋味”的同时更增加了建筑立面开放性，并体现出了一定的设计性。总体来说，徽州近代西化建筑仍然体现出了较强的徽州传统建筑的风貌特征。

1.1 开放性

徽州传统民居强调封闭性，外墙很少开窗，且开窗面积很小。正立面的主要立面构图元素即为门楼或门罩，或配以少量窗洞口。侧立面多为封火山墙，即马头墙，多高于屋脊，主要为三峰、五峰，马头墙根据建筑的平面形式而改变，使得侧立面显得较为丰富，但仍然以实墙为主，少有开窗洞口。近代传统民居延续了此种风格，依然体现了较强的封闭性，但是相对于传统建筑，这种封闭性在一定程度上减弱。若将实墙视为底，门、窗等洞口视为图进行对比，通过图底关系的比例可以得出建筑立面的虚实比，继而可以看出其封闭性的具体程度，如图1-1和图1-2所示。

近代徽式建筑（图1-1）的立面虚实比通常在1：20～1：30之间，而西化建筑（图1-2）的虚实比通常在1：1～1：10之间，这大大超过了徽式建筑的虚实比。西化建筑立面虚实比的提升代表着建筑的开放性和相对开窗面积提高，建筑整体的封闭性降低，这反应在建筑功能上便是采光通风的效率提升，而传统徽州建筑的采光通风主要依靠天井空间，因此徽州近代西化建筑对于天井空间的需求逐渐降低，天井逐渐趋于闭合，如宏村镇刘宅及旌德江村黯然别墅便是闭合了天井。

1.2 有序性

传统徽州建筑的立面主要有4个元素，即门楼、洞口（门洞、窗洞）、屋顶、马头墙。而且，这些元素的数量也是相当少，这样就使得整个建筑立面相当简洁，变化较少。建筑立面主要由黑（屋顶）、白（实墙）、灰（砖雕、墙体）三色构成，形成了徽州传统民居的大体风貌。近代时期，徽州地区“西化”建筑增加了开窗的面积和数量，并对窗的形制做出改动，增加了拱形窗及几何形的窗楣，通过窗的排列组合形成了具有设计感的建筑立面。

如黟县南屏村小洋楼。其大面积地使用了拱形窗及窗楣，通过拱形窗、折线窗楣的排列组合，形成了一种区别于传统建筑的立面构图方式。以小洋楼西侧立面为例，墙面共有窗洞口10个，其中一层有7个，二层有3个。一层每两个拱形窗中夹一小方形窗，并都设置了折线形的窗楣；二层设置了三个拱形窗，窗间距相同，无窗楣。这样的排列显示出了现代设计中常用的设计手法――重复与对比。显示了徽州近代建筑对于建筑立面设计新的思考。

其次，对于山墙的设计也有突破了传统马头墙的形制。如旌德江村黯然别墅，该建筑在正立面二层顶部加了一排窗户，以满足采光通风和观景需求，使得整个建筑的封闭性降低。而在侧立面上，黯然别墅虽未大面积地增加窗扇及窗楣，但是却设计了新式的山墙。其山墙并非堆成形式，而是沿着屋顶坡度的迭落呈现出一种阶梯状的轮廓，与屋顶相呼应，显示出了一种新的立面构图方式（图1-3）。

除此之外，立面设计上面设计上还增加了新的元素作为装饰。如婺源县豸峰村涵庐，在建筑东侧的厨房立面上，不仅运用了曲线的山墙，更沿着曲线刻印了英文字母进行装饰，而且由于徽州地区对于英文几乎不了解，工匠还将字母D刻反了。这种以英文字母作为立面装饰的手法在徽州地区可谓绝无仅有，这也正印证了当时对于西方文化表面的模仿。

徽州近代“西化”建筑在建筑立面上部分体现出了西式建筑风貌，表现出了一定程度的有序性和开放性。但是整体建筑风貌仍然体现出了徽州传统建筑的风貌特征。建筑的主体颜色仍然是黑白灰三色，墙体建筑材料仍然以空斗砖外抹白垩为主。建筑立面仍然以平面为主，较于近代徽化建筑在立面上的凹凸手法所形成的雕塑立体感显得过于单薄，而这些也反应了徽州近代西化建筑对于西方建筑文化的吸纳仅仅是停留在了建筑元素表面的模仿这一局限性。

2徽化建筑的风貌特征

徽州地区近代徽化建筑在建筑整体风貌特征上已基本接近西式建筑。其数量较少，且建筑的建成年代相对较晚，如黄山区耿城镇沟村知还山庄、屯溪老街137、139、141、143号等建筑。相对于近代传统徽式建筑和西化建筑，其建筑风貌显示出了西式建筑的风格，其建筑立面更具有设计性，强调轴线对称，突出中心与规则的几何形体，运用三段式构图手法，追求外观端庄与雄伟，完整统一和稳定感。

徽化建筑在立面造型上运用了更为丰富的建筑元素，如西式立柱、拱券、线脚、檐口等。建筑使用了腰、突出了石柱等立面元素，凸出的腰线、石柱既分割了立面，又使得建筑立面凹凸有致，形成了强烈的立体感和雕塑感，塑造了层次丰富的视觉效果。另外，徽化建筑更加注重建筑立面比例的协调关系，如屯溪老街139号，其凸出的石柱将建筑在横向上分割成了三部分，左侧和右侧柱间距b，中间为入口处，柱间距为a；而水平腰线又在竖向上分割成了三部分，即一层高度h1、二层高度h2、女儿墙高度h3如图5-X所示，a=h1=h2（数值都在4-4.5m内），而b=h3（数值都在1.6m左右）=0.4a。可以发现徽化建筑在立面设计上对于建筑各个部分的比例相当重视。

知还山庄是徽州地区少有的西方建筑风格的建筑，其整体建筑风格已经趋于西式风格，但是其建筑平面排布仍然延续了传统徽州建筑的平面形式，同时在立面造型上也沿用了徽州传统建筑的一些建筑元素，如柱础（图2-3）及雀替的使用。但是其建筑立面设计中运用了大量西式建筑元素，如变异的爱奥尼克式立柱（图2-4）、石质栏杆、拱形门窗、百叶（图2-5）等。据相关资料显示，知还山庄的建筑设计图纸由武汉专门运回而兴建的，这也是徽化建筑对于设计概念重视的一个佐证。

3建筑风貌的演进

徽州近代建筑在风貌特征的总体趋势可以归纳为一个由局部模仿到整体吸收的过程。近代早期的建筑只是局部模仿了西方建筑元素，整体建筑仍然体现出了传统徽州建筑的风格。这一时期的西方文化由到开埠城市经商的商人和留学生所带回，他们精神上仍然推崇徽州传统的儒道文化。这就造成了他们中的大部分心理上仍然认为徽州儒道文化更具有优越性，对于西方文化仅仅是猎奇的态度。因此，对于西方文化他们仅仅是停留在表层，而且将表层的西方文化再加工，这反应到建筑上便是对于西方建筑语汇的模仿，或是使用西方建造技术、建造材料。而当近代建筑发展到后期，这一时期，先是光绪年间对于教育的改革以及对于科举制度的废除，到清王朝灭亡，再到民国的建立，这一系列变革对徽州地区产生了重大影响。这时，传统的徽州社会制度已经开始动摇，因此对于西方文化所代表的新文化的学习便由局部慢慢深入到整体，形成了具有西方建筑风格的徽化建筑。

徽州地区范围广大，受到西方建筑文化影响而产生变异的建筑相对于建筑总数而言实为少数，它们只是零星分布在徽州各个村落中，并没有发展成整体现象。因此，徽州近代建筑所处的建筑环境――即村落和聚落的整体环境并没有得到相对的发展，基本停留在传统徽州村落的格局和布局状态。这样，建筑亦是失去了整体演变的土壤。所以，整体学习西方建筑风格的徽化建筑在徽州地区数量屈指可数，这亦反映出了徽州传统文化的根深蒂固。

4结语

徽州近代西化和徽化两种趋势的建筑在立面造型特征上都在一定程度上更具开放性和设计性。传统建筑的极度封闭到西化和徽化建筑的逐渐开敞的过程正是徽州传统文化逐渐衰弱、西方建筑文化逐渐渗入的体现。但是，无论是在西化还是徽化建筑中都可以或多或少地发现徽州传统建筑的建筑元素，这正是徽州传统文化根深蒂固的体现。因此，从徽州近代西化及徽化两种趋势的建筑的风貌特征的变化上可以看出，近代时期，类似于西方文化的新文化只是被部分吸收，徽州地区的传统建筑文化仍然占主导地位。

基金项目：安徽省高校自然基金重大项目“徽州近代建筑发展演变及其特征研究”资助 （编号.KJ2015ZD13）.

图片来源：非特别标注处均为作者自摄或自绘。

参考文献

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